La ciudad literaria de Julio Ortega

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Posted by jortega@brown.edu on March 31, 2010

Proyecto Transatlántico

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Luis Jaime Cisneros y la gracia del lenguaje

Posted by kmatthew@brown.edu on April 27, 2011

Luis Jaime Cisneros y la gracia del lenguaje

El aire de familia que tenemos los escritores peruanos lo hemos adquirido en las clases de Luis Jaime Cisneros (Lima, 1921-2011). En los años 60, Javier Heraud, Luis Hernández, Marco Martos, Antonio Cisneros, Mirko Lauer, José García Belaúnde, Carlos Degregori, Maruja Barrig, Abelardo Sánchez León, y tantos otros, fuimos iniciados por Cisneros en el estudio de la lengua española no como mera descripción sino como crítica de sus límites y asombro de su imaginación. El primer día de clases en el bachillerato de la Universidad Católica, en su curso de Lenguaje nos leyó para siempre la página de “El Aleph” de Borges donde la enumeración postula la simultaneidad del habla en la visión. Descubrí (como todos sus estudiantes de 19 años en su primera clase) lo mucho que la literatura puede hacer del lenguaje. Leímos el Curso de Saussure, el tomo de TNT, el tratado de W y W, y nos detuvimos en los ensayos de Dámaso Alonso y Amado Alonso. Todo para poder seguir sus seminarios sobre Garcilaso, Góngora y Cervantes.

Fue hijo del periodista y diplomático Luis Benjamin Cisneros, quien salió deportado a Buenos Aires cuando Jaime tenía cuatro años. Allí estudió Medicina antes de ingresar al Instituto de Filología, que había fundado otro ciudadano del exilio, Amado Alonso, con quien hizo como tesis una edición comentada de El lazarillo de Tormes (1946). Como todos los grandes maestros, tuvo un trato personal con sus estudiantes, que prosiguió toda la vida, sin énfasis ni sentimentalismo, con el decoro y el rigor inculcados. Cada vez que lo he vuelto a ver me ha tomado del brazo para hacerme al oído alguna confidencia. Sus discípulos eran linguistas, los que escribíamos no dejábamos de ser sus alumnos. No era para menos. Todos hemos empezado a escribir bajo su mirada. Y a todos nos dedicó un párrafo de advertencias. Todavía conservo el trabajo final de ese mi primer curso. Como ocurre con los maestros exigentes, hacía imposible darle las gracias.

Su gran libro es Lenguaje I. Me llevó a escribir mi primera monografía, sobre el ritmo en la poesía de Antonio Machado, luego de que Jaime nos descubriera, vía el Valle Inclán de Amado Alonso, la entonación y sus formas, esa textura de lo que entonces se llamaba la prosa artística. Todos hemos aprendido de memoria no sólo la visión del Aleph, también “La migala” de Juan José Arreola. Vivíamos a la espera de Lenguaje II, del que sólo sabíamos que estaría dedicado al verbo. Declinábamos el barroco preparándonos para su lectura. Mucho después, he podido reconocer en su aprendizaje con Amado Alonso, y quizá desde la amistad de su padre con Alfonso Reyes, la genealogía de una tradición de estudios literarios basada en la crítica del lenguaje, no en su vana complacencia. La filología que nos llegaba con él era la del Instituto de Buenos Aires (cuya irradiación intelectual ha trazado Beatriz Colombi) con Alonso, a su vez formado por Menéndez Pidal en Madrid. No es casual que allí empezara nuestra visión de un hispanismo internacional, que está en el origen de lo que hoy llamamos estudios trasatlánticos, esto es, la constelación dialógica de una crítica cultural que comienza con el lenguaje, el asombro de sus usos y la violencia de sus abusos.

Quiero creer que Luis Jaime aprendió también de sus alumnos. Su dedicación al estado de la educación peruana, su trabajo en la ONG “Transparencia,” y hasta su declaración de que se sentía un hombre de “centro izquierda” (le podría haber valido una reprimenda arzobispal), son gestos de oficio cívico, como lo fue su arte de agudeza coloquial en su columna de “La Prensa,” que dirigió. Pero son, también, prueba de que esta vez sus alumnos lo tomaban del brazo y lo sacaban a la calle. Una selección de sus ensayos viene en Mis trabajos y los días (2000).

No hace mucho declaró que “los jóvenes están reemplazando la felicidad por el éxito, y el éxito solo está vinculado con el consumo y el dinero.” La escuela, dijo recordando a los clásicos, está hecha para aprender a ser felices. La mala educación es no saber cómo enseñar a serlo, y perdernos en esta sociedad mercantil. No es difícil reconocer la mala nota que este testigo de la promesa le da a su sociedad, no sin señalarle el camino de enmienda. También por eso merece la gracia.

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Monsiváis y la monsimanía

Posted by kmatthew@brown.edu on April 27, 2011

Monsiváis y la monsimanía

El verano de 1969, cuando el hombre llegó a la luna, yo llegué a México, y conocí a Carlos Monsiváis. Era, me pareció, un hombre de otro planeta: imaginaba un mundo más libre, creía en el poder civilizador de la crítica, y ya había elegido ser el opositor número uno de la dictadura corporativista del PRI (Partido Revolucionario Institucional, ese oxímoron). Fue “el último escritor público” mexicano, según Adolfo Castañón, pero también fue el primero. No sólo porque hizo de la heterodoxia destino, sino porque la crítica permanente lo mantuvo siempre fuera del sistema. Y es probable que siga siendo el modelo de intelectual venidero, porque aunque escribió la Comedia más humana, la mexicana, no hizo sino exorcizar el pasado para convocar los futuros. Toda su vida dió batallas contra los monstruos de la razón autoritaria. Mientras América Latina siga siendo el dramático producto de una modernidad confictiva, la obra de Monsiváis se seguirá leyendo como un manual de instrucciones para sobrellevar el Apocalipsis.

Bien visto, su trabajo fue de relevos. Siguió la lección clásica de Alfonso Reyes, de proseguir la conversación humanista; y la de Juan Rulfo, de leer la cultura popular como universal. Por eso, pudo escribir sobre los grandes poetas mexicanos, los migrantes y la cultura mediática, pero también sobre cantantes de boleros y rancheras, luchadores enmascarados y artistas de la farándula. Fue el primero en demostrar la capacidad creativa de la cultura popular, sus modos de procesar la violencia y de negociar sus márgenes. Descubrió que en ese imaginario viven los más pobres, ni alienados ni delincuentes, sino abriéndose horizonte.

Hay dos momentos que declaran la sintonía de su vida y obra, su libertad crítica y compromiso ético. El primero es la matanza de estudiantes en la Plaza de Tlatelolco en 1968; el segundo, el terremoto que asoló la ciudad de México en 1985. Si la primera catástrofe demostró la ilegitimidad del modelo corporativista, que sólo podía perpetuar la violencia; la segunda probó la incapacidad estatal para asumir un desastre natural, y dió curso al nacimiento de la sociedad civil organizada, donde se forjó la oposición que terminaría con 70 años de gobierno del PRI. Monsiváis hizo de la memoria de esas catástrofes una lección de futuro. En dos de sus manuales de sobrevida, “No sin nosotros.” Los días del terremoto (2005) y El 68, Tradición de la resistencia (2008) convirtió la memoria de la violencia en la crítica más creativa, aquella que adelanta el porvenir. Su diálogo con el lector, por eso, se hizo más personal: nos pregunta por nuestro lugar en el Apocalipsis.

No es casual que los jóvenes de hoy lo lean en México como parte de lo que ellos llaman “La Monsimanía.” Se trata del estilo y la persona cultural ya no de Monsiváis sino de “Monsi,” ese personaje que les provee de un modelo crítico heterodoxo, posdisciplinario, tan irónico como celebratorio; y de un estilo más fluido y menos canónico, gracias a la crónica, donde transitan todos los demás géneros, el periodismo, el testimonio, la historia y la parodia; las voces irreverentes de una urbe que es la más grande del mundo, capital del siglo XXI, donde termina el optimismo modernista de la tecnología, y donde habrá que imaginar si no otro mundo, sí una nueva lectura.

La conciencia imprescindible (CONACULTA, 2009) se llama ese primer intento, editado por Jazreel Salazar, de 16 jóvenes autores dan cuenta de su diálogo con la vida y obra de Monsiváis. El año pasado, en la Feria del Libro de Guadalajara se presentó ese tomo, y Monsiváis asumió su papel resignado de Monsi, entre esos jóvenes. Rossana Reguillo lo llamó “compendio nacional” del cual el libro sería un primer mapa “monsivarita.”

Celebro haber estado en el público y dar fe de esta lectura plena de ¨humormonsi,” una versión posmoderna del Monstruo barroco, que habría hecho sonreir a Gracián. Para empezar, los autores se curaron en salud: no son la “generación Conaculta.” Y fue reconocida la “centralidad” de un pensamiento abierto cuyos ejes están en la cultura popular y la crítica del poder. Monsiváis se defendió como pudo, del “potro de tortura de oir hablar de mí positivamente.” Y cambiando pronto de tema, advirtió que el intelectual había sido sustituído por el académico, que ha tomado el espacio público y el poder interpretativo, mientras que la gran prensa cultiva la opinión pública, que es el coro griego de otra tragedia, la impunidad.

El libro es sobre la conciencia como ejercicio de la libertad de las opciones, en el cual cada individuo adquiere su identidad. Me doy cuenta de que es una agenda crítica del porvenir: discute la crónica y el lenguaje, la escritura y sus funciones, las formas de la cultura popular, y el relato de una vida, la de Carlos Monsiváis, como héroe civil de la lectura, sin otra autoridad que la fe en el lector. Se trata, eso sí, de una vida excepcional. Y de una fe extraordinaria.

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“Los Rivero,” la novela que Borges evitó escribir

Posted by kmatthew@brown.edu on April 27, 2011

“Los Rivero,” la novela que Borges evitó escribir

Julio Ortega

“Los espejos y la cópula son abominales, porque multiplican el número de los hombres,” escribió Borges. Pudo haber añadido que también la novela puede ser abominable porque multiplica la mala literatura y, de paso, la subespecie de sus lectores.

Borges admiró algunas novelas (en primer lugar, El Quijote) pero siempre creyó que es mejor contar una historia en 10 páginas que en 300. Pero no se trata sólo de la economía de la expresión, o del arte de las formas breves frente a la profusión verbal de la novela. Se trata, más bien, de que el lenguaje en la novela suele ser una representación más o menos creíble del mundo. La novela se sostiene sobre ese contrato de verosimilitud, y a veces pretende ser un espejo que revela lo real, y hasta una radiografía social. De ese modo, parecía temer Borges, la novela multiplica la noción de que el lenguaje es un registro pasivo de lo real. El cuento, en cambio, es desde la primera línea un artificio. En definitiva, la literatura no miente: nos dice que estamos leyendo un cuento. La novela que no pone en cuestión su uso del lenguaje, puede ser parte del entretenimiento, pero ya no es del todo literatura.

Llegué a estas conclusiones tratando de explicarme por qué Borges no terminó de escribir, y más bien abandonó, el cuento “Los Rivero,” cuyo manuscrito encontré en el Ramsom Research Center de la Universidad de Texas, en Austin. Es un cuento, que el autor llama “crónica,” de lenguaje preciso, argumento irónico, y tema histórico; pero, inexplicablemente, Borges dejó inconcluso. Lo dejó escrito a mano, en tres páginas y un párrafo, sin corregir, y renunciando incluso a hacer una copia dictalográfica. Cuenta la historia del coronel Rivero, un héroe de las luchas de emancipación americana, que ha peleado en la Gran Colombia; enfrentado a los caudillos argentinos, debe refugiarse en Uruguay, donde muere. El cuento se centra en sus descendientes, unos hermanos empobrecidos, que han sido desplazados por las nuevas clases, pero que viven en la ilusión de su perdida grandeza. Con ironía pero también con íntimo drama, y hasta con humor, Borges nos presenta a esta familia venida a menos, cuyas pequeñas tragedias revelan su desplazamiento. Del héroe solo les queda una lanza, y un retrato frente al cual posan para comprobar su parecido. A pesar de su precisa, matizada y viva escritura, Borges lo abandonó. Creo que no siguió escribiendo porque la vida de cada uno de los hermanos tendría que haber sido narrada, y para eso tendría que haber escrito, horror, una novela. Prefirió no escribirla. El manuscrito lleva una fecha: “circa 1950.” O sea, cuando Borges estaba en la plenitud de su poder expresivo, pero también cuando estaba perdiendo la vista.

Es tentador ubicar esta historia en relación al imponente héroe argentino, el guerrero y gobernador Juan José de Urquiza, cuyas proporciones míticas lo hicieron no sólo padre de la patria sino de numerosísimos hijos. No se sabe cuántos tuvo, tal vez cien, pero al menos a 40 reconoció y dió su nombre. El coronel Rivero pertenece a esa mitología de libertadores continentales, sólo que sus hijos son huérfanos desde chicos, y lo son también de la misma república: “descendientes directos de los guerreros que la habían fundado y defendido no contaban ya para nadie,” escribe Borges con su letra cerrada y laboriosa de miope crónico. Se podría especular que el ejercicio de la paternidad errática, del que hizo gala Urquiza, es otra metáfora latente de este relato enigmático. La Patria prodiga hijos pero no tiene lugar para ellos. La economía simbólica de la paternidad (y a veces también de la autoría literaria) es el derroche, la promiscuidad.

El hecho es que “Los Rivero” empieza con la autoridad de una voz propia, que en los años 40 había Borges forjado gracias a su peculiar trama de géneros (la ficción que fluye entre la historia, la crónica y la leyenda):

“Hacia 1905, la cancel de hierro forjado había cedido su lugar a una puerta de madera y cristales y bajo el llamador de bronce había un timbre eléctrico, ahora, pero en general la casa de los Rivero correspondía con suficiente rigor al arquetipo de casa vieja del barrio Sur, y el espectro del coronel Clemente Rivero (que murió, desterrado, en Montevideo, dos meses antes del pronunciamiento de Urquiza) lo habría identificado sin mayor dificultad.”

Ese espectro shakesperiano acude al relato histórico para subrayar el drama familiar. Borges, que tomaba muy en serio la historia argentina, protagonizada por un par de sus antepasados, escribió varios relatos y poemas rememorando a sus héroes familiares. Y se habría escandalizado si algún historiador hubiese propuesto, desde una perspectiva de desbalances republicanos, que la independencia americana fue un fracaso. Esa tesis carecía de dignidad y pecaba de ignorancia, desde su concepción de la historia fundacional. La independencia se le aparerecía como una saga heroica, animada por la promesa republicana. La prueba de que la generación de fundadores nos imaginó mejores, es que todavía no acabamos de realizar el proyecto democrático y liberal que hicieron suyo. En la obra de Borges alienta la visión clásica de la historia como fuente de la verdad. Puede el proyecto haberse incumplido 200 años, pero no ha dejado de ser un gran proyecto. Por eso, para Borges, hay una nobleza de la historia, y hasta una dignidad. Nos debemos a ellas, sugiere su obra. Incluso, podríamos merecerlas.

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Vargas Llosa y el fuego de la tribu

Posted by kmatthew@brown.edu on April 27, 2011

Vargas Llosa y el fuego de la tribu

Julio Ortega

(El Público, Barcelona; Eñe, Buenos Aires; Revista de Milenio. México)

El Premio Nobel hará que la obra de Mario Vargas Llosa sea, por fin, leida más allá de la política. Los que nos hemos peleado con sus ideas neoliberales nos sentimos reivindicados por el Nobel, que libera su obra literaria como tal. Como yo fui amigo suyo en su época izquierdista, cuando vivíamos en Barcelona, y nos perdimos de vista durante su época neoliberal, estoy feliz de poder recuperarlo, ya que su obra estuvo siempre a la izquierda de él mismo. Después de todo, hemos coincidido en la crítica de estos tiempos de corrupción y violencia, y compartimos el compromiso con los derechos humanos. Ya hace un par de años que finalmente nos reconciliamos.

En literatura soy de un optimismo permanente. Ceo que el ejemplo de MVLL como artista apasionado fomentará la lectura pero también el culto de la literatura, que él encarna como pocos, y sin el cual no se puede llegar muy lejos. Espero, por lo pronto, que la nueva literatura peruana sea, por fin, tomada en serio por los lectores del español, más provinciano que nunca ahora que nos hemos vuelto globales. La clase política y gerencial que desgobierna el país (no olvidemos que, casi como en una novela de Mario, la corrupción actual es exactamente el otro lado del mito del mercado libre), confío que por fin acuda al menos a la Feria Internacional del Libro, en Lima, donde han exagerado su ausencia. En todos los paises civilizados las autoridades públicas asisten a las Ferias y hasta el Rey de España compra un libro. En el Perú, no han asistido nunca.

Hace tiempo que he propuesto que la obra de MVLL se puede leer como una arqueología del mal. Su famosa primera linea de Conversación en la Catedral (“en qué momento se jodió el Perú”) se puede traducir bien a cualquier habla nacional (“en qué momento se chingó México,” por ejemplo, o “en qué momento se corrompió Cataluña”) porque corresponde a la genealogía del origen del mal-estar. Aunque viene de más lejos, esa visión deriva, en América Latina, de Octavio Paz y su noción agonista de que somos hijos de una “violación,” histórica y existencial. De modo que la frustración nos define por un mal de origen, que nos destina al fracaso. Esta visión catastrofista, muy fuerte en los años 50, fue contestada puntualmente por el utopismo de los años 60, pero la frustración de los proyectos nacionales pronto nos devolvió al escepticismo. Aunque Mariátegui recomendaba escepticismo de la inteligencia y optimismo de la voluntad, lo cierto es que los peruanos tenemos una excesiva intimidad con el descreimiento. Hasta la palabra “yo” nos resulta un énfasis del español. Pero la obra de Vargas Llosa es, además, un exorcismo. No sólo la ilustración de la debacle social y política sino su purgación, sacrificio y conjuro. Funde el agudo análisis de Voltaire a la furia descarnada de Dostoyevski. Su radical escepticismo tiene fuerza política porque denuncia el poder corruptor que, como en el gran realismo del siglo XIX, es intrínsico a la sociedad misma. En la novela española no hay todavía una visión equivalente del mal, donde en lugar de una deuda de origen podría haber un presupuesto original. Isaac Rosa, José Ovejero, Juan Francisco Ferré, Manuel Vilas están en ello, pulsando las entrañas del monstruo barroco, a punto de quemarse las manos.

No es casual, por ello, que MVLL haya elaborado la tesis de que todo artista es hijo de un desgarramiento. Esa extraordinaria deuda de origen define al escritor, que busca saldarla con renovado entusiasmo por la agonía de la purga. Los escritores felices, concluímos, no escriben buenas novelas; en cambio, los desdichados des-dicen el decir de que estamos mal-hechos.
De allí el extraordinario regusto en la derrota irredimible de personajes magníficos, cuyas heridas y cicatrices configuran su verdadero cuerpo heroico. Estos personajes viven el arrebato de su propia derrota, hasta convertirse en esperpentos deshumanizados. Se diría que MVLL ha explorado el asombro del dolor, que nos abre la mirada al horror despupilado de una verdad intolerable. Se trata de las estaciones de la pasión, sin consuelo ni promesas, del peregrinaje del hombre (el “hombre pobre” vallejiano, desamparado de los discursos reparadores), una y otra vez caído en su viacrusis social. Si en el lenguaje de Vallejo, Dios agoniza; en el de Vargas Llosa se ha ausentado definitivamente, y somos, como en la obra de García Márquez, “huérfanos de nuestros propios hijos.”

Aunque muchos de sus lectores hemos lamentado sus ideas políticas, hay que decir que Mario no sólo ha sido un formidable antagonista, cuya obra, está a la izquierda de su política; si no que ha mejorado el debate apasionado por las ideas y las certezas de la pasión. Al final, más allá de las posturas de la hora, esa vehemencia recorre su vida pública tanto como su escritura. Quizá, en una figura barroca de la agudeza, se pasó al otro lado de su obra para tolerar los demonios que la dictan.

En una época corrompida por el egoísmo, diezmada por la mediocridad de los lenguajes al uso, cuando ya no se reconocen valores sin precio, la obra de MVLL es un fuego de la tribu, que alumbra esta noche negra del mundo en español.

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Prólogo a Relatos de Luis Loayza

Posted by kmatthew@brown.edu on April 27, 2011

Prólogo a Relatos de Luis Loayza

(Lima, Universidad Ricardo Palma, 2011)

Varias paradojas y alguna ironía acompañan a la obra narrativa de Luis Loayza.

En primer lugar, es una de las más breves de la literatura peruana, y seguramente de la literatura en lengua española, y aun de la narrativa misma. En cada uno de estos contextos, los delgados libros de Loayza se hacen más breves todavía, pero no por una estética “minimalista”(que refuta la “épica del ego” del modernismo internacional tanto como la figura del “intelectual público”), mejor representada por el argentino César Aira y su proyecto de escribir menos libros para un número cada vez menor de lectores en ediciones de tiraje decreciente. Más bien, esa brevedad de la obra narrativa de Loayza podría entenderse no como una mera suma (o para el caso, resta) de páginas, sino como un enigma verdadero, esto es, irresoluble. Sobre todo porque Loayza no ha publicado sino tres parcos libros de ficción (resulta un minimalista radical al lado de Aira, quien ha publicado unas veinte novelas mínimas); y se ha mantenido al margen de la institucionalidad literaria y su bolsa de valores fluctuantes. Nada más tentador para la crítica que ensayar algunas lecturas de ese magnífico silencio. Una posibilidad es partir de la noción de “literatura menor” propuesta por Kafka y estudiada por Deleuze. En efecto, en la obra de Loayza habría una lengua desterritorializada (el código “limeño” de una burguesía desplazada); una evidencia política (una sociedad de clases en proceso de modernizarse); y una escena colectiva (la improbable comunidad peruana). Pero me gustaría argumentar, más bien, que la obra narrativa de Luis Loayza nos sigue siendo válida, actual y enigmática porque aunque el autor se ha acogido al silencio, o por ello mismo, autor y obra han seguido escribiendo. Esto es, rescribiéndose e inscribiéndonos en el dialogismo que fluye de este lado de la lectura.

Se trata, a primera vista, de la estética de las formas breves. Tanto las prosas de El avaro y otros textos (1974), como la novela Una piel de serpiente (1964) y los relatos de Otras tardes ( 1985), que configuran la obra visible de Luis Loayza, corresponden al registro de estas formas llamadas breves en razón de su duración, esto es, al tiempo de su lectura. Lo peculiar de esta definición formal es la “voluntad de estilo,” como se decía antes, lo que hoy llamaríamos su deliberada inscripción en el paisaje genérico. Ese espacio está construido no sólo por el autor y el lector sino por la escritura que produce las condiciones de su lectura, más allá del control del autor y de las operaciones del lector. Si observamos con atención la naturaleza genérica de la narrativa de Loayza, no sólo se nos hace aparente su brevedad, sino el hecho de que sus tres libros sean ejecuciones sutiles de una opción reflexiva, cuya consecuencia termina siendo autoreflexiva. Los textos de El avaro (título que nombra una de las prosas, declarando su filiación a la serie, a la suma independiente de sus unidades) aparecen como ejercicios de estilo, variaciones temáticas o prosas de varia invención, fluctuando entre la anotación, el fragmento, la prosa, en fin, artística. Agrupadas en tres secciones (El Avaro, Griegos, Vocabulario y otros textos), la distinta entonación de estas prosas organiza la lectura en subtemas y afinidades. Pero ese principio de sistema es roto por la inclusión del texto más extenso de la colección, “Retrato de Garcilaso,” que rescribe la vida del cronista desde su propia escritura. Si observamos con más atención veremos que, aunque indistinta, la variedad de textos no es casual: cada cual se debe a su propia formulación y tiene, por lo mismo, cada uno el carácter de un evento. No sólo porque figuran el instante de un acontecimiento, y los enciende la dinámica de su propia ocurrencia, sino porque no requieren ni principio ni final, son un fragmento completo.

¿Cómo puede un fragmento, en sí mismo, ser suficiente? Porque viene del lenguaje y nos remite al lenguaje. Es fragmento de un relato más extenso, pero su habla es suficiente porque es pleno y soberano. No requiere de ninguna otra palabra que lo explique o prolongue. Su arte es su duración, de allí su frescura. Como lo mejor de la literatura, acaba de ser escrito cada vez que se lo lee. De allí la fuerza del evento, de su eventualidad, que acontece en la actualidad de su enunciación, en la dinámica de su despliegue: escrito, dicho, y leído.

Pues bien, lo extraordinario de la suficiencia de estos textos es que siendo en sí mismos paradigmas de las posibilidades de narrar, cada uno es una opción distintiva por su dicción y formato. Hechos en la variedad de registros formales y la plenitud de su habla, son de una formalidad acendrada, y se acogen a la lectura para encender su mecanismo de relojería. Por eso, podemos concluir que las formas breves postulan varios formatos pero carecen de un canon predeterminado; se deben, más bien, a la calidad aleatoria, asociativa, de su diversidad, y al hecho evidente de que exceden su serialización. Más bien, se puede demostrar que la brevedad no es una afirmación que privilegia un estilo sino un des-contar de los orígenes y las consecuencias, que es característico del instante consagrado por el arte de la prosa breve. Loayza ha escrito estas piezas memorables como si escribiera la historia de la literatura en la forma más breve posible. Por eso, sus textos restan y, al mismo tiempo, exceden el paisaje genérico. Tributan a una u otra de las formas breves, pero han recorrido el repertorio prosístico para forjar el suyo propio. Es posible, así, proponer la hipótesis de su condición intergenérica. Ocurren en un espacio inter-discursivo de las escrituras no canónicas. Se hacen lugar en esa fisura de lo entrevisto, de lo entredicho: visto entre dos, dicho entre varios. La suerte de epílogo que es la biografía resumida del Inca Garcilaso de la Vega, sugiere el origen de la escritura: la soledad y el extranjero, que aclaran la actualidad del pasado, el valor de los nombres y la vida de la letra, cuya escena es una “traducción interrumpida.” La escritura, por naturaleza, lleva esa marca del origen: la interrupción. Por eso, el escritor peruano o americano es aquel que es interrumpido, y no sólo por el ruido de afuera sino también por la memoria excesiva del origen, hecha de protestas, amargura y desengaño. En “El Avaro,” en cambio, el lenguaje es una resta del mundo, que no requiere que las palabras lo corroboren. Esta parábola contemplativa supone que la potencia eleva el valor de los nombres, que nos bastan como la esencia poseída de las cosas.

Las breves formas, que buscan escapar a las obligaciones de la prosa del mundo, instauran también la ética del término óptimo, de las palabras justas, de la justicia distributiva del lenguaje como representación dialogada de lo real. De allí su economía emotiva: las experiencias más plenas requieren de menos palabras. Su mesura es de gusto clásico; su ética, estoica, implica la renuncia, que cierne al lenguaje; y su filosofía del conocimiento es de estirpe melancólica, quizá incluso de un nihilismo discreto. La figura tutelar del Inca Garcilaso resume la virtud de la identidad asumida, y hace del destino del escritor un enigma, en este caso construido como una imagen, no del original sino de su vida hecha por el fuego íntimo de la letra.

Como una parábola de la fundación de la letra se puede entender hoy día Una piel de serpiente, la parca y rara novela de Loayza. Unos amigos caminan el trayecto de esta novela, entre los parajes donde ensayan el lenguaje que les ha tocado desentrañar. Novela del camino, tiene al diálogo, por lo mismo, como su materia. Paseantes de la calle gris y opaca de fines de los años 50, les ha tocado dirimir la ciudad del dictador Manuel A. Odría, cuyo gobierno dedicado a las obras públicas hizo del cemento la materia del futuro. Esa arquitectura pública suele envejecer mal, pero refrenda la modernización de un país sin otra imagen urbana que la Lima “que se va” o que se fue. Ligeramente fantasmática, como en la calma tensa que precede a la tempestad, en este caso a la contraimagen urbana de una Lima descarnada por las migraciones internas; la Lima de Loayza parece un escenario pronto a caer bajo la picota del progreso. Pero no hay lamento en esa representación, sólo el aire de una precariedad sin excusa ni nostalgia. En ese escenario, el habla de los jóvenes amigos pregunta por su afincamiento, por su sentido en un contexto que convierta sus pasos casuales en una comunidad redimida. Con una lógica interna impuesta por el lenguaje, los amigos planean intervenir en la esfera pública con una publicación periódica: el habla busca manifestarse en la civitas, transformarse en escritura pública, fundar la humanidad de la lectura en el desierto sin centro. La parábola remite a lo que dos décadas más tarde la crítica conocerá como gestos fundacionales de la comunidad improbable. La literatura peruana contemporánea adelantó esas demandas, desde La casa de cartón (1928), de Martín Adán, hasta Lima la horrible (1964), de Sebastián Salazar Bondy, cuyo “voto en contra” de la Lima colonial es una metáfora del desencanto con la modernidad tardía del país.

¿Será mera casualidad que el ensayo de Salazar Bondy y la novela de Luis Loayza tengan la misma fecha? Me temo que no. Pero no porque compartan semejanzas sino porque difieren sin apelaciones. La condena de Salazar Bondy está hecha en un lenguaje que viene del archivo discursivo de la sanción de Lima como falso centro del país. Es un ensayo más literario que analítico y, por eso mismo, una metáfora deliberadamente anacrónica de su tema. La novela de Loayza opta por el registro contrario: Lima es un escenario irremediablemente fantasmático. Carece de voz, de color y calor, y por eso los jóvenes amigos buscan hacerle un futuro en la letra impresa para concederle la memoria que ha perdido. Preguntan por sí mismos buscando publicar lo que quisieran leer sobre su mundo inmediato que, poseído de ese vaciamiento interior, está siniestramente amenazado por la afasia. En ese sentido, esta novela prosigue la hipótesis de La casa de cartón: en la ciudad el lenguaje se lee a sí mismo.

Pero la hipótesis no radica en lo que ya sabemos sino en la articulación que hagamos de la fábula. Se trata de la fundación vuelta a ensayar, esta vez por medio de una publicación política que devuelva la voz a los todavía vivos. Sólo que habiendo acogido 
el comunicado de un sindicato, la publicación es intervenida por la policía. Su ausencia es una tachadura: ha sido borrada del lenguaje. Irónicamente, el periódico y el sindicato son dos signos de lo moderno. Esta es, por ello, la novela de un vacío dentro de otro. Lo cual nos devuelve a la noción actual del periódico como el instrumento donde dos personas que no se conocen comparten su lectura y fundan una comunidad de la letra, una nación, hecha desde la esfera pública del debate. En esta novela vemos la nostalgia de una comunidad: el vacío perpetúa su ausencia. La policía, que es casi todo lo que nos queda de
 la polis, trabaja a favor del monólogo. Nos ha tocado un mundo al revés.

Otra vez, se imponen las formas breves, en este caso el ilustre formato de la novela corta; y nuevamente, la inversión de la lectura. En varias novelas peruanas hay alguien que lee el diario como si buscara confirmar que compartimos el mismo lenguaje. Ese gesto del campo cultural refrendado por la letra impresa, es puesto al revés por esta novela : no hay lectura común, no hay comunidad, nos sugiere.

Los cinco cuentos de Otras tardes corresponden a una fase narrativamente más compleja, en la cual los personajes han adquirido el espesor social de su identidad familiar, de clase, y hasta de lecturas. Son cuentos, por lo demás, de una sabiduría expresiva, incluso placentera, que se desenvuelven desanudando su proceso, entre dramas familiares, memorias resignadas y promesas incumplidas. Ello es, con la materia de que está hecha la novela moderna, desde la saga de Balzac, mencionado en uno de estos cuentos como referencia común de la familia, aunque una señora limeña lo descarta como “un poco huachafo.”

Estos personajes son eminentemente verídicos. Los creemos reconocer porque son fehacientes y están agobiados por su cotidianidad como horizonte exclusivo. Las historias de las mujeres son más sintomáticas de la construcción del espacio social y sus mecanismos de control. La mujer parece ser el síntoma de la patología de lo masculino. El peso de la edad, el desencanto amoroso, las enfermedades y la muerte, postulan los tiempos del fin, el crepúsculo de una clase y de un estilo de vida cuya medida la da la señora que reclama: “No hay que exagerar.” Pero pronto nos percatamos de que Loayza ha escrito como cuentos las novelas que, en un gesto que define su relación con estos temas, abandonó. Al menos las tres primeras historias podrían ser consideradas novelas cortas. No sólo por el tiempo del relato y la perspectiva del discurso, que es la de una reconstrucción familiar, casi de un oficio de sombras; sino también por la temporalidad de la memoria, que recuenta, interpola y organiza, registrando su acopio con exacta distancia narrativa, entre los hechos y el lector, circulando sin prisa y con pocas pausas. Más sintomático de la exploración genérica es el hecho de que el último relato se titule “Fragmentos,” no de cuentos, precisamente, sino de una novela anunciada como historias de vida, como biografías imaginarias. De modo que se podría argumentar que el espacio discursivo de la novela le permite a Loayza no escribirla. A favor de ese fluir afectivo y episódico, el narrador cuenta con suficiencia todo lo que es preciso no saber para seguir leyendo. Las “otras tardes” son la de sol y dicha, las que se añoran pero no se narran; las que se cuentan son las del presente, desdichadas, como si fueran el revés de la trama, donde la historia oculta nos deja admirar el diseño de lo tejido y destejido.

¿A qué deben su belleza, su poder, estos cuentos novelescos? Probablemente a la sabia y nada oculta trama urdida de tiempos, lugares, y reencuentros, barajados en el presente del relato, apenas alarmados por el gravamen de la edad. Todo parece decidirse en ese recuento donde los tiempos se precipitan y extravían, y la vida se revela en la intimidad de una pérdida. La distancia del narrador frente a los hechos es un delicado balance de empatía y desapego, de inmediatez y lejanía. Hay en estos cuentos una resonancia anímica de otras voces de la intimidad, lo que evoca a Chejov; y una simpatía por la suerte social de las mujeres, cuya libertad termina con el matrimonio, como ocurre en la novela inglesa del XIX. Pero el goce de contar se transfiere al de leer; y se leen aquí con fruición el retrato vivo de una mujer, la salud de un pariente, las zozobras del lugar social… La comedia, en fin, de una educación sentimental; la tragedia discreta de una historia social sobrecodificada; y el recuento de los frutos prometidos en vano.

Pero he aquí que ese placer de la lectura, que es también de signo balzaciano porque está situado en la arbitrariedad de la formación social, no presume descifrar la sociabilidad normativa; quizá porque el cuento extenso o la novela corta están hechos para representar sólo una versión de la historia, la de unas tardes contables. Reveladoramente, estos relatos de Loayza tienen en otros libros, en otros cuentos, su fuente de referencia, y no sólo porque sus personajes sean lectores, más o menos casuales, que buscan las evidencias imaginarias de una lectura desocializada; también porque la novela es sobre esas otras tardes, tan ilegible como las palmas de sus propias manos que un último personaje ya no puede reconocer. De alli también la función central de la mujer, precisamente porque “ella sabía” que de ciertas cosas es mejor que una mujer no hable. Ese no hablar de la mujer gesta éste hablar de los narradores, para quienes, pronto, se habrá hecho tarde. Como lo será, igualmente, para el mundo entrevisto, que está a punto de desaparecer; un mundo que se debe a la novela decimonónica, donde todo se podía leer porque la realidad, siendo transparente, era un exceso de presencia. Estos cuentos están hechos de preguntas que son socialmente irresolubles. Por ello, la representación de la sociedad aparece como una construcción tan precaria como arbitraria, como una fuerza destructiva que no ha perdido las buenas maneras.

Una delicada magia permea estos relatos dedicados a quienes no tienen lugar en el relato. La dignidad que el cuento les provee, los recupera en el trance de su desaparición. La narración, nos dice Loayza, viene de lejos, nos revela más íntimamente humanos, y sigue de largo. Habitamos, brevemente, su lenguaje, para reconocer la urdimbre de que estamos hechos.

A final, después de las paradojas de la brevedad, vemos que el relato forja su lugar de excepción entre los discursos institucionalizados, en las fisuras del sistema literario. Y luego de la ironía de la representación social, entendemos que su vulnerabilidad encuentra lugar (terror, piedad) en la memoria de su extravío. Lo breve, entonces, es el vacío que estos libros hacen al ocupar su lugar en la Biblioteca: desalojan su lugar, habría que decir, entre los títulos de la institución social de la Literatura; entre las obras de la literatura nacional; entre los balances verosímiles de la modernidad peruana, que ha sido profusamente novelada como una reafirmación de lo que ya sabemos, interpretada como la confirmación de un Perú solamente legible, esto es, la modesta prueba de una u otra convicción. Este cuento que descuenta es, por eso, una lección de economía discursiva peruana; tanto como es otra forma de elocuencia, más clásica, que hace del lenguaje el lugar donde es posible construir, a pesar de todo, la casa imaginaria de una restitución del sentido.

¿Qué mueve a los escritores más jóvenes cuando declaran que la narrativa de Loayza es una de sus preferidas? ¿Qué más ven en sus ensayos y relatos los lectores españoles o mexicanos que declaran admirarlos? No es que se trate de uno de esos “autores de culto,” que siguen dando batalla, abanderados por noveles escritores aguerridos. Me parece, más bien, que si la obra visible de Loayza ha hecho de la brevedad su dispositivo literario es porque está animada por la otra obra, la invisible, que se expresa desde el silencio, como su alargada sombra. Lo vemos en “Fragmentos,” de Otras tardes, cuyo título sugiere el todo que postulan como ausente. Esa novela ausente está tejida por el silencio que esos fragmentos construyen entre ellos, en el espacio entrevisto, intradiscursivo, intersticial. Por eso, leemos lo escrito pero nos inquieta lo no escrito, ese des-cuento del espacio recortado, donde el silencio novelado es una des-escritura, cuya elisión forma parte de un proyecto de escritura que se repliega en el acto mismo que la despliega. Mi propia respuesta sólo puede ser hipotética: este cuento descontado, esta escritura reinscrita por el silencio, esta obra construida como la potencialidad reflexiva de un existir vulnerable, son formas del arte de la ficción que se hace cargo de la subjetividad contemporánea. Pero no para descubrir un esencialismo nacional, ni mucho menos otra tipología psicológica; más bien, para forjar un lenguaje que represente su misma carencia como su suficiencia. Este lenguaje entre-dicho, que refuta el derroche expresivo de un país sobredicho, es intrínseco al habla de la literatura en el Perú. En Eguren, Westphalen y Loayza la literatura habla a favor del silencio.

Proust, que dedicó varias docenas de páginas a describir una cena y un párrafo a despachar una vida, escribió en alguna parte de su discurso de las tardes que no acaban: “Preferí no responder, para no prolongar la conversación.” En esa pausa de los relatos que duplican la realidad y la hacen más ignominiosa, escribe Loayza para recuperar la conversación que nos devuelva la capacidad de preguntar más allá de las respuestas. En su caso parece tratarse, además, de la sensibilidad ética: la pérdida del otro en mí, el no lugar que tengo en tí. En definitiva, la improbabilidad comunitaria.

De allí la lección tácita de estos textos: la certidumbre nace del silencio y vuelve a él. Primero, porque la verdad se construye en las formas, y las de la mesura corresponden a una certeza compartida. Y segundo, porque hacer más con poco es una lección ética y crítica: el sujeto se construye en los protocolos de la conversación y en los límites del lenguaje. Como en Kafka, el lenguaje se hace más cierto al enunciar el vacío que al final representa.

Leer a Luis Loayza es reconocer la sensible veracidad del lenguaje. Se trata de un habla que descubre la dignidad que nos debemos. Quizá la diversidad de sus formas breves y formatos elusivos sea, en última instancia, una afirmación de la vivacidad de lo fugaz, que no requiere de énfasis para ir contra la corriente y hacer hablar al silencio. Es en la corriente contraria a los usos dominantes donde esa crítica del lenguaje nos hace parte de su ficción mayor: la de construir un lugar de reconocimiento mutuo, libre de la falsificación de las palabras.

La narrativa de Luis Loayza nos ha hecho más ciertos.

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Para no dejar de leer a Ullán

Posted by kmatthew@brown.edu on April 27, 2011

Para no dejar de leer a José-Miguel Ullán

(En Las voces inestables. Sobre la poesía de José-Miguel Ullán. Ed. de Miguel Casado. Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2011).

La poesía de José-Miguel Ullán es un acto de reinscripción radical del lenguaje, cuyas funciones de representación y comunicación pone al servicio de la materialidad aleatoria de los signos, de su caracter sensorial y lúdico. La poesía rehace al lenguaje al descubrir y explorar su potencialidad permutativa: el habla ya no dice al mundo, lo re-enuncia; su nueva función poética es la de reformular la lectura para liberar al lector. Se trata de una verdadera acción poética que en estos 40 años ha demostrado extraordinara fé en nosotros al recomenzar, en cada libro, la vida nueva de éste lenguaje otro, hecho de inteligencia, magia y deslumbramiento. Releyendo a Ullán hemos aprendido una nueva definición de la libertad, la que empieza con las palabras remontando en nosotros.

Me complace haberle dicho, a propósito de su poesía reunida, que uno comparte la ocurrencia deleitosa del poema como si hubiese sido apenas escrito. Es un poema sin edad, como el futuro.

Esta hipótesis de una nueva lectura poética postulada por la actividad del poema, empieza por poner a prueba al alfabeto mismo, verificando tanto su condición material como su calidad aleatoria. Lo primero concierne a la grafía, sometida a la suerte de precipitado químico de un operativo poético que la explora en su varia ocurrencia, entre el dibujo, el collage, y el montaje. Lo segundo concierne a la elision, al juego libérrimo de cortes y espacialización que liberan a la palabra de su peso literal, esa pesadumbre cultural de la lengua. El grafismo cuenta con la tachadura, con su propia substración. Su inscripción descontextualiza a la palabra para segmentarla en las nuevas unidades del poema imantado, hecho por las sílabas de otra lectura. Pero si la escritura promueve, en su grafismo, el evento sin causa ni consecuencia del acto mismo del corte y la inscripción, la lectura requiere de la sintaxis.

¿Qué leemos cuando nos interrogan estos poemas gráficos? La amplia seccion “Funeral mal” (1972-82) consigna varias estrategias gráficas, que ponen en tensión la lógica sintáctica, esa guardia civil del buen uso. Consideremos una vez más el entusiasmo con que un personaje de Godard en “Weekend”(1967) anuncia: “¡Es el fin de la era gramatical!,” lo que equivale a proclamar el fin del francés, o sea, del orden preclaro del mundo. No sé si por azar, Ullán había llegado el año anterior a París; y, al parecer, la película se inspiró en “La autopista del sur,” el cuento de Julio Cortázar (escrito en 1966) en el que la lógica de la velocidad, esa gramática de lo moderno, limita con el atasco de coches, cuyos nombres de marca designan a los personajes sin nombre. Ullán vivió diez en años en París, sospechamos que preparando su asalto a la era gramatical del español, esa autopista sureña atascada por la prolijidad de la prosa castellana.

En cualquier caso, aun si no hay otra forma de leer sino desde un modelo de articulación; es justamente contra ese dictámen del lenguaje, que actúa Ullán desarticulando el operativo decodificador, e instaurando un corte, una segmentación, en los rigores de la sintaxis; lo que equivale a decir que subvierte el orden del mundo en la página. En ese Laboratorio lo podemos ver como un mago lúdico del siglo XVIII, reinventando la imprenta en el sentido inverso, como una máquina conspirativa que desimprime la proliferación del mundo en la escritura. Pues lo que aprendemos a leer con Ullán es la diversidad en la repetición y la simetría en lo diverso (contrapuntos desestabilizadores); la oposición de términos similares y la similaridad de términos opuestos (antítesis y analogía); el desarrollo de un algoritmo gráfico, que suma signos en proceso de resignificación; y, en fin, el substrato del arte del papel grabado o impreso, que la plástica de los años 70, desde el pop art y el abstraccionismo post-geométrico, basada en la voluta y la espiral de la serie gráfica, exploró en un arte menos dramático que urbano, más impersonal que lírico, lejos del museo y más cerca de los medios y la gráfica. Esta parte de la obra fecunda de Ullán se deja leer, por ello, en el impulso de sus intervenciones marcadas. Pero el hecho de que el lenguaje esté ausente, tachado o intervenido, sugiere que lo operativo no oculta sino relieva la crítica del lenguaje mismo, y no únicamente del literario, que aparece descontado del ejercicio de leer. En unas declaraciones a Carlos Ortega (Babelia, El País, 10-6-2000, p.11) Ullán alude a la desazón de escribir: “…la vedad es que me agobio mucho cada vez que me entra la sospecha de que voy a ponerme a escribir. Ahí está la solemne comicidad; ‘ponerse a escribir’. Me parece un gesto idolátrico y monstruoso.” Y cuando por fin empieza a escribir, dice: “a partir de ese instante, dejan de molestarme los ruidos de la calle o de la vecindad; al contrario, cuento con ellos. Y, encima, pongo música. Y luego me dedico a emborronar papeles sin ton ni son: signos dudosos, monigotes, rayajos. En realidad, sólo escribo entre manchas.” Lo que equivale, digo yo, a hacer un tintero de La Mancha. Aprender a leer, nos enseña Ullán, es leer a pesar de las palabras.

Son los años del asalto al casticismo emprendido por Juan Goytisolo, del barroco mixturado de Severo Sarduy, de la aparición de Blanco (1967) de Octavio Paz. Y no es casual que Ullán concitara la complicidad de Tapies, Chillida, Saura, Arroyo y Rojo, entre otros artistas plásticos de lenguaje post-gramatical; tampoco lo es el que abriera un espacio gozoso y feraz de lenguajes entrecruzados, unos de ida, otros de vuelta, que a su modo exploraron luego Julián Ríos y Frederic Amat, cuyos extraordinarios recorridos del bosque de signos es de la misma estirpe; tal como en nuevas artes y artificios lo es la reciente novela española de invención. Más que para proponerse una deconstrucción crítica, su poesía regresa al alfabeto para rehacer el camino del lenguaje en una sintaxis abierta pero no abstrusa, barroquizante pero liviana, y capaz siempre de humor y asombro.

Por lo demás, cada libro suyo (cuaderno, album, catálogo, libro-objeto, caja, collage: el mismo soporte requiere ser reformulado) forma parte de esta constelación imaginada como otro museo de la creatividad más libre, la gratuita. No escribió dos páginas iguales porque escribía de nuevo cada vez, en el presente sucesivo y pródigo donde nos citaba para recomenzar el gran juego de re-des-nombrar. Aunque no era un poeta programático, ni mucho menos normativo, nos ha curado en salud de la plaga actual de poesía y biografía sentimental que indulge en efusiones y desafectos, como si la emoción se pudiese representar sin intermediaciones. No en vano llamó “agrafismos” a sus imágenes de varia combinatorial; el agrafismo sería la escritura de lo que no tiene escritura, o el rodeo gráfico sin grafía. Es también la gracia, y las gracias, de lo que él llamó “la gratitud no rentable.” Se entiende, así, que huyera de “la configuración de un estilo inconfundible, redondo y terminal,” como declaró a Carlos Ortega. Pero el hecho de que lo indiferenciado se niegue a ser diferenciado por el estilo, no hace menos in-confundible al acto poético puesto en abismo por esta poesía.

Fue, por eso, un poeta impecablemente libre, que en lugar de una biografía tiene una cronología que es una bibliografía. La vivacidad de su lenguaje y la calidad de su inventiva están en todo lo que escribió, desde los poemas recuperados del lenguaje público hasta los grafismos ganados al lenguaje impreso, desde los juegos formales con la tradición hasta los diálogos con sus pares latinoamerianos. Lo que empieza como grafismo prosigue como suma lexical compacta, notación desglosada, prosa de ironía lujosa, glosas y parodias de humor benévolo; y sagas de rara resonancia lírica, donde la poesía súbita y deslumbrante se debe a las pocas palabras que en el acto de sustituirse se encienden.

“Mas las palabras del cantor quien no las cree no las entiende,” escribió. El poema es esa dicción de lo entrevisto. Por lo mismo, sus sumas barrocas están hechas de restas lúcidas.

Si Baudelaire confiaba en lectores a los que la poesía pone en dificultades, la poesía de Ullán sigue creyendo que la mayor dificultad que tienen los lectores es ejercer su libertad.

II

Pero el trabajo poético de Ullán no se limita a explorar el lenguaje, desbasar los sustentos de la poesía, y graficar un habla que ocurre en su propio espacio, despojado de referencias consoladoras y abierto a la operatividad de la lectura.

Leyendo estos poemas, uno sigue el proceso de su traza fluida que, no sin el humor de la complicidad, recorre la exposición fortuita de lo diverso intangible. El arrebato lírico parte de los signos elementales, nos retrotraen al orígen del lenguaje y remiten a su fin. Esa epifanía ocurre, demoradamente, al comienzo y al fin del poema, antes de que se configure y después de su interrupción; en ese entreacto permutativo, el poeta para escribir unas lineas requiere tachar el todo del lenguaje, retenerlo en una palabra y contenerlo en una grafía; como si la poesía tuviera que hacerse, ya lo temió Vallejo, en contra de y a pesar de un lenguaje recargado de su propia historia, agobiado de definiciones equivalentes, y dado al trabajo jornalero de levantar un mapa redundante del mundo.

De lo que se trata, entonces, es de lo intratable: un golpe de sílabas que consagrará el azar. Sobrevalorada categoría ésta del azar homológico, que Mallarmé creyó dibujar gracias a la tipografía en el deplegado de la página, equivalente a la constelación sostenida por la atracción de los astros en la noche estrellada; como si el universo, en efecto, sólo declarara su existir en el poema. Ullán, con recóndita celebración irónica de los maestros de la puesta en página, hace no de la variación su método sino de las íntimas simetrías: el poema orgánicamente simétrico es el que corresponde a la celebración del mundo, contra el espectáculo ha vaciado de motivación al lenguaje, en una época en que las palabras ya no dicen el mundo ni lo representan sino que lo sustituyen infinitamente porque el lenguaje ha perdido la memoria y los nombres son mascarada de las cosas.

Más cerca parece Ullán de la otra tradición del graphos, la de Apollinaire y Huidobro. Es cierto que ambos se debieron a la calidad lúdica del lenguaje, cuyas entonaciones urbanas requieren de la nostalgia y el mito, de lo que va del poeta caminante al poeta en pleno vuelo sideral. Hoy vemos con ternura esa música de la época, que pronto el modernismo internacional convertirá en lo que Pound llamó “la épica del ego,” y que Eliot concibió como la fragmentación de los mitos. Queda por ver qué es lo que entre las vanguardias y el Modernismo internacional asumió José-Miguel Ullán como su linaje, liberado de la historia literaria y solitario al final de una gran familia. Tuvo Ullán entre el gran modernismo de Pound y Eliot y la vanguardia heroica de Tzara y Picabia, tiempo para voltear página y descubrir que era una página en blanco. No la de Mallarmé, que es espejo del Absoluto, sino la de los maestros catalanes, que van de Miró a Tapies, que hacen por el lenguaje la labor quizá más importante del arte español: despojarlo de su carga milenaria de referencialidad incólume. El discurso que late en un cuadro de Tapies es más intrínsico al lenguaje que la obra completa de cualquiera de nuestros filósofos dicharacheros.

¿Quién habla cuando habla Ullán? El problema es que a veces no habla, grafica. Y luego, des-grafica, como si tachara el diccionario que aguarda en la celda de definiciones a las palabras. Ya Cortázar había dicho que cada palabra tiene su tumba en el diccionario. Y Vallejo escribió Trilce en contra de la economía del diccionario, forjando su propio léxico, al punto que se nombra “Trilce” porque es una palabra que no está en el diccionario. El graphos habita en la Enciclopedia, determinando las disciplinas: geo-grafía, tele-grafía, mono-grafía, bio-grafía… Pero los dos términos de esas metáforas no remiten a una tercera, sino a una violencia, la del graphos como causa del objeto imaginado. De modo que el mundo se multiplica derivativamente en esa indulgencia del nombrar figurado. El lenguaje, sustentado como certidumbre por una mediación autorizada, se convierte en mapa literal del mundo y éste le da razón formulándose como fuente reiterada y común. El mundo es el diccionario del lenguaje, se diría, y las palabras sólo sirven para dar cuenta de nuestro lugar en su espesura y repetición. La historia de la censura, que es la madre de las disciplinas en español, empezando por la traducción, es la de una supresión del lenguaje para reducir lo real. La realidad, inevitablemente, se hizo doméstica, municipal, cachonda, descreída…Esto es, una representación de la muerte.

Decía Haroldo de Campos, es hora de traerlo a cuento, que los poetas escriben en otro idioma, en el chino que habla la poesía. Precisamente Haroldo y Augusto de Campos y los concretistas brasileños, herederos del gran Modernismo de la “Antropofagia”, habían hecho camino al desandar el Modernismo internacional y reconducir el letrismo y la grafía, la composición por bloques, que decía Haroldo al querer decir que el poema era una intensidad no por depuración sino por acumulación del bosque escritural en el blanco de la lectura, ese espacio epifánico que el pensamiento poético de María Zambrano, José Bergamín, José Angel Valente y Juan Goytisolo habían desbrazado para recomenzar desde un lenguaje pensado sin amarras en un mundo imaginado como libre. Pero más que de una genealogía que nos remonta a los místicos, que lo tenían todo por dicho, habría que considerar el proceso de un linaje, de un desencadenamiento, que se proyecta en el devenir. Por eso, la poesía de Octavio Paz hizo los trabajos de acarreo, buscando reconstruir el paisaje donde lo Nuevo aparece entrevisto como una escena del futuro, allí donde una poética de la lectura nos hace interlocutores y operadores de su varia actualidad. Por eso, leyendo a Ullán de pronto uno cree estar adelantado en varios libros, leyendo en un futuro bienvenido.

De modo que el dispositivo que Ullán introduce es el de una escritura que viene de todas partes pero no tiene origen, casi no tiene pasado, y se proyecta a un porvenir que no tiene traducción; esto es, ocupa el instante del presente en que fluye, en el puro ocurrir de su actualidad, sin nada que demostrar ni probar, como evento suficiente. Esa suficiencia es la audacia y la carencia del poema, su delicada aparición en la escena de la lectura, después de la saturación discursiva y antes del nihilismo. Pero no creo que la suya sea una poética del silencio o de la concentración extrema, sino una del poema sin remisiones, sin gramática histórica, cuya presencia es la forma de otra escritura, de una poesía material, visual y tangible, una poesía –como había propuesto Vallejo –que no se puede escribir discursivamente, a favor del lenguaje, sino a pesar del mismo y a veces, incluso en contra del mismo, en tanto evento enunciado, graficado, diseñado como trance y en tránsito: leve, sin énfasis, sin nostalgia ni protesta, como la verificación asombrada y antidramática de que el lenguaje es la materia de que estamos hechos pero cuya ocurrencia nos excede, abisma, y embarga. Leer es, entonces, contemplar, palpar y decir las palabras otras, las otras figuraciones, que remiten a la poesía, a la revelación de que en el lenguaje hay más de nosotros mismos de lo que sabemos.

Por eso, gracias a la intimidad de esa lucidez, a la belleza de esa fe, y al rigor de su demanda, es posible postular que la poética de José-Miguel Ullán no pasa por renovar o revificar el discurso poético. Su empresa es más radical. ¿Qué nos queda cuando perdemos el habla?, parece preguntarnos. Y nuestra respuesta, inevitablemente, es: Nos queda el lenguaje. Esto es, nos queda el idioma español.

Leyendo la impecable economía y elegante prosodia y versatilidad gráfica de Ullán, uno sospecha que su obra es una vasta refutación de la historia de la lengua española. Esta es una lengua, nos sugiere, que habría que expulsar del habla para acceder al lenguaje. Después de todo, su historia cultural sobrelleva las cargas de la ideología arcaica, la tradición reaccionaria, la pesadumbre absolutista, el antiliberalismo congénito, la formación ultramontana, la domesticidad redundante, la banalidad de las dictaduras y la perversidad de las censuras, el trauma del atraso, del tribalismo antimoderno, las heridas de la honra, el casticismo, el orgullo, y el ultraindividualismo. Sobre nuestro idioma se abaten las pestes del machismo, el racismo y la xenofobia. Y ésta es una lengua que ha padecido la sociopatología del misantropismo, que hace de la enemistad y el desprecio un modelo de vida. Escribir poesía demandrá expulsar a esa lengua española del lenguaje. Y sólo es posible hacerlo restando y tachando, volviendo a la traza y la grafía, previas a la voz inhumana. Dejando de hablarlo, sustituyéndolo por otros sistemas de signos, rehaciendo la comunicación como una hipótesis de fe, libertad y crítica. “Chillen, putas,” dijo Paz a las palabras, conjurando su abyección. Ullán se pregunta, en “Escuelas de lenguas”: “¿Darles utilidad equivaldría /a aumentar su aptitud para engordarlas?” (894).

En su magnífico Prólogo a Ondulaciones (Poesía reunida, 1968-2007), edición que debemos a Nicanor Vélez, como tantos libros que no acabaremos de agradecerle, escribe Miguel Casado: “Debate del lenguaje consigo mismo, extrema autoconciencia del texto, esa poesía acaba mostrándose como forma muy peculiar de poesía meditativa. Lo indeterminado e interior de la reflexión elude cualquier límite y el texto atraviesa la vida o la poética, la ética o la condición existencial, la política y las manifiestaciones de la crítica social, reconociéndolos como un solo espacio, cuerpo de las palabras. Los poemas indagan, piensan, descartan la emoción como punto de vista…y la reencuentran como intensidad de los materiales verbales”(36-37). Dicho de otro modo, su poesía estaba llena de mundo. Ya el emblema que eligió para su poesía reunida, Ondulaciones, remite a la gran tradición poetica del español, la de la Onda, que da forma y abunda en la noción de la Abundancia. Sólo en este gesto, que es una reinscripción característica del valor de los nombres que ésta poesía recupera, vemos la capacidad de Ullán para implicar al lenguaje en su validación mayor, la de recuperar toda su ocurrencia: desde la onda hasta el pliegue; o sea, del Humanismo al Barroco, de Petrarca y Garcilaso (“ondas claras”, etc.) a Góngora (¨las ondas y la fruta¨) y Lezama Lima (“las ondas dilatorias de un sofrito”). José-Miguel Ullán debe haber sido el primer poeta español contemporáneo plenamente trastlántico: su lenguaje estaba hecho de las virtudes de la materialidad gongorina y de la hipérbole lezamiana; esto es, de la inmanencia como centro de lo real y de su regusto como apetito verbal.

Esta postulación de la poesía de Ullán por el archivo barroco (archivo en el sentido de Derrida: matriz discursiva que produce nuevos discursos) se organiza, sin embargo, no como una resolución (en el senido lezamiano: como una imagen capaz de abrir un espacio cognoscente), sino como una schemata (una figura rotante) que se propone nombrar lo que está afuera, que no accede aún al lenguaje, y sólo existe cuando se lo nombra. Se trata de reinscribir la presencia material, sensorial, no como local sino como trama de orillas y tiempos distintos, con lo cual la inmanencia no es una evidencia del mundo sino una convocación del discurso, un arraigo desarraigado, se diría, una pertenencia sin raíces. Por tanto, este es un Barroco menos discursivo y asociativo, menos debido al gabinete pródigo y nominal que a las figuras tensas de la antítesis, la analogía, la elipsis y la elision. Toda la poesía de Ulllán está recortada del discurso para hacer espacio a su lenguaje, y reconstuir la escritura como un mundo que siendo parte de éste (y es parte apasionada), sea también la refutación minuciosa de su capacidad monstruosa de convertir el mundo en desecho y al lenguaje en residuo. De modo que el esquema barroco (los operativos de corte, resta, discontinuidad, y paralelismos varios) sostiene al mundo referencial en el nuevo lenguaje que lo representa al des-representarlo.

Esta es una poesía en obras, siempre rehaciéndose y nunca acabada de hacer, porque es incompletable (resiste su conversión en serie naturalizada) e inacabable (sólo podría concluir borrándose a sí misma). El barroco del esquema descubre la osatura sutil de este organismo construido a imagen pero no a semejanza del lenguaje, con sus palabras pero sin su lógica discursiva. Descuenta, más bien, la sintaxis del mundo en el poema para desanudar la dinámica creativa de estas figuras de construcción, que en en manos de Vallejo y Juan Ramón Jiménez (y antes, con Quevedo, Villamediana y San Juan de la Cruz) habían forjado la vehemencia del acto poético, convertido en evento paradójico y desasido. Cuando Vallejo dice: “Un libro brotó de su cadáver/ exabrupto,” nos dice que el cuerpo muerto se transfigura en escritura, pero la representación es impensable porque la figura no es causal sino imposible; y, sin embargo, sólo en el poema muere la muerte; y el poema alberga el cuerpo en blanco de ese miliciano, ya ni vivo ni muerto: escrito. La función se ha transpuesto de la representación verosímil a la antítesis. También Paz nos dice que “el presente es perpetuo” porque no es perpetuo. En el barroco, ocurre con mayor fuerza lo que el lenguaje poético desdice y renombra. Esa hipérbole de decir, sin embargo, permite sobre todo, leer:

Para que desminuya
(Era un decir exento de cuchillo)
Lo indecible/
                       El rocío
Siempre a solas conmigo
   (600)

Entre entre decir y no decir, “Lo indecible” (como el “Lomismo” de Vallejo) es una categoría del no saber (por carencia o por exceso) que las palabras asedian y, eventualmente, fecundan. “El rocío siepre a solas conmigo” convoca la aurora, el amanecer del juglar en el lenguaje.

III

Y, sin embargo, ¿cómo ir más allá de la gramaticalidad sin partir de la articulación que habla por nosotros en la prosa del mundo?

Es revelador (inspiración de la lectura, en este caso) que al ordenar su obra bajo la advocación de las “ondulaciones,” José-Miguel Ullán haya optado por empezar desde un homenaje al Borges de “Ficciones” y el modelo del protocolo verbal más lleno, el de la biografía, aquí interrumpida por los accidentes que fracturan la bio de la grafía, y abren el vacío de la muerte. Estos registros asumen, en efecto, la muerte violenta y casual, puramente factual, como evento desnudo, como si la necrología sin adjetivo, en el formato de una crónica improbable, diera cuenta de la vida española en el exilio, la agonía y la cruda violencia. El lenguaje español sería, así, no la suma biográfica sino la resta de la muerte en español. Más que “biografías imaginarias,” estas muertes poseen la economía de lo definitivo, que Edgard Lee Masters había postulado como la biografía de un pueblo contra la retórica periodística del escándalo (“Pertenecí a la Iglesia/Y al partido que aboga por prohibir el alcohol.
/En el pueblo suponen
/Que morí por comer sandías. /La verdad es muy distinta:
Me mató la cirrosis,” habla uno de los muertos en la traducción de José Emilio Pacheco).

Ullán prefiere que el lenguaje lo diga por sí mismo: “Luis García España…descubrió el cadaver de su madre/Margarita España/ de sesenta y dos años/pendiente de una cuerda.” ¿Margarita España? ¿Vendrá ésta Margarita del jardín de Darío? En el epílogo, que el poeta llama “(Testamento)” nos recuerda que “la voz,” la que enuncia la vida y la muerte, hace “añicos las palabras redentoras,” que ejemplifica con epítetos retóricos, para concluir que “no existe aroma nuevo.” O sea, la muerte es la integridad del idioma español. La prosa del mundo, se diría, es vaciada en el poema sin mundo, en el exacto lenguaje (despojado de prosodia) que enuncia el fin (el enunciado) para ejercitar el comienzo (la enunciación). En Órganos dispersos (1995-1999), hacia la parte final de su obra, escribe:

¿mas las palabras? ¡nada!
y con nada se excitan
contentándose de paso con poco
(…)
consiguen no dejarnos tranquilos
ni pensativos ni fosforecentes ni eternos
(Agrias las transparencias ideales)
y del abrir                     al cerrar
                     los ojos

Y concluye:

los ojos hablan solos.

Y termina haciéndonos leer de derecha a izquierda:

                                                        nada
                      que no sea engaño
se redondea

Las palabras, así, son equívocas pero nos recobran en el instante en que parpadean, como una mirada suficiente en si misma, porque en ellas mismas la temporalidad las cambia. Es paralelo el procedimiento por el cual en Alarma (1975) utiliza la página no sólo del periódico, que nada significa, sino del lenguaje del día, de ese prosaismo de la actualidad como material sobre el cual “enmarcar,” como lo llama Miguel Casado, una serie de términos que resignificarán en el espacio donde, al azar de su lectura, producen otro lector.

Se trata de una práctica del poema como intervención en el lenguaje afincado, referencial y excesivo. Por eso, uno no puede ver un muro sin leer en su materia los signos que Tapies grabó en sus obras como la huella del tiempo que lo hiere. Yo todavía creo ver en cualquier río una gota del tintero que en el Tiber vació Jorge Eduardo Eielson en una de sus intervenciones anónimas. Cuando me tocó editar sus poemas, Eielson me pidió terminar el libro con unos poemas que deberían ser quemaduras en la página, como el alfiler que horada una página de Ullán (Órganos dispersos). Y cuando colaboré con Haroldo de Campos en la traducción al portugés de los poemas más difíciles de Trilce, vi o creí ver, la sustitución del lenguaje por un verso. Por eso, después de leer la poesía de Ullán ya no se puede leer el periódico. El modelo de lectura que nos ha inculcado es una demanda para desleer, y sólo cabe sacar tijeras de circo y brocha de afeitar para recortar y resignificar. Y mucho menos puede uno abocarse a la poesía que pasa por poesía, celebrada por los premios municipales antes de la siesta deportiva. Porque esta poesía tocada por la gratitud gratuita de su riesgo y gracia, no se acaba de leer, y se lee para siempre. “Lo demás es literatura o sobredosis de sentido común. Y de eso ya tenemos lo nuestro,” dijo Ullán. Lo cual nos remonta a la lección cervantina por excelencia: el sentido común, esa sabiduría prosaísta, ese mundanidad domestica, es la matriz discursiva que habla a través de Sancho Panza, no demostrando, como se ha creído literalmente, que la sabiduría popular se expresa en el refrán, sino sugiriendo, con humor humanista de filólogo deleitoso, que el sentido común es, más bien, la osatura ideológica que estructura el saber popular. Más aún, el lector virtual del Quijote sólo puede ser Sancho Panza, quien aprende a leer a lo largo de la novela, lo que demuestra cuando lee, en la Insula Barataria, cada caso como si leyera una novela italiana, como una historia moral resuelta con juicio humanista. Por no seguir esa lección cervantina de poner en duda la literalidad como redundancia y paráfrasis, como espesura del mundo en el lenguaje, es que la narración española fue a la saga de la inglesa, que sí hizo suya las mediaciones irónicas, mientras que nuestras novelas caminaban peñas arriba o se las tragaba la selva.

Tuvo los lectores fieles que su obra merecía, y trabajos críticos fundamentales como el de Julián Jiménez Hefferman “No hay más cera que la que arde: José-Miguél Ullán” (Los papeles rotos, Abada, 2004) y la introducción de Miguel Casado a su edición de Ardicia (Cátedra, 1994). Y su ejemplo radical es visible en la breve y brillante obra de Ignacio Prat, así como en el brío sostenido de Vicente Luis Mora, quien definió a Ullán como “uno de los escasos poetas españoles a los que le cabía ese escogido adjetivo, único.”

En uno de esos libros suyos inclasificables, espacios abiertos en el lenguaje, como definió Badiou a la verdad, que es Tapies, ostinato (2000), hermosamente diseñado por Manuel Ferro como un Manifiesto de un arte sin nombre (libro, además, que pertece a la Aurora, que ya sospechábamos es una Colección de libros), Ullán recogió de una conversación con el artista catalán su declaración de principios (o de finales), que reza así:

“Un artista puede denunciar las injusticias de su tiempo y solidarizarse con quienes luchan contra ellas. Y puede hacerlo no sólo de palabra, sino también desde el interior de su obra. Pero no puede quedarse ahí, limitándose a ser notario fiel de la realidad de una época. Ha de ir mucho más lejos. Tiene el deber de dialogar con la realidad que se esfumó y, a la vez, con la venidera. De hecho, el arte suele ser la primera señal de que una nueva realidad se acerca para, con su presencia, modificar aquello que hasta entonces imaginábamos definitivo, estable.”

Que un pintor sueñe el porvenir a través de un poeta es paralelo al sueño no descifrado sino reconocido, que María Zambrano anunciaba; y que José-Miguel Ullán entrevió como una imagen del porvenir que celebramos ahora como la lectura por hacerse.

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Crítica Transatlántica en el siglo XXI

Posted by kmatthew@brown.edu on March 23, 2011

Crítica transatlántica a comienzos del siglo XXI

Julio Ortega
Brown University

I

Hacia fines del siglo XX la academia estadounidense había vuelto a colonizar la textualidad colonial hispanomericana al clasificarla y apropiarla como “Early Modern Studies.” Antes, en los años 70, habíamos vivido el fácil traslado del corpus de la Crónicas de Indias de la “historia” a la “ficción,” con detrimento de una y otra. Pero quisiera proponer que fue la edición crítica de la Nueva Corónica y Buen Gobierno (México, 1981), de Felipe Guamán Poma de Ayala, preparada por John Murra, Rolena Adorno y Jorge Urioste, lo que reinstauró la textualidad cultural como decisiva de un entendimiento multidisciplinario de la formación discursiva americana. Tanto fue así que incluso a algunos nos pareció una pérdida de la diferencia la imposición fonológica del quechua nativo a la escritura híbrida del cronista andino. Precisamente, esa fractura de la normatividad declara la diferencia más moderna de esta escritura: la traza, entre el quechua y el español, de una geotextualidad de la mezcla. Una gramaticalización paralela fue la que los editores impusieron, por normativa en este caso de la lengua española, a la escritura de Juan Francisco Manzano. Hoy sería improbable gramaticalizar la diferencia textual o el substrato oral, pero no por fetichismo filológico sino porque la información de la mezcla, su proceso ya anunciado en la tensa suma de los nombres (Inca Garcilaso, es otra metáfora viva), documenta la formación transatlántica de las Indias.

Lo moderno no es una “selección natural” sancionada por los poderes coloniales en control, ni tampoco un mero programa de resistencia ilustrada. Es, más bien, una práctica compleja de posicionamientos, rearticulaciones y negociaciones. Su flujo de apropiaciones, sincretismos y mestizajes trama conjuntos de información europea y modos de procesar aborígenes. Lo moderno sería ese cruce, corte, anudamiento de sumas, restas y conjuntos; pero también su compartimentalidad, que en la conceptualización indígena postula un habitat heteróclito. Por lo mismo, lo moderno se nos adelanta diferencialmente, con su intercambio dramático, procesos de ruptura, y trabajos de sutura. Y sólo podemos leerlo procesalmente, no como una genealogía que todo lo explica, y simplifica, como causalidad. Los objetos culturales americanos se van desplegando hacia adelante y en devenir, en el proceso de reaticulación que debe hacer la cultura para procesar la violencia de lo nuevo. La mezcla de lenguas, códigos y modos de registro e inscripción hace de lo moderno un espacio creativo y un horizonte autoreflexivo, donde la cultura es una formación abierta frente a las ideología de sanción de la organización colonial.

En esa encrucijada transatlántica, la Corónica de Guamán Poma restablecía el archivo americano: la memoria postulada como una enciclipedia del porvenir. A comienzos del siglo XXI, los estudios coloniales habían dejado de ser una rama menor de los “Siglos de oro,” y empezaron a ser una rama mayor del árbol de la escena plurilinguistica de ambas orillas de la lengua. Un polisistema complejo se ha ido configurado, por lo tanto, como geotextualidad atlántica. No en vano este hispanismo internacional recobra las lecciones de acopio de Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña, Mariano Picón Salas y José Lezama Lima, quienes imaginaron un Barroco de entremares, la primera textualidad de una laboriosa diferencia, radical y crítica.

Cada paradigma, sin embargo, adquiere su mejor sentido histórico en este escenario de la resignificación americana, construido por la comunidad crítica transatlántica. El hispanismo postuló el primer horizonte de este debate interpretativo, proponiendo el Mestizaje como mitema nivelador de las sociedades de clase y las naciones de dominación. A su turno, la crítica marxista, que Mariátegui entendió como una modernidad diferenciada por lo nacional, postuló un paradigma Emancipador, forjado por los propios sujetos sociales y políticos. En los años 60, desde las ciencias sociales, concebidas entonces como aparatos de leer al revés y al derecho el país “profundo” o más verdadero, se forjó el paradigma de la Resistencia, bajo el cual se produjo la más fecunda reivindicación y puesta al día de la memoria histórica así como la centralidad popular y aborígen. Luego, la destrucción de los proyectos nacionales de emancipación, la crisis económica, y la violencia política y matanza campesina consiguiente, puso en acción el paradigma de la Negociación, seguramente a partir del Zapatismo en Chiapas. Aunque, bien visto, los grandes programas del Inca Garcilaso de la Vega y Guamán Poma de Ayala son operativos de negociación, esto es, proyectos de una legitimidad mutua, constitutiva de los nuevos sujetos y requerida de un lugar de referencia y proyección. Sin esa permanente negociación entre naciones que se definen por oposición a la dominante modernización compulsiva, no se explicaría la sobrevivencia de los grupos étnicos y la memoria indígena, hoy mismo amenazados con renovada violencia. Dada esa constitución política de un Sujeto cultural, la globalización ha sido contradicha en su poder hegemónico y homogénico, a partir de estrategias de resistencia y negociación, y desde las agencias de comunicación más horizontal.

Algunas respuestas y propuestas, hijas del intenso período teorético, que perdió relevancia debido a su patológica voluntad de verdad, reprodujeron conductas antidemocráticas, al confundir la política académica, del todo irrelevante, con la política efectiva, que se define por su capacidad de servicio, apertura y validación de alteridades. es a la modernidad popular a la que debemos el flujo de dialogismo, relevos y alternancias como ética humanizadora del espacio estratificado. Varios horizontes interdisciplinarios, algunos poscoloniales, otros posmodernos; y, así mismo, una diseminación metodólogica de lecturas, que incluyen la nueva historia, los estudios culturales, los de frontera, género, y etnográficos, han animado un buen ánimo polémico, no pocas veces excluyente y a veces retórico o violento, pero, en los mejores casos, capaces de una demanda de horizontalidad dialógica, que pone a prueba los discursos de autoridad, a pesar de las ideologías de consolación. Pero es a la modernidad popular a la que debemos el flujo de dialogismo, relevos y alternancias, esa ética humanizadora del espacio estratificado.

En ese período autoreflexivo, los estudios transatlánticos surgen hacia mediados de la última década del siglo, como la articulación de tres situaciones contextuales:

  1. La necesidad de situar el latinoamericanismo en el diálogo interdisciplinario, en primer término con el área de estudios peninsulares, cuya tradición filológica, a su vez, se renovaba gracias a su búsqueda de mejores equilibrios entre la demanda documental, que había fatigado el positivismo, y la noción constructivista de los estudios culturales. A ese imperativo dialógico correspondía también el planteamiento de un Hispanismo internacional. Remozado y de nuevo cuño, sumaba ambas orillas del idioma, y fue capaz de asumir las prácticas de inclusión, favorecidas, por un lado, por la transición española y, por el otro, por el progresismo antiautoritario que siguió a los años de la violencia y la destrucción de los proyectos nacionales. No es casual que los estudios transatlánticos sean impulsados por las microcomunidades críticas que forman tanto los profesores emigrados como los estudiantes graduados.
  2. En la academia, la crisis de autoridad y, por lo mismo, la redundancia que afectó a los portaestandartes de las grandes escuelas teóricas de la hora, favoreció la emergencia de proyectos alternos, que no requerían el turno de las trincheras sino el espacio de una conversación libre de la tipicidad asignada a América Latina (la violencia, la victimización, la glosa); y posibilitó que se desplegara, desde sus propios márgenes, más bien asistemáticos, lo verdaderamente nuevo de los estudios transatlánticos: su voluntad de no postular una sola teoría, ni una misma metodología, ni siquiera una agenda temática que privilegie unos núcleos de cotejo frente a otros. Por lo mismo, no fue propiamente un área de estudios sino un proyecto en construcción permanente, o sea, un campo cultural cuya asistematicidad es una red de espacios compartidos, secuencias y conjuntos. Su operatividad, por ello, es paralela a los nichos andinos de constrol ecológico, que se reparten los microclimas regionales en una red productora de alteridades. Así, es el modelo de leer lo que suscitó los objetos y, en seguida, las hipótesis, esto es, el proceso de una constelación crítica. Algunos comentaristas de poca fe han acusado al modelo atlantista de carecer de una ideología, de favorecer lo global frente a lo local, de pertenecer a una fase de expansionismo cultural español. Otros, requeridos de mayor seguridad disciplinaria, lo han condenado como una versión de los estudios de Literatura Comparada, en el “mero español,” que dijo Borges; o, por el contrario, de disolverse en el flujo de una libre comparatística sin cánon. El hecho es que los estudios transatlánticos se deben del todo a la práctica crítica y a su capacidad de avanzar una teoría de las contextualizaciones, en la que esas practices sustenten una investigación productiva y pertinente. Crítica del tiempo presente, está contextualizada políticamente por su desmontaje del pensamiento dominante, neo-colonial y neo-liberal. Y desborda los protocolos previstos al demostrar la fábrica cultural de otra modernidad, radicalmente democrática, que pretende resituar tanto la textualidad de lo particular como la inventiva dialógica desde nuevos agentes y márgenes. En cuanto a España, muy lentamente se han ido abriendo algunos espacios académicos de conversación, pero las articulaciones ensayadas (la Crónica de Indias, el exilio entre ambas orillas, las vanguardias nomádicas, las grandes instancias de ruptura) han puesto al día el recurrente debate sobre la tradición autoritaria y sus desbasamientos. El hecho es que la lectura transatlántica requiere la triangulación del español que circula entre España, América Latina y Estados Unidos. Primero, porque esa es la articulación de buena parte de nuestra experiencia crítica y cultural; segundo, porque es el horizonte linguístico de las migraciones, esto es, de las nuevas rutas culturales del siglo XXI, cuyas estrategias, redes y derechos, el nuevo hispanismo acompaña. Lo transatlántico, por ello, no es sino un trabajo adelantado en las tareas de la frontera, que son, si no me equivoco, de hospitalidad. Bien visto, todos hemos sido ya practicantes del atlantismo, por formación, referentes y hábito profesional. Por lo mismo, en muchos casos, la forma de esta teoría crítica es la de nuestra biografía: la de una “era imaginaria” (Lezama Lima) de las literaturas Hispánicas en el mundo (incluyendo las varias lenguas peninsulares y aborígenes); una vida de la letra, se diría, que no oculta su optimismo de la voluntad.
  3. Epistemológicamente, los estudios transatlánticos se entienden como un anudamiento de conjuntos informativos donde los objetos culturales ofrecen renovada información, demostrando su capacidad de reproducirse como objetos aleatorios, complejos, y nunca transparentes a una sola lectura. Carecen, dada su horizontalidad, de doctrina y sanción, y son el entramado crítico que cada practicante decide en su trabajo. Son, a la vez, concentrados de focalización demostrativa pero proyectivos políticamente: abren espacios y horizonte, y se proponen como un ejercicio de democracia radical, es decir, como un dialogismo hecho de conversaciones inclusivas. A comienzos del siglo XXI, esa política se demuestra contraria al modo de explotación otra vez hegemónico, cuyo costo pasa por el desplazamiento, cuando no la destrucción, de los aborígenes y su habitat. La modernidad, otra vez, se prueba conflictiva y contraria desde su modelo único, el de extracción y exportación; irónicamente, el ciclo ocurre en un momento histórico en el que la tecnología, la avanzada del proyecto moderno, entra en una fase catastrofista, de lmítes del sistema y renovada violencia.

A comienzos de este siglo, el nuevo atlantismo, conceptualizado como parte del “Humanismo internacional” (Said), promueve un diálogo abierto entre sujetos y representaciones, entre prácticas decodificadoras y de reapropiación, que desmonte tanto “lo colonial” como “lo metropolitano,” y que reordene la tradicional violencia de la segmentación para postular las articulaciones críticas. Se trata, así, de una nueva conversación sobre una verdad en construcción, de cuya ausencia en la Enciclopedia (Badiou) da cuenta. Por un lado, estos trabajos heredan el pensamiento relativista, y producen una diferencialidad cultural como diferencia política (Marchart); por otro, refutan el idealismo fundacional (que comienza con su ruptura y termina en otra fundación, falacia teórica); no sólo porque los “grandes relatos” se han convertido en museos sino porque la conciencia del relevo supone recuperar la tradición, la memoria del futuro, como crítica de la crisis, de su recurrente modernización conflictiva. Esa conciencia, por lo demás, es una ética del lugar del otro en el yo, del sujeto de la alteridad. Se pude, por lo tanto, recomenzar desde las evidencias de la “multiplicidad” que llevan a la “diferencia” (Deleuze), por un lado, y la noción de que “el paradigma no es la observación sino el diálogo” (Habermas), por otro; para proponer la hermenéutica de una “reconstrucción del significado” (Gadamer) en la misma fluidez del intercambio y la mezcla de los objetos culturales, propia de la modernidad conflictiva del Nuevo Mundo y su des-ciframiento transatlántico. La teoría (creatividad, juego, entusiasmo, en su sentido clásico) de esta geotextualidad propone, en conclusión, que la lógica de la diferencia se articula como dialogismo (co-presencia, modos de interpretación, intersubjetividad, traducción, invención).

La textualidad de una consideración transatlántica se ha ido constituyendo, por todo ello, como una teoría del texto latinoamericano irrestricto. Mientras que los “estudios culturales” llegaron a suponer la total legibilidad del objeto cultural, muchas veces bajo la autoridad disciplinaria de las interpretaciones posicionadas como dominantes; nuevas persuasiones críticas reconocen que esas lecturas no agotan la informacion de objetos que pueden ser leidos no sólo en los archivos genealógicos, que demuestran lo que ya sabíamos, sino en sus matrices discursivas (Foucault), donde nos espera otras formaciones, otros eventos. Allí donde el espacio procesal se despliega y donde se desencadenan, hacia delante, las nuevas tramas, los relevos y el devenir. Esta textualidad abierta no se resigna al espacio melancólico de los enmarcamientos nacionalidades y se abre, con inquietud dialógica, como un proceso no acabado, entre orillas del discurso. En definitiva, la hipótesis de los estudios trasatlánticos propone que un texto que desborda su marco local, en tensión con otros escenarios de contradicción y asociación, precipita una nueva semiosis, abre otro campo semántico, y construye otro piso de afincamiento en la interpretación creativa.

Hoy nos es más evidente la complejidad textual de los escenarios de interlocución atlántica, donde los objetos culturales o artísticos transfronterizos se reconfiguran. Podemos, en ellos, trazar la diversidad performativa del sujeto trasatlántico, un modelo de habla prefigurado, desde los albores de la modernida, en diálogo desigual pero intenso entre opciones contrarias y heteróclitas; hechas, en buena medida, en los operativos del montaje y la transcodificacion. Por lo mismo, ese sujeto produce la representación como su agencia, empezando por la representación heterogénea, cuya sintaxis es inclusiva y acrecentada. Un escenario barroco sostiene, enseguida, el modelo natural como modelo cultural: la fecunda naturaleza americana es postulada como memoria de la mezcla y fábrica de la abundancia. Por eso, los conceptos de “transculturación,” “heterogeneidad” e “hibridez,” son homólogos al sujeto en su representación sociocutural, y se desarrollan desde las evidencias empíricas de su “habitus”.

Para los estudios transatlánticos resulta fundamental que la escritura no sea jerarquizada como propiedad del poder dominante sino como una instrumentación disputada, recodificada y reapropiada en tanto dispositivo dialógico, co-presencia y fuerza de la diferencia. Ya Guamán Poma recomendaba la escritura, criticaba a los escribas irresponsables, y debatió con el español de su tiempo por una escritura coo materia en construcción. Más que un bilinguismo escolar, lo que el diálogo gesta es una oralización del estatuto gramatical y socializado, desde una multiplicidad empírica de las lenguas. Incluso el testimonio, el discurso transcrito de los sujetos de la oralidad, ha perdido de vista esta cuestión vertebral del planteamiento dialógico (Rowe y Schelling). Este principio radical de la mezcla se ha gestado en las interpretaciones, en el metadiscurso que la refiere, pero su campo constituye hoy una redifinición de la cultura política. Llamamos “geotextualidad” a ese mapa rehecho entre los textos.

Si Cervantes planeó mudarse a Indias y Sor Juana soñó con ser acogida en la otra orilla por la Casa del Placer, la de la conversación; es en sus textos, en la geografía de la grafía, donde ambos se configuran como sujetos en pos de una agencia transatlántica. Los agentes en que se representan están, por eso, textualizados por la virtualidad de la escena alterna (las orillas americana y española, en el ámbito de la página) que imaginan cruzar, como si del otro lado del espejo el espacio creativo fuera mayor; y, gracias a la fecundidad de la mezcla, más libre.

Frente a la globalidad definida por los centros reguladores de la cultura, los estudios transatlánticos han optado por forjar otros ejes de debate: el triángulo España-América Latina-Estados Unidos pertenece a la praxis; tanto al común denominador del español, como a las nuevas migraciones, que en España y en Estados Unidos son un drama social que pone en tensión el estado de derecho y los derechos humanos.

Estos migrantes son, cómo no palparlo, el horizonte crítico del porvenir. Y las redes que traman no son fuentes de mera adaptación o fácil intercambio, sino rizomas paralelos y, a veces, inclusivos de información reprocesada, incluso opuesta, que parecen actualizar la historia cultural como la otra orilla (onda, nicho o network) de un presente más fluido. Aunque los estudios trasatlánticos no requieren de una agenda puntual (nacen, hemos visto, como una reacción contra los dictámenes verticales de las viejas teorías de verdad única), su misma apertura es parte de su descentramiento. No es casual que esa dinámica se configure como una práctica de asociaciones y cooperaciones; esto es, desde el modus operandi del taller, lo que propicia la horizontalidad de la praxis. Nos llevarán a una internacionalidad menos programada y más libre, cuando nuestra crítica deje de ser monolingue y sea plenamente dialógica.

II

El Proyecto Transatlántico de la Universidad de Brown empezó hacia 1995-96 como una “iniciativa académica” integrada por profesores de hispánicas y de francés, de estudios latinoamericanos y afro-americanos. Pronto se sumaron colegas de literatura comparada, inglés, y aun de ciencias sociales. Luego, colegas de Harvard, Boston University y Dartmouth College, además de estudiantes graduados nuestros, y profesores y escritores de otros países. Nuestro primero coloquio fue un intercambio que organicé con los hispanistas de la Universidad de Cambridge, donde en 1995-96 me tocó ocupar la cátedra Simón Bolívar de Estudios Latinoamericanos. Nunca creí en la superstición franquista de relegar la literatura latinoamericana del Hispanismo, pero me pareció entender que nuestro trabajo latinoamericanista, absorto en la agenda de los estudios culturales, había perdido uno de sus elementos constitutivos, el diálogo con la cultura española, cuya renovación crítica contemporánea, en no poca medida, nos concernía. Buscando tender los puentes, con Steven Boldy llamamos a ese primer encuentro de 1996 “The Iberoamerican Seminar at Cambridge.” Al año siguiente, ya en Brown, un nuevo coloquio (“The Brown-Cambridge Seminar on Spain and Latin America, A Collective Dialogue on Literature and Cultural History”) expuso el trabajo de investigación en marcha: la textualidad de una consideración transatlántica se impuso como el camino abierto. Una tradición atlantista, moderna y crítica, de estudios literarios, se reveló no necesariamente como la biblioteca precursora, sino más bien como la evidencia de futuro, ensayado una y otra vez por nuestros autores y estudiosos. Ese mismo año, Inge Wimmers, directora del Departamento de Estudios Franceses en Brown y yo, que entonces dirigía el de Estudios Hispánicos, organizamos un coloquio sobre la nueva crítica genética, con la colaboración del C.N.R.S., cuyos principales investigadores nos visitaron (“The State of the Text, A Franco-Hispanic Workshop on Editing Manuscripts”). Esa visión del texto como un proceso constituido por todas sus etapas de escritura, que era ya parte de nuestro trabajo editorial en la Colección Archivos de la Literatura Latinoamericana, en París, coincidía con la noción teórica de una textualidad procesal, que no se resignaba a la genealogía de las nacionalidades; y se abría, con plenitud de diferencia, como un objeto no acabado, desplegado entre orillas y discursos. La idea de que un texto leído fuera de su marco local, en tensión con otros escenarios de contra-dicción y entramado, desencadena un precipitado de nueva información, parte de estas consideraciones de una práctica crítica des-centradora y una teoría de sistemas de inclusión y conversación.

Antecedían a estos diálogos en Brown el coloquio dedicado a El Quijote, basado en una compilación de testimonios de su lectura, que se publicó en México, Puerto Rico, Madrid y Caracas (La Cervantiada, 1992), como una contra-celebración del V Centenario del descubrimiento de América. En ese encuentro, como en el siguiente, el mismo año (“InBetweeness and TransBording”), la gravitación de Carlos Fuentes, profesor visitante de Brown, como la de Juan Goytisolo y Julián Ríos, fue estimulante. En estos coloquios, además, cristalizó nuestra larga interacción con El Colegio de México, la UNAM y la Universidad de Guadalajara. En junio de 1998 presentamos en la Casa de América, Madrid, un foro sobre el español en Estados Unidos; y en la Universidad de Londres y en Emmanuel College, de Cambridge, un “Foro Transatlántico sobre el Hispanismo en Estados Unidos.” Luego, hemos co-organizado coloquios de estudios transatlánticos en la Universidad Complutense de Madrid, la Universidad de Guadalajara, la Universidad de Puerto Rico, el Colegio Universitario de Mayaguez, la UNAM, el TEC de Monterrey, y la Universidad de Granada.

Cinco congresos bianuales de estudios transatlánticos, convocados en la Universidad de Brown, han reunido al nuevo hispanismo internacional, dando debido lugar a las últimas promociones de investigadores y a doctorandos de numerosas universidades. Se puede consultar los programas de estos congresos en la página de Estudios Hispánicos de Brown University.

En el trabajo en marcha sobre el campo de producción del conocimiento en esta nueva área geotextual, los estudios transatlánticos, sin embargo, no han compartido la noción de legibilidad plena del objeto artístico presupuesta por la mayoría de persuasiones metódicas y disciplinarias aplicadas a América Latina. Al contrario, la percepción y la representación del objeto cultural latinoamericano nos pareció que desbordaba la mirada disciplinaria, la cual al requerir un conjunto de objetos y fenómenos definidos y catalogados, no podía dar cuenta de la hibridez, de la in-formalidad de unos objetos culturales que escapaban al campo de visión acotado. Para no insistir ya en la mayor complejidad del sujeto y de la escena transatlántica, prefigurada desde los albores de la modernidad como un diálogo desigual, aunque intenso, entre opciones contrarias, heteróclitas y, en buena medida, hechas en las licencias del sistema. Esa práctica se organizaba entre interpretaciones desiguales que redefinían la cultura política. Hoy llamamos “geotextualidad” a ese mapa levantado entre los textos.

Frente a la globalidad definida por los ejes productores de la cultura, los estudios transatlánticos optaron, me parece, por forjar otros ejes de debate: el triángulo España-América Latina-Estados Unidos pertenece tanto al común denominador del español como a las nuevas migraciones, que en España como en Estados Unidos son un drama social y un horizonte del futuro. Otros ejes incluyen a Francia, Italia, Inglaterra, y otros países, de acuerdo a la postulación de los textos, y a la articulación conceptual de sus prácticas. Estos escenarios no son fuentes de mera influencia o intercambio, sino modelos paralelos y, a veces, inclusivos de información reprocesada y reapropiada, que parecen actualizar la historia cultural como otra orilla de un presente más durable y fluido.

Nuevos grupos de trabajo, coloquios y publicaciones, con distintas definiciones del corpus, se han hecho presente de modo independiente y fecundo. Juan Luis Suárez, especialista en el Siglo de Oro, dirige el Programa de Estudios Trasatlánticos de la Western Ontario University, Canada, cuya investigación gira en torno al Barroco y cuya tesis parte del “pensamiento complejo.” Otro grupo académico que trabaja sobre el intercambio y el diálogo literario y cultural entre ambas orillas del idioma, es el que coordinan Alvaro Salvador, Angel Esteban y Ana Gallego Cuiñas en la Universidad de Granada. En Lousiana State University, Baton Rouge, opera un amplio grupo interdisciplinario atlantista, cuya parte latinoamericana conduce Christian Fernández, especialista en el Inca Garcilaso. Y en la North Carolina University, Greengboro, el Atlantic World Research Network, originado en 2004 en el Departamento de Inglés, agrupa varios departamentos y unidades de lenguas modernas en un mapa multidisciplinario que suma cursos y coloquios internacionales.

El lector que busca referencias en torno a la crítica transatlántica puede consultar las siguientes publicaciones:

  • Varios. “Estudios Transatlánticos,” en Signos Literarios y Linguísticos. Universidad Autónoma de México. México: Num, II.1, enero-junio 2001.
  • Varios. “La otra orilla del español: las literaturas hispánicas de los Estados Unidos” en Insula. Madrid: Num. 667-668, Julio-agosto 2002.
  • Varios. “The Case of Transatlantic Studies,” en Literary Research / Recherche Littéraire. Western Ontario University. London, Canada: Nums. 37-38, 2002.
  • Varios. “Travesías Cruzadas: hacia la lectura transatlántica,” Dossier en Iberoamericana. Madrid y Frankfurt: Num. 9, Marzo 2003.
  • Olbeth Hansberg y J. Ortega, eds. Crítica y Literatura, América Latina sin fronteras. UNAM. Mexico: 2005. [Actas del coloquio organizado por el Proyecto T-A de Brown y la Coordinación de Humanidades de la UNAM].
  • J. Ortega y Esther Truzman, eds. “José Emilio Pacheco.” Ponencias del II Congreso Internacional de Estudios Transatlánticos, en La Torre. Universidad de Puerto Rico. Núm. 33, julio-sep., 2004.
  • J. Ortega y Danisa Bonacic, eds. “Diamela Eltit.” Ponencias del II Congreso Internacional de Estudios Transatlánticos, en La Torre. Universidad de Puerto Rico. Num. 38. Oct – Dec. 2005.
  • Francisco Fernández de Alba y Pedro del Solar, eds. “Transatlántica: Ideas y vueltas de la literatura y la cultura hispano-americana en el siglo XX,” Dossier en Iberoamericana. Madrid y Frankfurt: Num. 21, 2006.
  • Julio Ortega. Transatlantic Translations, Dialogues in Latin American Literature. London: Reaktion Books, 2006.
  • Celia del Palacio y J. Ortega, eds. México Trasatlántico. México: Fondo de Cultura Económica, 2008.
  • Julio Ortega, ed. Nuevos Hispanismos. Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2010.
  • Ileana Ramírez y Josebe Martínez, eds. Estudios Trasatlánticos Poscoloniales. Barcelona: Anthropos, 2010, 2 vols.

Entre los estudios y compilaciones pertinentes al campo, se cuentan los siguientes:

  • Carmen Ruiz Barrionuevo y César Real Ramos. La modernidad literaria en España e Hispanoamérica. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1995.
  • Beatriz Pastor. El jardín y el peregrino. Ensayos sobre el pensamiento utópico latinoamericano, 1492-1695. Amsterdam: Rodopi, 1996.
  • Juan Manuel García Ramos. Por un imaginario atlántico. Barcelona: Montesinos, 1996.
  • Diana de Armas Wilson: Cervantes, the Novel, and the New World. Oxford University Press, 2000.
  • Raúl Marrero-Fente. Playas del árbol: Una visión trasatlántica de las literaturas hispánicas. Madrid: Huerga-Fierro, 2002.
  • Aurora Egido, ed. “Mapa del Hispanismo.” Boletín de la Fundación Federico García Lorca. Madrid: 33-34, 2003. (El tomo incluye una amplia puesta al día del tema).
  • Mignolo, Walter. The Darker Side of the Renaissance: Literacy, Teorritoriality, and Colonization. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2003.
  • Beatriz Colombi. Viaje intelectual (Migraciones y desplazamientos en América Latina). Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 2004.
  • Adriana Kanzepolsky. Un dibujo del mundo: extranjeros en Orígenes. Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 2004.
  • María Ramírez Ribes. Diálogos transatlánticos. México, Jorale, 2004.
  • Sophia McClennen y Earl E. Fitz. Comparative Cultural Studies and Latin America. Purdue University Press, 2004.
  • Hermann Herlinghaus. Renarración y Descentramiento, Mapas alternativos de la imaginación en América Latina. Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2004.
  • Ruth Hill. Hierarchy, Commerce, and Fraud in Bourbon Spanish America, A Postal Inspector’s Exposé. Nashville: Vanderbilt University Press, 2005.
  • Anke Birkenmaier. Alejo Carpentier y la cultura del surrealismo en América Latina. Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2006.
  • Joaquín Roses. Góngora: Soledades habitadas. Málaga: Universidad de Málaga, 2007. (Una sección está dedicada a Góngora y América).
  • Rubí Carreño Bolívar. Memorias del nuevo siglo: jóvenes, trabajadores y artistas en la novela chilena reciente. Santiago: Cuarto Propio, 2009.
  • Claudio Canaparo. Geo-epistemology. Latin America and the Location of Knowledge. Bern: Peter Lang, 2009.
  • Genevieve Fabry, Ilse Logie y Pablo Decock, eds. Los imaginarios apocalípticos en la literatura hispanoamericana contemporánea. Bern: Peter Lang, 2010.

Los siguientes libros, que me tocó leer como tesis doctorales, traman textos literarios, discursos culturales, y escenarios teóricos y metodológicos:

  • Rodrigo Cánovas. Lihn, Zurita, Ictus, Radrigán : literatura chilena y experiencia autoritaria. Santiago: Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, 1986.
  • Flor María Rodríguez Arenas. Hacia la novela: la conciencia literaria en Hispanoamérica (1792-1848). Medellín: Universidad de Antioquia, 1998.
  • María Fernanda Lander. Modelando corazones, Sentimentalismo y urbanidad en la novela hispanoamericana del siglo xix. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2003.
  • Ivette Hernández-Torres. El contrabando de los sentidos: la escritura de la historia en El Carnero. Santiago: Cuarto Propio, 2004.
  • Rosario Quispe-Agnoli. La fe andina en la escritura: Resistencia e identidad en la obra de Guamán Poma de Ayala. Lima: UNMSM, 2006.
  • Carrie C. Chorba. Mexico, from Mestizo to Multicultural. Nashville: Vanderbilt University Press, 2007.
  • Alonso Cueto. Juan Carlos Onetti. El soñador en la penumbra. México: Fondo de Cultura Económica, 2009.
  • III

    Si la cuestión teórica atañe a la configuración de un polisistema atlantista (Even-Zohar) y la práctica al campo de producción (Bordieu), más compleja parece ser la cuestión disciplinaria. O, por lo menos, más requerida de su puesta a prueba. Los estudios literarios deben cruzar el espectro disciplinario de la historia cultural (la actualidad de la memoria histórica), la crítica poscolonial (la puesta en duda de todo modelo de poder), y lo que a comienzos de este siglo constituye ya una instrumentación analítica no sintética pero sí sincrética (la metacrítica del lenguaje comunicacional); y deben hacerlo para no quedar circunscritos al circuito académico, a la política menos política de todas. La misma filología se ha remozado con una ampliación de sus registros de la textualidad, buscando poner al día su tradición humanista. Los estudios literarios han debido acudir a la etnología, la historia, y la cultura popular, por un lado, y al psicoanálsis y la filosofía, por otro, buscando rearticular la función de las representaciones.

    En cambio, Spivak ha preferido declarar el fin de los estudios de literatura comparada entre literaturas nacionales y centrales, para proponer, en cambio, una “amistad” democrática entre otras zonas culturales. Esa fatiga de la lectura crítica es también patente en la propuesta de mapas de la novela, los que duplican la topología y la tornan, pronto, en prueba estadística. Hay que decir, sin ironía, que la sobrevaloración de los mapas demuestra una ansiedad del archivo: el mapa sustituye a la documentación y provee una ilusión del análisis. En todo caso, la idea de una literatura mundial (o más bien, Occidental) termina consagrando nuevos polos de poder. Pero tampoco tiene mucho sentido oponer la literatura nacional a la mundial, haciendo un mapa a escala minimalista que cualquier literatura refuta. En verdad, la literatura nacional se revela mejor en el espejo de la otra, la global; no como uno de sus capítulos sino como los protocolos de un mismo diálogo. Es ilustrativo comprobar hasta qué punto es nacional una literatura tan internacional como la argentina, tanto que una requiere traducirse para la otra, con lo cual la traducción se hace su mecanismo interno dialógico. Por su parte, la extensiva literatura nacional mexicana es sorprendentemente internacional, al punto que la primera ha mexicanizado a la segunda para reconocerse.

    Es fácil atribuirles a las fundaciones nacionales del siglo XIX la necesidad de una literatura local, tanto como la urgencia de un diccionario de regionalismos. Parecemos más legibles en esa construcción romántica, “la literatura nacional,” hecha sobre el paisaje de ruinas arqueológicas, ya ilegibles. En una época se entendió la literatura nacional como el paisaje pintoresco de la burguesía criolla, requerida de color local; más recientemente, como el capital simbólico de la vieja izquierda.

    Los estudios transatlánticos aparecen, es cierto, en un período de intensa globalización, pero nunca como su discurso ilustrado sino, siempre, como su contradicción. Bien visto, la ideología de verdad única de la globalización es el último de los grandes relatos, alimentado por el programa neo-liberal, lo que suma la violencia del capitalismo de extracción (su destino manifiesto) y el economicismo como legitimidad política (la conversión de la cotidianidad en transacción). El Mercado se convierte, así, en el paradigma universal, y cada vez más literatura, incluso la de mero consumo, adquiere la validación añadida de sus precios. Y, sin embargo, la mala distribución y peores servicios terminan promoviendo la emigración a los países más ricos, creando una nueva servidumbre ilegal, a la vez necesitada y criminalizada. Minado por la corrupción, el estado le da la razón al populismo, que es su caricatura en el espejo. Al final, el tráfico de todo orden es el mercado negro del mercado neo-liberal, su exacta réplica, y no menos monstruosa. Los indígenas desplazados de sus tierras a nombre de las materias primas (como en Bagua, asesinados y acusados), nos devuelven al siglo XVI.

    De allí que llamemos “diferencia” al posicionamiento crítico en espacios de alteridad política, donde debatir lo global desde la suerte de lo local. Precisamente, el modelo de leer transatlántico atravieza la ideología única con el contradiscurso de una universalidad de lo particular. Pero no se trata de los materiales mismos, que pueden ser del todo regionales, como el español andino que hablan los migrantes narrados por una literatura del peregrinaje de la nación, que bien podría ser leída paralelamente al exilio dantesco y su lengua peregrina. Después de todo, el Infierno es lo que es no por el fuego, sino por su carencia de articulación.

    Pues bien, la crisis de las disciplinas no se debe sólo al trámite de su organización institucional, a lo que se conoce como “la crisis de áreas,” y que refiere el hecho de que los estudios latinoamericanos, por ejemplo, pierden relevancia al marginalizarse y no estar articulados a los estudios internacionales o supraregionales. Institucionalmente, es el éxito de la literatura latinoamericana lo que podría subrayar el desarrollo de los estudios literarios, que acompañan el despliegue, sobre todo, de las varias fases de la novela contemporánea en español. Pero más pertinente a la naturaleza de los objetos culturales del campo latinoamericanista y de su desdoblamiento atlantista, es el hecho de que los objetos culturales (tanto de la cultura popular como de la letrada) resisten su procesamiento en series transparentes y cuantificables. Esta rebelión de los objetos pone en crisis la lectura disciplinaria y su productividad. Por definición, una disciplina, robusta de métodos, requiere definir su campo de objetos para observar su conducta, dictaminar sus variables e interpretar sus procesos. Pero hacia los años 90, cuando la crisis endémica de lo que conocíamos por América Latina cambiaba de sujetos, agentes, prácticas, clases, asociaciones, conductas, desplazamientos, valores y expectativas, llamarse sociólogo se convirtió en una declaración de modestia. Las ciencias sociales consideraron cambiar de repertorios o condenarse a la redundancia. Las instituciones estatales, por un lado, y las fundaciones por otro, promovían lecturas y metodologías, al punto de que en México, por ejemplo, un estudio sobre la pobreza no podía afirmar que la de la ciudad era mayor que la del campo porque el gobierno se vería cuestionado. En la era neo-liberal, por otra parte, en Chile los economistas declaraban que la pobreza había desaparecido; y hasta el pueblo había desaparecido, porque cuando los sociológicos preguntaban a los habitantes de los barrios por su clase social, todos respondían: clase media. El cine latinoamericano, por su parte, convirtió las representaciones en nueva tipología sentimental de consumo: en “Ciudad de Dios” muere un niño cada dos minutos, confirmando al espectador lo que ya creía saber; en “La estrategia del caracol,” el pueblo es admirable porque no paga el alquiler; y en “Madeinusa” la única salvación de la mujer es la ciudad, esto es, los indígenas deben modernizarse o desaparecer. De pronto, América Latina se hizo irrepresentable, a consecuencias de que la violencia la había hecho ilegible, y hasta su documentación más sensible (población migrante, pobreza, violencia de género, tráfico, delincuencia…) dejó de ser fiable. El racismo, el machismo, el autoritarismo se revelaron como la patología cotidiana de la pérdida de la comunidad. No ha de extrañar, por lo mismo, que el escenario nacional se tornara melancólico de lectura, conflictivo de organizar, y opaco al diálogo.

    Y, sin embargo, en esa misma crisis y con sus mismos materiales emergieron nuevas formas de expresión, arte público, teatro campesino, cultura popular, y actos performativos de carácter político y fuerza de contradicción. En Perú, por ejemplo, la lucha por los derechos humanos, luego de la matanza de 70 mil personas en la guerra sucia entre Sendero Luminoso y las Fuerzas Armadas, el arte de la memoria forjó un sistema de representaciones que pasaba por las mediaciones capaces de ir más allá de la denuncia, hacia la humanización misma de la violencia, cuyos términos de discordia radical había que controlar. Ese desafío de la representación ha elaborado uno de los períodos más ricos del encuentro de la cultura letrada y la popular (un dossier de Iberoamericana y un número de INTI, que hemos preparado, dan cuenta de la respuesta crítica peruana).

    Esta teoría del diálogo como la búsqueda del otro, en la otra orilla, cruza fronteras para abrir espacios de respiración, y nuevas tramas de legibilidad.

    Los estudios transatlánticos, a su modo, responden también a la violencia de los saberes institucionales de sanción y valoración, que rehúsan devolver la palabra que no los confirma.

    Por eso, sus objetos no preceden necesariamente a su metodología sino que, no sin riesgo, su cotejo, comparativo y tramado, parte de una pregunta cuya respuesta, si la hay, es un objeto nuevo, una nueva evidencia. Algunas preguntas por las semillas de Europa que crecen desmesuradamente en suelo americano, por ejemplo, pueden postular que esos frutos crecen, en verdad, en el discurso americano, como el primer repertorio de la mezcla. Este objeto transatlántico está contextualizado en la Naturaleza pródiga, de orden providencial, de tradición milenaria; y en manos de algunos escritores e intérpretes culturales, en la Crónica de Indias, en el Barroco, en el realismo mágico, será conceptualizado como un modelo cultural: la mezcla es el fruto de lo moderno, la memoria del porvenir. Pronto, esa elaboración de la abundancia tendrá una función política: lo nuevo, lo heteróclito, es un espacio alterno, acogido a la diferencia de lo múltiple. Calibán no sólo aprende a maldecir, lo que lo haría una víctima perpetua; aprende también a nombrar y hacer suyos los bienes de su Isla; y el lenguaje le permite el derecho a “la gracia,” a su dignidad, perspectiva que he propuesto (Transatlantic Translations).

    Los estudios transatlánticos, en el turno que les toque ejercitar, tendrán que probar su capacidad de hacer las preguntas pertinentes, las más productivas de significación. Las representaciones de la abundancia, la carencia y la virtualidad son modelos de procesar los trabajos de morar, casi siempre en la intemperie del sentido, alli donde estar es construir un habitat (Heidegger).

    Las próximas preguntas serán por el Sujeto, por los migrantes, por el peregrinaje de una lengua española que se transforma en las instancias de su recorrido, entre comunidades alternas y de tránsito (Ubilluz). Pero también por los sujetos de la servidumbre, empezando por los esclavos y las rutas atlánticas del tráfico. ¿Cómo responder al hecho de que en inglés hayan diez mil autobiografías de esclavos y en español tengamos sólo dos? (Las de dos cubanos, Manzano y Esteban Montejo). Mi respuesta es obvia: porque no las hemos visto. Como “La carta robada” (no la de Poe sino la que de Poe leyó Lacan) es una ausencia que está presente, como un hueco del lenguaje. (Hay algunas biografías sumarias en repetorios históricos y testimonios jurídicos). He aquí otro objeto discursivo que nos falta interrogar como la evidencia de lo que no sabemos y podríamos crear.

    Y esa es la dimensión política de los estudios transatlánticos. Porque disputa el orden de los saberes consagrados como autosuficientes, porque documenta la otra orilla de la memoria cultural, y porque tiene casi todo por hacer.

    BIBLIOGRAFIA CITADA

    Badiou, Alain. Logic of worlds, being and event. New York: Continuum, 2009.

    Bourdieu, Pierre. Language and Symbolic Power. Cambridge: Harvard University Press, 1991.

    Comisión de la Verdad y Reconciliación. Informe final. Lima, 2003.

    Deleuze, Gilles. Dialogues. Paris: Flammarion, 1977.

    Even-Zohar, Itamar. “La teoría de los polisistemas.”

    Foucault, Michel. La arqueología del saber. México: Siglo XXI Editores, 1970.

    Gadamer, Hans-George. Praise of Theory. New Haven: Yale University Press, 1998.

    Habermas, Jurgen. Theory and Practice. Boston: Beacon Prees, 1974.

    Heidegger, Martin. “Building Dwelling Thinking,” en Poetry, Language, Thought. New York: Harper Colophon Books, 1971.

    Kogler, Hans Herbert. The Power of Dialogue, Critical Hemeneutics after Gadamer and Foucault. Cambridge: MIT Press, 1999.

    Lezama Lima, José. Las eras imaginarias. Madrid: Editorial Fundamentos, 1971.

    Marchart, Oliver. El pensamiento político posfundacional. La diferencia política en Nancy, Lefort, Badiou y Laclau. México: Fondo de Cultura Económica, 2009.

    Muller, John P. y Richardson, William J., eds. The Purloined Poe: Lacan, Derrida, and Psychoanalytic Reading. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1988.

    Ortega, Julio y Matta, Natalia, eds. “Perú contemporáneo: Nuevo trabajo crítico.” INTI. Providence: 2009, Nums. 67-68.

    Ortega, Julio y Carmen Saucedo, eds. Iberoamericana. Dossier: “Sujetos en emergencia: nueva crítica de la modernidad peruana.” Madrid y Frankfurt: 2010, Num. 37.

    Rowe, William y Schelling, Vivian. Memory and Modernity, Popular Culture in Latin America. London-New York: Verso, 1991.

    Said, Edward. “The Return to Philology,” en su Humanism and Democratic Criticism. New York: Columbia University Press, 2004, 77–78.

    Spivak, Gayatri. Death of a Discipline. New York: Columbia University Press, 2003.

    Ubilluz, Juan Carlos. Nuevos súbditos. Cinismo y perversión en la sociedad contemporánea. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2006.

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    Lezama Lima y la teoría transatlántica

    Posted by kmatthew@brown.edu on March 22, 2011

    Lezama Lima y la teoría cultural transatlántica

    Julio Ortega

    El diálogo que uno mantiene con la obra de José Lezama Lima, me parece entender ahora, se ha desarrollado en estos ya cuarenta años de iniciado, como un modelo de pensar la cultura de América Latina que poco tiene que ver con los hábitos de nuestra educación formal, esto es, con la necesidad filológica de establecer sus fuentes, documentar su evolución y reconstruir su historia. No es que esas operaciones de la crítica carezcan de valor, todo lo contrario, nos son fundamentales. Hace mucho, comentando con Irlemar Champi Cortez estas cuestiones de genealogía a propósito de La expresión americana, le decía yo a ella que todo el sistema de referencias de ese libro inexhausto probablemente estaba en la biblioteca personal de Lezama. No sólo ocurría que Lezama no había visto esas fuentes, monumentos y obras de arte (el museo imaginario que cada escritor nuestro, desde Darío, lleva consigo como el capital simbólico de su empresa) sino que, además, no necesitaba documentarlas en su formidable alegato por nosotros mismos. Su biblioteca, se diría, era una figura de equivalencia de los archivos de este mundo y del otro. También en ello se parecía a Borges, que abría nota al pie de página más en sus cuentos que en sus ensayos. En verdad, Lezama, como Borges, había transformado el positivismo historicista en el ejercicio interpretativo del ensayo, leyendo la cultura no como la lección del museo sino como discursos cuya dinámica era el tejido, la trama, el entramado. Esos monumentos no requerían la verificación de las disciplinas histórico sociales, que desde los años 40 hasta hoy mismo buscaban organizar sus campos científicos delimitando sus objetos, definiéndolos y acotándolos. Por ello, el método lezamiano de construir una hipótesis buscaba, más bien, liberar la fuerza (o la calidad informativa) de los objetos culturales en su contacto, intercambio, y mezcla desencadenante. De modo que el objeto no era un dato mensurable en el museo, aunque podía muy bien serlo a cuenta de la museografía, sino que era el proceso de su propio desplazamiento, esto es, un dato desplegado aleatoriamente, imantado y articulatorio.

    Por lo mismo, los objetos que dan cuenta del Gabinete lezamiano, y que se ceden la página en La expresión americana, no protestan una genealogía, no se explican por su origen; más bien, postulan un presente, concurren en una actualidad mas ancha, creciente y proteica, hecha de varias escenas, fondos y regiones. Esa orilla del presente empieza en la lectura, su cabeza de playa. Al leer a Lezama, quiero decir, no hemos hecho sino empezar de nuevo, cada vez, con renovado entusiasmo, como si fuésemos parte de lo leído, reiterando esa primera página de los recomienzos, donde todo parece dicho y casi todo está por hacerse. La obra de Lezama Lima nos hizo agentes culturales de la lectura, y nos dio un papel en ese desafío de recomenzar en cada página tanto la aventura creativa de articular, como voluntad crítica de construir un horizonte habitable.

    El método de escritura según el cual un objeto es articulado a otro por una actividad de íntimo entramado crea, en el poema, una nueva instancia figurativa; mientras que, en la narración, produce una secuencia que abre y expande la representación. Si recordamos el primer verso de Muerte de Narciso, por ejemplo, vemos que Dánae “teje el tiempo” que ha dorado el Nilo. Tejer declara la acción en un presente dilatado. Esa actividad es una potencia: el dispositivo del entramado supone el tejido, el hilo del tiempo, el hilo de la vida, el texto y la textualidad. Se trata entonces de la escena de la sintaxis, que habrá de definir, con su capacidad barroca de sumar objetos y sujetos, el carácter del proceso textual, el mecanismo artístico capaz de restituir el sentido, y, ciertamente, la diferencia cultural de una visión del mundo capaz de incorporar lo disímil, reconciliar los opuestos, y propiciar la creatividad del diálogo. La sintaxis es es el principio del entramado, la inteligencia de la incorporación, y la política del lenguaje como la política de morar en la significación.

    Un dato de la mitología clásica (Dánae) interactúa (teje) la temporalidad de otra historia antigua (Egipto). Por lo tanto, esta figura metafórica (que inicia un discurso mitopoético) se construye, sobre esos nombres ilustres a partir de ese entramado de tiempos disímiles que es la historia cultural. Esta nueva instancia del discurso poético, por lo mismo, sólo se cumple en la otra trama de articulaciones, la lectura. Pronto, cada nombre deja su archivo original (su modo de hablar y producir nuevos discursos) porque ha ingreso a un nuevo régimen discursivo: el del poema, donde se libera a los objetos de su linaje y se los proyecta en un presente incesante, que fluye como el río, como el eje de otro discurso.

    Le debemos a José Lezama Lima también el juego y el humor de esta puesta al día del principio de articulación. Su obra, es cierto, pone a prueba las posibilidades sintácticas de la comunicación en español, ya que ensaya la transposición sintáctica del Barroco, que consiste en llevar las combinaciones de los elementos de la frase a los límites del sentido (lección de estirpe gongorina, que además somete el español al severo cernido del Latín, allí donde las sumas se hacen desde las restas, paradoja tópica del ardimiento empirista, del objeto temporal hecho emblema ejemplar); con lo cual, el sentido se torna paradójico, él mismo cuestionándose como sinsentido. Lezama, como bien sabemos, nos pone a menudo en dificultades porque corta las amarras referenciales (como Vallejo en Trilce) y es difícil seguirlo cuando la articulación no dan cuenta de una escena sino de un acto puramente verbal, cuya sintaxis se ha liberado tanto del referente, que toda verificación es improbable. Otras veces, en cambio, la sintaxis es suficiente para articular todas las partes en discordia, revelando su trama viva, como ocurre en el famoso poema “Himno para la luz nuestra,” donde ocurre esta cuarteta:

    De la inteligencia de la misa
    a los placeres de la mesa,
    el rayo vital no cesa
    de engrandecerse con la vista.

    Todo el archivo Barroco ha escrito estos versos para verse celebrado en una página cubana. Tiene la función de un teorema: de esto a lo otro, lo vivo crece en nuestra mirada. La sintaxis suma dos ceremonias vivificantes, el rito religioso y el gusto de la comida. Inteligencia es también la capacidad de religar, el fundamento de creer. Y el “rayo vital” sugiere el asombro de lo vivo, su certidumbre. Es notable como lo novedoso o sorprendente de los términos “inteligencia” y “engrandecerse” reorganiza el sentido, vivificándolo en la ceremonia de incorporaciones que es el poema mismo. La perspectiva verbal actualiza y excede la duración del presente, pleno de sentido en la sintaxis casi geométrica, que escenifica el levemente festivo entramado de misa y mesa. Pero es el “rayo” lo que atraviesa la escenificación al irrumpir con su escritura de arrobo milagroso (milagro quiere decir ver más). La vista es la parte del lector: como siempre, Lezama le cede la acción al lector, y gesta en la lectura el desenlace de las articulaciones: es el sujeto quien responde por el mundo, humanizado, justamente, por la capacidad epifánica (más mundana que áurea) de la sintaxis sumaria. Han contribuido a esclarecer el pensamiento poético en la obra de Lezama los estudios de Carmen Ruiz Barrionuevo y Ester Gimbernat de González.

    La noción del “himno,” por lo demás es de estirpe clásica: postula que conforme el poema progresa el lenguaje, y el lector, hecho por él, viven el proceso epifánico que parte del elogio, sigue en el canto, y nos sume en lo numinoso. Ese procedimiento formal suscita verbalmente (sintaxis del ver más), verso por verso, la escala ascendente de un tránsito visionario. Lezama, con su sentido instantáneo de la diferencia americana, canjea a los dioses y héroes del himno por “la luz nuestra,” por la transparencia de la mirada que tributa a los trabajos y alegrías de morar. De modo que en este memorable poema “himno” se articula a “luz nuestra” en una sintaxis de abundancia y fecundidad. Lo resume muy bien Gimbernat de González: “La voz y la luz: tiempos que se conjugan” (15). El entramado del canto clásico y la suficiencia caribeña, así, crean este nuevo objeto poético y cultural de las sumas americanas, que a su vez presupone a un sujeto de la diferencia; esto es, a un mediador del presente preñado de futuro, o de futuridad, que es una palabra que no está en el diccionario pero está en el Caribe, a pesar de tanto y de tan poco.

    En Paradiso se trata de la representación del objeto cultural producido por el tejer del tiempo y el atravesar del rayo que no cesa. Lo verdaderamente infernal del Inferno dantesco es el hecho de que sus círculos no están articulados, sino que son representados como ámbitos aislados, configurando una topología del castigo y la penuria mayores: aquello que es impensable. Lo infernal es lo que no cristaliza en el lenguaje y nos condena a la repetición. Por ello, Paradiso es un sistema, donde todo tiene que ver con todo, y donde la cristalización, como la epifanía en el caso de la poesía, es el método de una escritura de asedio, aprendizaje, y construcción del lugar de la literatura en la reconstrucción de la nación. Por eso, la novela más poética de la lengua española es también la más programática. Paradiso podría leerse hoy como la Retórica americana para construir un mundo propio a partir de los saberes heredados, mundo, o figura del mundo, tan raigal como universal. América Latina es, por ello, la cristalización de las sumas de la cultura.

    Pero lo extraordinario es que Lezama no asume la tradición con el dictamen de la identidad aristotélica (la cosa para ser ella misma no puede ser otra) sino que invierte la lógica causal para, programáticamente, ensayar la identidad de lo alterno (no el principio de lo idéntico sino el de la alteridad, no lo homogéneo sino lo diferente), con lo cual la representación no es el producto de un origen histórico razonado, sino la invención del mundo desde la comarca, y la reinvención de lo local desde la multiplicidad. Se trata, claro, de la representación americana de la abundancia, de esa producción del sentido en el tejer del texto y el iluminar de la mirada, que promueven el nuevo mapa del entramado cultural, del objeto que reinscribe sus orígenes (mundiales y locales: clásicos, taínos, africanos) para actualizarlos como fruto paradisíaco, fruta nacida de las mezclas de la cultura. Por eso dice Lezama que hay que reinvencionar la naturaleza en la cultura y el hombre, devolverles el principio natural de la abundancia. Leemos en la novela:

    “Sabían que el conformismo en la expression y en las ideas, tomaba en el mundo contemporáneo innumerables variantes y disfraces, pues exigían del intelectual la servidumbre, el mecanismo de un absoluto causal, para queue abandonase su posición verdaderamente heroica de ser, como en las grandes épocas, creador de formas, el saludador de lo viviente creador y acusar de lo amortajado en bloques de hielo, que todavía osa fluir en el río de lo temporal.”

    Si el nuevo objeto cultural ha inventado una cultura barroca sobre la cual el discurso crea un nuevo ámbito, el habitat de la abundancia, se trata, en consecuencia, de gestar un sujeto de lo nuevo, un agente histórico capaz de exceder la lógica causal, que nos daría una explicación genealógica, documentada por el museo, y capaz, por lo mismo, de crear las nuevas formas y valores, el himno de lo vivo. Lo que Lezama, a propósito del sacrificio de Martí, llamó “La eticidad de la Luz.” La metáfora, (la vía del “conocimiento metafórico”) nos dice, es la cristalización de la historia en el lenguaje, en la imagen. Y concluye: “En toda obra de esencialidad hay una ruptura de las series y un comienzo, como en la profundidad abisal de un hecho revolucionario.”

    También por ello Lezama Lima se separa del método crítico de Eliot, basado en la estética de lo fragmentario, las ruinas y lo residual (esto es, en el discurso de la carencia, en la “tierra baldía” de los “hombres huecos”); una estética en la que los viejos mitos demuestran el extravío escéptico de la promesa de lo moderno. También resiste ser demasiado comparado a Proust y su reconstrucción memoriosa, ya que no se entiende como un arqueólogo de los sabers del archivo de la memoria, cuya naturaleza no se resigna a convertir en pasado. Y prefiere el desencandenamiento del relato, que rescribe la memoria heroica como ironía en las novelas de Joyce, así como, en la poesía de Pound, donde la iluminación del pasado es una lección que el presente, el lenguaje, hace válida. César A. Salgado ha discutido con provecho esta intersección de Lezama en el sistema modernista internacional en su libro From modernism to neobarroque: Joyce and Lezama Lima, especialmente en lo que respecta a la metodología lezamiana de la “reapropiación.” El diálogo que el grupo Orígenes, la revista del mismo nombre, y la obra de Lezama Lima entabló con la modernidad internacional, con el gran modernismo de las rupturas que propiciaron Joyce, Breton, Pound, Eliot, y también Vallejo y Borges, fue intenso y, varias veces, íntimamente polémico. En Orígenes, precisamente, se verifica esa conversación a través de la traducción, que incluye los grandes momentos fundadores de las Iluminaciones de Rimbaud y Un golpe de dados de Mallarmé, ambos traducidos por Cintio Vitier. Lezama había muy temprano definido su método crítico, que ensayó fecundamente en sus ensayos como una verdadera poética. Es probable que el descubrimiento de la obra crítica, breve pero decisiva, de Robert Curtius le haya descubierto un proceder analítico vivificante de los odenamientos histórico-literarios. Auerbach, discutiendo la calidad de síntesis (una idea más intelectual que documental a la hora de establecer las formas sumarias de articulación literaria) desplegada por Curtius, lo precisa muy bien: “En cualquier caso, nuestra morada filológica es el mundo: no puede ser más la nación la parte más valiosa e indispensable de la heredad de un filólogo; esa heredad es todavía su verdadera nación, su cultura y su lenguaje; sin embargo, sólo cuando es separado de esta heredad y la trasciende, es que ella se hace verdaderamente efectiva. Contamos con un creciente archivo de crítica y documentación de Lezama Lima, gracias a las compilaciones críticas de Leonor y Justo Ulloa; asi como a Javier Fornieles, que ha reunido, entre otros tomos, el de la Correspondencia entre María Zambrano, José Lezama Lima y María Luisa Bautista; y también a las tareas enciclopédicas de Iván González Cruz, que ha editado secciones del archivo de Lezama desde la Universidad de Valencia.

    Ese debate es intrínseco al lugar de la literatura contemporánea de inspiración cultural, ya que su estatuto se decide como discurso capaz de pensar los procesos y apuntalar los cambios en el sistema de la cultura. Y en ese debate Lezama conceptuliza la alternativa de un reordenamiento del diálogo cultural, que concibe ya no como causal, en tanto fuente, inspiración o modelo, sino como una versión americana de la historia y la memoria recibidas que deben, ahora, ser reordenadas, esto es, redimensionadas como discurso de los orígenes, no del pasado sino del porvenir. En lugar de leer hacia atrás para consagrar los monumentos discursivos que nos conforman, propuso leer desde la “sobrenaturaleza,” ese escenario de un lenguaje del conocimiento poético, cristalización del tejido y la mirada; es decir, propuso leer hacia adelante y desencadenamente, desde el presente hecho más grande, y hacia el devenir de las sumas de goliardos y metafísicos, que celebran el diálogo en el Atheneum. Pero sabiendo que las síntesis metafóricas pensaban un nuevo lector para una nueva idea del libro, llamó Paradiso a esa casa imaginaria de los jóvenes filólogos que discuten la estética de Dante y la ética de Martí. Pero mientras formulaba el método, y ponía a prueba la teoría cultural del texto hispanoamericano como tejido y luz acrecentada, Lezama Lima iniciaba, como la demostración formal de su metodología de sumas restadas, el otro diálogo articulatorio de su proyecto, el entramado de las fuentes españolas y el intercambio con sus escritores más afines, como son Juan Ramón Jiménez, María Zambrano, Vicente Aleixandre y algunos otros.

    Estos apetitos del diálogo comienzan con el famoso “Coloquio con Juan Ramón Jiménez “ (Revista Cubana, La Habana, 1938), en el cual Lezama reconstruye, en su propio estilo barroquizante, la parte del otro, reapropiando la voz del poeta español desde la proyección de la suya. Esa suma de voces forja la extraordinaria metáfora de un nuevo tramado verbal que sustenta una imagen transatlántica. En efecto, el operativo de las sumas cristaliza como diálogo, articulando las orillas del español no en la geografía sino en el tramado, de la voz y de la escritura. Ese nuevo espacio dialógico es la primera iluminación contemporánea de un proceso desencadenado por el modelo dialógico del Inca Garcilaso de la Vega (con el Inca tío, con los historiadores y cronistas de su tiempo, con los nuevos mestizos, con Petrarca) y de Guamán Poma de Ayala (con el Rey, con las culturas plurales, con las nuevas voces). Diálogo transatlántico que, por lo demás, había sido el espacio de la interlocución de Sor Juana Inés de la Cruz, y el gesto de Cervantes de sumar las visiones y promesas de la otra orilla; y el trueque de valores sensoriales en el gabinete barroco de Góngora. Modernamente, Rubén Darío se habrá de mudar al francés para rehacer la dicción del español de su tiempo, con lo cual no sólo dialogó con España sino que cambió la poesía en español. Por su lado, Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña, Jorge Luis Borges, del lado de acá, y Valle Inclán, Lorca y Alberti, del lado de allá, entre tantos otros, entre viajes, estancias y exilios, demostraron la calidad intelectual y creativa de las formas reflexivas en ese intercambio, mezcla, tejido y entramado. Juan Ramón Jiménez debe haber percibido la demanda de esa voz del otro que resonaba como suya, porque escribió una advertencia para la publicación del “Coloquio” :

    “En las opiniones que José Lezama Lima ‘me obliga a escribir con su pletórica pluma’ hay ideas y palabras que reconozco mías y otras que no. Pero lo que no reconozco mío tiene una calidad que me obliga también a no abandonarlo como ajeno. Además, el diálogo está en algunos momentos fundido, no es del uno ni del otro, sino del espacio y el tiempo medios. He preferido recojer todo lo que mi amigo me adjudica y hacerlo mío en lo posible, a protestarlo con un no firme, como es necesario hacer a veces con el supuesto escrito ajeno de otros y fáciles dialogadores.”

    Hay diálogos y diálogos, reconoce Juan Ramón. Y este es de los abren espacio en la amistad, que es el camino, como dice el Quijote, esa máxima protesta por la mejoría de la calidad del diálogo en español.

    A María Zambrano, en cambio, le devuelve la palabra de humor, con la intimidad traviesa de esa amistad ampliamente correspondida:

    Las olitas jónicas del Mediterráneo,
    los gatos que utilizaban la palabra como,
    que según los egipcios unía todas las cosas
    como una metáfora immutable,
    le hablaban al oído

    Pero, como vemos, aun en el juego habla la poesía que articula el mundo clásico y el Nilo inmutable, gracias al signo que abre la serie comparativa, ese delta sintáctico que es propio del Barroco, pleno de símiles cuya diversidad se ha vuelto unitaria gracias a la voz.

    Aun en la serie de retratos del lúgubre Felipe II, que Antonio Saura, según dijo buscando “liberarse…del peso de la historia,” representada por su galería de señores enlutados y ligeramente monstruosos. En el Catálogo de la exposición (Madrid, 1973) se leen estas palabras de consolación por el barroco americano, que Lezama recomienda al pintor:

    “La gran poesía española desató las cenizas convirtiéndolas en mariposa, e igualó el erizo, que juega en el índice del Diablo, con el zurrón de la castaña. Pero antes hay que destruir la cripta cenizosa, la cal que retuerce los huesos, la sal que destruye los metales y los árboles. Saura sabe que hay que lograr los hechizamientos del chocolate reavivando las cenizas del ahorcado, llevándolas al despertar del nuevo cuerpo evaporado.”

    Contra las cenizas, el chocolate. El arte, nos dice, levanta una imagen del tiempo barroco, el del sabor reconfortante, frente a la traza de “ceniza y cal,” esa tachadura mortal.
    La recuperación del barroco de la abundancia, que celebra la inmanencia de los objetos del Nuevo Mundo, y las texturas del mundo de las sumas propicias desencadenadas por los operativos de la mezcla, recupera también, desde Garcilaso y Góngora hasta María Zambrano y Aleixandre, las varias orillas del español en “el anfiteatro del Caribe.” Allí donde termina con la escritura de Lezama una “era imaginaria” y, a partir de nuestras lecturas de Lezama, comienza otra.

    FUENTES

    Auerbach Erich Auerbach. “Philology and Weltliteratur”, tr. by Maire y Edward Said. The Centennial Review. 13-1, 1969, 1-17.

    Celia, Susana. El saber poético: La poesía de José Lezama Lima. Buenos Aires. Nueva Generación, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2003.

    Forneles Ten, Javier, ed. Querencia americana: Juan Ramón Jiménez y José Lezama Lima: relaciones literarias y epistolario. Sevilla. Espuela de Plata, 2006.

    ———. Correspondencia de José Lezama Lima y María Zambrano, y de María Zabrano y María Luisa Bautista. Sevilla. Espuela de Plata, 2009.

    Gimbernat de González, Esther. “Paradiso¨: Contracifra de un sistema poético.” Cuadernos Hispanoamericanos. 318, 1976, 1-16.

    González Cruz, Iván, ed. Diccionario: vida y obra de José Lezama Lima. Valencia. Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura, 2000.

    Heller, Ben. Assimilation/generation/reconnection: Contrapuntal readings of the poetry of José Lezama Lima. Lewisburg, PA. Bucknell University Press, 1997.

    Lezama Lima, José. Paradiso. Ed. crítica de Cintio Vitier. Nanterre. Archivos de la Literatura Latinoamericana, 1988.

    ———. Poesía completa. Barcelona. Barral Editores, 1975.

    ———. La expresión americana. Ed. de Irlemar Champi Cortés. Mexico, Fondo de Cultura Económica, 2005.

    ———. El reino de la imagen. Ed. de Julio Ortega. Caracas. Biblioteca Ayacucho, 1981.

    Ortega, Julio. El discurso de la abundancia. Caracas. Monte Avila, 1992.

    ———. Varios golpes de dados. Traducciones de Orígenes. Ed. de Julio Ortega. Madrid. Huerga-Fierro, 2005.

    Ruiz Barrionuevo, Carmen. El “Paraíso” de Lezama Lima. Madrid. Insula, 1980.

    Salgado, César Augusto. From Modernism to neobaroque: Joyce and José Lezama Lima. Lewisburg, PA. Bucknell University Press, 2001.

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    Fuentes y la lectura

    Posted by kmatthew@brown.edu on March 21, 2011

    Carlos Fuentes y la escena de la lectura

    Julio Ortega
    Brown University

    Hace unos años leí en la revista argentina Crisis un cuento de Carlos Fuentes en el que una pantera, que ha huído del zoológico, se oculta en el departamento de un hombre. Me impresionó el trazo dinámico, ligeramente irónico, de ese fresco relato, a la vez mundano y pesadillesco. Cuando me encontré con Fuentes le dije lo mucho que me había intrigado su último cuento, “Pantera en jazz .” “Pero si es uno de los primeros cuentos que he escrito,” me aclaró, divertido. Y, en efecto, “Pantera en jazz” es un cuento que no llegó a entrar en Los días enmascarados, que es de l954. La revista había omitido el año de su publicación, pero treinta años después, ¿por qué pude leerlo como un cuento reciente? En la Casa de América, en Madrid, en un foro de escritores, teniendo al lado a Carlos Fuentes como testigo de descargo, conté ésta historia, pero añadí una variante.

    Escrito por el Fuentes joven, propuse, era evidente el estilo maduro, que maneja con sabiduría la dinámica cambiante de una prosa autoconsciente. En cambio, escrito por el Carlos Fuentes actual, qué audacia de relato surreal, qué libertad de juego, en una prosa que reproduce el ritmo del jazz. Fuentes, quise decir, acudiendo a la fábula de Pierre Menard, ha novelizado la lectura, porque es al leer que le damos sentido a un texto suyo; a tal punto, que ese texto adquiere la forma de nuestra lectura. Si Borges dramatiza la escritura como interpretación del lector que se apropia del texto, Fuentes convierte en ficción el acto de leer, que ocurre como un desdoblamiento del tiempo mismo, como la libertad de rehacerlo en tiempos.

    De allí el carácter desencandenante que tiene el presente en su narrativa, porque en la permeabilidad del presente se abre el horizonte de la lectura, desplegándose como la articulación del relato. Por eso, concluí, todo indica que Fuentes ha escrito de joven sus obras más maduras, articuladas y fehacientes; y lo ha hecho para poder escribir, de mayor, su obra más joven y audaz. Se podría, en consecuencia, postular la hipótesis de que la temporalidad narrativa de su obra no sigue la lógica de la cronología, y por lo mismo no se debe a una arqueología de su lectura; sino que es una narrativa cuyo tiempo discurre hacia adelante, buscando su comienzo no en el pasado sino en el futuro. Paradoja, en efecto, de este tiempo revertido, gestado por la fuerza novelesca de la temporalidad, cuyo eje de lectura decide el recomienzo constante de su producción narrativa.

    El sobresalto de mi lectura, por lo tanto, era una atribución temporal dictada por esa sed de tiempo de esta obra cambiante y proteica. Cristóbal Nonato (l988), por ejemplo, me pareció en más de un sentido su novela más joven, por más inventiva e irreverente. Incluso, es clara la ironía de que el hecho histórico fundador, el descubrimiento de América, fuese aqui rescrito desde el futuro, desde una suerte de ucronía o distopia, porque esa novela rescribe el pasado para demostrar su apocalíptica disolución futura. Si Joyce creyó que la segunda guerra mundial se había declarado para interferir la lectura de su Finnegans Wake, se podría decir, en este humor paradójico, que el quinto centenario del descubrimiento de América sólo se podía celebrar como su desfundación radical. Así, en esta novela se trata del recomienzo de México como un des-cubrimiento, o develación futurística de su fragmentación, lo que ocurre en el lenguaje y su desmontaje carnavalesco, y a la vez trágico, de la pérdida del mundo tal cual en las palabras.

    Y no en vano su libro más temporal, tan urgido de presente que se rehúsa a concluir, El naranjo (1993), sugiere en varios momentos un diálogo con los primeros libros del autor, como si esos libros se miraran por un instante en los nuevos relatos, y comprobaran, gracias a estos desiempos y entretiempos, que acaban de ser escritos. No es sino revelador, por lo mismo, que Fuentes haya llamado “La edad del tiempo” a la serie de su narrativa relanzada por la editorial Alfaguara; reordenamiento de “tiempos” narrativos, donde se incluye los libros que su autor aún no ha escrito, como si fuesen ya parte del mapa tangible de su obra. Una obra, por lo demás, que más que una geografía, es una tiempo-grafía, donde discurre la tinta de la actualidad permenente de la letra.

    Por eso, desde este perspectivismo temporal, cabría definir a Carlos Fuentes como el autor no sólo de una obra bien establecida sino, también, como el autor de varios libros por escribirse, entre ellos la serie que da cuenta del “Tiempo actual”, que es el nuestro, por ahora inéditas en la serie y en nuestra actualidad. Por lo tanto, la “edad del tiempo” no sólo es histórica (curso) y mítica (decurso) sino el reordenamiento de nuestra lectura. Una lectura donde, muy probablemente, todo comienza con Aura (1962). Esto es, con la reescritura de unas memorias que perpetúan a la Bruja, a una mujer sin edad, y culmina con “Las dos Américas” de El naranjo (o sea, con un Cristóbal Colón igualmente sin edad, cuyos Diarios reescriben la fábula perdida del descubrimiento). Pero si esta obra no se ordena por la cronología de su escritura ni por la histórica que rescribe, es porque organiza otra temporalidad, hecha de anticipaciones y anacronismos, donde el tiempo de la fábula circula en su propio registro, consumando y consumiendo los escenarios de su energía inquieta y traza barroca. Precisamente, el orden es aquí el recomienzo, el proyecto de una lectura donde los textos se leen mutuamente, y donde todo acontece de nuevo bajo una nueva atención. El “tú” al que se dirige el Narrador de Aura es el joven historiador, pero también es el lector para siempre joven en el lenguaje que le abre las puertas del tiempo narrativo.

    Pues bien, si leer a Fuentes es suspender la temporalidad (edad cíclica), es también recorrerla lúcidamente (edad histórica); y ellos es así porque en la lectura pasaamos de una orilla a otra, y desde una margen alcanzamos la siguiente. Es una obra, quiero decir, que adquiere imprevistas y renovadas resonancias en la relectura. Está hecha, se diría, para acrecentarse en la relectura. Y ya no es casual que releída hacia atrás nos revele sus anticipaciones como otro afincamiento en nuestra margen de presente. Fuentes escribe en el escenario de la lectura, del lenguaje procesado y transformado por el presente sin fondo de leer un texto dentro de otro, una conversación bajo otra: escenifica la letra y la voz de la cambiante verbalización del mundo, de su permanente invención. Por ello, hay una dimension única de lo real hablándonos desde estos libros suyos. Si García Márquez necesitó cien años para escribir, como si fuese leída en unas horas, su novela milagrosa; y si Joyce necesitó un dia para probar la banalidad del bueno de Leopold Bloom (aunque de Finnegans Wake dice Umberto Eco que requiere un “lector ideal afectado por un ideal imsomnio”); Carlos Fuentes ha necesitado, en cambio, los quinientos años (con la excepción de su novela, pre-histórica, dedicada a Numancia, y un cuento, futurístico, sobre Adan y Eva, dos robots enamorados) de nuestra edad histórica para su espectacular temporalidad narrativa. Por eso, releemos sus libros no sólo como si fuesen todos recientes, sino como si estuviésemos leyendo el pasado en el futuro, y a nosotros mismos en un relato siempre por venir. Fuentes, quiero proponer, le ha dado actualidad a nuestra historia, al recobrar sus voces como si fuesen de mañana.

    La historia deje de ser cronológica y gane otra edad discursiva, la de nuestra historicidad. En contra de las versiones traumáticas de la experiencia latinoamericana (que aseguran que nuestro ser histórico está por hacerse, que nuestra identidad “dependiente” ha sido incautada por los poderes dominantes, que nuestra hechura psicología nos condena a la repetición del pesimismo, y que la colonia es el modelo que nos repite), la obra de Fuentes nos reafirma en el presente reconquistado por la lectura; revelando no las fáciles síntesis ni los meros pluralismos, sino la realización y el drama de la mezcla, la alegría y el riesgo de la diferencia, la apuesta por nuestro espacio, mapa y habitat hecho en las afirmaciones plurales y su energía inquisitiva, su poder crítico que desmonta los programas de control hegemónico y diversifica radicalmente la representación de la historicidad del presente. De allí que el sentido de lo histórico se de como su actualización, que no es sino la política de la imaginación del cambio y la radicalidad de lo nuevo. Como bien dice Anthony Giddens: “La historicidad puede ser definida como el uso del pasado para ayudar a dar forma al presente…(Es) el conocimiento del pasado como medio de romper con él…La historicidad, de hecho, nos orienta precisamente hacia el futuro.” Es el caso extraordinario de La muerte de Artemio Cruz (1962), escrita en el albor de la revolución cubana pero exactamente como su revés: los comienzos de la promesa revolucionaria son vistos desde el fin de la experiencia revolucionaria mexicana, y así los tiempos del comienzo se leen, se descifran, en los tiempos del fin.

    Si los relatos y novelas de Carlos Fuentes ocurren como distintas versiones de la temporalidad, esa exploración es una ampliación de la naturaleza de la fábula. La calidad fabularia y fabulosa de estos libros se hace patente en la diversidad de sus fórmulas, en el cambiante registro de sus representaciones, en el diverso protocolo de su lectura. Pero, en esa exploración temporal es también una textualidad compleja. Cada libro proyecta una estrategia narrativa propia, que no se puede repetir en otro relato, y que se consuma como la forma misma de la fabulación. Podemos, por lo mismo, proponer la hipótesis de que estas obras se cumplen como una de las instancias paradigmáticas del cambio literario. Por ello, la innovación las distingue. Innovar implica renovar, recomenzar, reformular. Por eso, su primera obra maestra, Aura (1962) es una novela breve gótica que ocurre en el futuro; su obra más señera, La muerte de Artemio Cruz (del mismo año insólito), es una novela crítica y política que distribuye en cada persona narrativa (tú, yo, él) un tiempo complementario, que es espacio de asedio, acción y memoria; su obra mayor, Terra Nostra (1975), es una monumental construcción mitopoética, que suma los tiempos y los funde; y Cristóbal Nonato (1987), su novela más libérrima, hace del Apocalípsis una refundación humorística.

    Teóricamente, las poéticas del cambio se dan frente a y en contra de las poéticas de la normatividad, esto es, de los códigos y cánones que configuran, por un lado, el horizonte de la repetición como sistema de referencias letradas; y, por otro, la matriz discursiva, el archivo de modos del discurso, que definen un estilo, una productividad, una modulación generica. La repetición es necesariamente estructurante, porque corresponde a las normas, los rituales y protocolos de la continuidad. Mientras que el archivo discursivo corresponde a las formas de habla, a la dicción de un estilo, y es modélico. Por eso, luego de haberse privilegiado la noción de cambio y desautomatización bajo la influencia de las vanguardias y de los formalistas rusos, se pasó a favorecer las nociones estructurales que privilegiaron los levantamientos cartográficos del enunciado y el significante. Y, más recientemente, a la luz de los cambios suscitados por la crítica de los modos de producción tecnológica, y gracias a los nuevos movimientos sociales y politicos, que cuestionan el programa de la modernidad, se han privilegiado las articulaciones socio-culturales. Las opciones son hoy menos polares, más inclusivas, y también más independientes de aparatos que totalizan la lectura. De varios de esos modos asumidos por el proceso crítico de leer se ha beneficado la obra de Fuentes en su contexto internacional. Y es así que ha sido leída como parte del realismo mágico, como adelantada del relato postmoderno, como iniciadora de la nueva novela histórica… El propio Fuentes ha puesto en práctica una rearticulación de orillas remotas y contrarias, en ese tratado de sumas hispanoamericanas que es El espejo enterrado (1992), uno de los adelantos de la perspectiva crítica transatlántica.

    Esta inclusividad crítica, que convierte en textualidad los repertorios y monumentos de la cultura, es evidente en la narrativa latinoamericana, que desde Borges y Rulfo se ha alimentado tanto de la crisis del relato representacional como de las recurrencias simétrica del ritual y el mito. Por lo mismo, la idea de que las vanguardias habían terminado, y que vivíamos el fin de la experimentación (una idea favorecida por el escepticismo conservador y el pragmatismo del término medio liberal) ha sido contestada por las reapropiaciones formales del postmodernismo; especialmente por Lyotard cuando afirma que “en las diversas invitaciones a suspender la experimentación artística, hay un mismo llamado al orden, al deseo de unidad, de identidad, de seguridad, o de popularidad…para esos escritores nada es más urgente que liquidar la herencia de las vanguardias.” Ese patrimonio de la novela contemporánea, consagrado por la obra de Carlos Fuentes, es hoy nuestra instrumentación narrativa, tan fresca como ayer, capaz de nutrir de vigor el proyecto de una nueva novela nueva, ese permanente mito del presente en que ésta obra nos ha educado a leer más de lo que leemos.

    Si la obra de Fuentes es un paradigma del cambio no es porque siga el dictámen modernista de la búsqueda de la originalidad a ultranza, sino porque sus formulaciones exploran las aperturas del texto y amplían las funciones representacionales. Es revelador el hecho de que sus novelas más innovativas son aquellas que trabajan sobre espacios socio-históricos más codificados; como si la fractura de la sintaxis narrativa, de las atribuciones del lenguaje mismo, fuera el instrumento más seguro para desbasar y cuestionar lo que pasa por lo real; por ello, esas novelas no son gratuitamente experimentales sino aplicadamente exploratorias. Es el caso de La región más transparente (1958), que socaba una sociedad convencional que reproduce el fracaso; de La muerte de Artemio Cruz, cuya fragmentación y diversificación busca subvertir el edificio del poder corrupto, las articulaciones de la política y la economía en el monopolio del estado; y de Cristóbal Nonato, que imagina un fin del mundo mexicano donde las formas del poder autoritario son puestas en entredicho por la libertad jocosa del lenguaje permutante. No quiere esto decir que la innovación sea instrumental, sino que contradice la saturación de los lenguajes, la usurpación de los sentidos. Tiene, así, implicancia política, y fuerza emancipatoria. Se puede adelantar la conclusión de que estas novelas son poderosos aparatos contra la Retórica: descubren tras las representaciones su carácter construído, los lugares que sostienen a los discursos, el interés y la banalidad de los poderes en control, y también la fuerza de revelación y contradicción que hay en la búsqueda de una verdad no por improbable menos urgida de hacerse lugar en los discursos.

    Pero, aun si acontece fuera del orbe social, la innovación en sí misma posee la fuerza impugnadora del deseo. ¿Cómo se podría haber escrito Aura al mismo tiempo que La muerte de Artemio Cruz sino fuese porque ambas responden con el deseo a la tiranía de la muerte? En una carta a Fuentes, Cortázar se mostró sorprendido por la coincidencia de ambas novelas en el mismo año, pues las encontró, como son, demasidado distintas, y prefirió el carácter fantástico de la primera. Pero son también íntimamente próximas, como si se hubiesen puesto de acuerdo para asaltar los límites, en un caso, de la subjetividad del amor más allá de la muerte; y en el otro, de la representación del poder desde su disolución. Cambiar, así , es desear; es proyectar en el espacio del deseo la estrategia de una celebración reafirmativa a través del simulacro, el espectáculo y el diálogo, para recuperar con el puro flujo del arte la mutualidad de la cultura, sus magias imparciales y alegrías filiales. Le debemos, a él y a su obra, esa lección de integridad creativa; su fidelidad a la promesa, tan nuestra, de cambiar este mundo a partir de la próxima lectura.

    Desde su primera novela Carlos Fuentes ha sido el escritor más atacado en su país. Ha recibido los mayores reconocimientos, claro está, y el trabajo académico sobre su obra cuenta ya con una genealogía de la lectura analítica de su vasta obra. Pero en ninguna parte ha recibido los ataques que ha recibido en México. Habrá que estudiar esa patología de la crítica (que es tan política como tribal) ya que dice más de un modo de leer que de la obra misma. No se trata de la fatalidad de profetizar en su tierra, sino de la de ser el escritor más incómodo. Su ficción opera en México como una versión desestabilizadora de los saberes institucionalizados sobre el país. Pero también la fuerza de su asalto a la retórica nacional (la pregunta por quién habla, desde dónde, para quiénes) es una puesta en duda de la impersonalidad burocrática y de la corrupción a buen recaudo. El pobre ministro que trata de prohibir Aura porque le parece obscena, habla desde su religión, ideología y poder, pero es más inocente que el joven crítico que requiere definirse contra Fuentes para adquirir su validación grupal; no es demasiaso diferente del ritual iniciático a una pandilla de barrio. Ocurre que buena parte de sus novelas toman partido y exigen tomarlo. En una dimension filosófica, exploran las teorías fundamentales de la hechura individual, esto es, la parte ética del destino social. Las preguntas sobre elegir entre una y otra opción, por ejemplo, son de carácter ético, y suponen una hipótesis sobre el mal. La insoportable lucidez del fracaso distingue a una familia de personajes cuyas opciones han ido contra su propia independencia y hasta contra sus propios talentos. En una vida burocratizada por el Partido único, donde los márgenes de independencia fueron dramáticos, estas novelas deben haber funcionado como el espejo donde asoma la imagen del yo social. Por eso, es patológico que estos críticos le reprochen a Fuentes los síntomas que ellos mismos padecen. Hasta cierto punto, han sido previstos por estas novelas: son productos del Estado benefactor y han sobrevivido en sus entrañas. La profunda indeterminación de la experiencia libre que fluye en la escritura de Fuentes debe haber violentado esos pactos sociales y su varia servidumbre. Lo mismo ocurrió con Borges: sus grandes negadores controlaban el capital simbólico de lo nacional, ese mito sentimental, pero su obra nomádica no tenía nada que perder. La voluntad y la fortuna (2008), que novela la experiencia cainita del poder mexicano, justamente levanta su alegato contra tales servidumbres. Entre la voluntad (imperativo clásico) y la fortuna (mito más bien romántico) el destino se debe al libre albredío. Otra vez, la necesidad de elegir es la medida de la libertad y al ejercerla es que el sujeto hace su identidad. Esta etiología del poder es un laberinto de libertades negociadas y voluntades disfrazadas.

    También por ello, las novelas de Carlos Fuentes son, en cierta medida, la biografía de una transferencia: en ellas México recobra una geografía simbólica. Contra el discurso esencialista de una identidad fatal, Fuentes se adelantó a ensayar las aperturas de una identidad trashumante, que hoy llamaríamos transfronteriza. La ciudad de México, que conoció recién a los l6 años (después de pasar la infancia en Estados Unidos, donde su padre era diplomático, la pubertad en Chile, y la adolescencia en Buenos Aires) es el escenario de La región más transparente, que representa a una ciudad apenas naciendo a la modernidad y despidiéndose ya de la misma, porque estaba dejando de ser transparente para hacerse ilegible. Mientras que Cristóbal Nonato será la pérdida anticipada de un México invadido y desmembrado. La Campaña, por su lado, va de Argentina a Chile; como Gringo viejo va de Wáshington a la frontera mexicana. Una familia lejana es la novela de un París recuperado bajo la luz de la Isla de San Luis, y extraviado en las trampas del linaje americano. La muerte de Artemio Cruz es una suerte de necrología de la Revolución Mexicana perdida; y Terra Nostra el extravío de España en el Nuevo Mundo, que se buscan en la suma de modernidad que es la novela misma. La narrativa, para Fuentes, está hecha por este desbasamiento de las representaciones, que zozobran y se sustituyen, como si lo real no tuviese otro sentido que su permanente mutación.

    La muerte de Artemio Cruz y Aura son también la mejor terapia latinoamericana contra la tradición de pensamiento deficitario, aquel que concebía America Latina como víctima de los males de su agónico origen, tardanza en llegar al banquete de la civilización, y andaba siempre en búsqueda de una expresión elusiva. Fuentes escribe los responsos de dos padres formidables, feroces y devoradores, Artemio Cruz y Consuelo, como un exorcismo del malestar de las interpretaciones globales de América Latina, y como un ejercicio de liberación a través del trabajo de luto nacional. Aunque La muerte de Artemio Cruz ocurre en un día como metáfora de la lectura, su historia toma 350 páginas y, bien visto, una era política: nada menos que la más robusta tradición hispano-árabe-azteca-colonial-mexicana, la autoridad. Cuando el mexicano despertó, la novela ya estaba allí. Buscó, y casi siempre encontró, su lugar en ella.

    Por lo demás, he llegado a creer que Carlos Fuentes practica una irrestricta novelización; la cual nos incluye y, en la lectura, nos toca descifrar. Nos ha dado un papel en las operaciones de leer, y varias veces me ha parecido encontrarme en la prensa capítulos de una novela que Fuentes no ha escrito aún. Es el caso de los políticos mexicanos, que parecen estar buscando su lugar en alguna página apocalíptica y jocosa de Cristóbal Nonato. Por lo demás, casi todo lo que escribe habría que leerlo como la saga de un relato que convierte a la historia en ficción, a la política en esperpento, a la biografía en enigma, y a la novela misma en el discurso que hace y rehace nuestro tiempo como si pudiese ser otro, siempre en proceso de configurarse, y a punto de ser más libre. Leer a Fuentes es exceder límites, cruzar fronteras, explorar el paradigma latinoamericano por excelencia, la mezcla, su contribución a humanizar la modernidad; y reconocer, entre esos umbrales, un nuevo espacio de reconstrucciones y opciones libérrimas. Comunica la energía inquieta de una complicidad tan imaginativa como crítica.

    Julio Cortázar y Gabriel García Márquez le hicieron concebir la noción, característicamente fuenteana hay que decir, de que todos los novelistas del “boom” estaban escribiendo la misma novela, con capítulos nacionales, y que cada gran novela del otro era no sólo un triunfo personal sino un alivio: lo eximía a él de escribirla, y le permitía ahondar en su propia página. En una carta, Julio Cortázar le comenta a Fuentes uno de sus ensayos sobre la nueva novela, y le discute la inclusión de Alejo Carpentier en la constelación de los nuevos. “Tendrás que reconocer – le escribe- que el hombre que escribió “Rayuela” no puede aceptar “El siglo de las luces” que es absolutamente su polo opuesto en materia de actitud estética…Tú, que citas ese pasaje de mi libro donde me declaro ‘en guerra con las palabras’ , tienes que comprender que mire sin alegría a alquien que está en plena cópula con ellas” (l964). Lo interesante no es sólo la imagen que proyecta Cortázar de su propio taller, sino la necesidad de definirse que le impone un reordinamiento de la biblioteca que Fuentes, una y otra vez, postula. En 1966, Fuentes lee las primeras 80 páginas del libro que está escribiendo García Márquez, y de inmediato hace una crónica anunciando el nacimiento de una obra maestra. Al año siguiente, cuando sale la novela, le escribe a Cortázar: “Te escribo por la necesidad imperiosa que siento de compartir un entusiasmo. No sé dónde anda en estos momentos GGM y puesto que no puedo escribirle al autor, te escribo a ti, a quien todos debemos tánto (ese TANTO indefinible que es un aire nuevo, un campo más ancho, una constelación que se integra). Acabo de leer “Cien años de soledad” y siento que he pasado por una de las experiencias literarias más entrañables que recuerdo…” Y añade: ” Y qué sentimiento de alivio, Julio; ¿no te sucede que cada buena novela latinoamericana te libera un poco, te permite limitar con exaltación tu propio terreno, profundizar en lo tuyo con una conciencia fraternal de que otros están completando tu visión, dialogando, por asi decirlo, con ella?”

    Se suman, así, los tres innovadores del relato en el intercambio profundo propiciado por los riesgos casi deportivos de Fuentes. Por eso he dicho que cualquier retrato de Carlos Fuentes sólo puede ser un retrato de grupo. En esa foto familiar, la presencia de Cortázar se nos ha hecho más actual y más íntima. García Márquez despierta a los muertos a nombre del amor fabuloso, o sea escribiendo contra el tiempo. Y Fuentes debe haber hecho un pacto con algún dios azteca porque su Edad del Tiempo, la saga de su obra incompletable, es cada vez más reciente y más próxima. Por lo mismo, cada vez que un periodista me pregunta qué queda del realismo mágico le respondo: el realismo mágico. Y cuando un escritor joven y astuto me pide nombrar qué sobrevive del “boom” de la novela latinoamericana, le digo: tú, porque gracias a esos novelistas ya no te tragará la selva.

    La literatura es siempre un espacio de diálogo privilegiado, donde por un momento el lenguaje parece el instrumento de acordar un mundo compartible. La obra de Fuentes tiene tambien esa apelación política: no se ha ahorrado un solo adjetivo en contra de los viejos y nuevos imperios. Tal vez, lo decisivo de esta apelación renovada de la obra de Fuentes sea su capacidad de ensanchar el presente. La historia se actualiza, la memoria nos despierta entre demandas, el futuro nos consume en su juicio. El tiempo discurre con la pasión del habla, hecho verbo transitivo, apelativo, y antagónico.

    Bien visto, la duración del habla dialógica es una imagen del mundo: el tiempo encarnado en su fluidez. Se trata de una imagen caleidoscópica, organizada como una temporalidad sublevada. Se despliega en un montaje escénico hecho de secuencias y fragmentos que no requieren ya unificarse ni resolverse. La idea de Walter Benjamin, que toda época sueña a la siguiente, que tanto escandalizó a un Adorno disciplinario, se actualiza como relato. Cada época tiene la imagen temporal de una novela, y la novela la vivacidad de su propio tránsito.

    En esta poética de la lectura el lector termina reorganizando su propia biblioteca Fuentes, y actualizando en su tiempo de leer la temporalidad desencadenada. El lector forma parte de las voces que alientan en estas novelas con su intenso registro, vivacidad y nitidez.

    La vasta obra de Carlos Fuentes es un acto literario capaz de actualizar la historia; una actividad creativa que inventa una nueva lectura; y una acción plena del lenguaje de nuestro presente. Nos ha hecho contemporáneos de todos los lectores.

    Fuentes el lenguaje y la inventiva de cada autor y cada texto ejemplares daban cuenta del cambio narrativo y de la madurez de nuestra literatura; en este libro se trata de los discursos que atraviezan esas obras, vistas ahora como territorios de pertenencia cultural, donde el mito y la historia ceden la palabra a una formación narrativa. Ambos libros se continúan y se suman, como todo en la obra de Fuentes, con la vivacidad apelativa de un diálogo del recomienzo.

    Por ello, la utopía de una cultura como paradigma del colectivo no deja de tener un sesgo novelesco: el ensayo también está animado por esta noción abarcadora, descentradora y anticanónica de la narratividad, que todo enciende con su fábula tribal de un fin de los tiempos que fuese un comienzo del verdadero mundo nuevo. Margen de resistencia en este presente incierto, este ensayo afirma la energía transformadora de los procesos de la gestación, esa promesa del cambio. Y esa voluntad utópica no es distinta a la crítica de las normatividades, de los cánones y las canonizaciones, que es propia de la novela. Gracias a Carlos Fuentes, y contra todas las previsiones contrarias del Cánon y la Autoridad, todavía podemos creer que la realidad está haciéndose. Y que nos toca en ello el turno más digno de ser vivido: el de las subversiones.

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    JMA: Cien años

    Posted by kmatthew@brown.edu on February 16, 2011

    Cien años de José María Arguedas

    Por Julio Ortega

     

    El debate sobre los modelos de la modernidad, sus agentes y programas en un país multinacional y desigual como el Perú, tuvo en la obra de José María Arguedas (1911-1969) una lección creativa que es hoy más actual y, contra todas las apariencias, más universal. Ese debate se produjo en torno a dos ejes: las representaciones del país, debidas a las ciencias sociales; y las interpretaciones emancipatorias, elaboradas por la cultura política de la época. Sin las Utopías no habríamos tenido pasado.

    El Perú remontó la crisis de la violencia terrorista y la represión militar (70 mil muertos en una “guerra sucia” que llevó al expresidente Fujimori a prisión); y debate, otra vez, su propia versión de lo moderno que es ahora más mestiza y compleja; y sólo en apariencia más legible desde el programa de una economía de extracción y exportación, cuyo horizonte es convertir la vida cotidiana en mercado. Aunque el país crece económicamente, la delincuencia, el narcotráfico y la corrupción son el otro lado del bienestar, tanto como la mayor desigualdad y la pobreza endémica. Esto es, los dilemas que Arguedas confrontó en su obra, nos siguen advirtiendo sobre la destrucción del medio y de la comunidad hecha por una modernización compulsiva.

    En la obra de Arguedas el mestizaje celebrado se ha vuelto universal (migratorio, transfronterizo), y es  parte hoy de un pensamiento crítico que reconstruye el espacio cultural operativo (democratizador, dialógico) entre redes de estrategia asociativa y fuerza inventiva. Sus hipótesis son una agenda de futuro.

    El Perú se define en su obra como el raro lugar donde un hombre no puede hablar libremente con otro. Pero no se limitó a las evidencias y trabajó las opciones: convocar las demandas del diálogo y ampliar los límites de la comunicación es su propuesta más creativa. Por eso, forjó una representación del mercado como el espacio de la interlocución donde sería posible reapropiar la función humanizadora del diálogo. En su obra mayor, Los ríos profundos, el mercado de las “chicheras” es un espacio de intercambio empírico, donde muchas voces regionales suman la celebración de lo vivo. Ese espacio está presidido por las mujeres, por las madres, quienes convierten al mercado en esfera cultural, en plaza pública del intercambio, la individualización y la comunicación horizontal. Estas vendedoras de comida y bebida son agentes mediadores entre clases y etnias y, como tales, propiciadoras de la música y las voces  del ágape y el banquete. Son ellas las que se rebelan contra el Estado protestando el monopolio de la sal, y son por eso perseguidas por el ejército. Si el pueblo confirma su carácter de espacio cerrado al estar situado dentro de una gran hacienda, el mercadillo abre por dentro la afirmación de la cultura popular como lenguaje alterno.
    En cambio, en El zorro de arriba y el zorro de abajo un lenguaje profundamente dividido encarna en el habla del tartamudo, del pescador envilecido, del burdel degradante, del loco profético. Esta división ilustra las hablas de la migración, esa formidable agencia del nuevo poder de negociación cultural. El lenguaje es oral, y la oralidad es la forma del mundo reciente. Su actualidad es indeterminada y su habitat está en construcción.

    La prostitución sitúa a la mujer en la clandestinidad del mercado como centro de la violencia de la modernización. La misma naturaleza se ha prostituído en la economía de extracción (el boom town se debe a la industria de la harina de pescado), que genera la corrupción subyacente y fatal, donde el mismo lenguaje se fractura. La novela encuentra su mejor alegato en las voces rotas de los sujetos, en la conversación que reconstruye sus historias, sus heridas, horrores y agonía. El lenguaje no es una conciencia analítica sino una zozobra confesional, una gestualidad dramática, de emotividad cruda e incierta. “Lloraba y hablaba; lloraba y hablaba,” se dice de una prostituta.

    La escena dantesca de los pobres de una barriada trasladando las cruces de las tumbas de sus muertos, dramatiza la reorganización del espacio de la ciudad desde la perspectiva de la muerte. Esta escena fantasmática es conjurada por el rezo de tres mujeres: “Dios, agua, milagro, santa estrella matutina…” La oración suma motivos de los varios lenguajes del migrante: el animismo quechua, el salmo católico, el castellano reciente. El imaginario de la migración se construye desde el habla como el trayecto de una subjetividad desarraiga. No demasiado distinta fue la lengua de Dante como metáfora del exilio (la peregrinación) y la intemperie (la caída).

     

    En las cartas de suicida que Arguedas incluyó al final de su novela herida, se puede advertir que encontró albergue entre los personajes. Se asumió como parte del peregrinaje peruano, que es la forma  de su migración; y lo hizo desde la conciencia trágica, y también paradójica, del suicida que se despide protestando su fe en nosotros, sus lectores.  Se excusa de su muerte,  y nos delega su vida.

    La Biblia, fragmentos del libro de Isaías y al final una epístola de Pablo, alimenta con citas y alusiones, una inquietante persuasión cristiana. En primer lugar, este plano de alusiones parece darle sentido sacrificial al padecimiento sin discurso de las víctimas de la modernización. En segundo lugar, la vehemencia enunciativa de Isaías, que resuena también tras algunos poemas de Vallejo, se aviene a la lengua desasida y tremebunda del relato. Pero, lo que es quizá más importante, este lenguaje bíblico posibilita una mediación entre la vida sin sentido y la muerte sin discurso. Ya que la representación social se agota en su propia explicación, en las evidencias; y ya que el mundo es percibido desde la subjetividad alterada por la violencia moderna, esta dimensión mítico-religiosa posibilita articular la diáspora andina como un sacrificio patente y un renacer latente. Los indios que un antecesor de Arguedas (Guamán Poma de Ayala) llamó “los pobres de Jesucrito,” son en el mapa de la migración los nuevos cristianos primitivos.

    “Con el Señor hablo bien, derecho,” anuncia don Esteban, declarando su independencia de la práctica religiosa pero afirmando su estirpe cristiana. En su ojo, dice, hay candela que ataja a la muerte.  El habla se levanta “contra la muerte,” a la que ha jurado vencer. Esta figura de rebeldía y sacrificio parece nutrirse de la teología de la liberación, que por entonces Arguedas ha empezado a apreciar desde su diálogo con el padre Gustavo Gutiérrez. Un capítulo se cierra con la epístola de Pablo: “Si yo hablo en lenguas de hombres y de ángeles, pero no tengo amor, no soy más que un tambor que resuena…”

    Por un lado se levantan los mercados de la muerte, por otro los discursos de linaje sacro y mágico, sus fragmentos, que confrontan a la modernización desnaturalizadora con su fuerza regenerativa y su utopía comunitaria. Una utopía capaz de recuperar para lo humano el espacio revertido: contra el desierto, tan peruano, del desvalor, Arguedas nos sigue prometiendo la casa acrecentada por el mutuo hacer y el bien decir. La intimidad religiosa de ese proyecto utópico, recorre el espacio infernal convirtiendo al lector en “hombre dialógico”. Contra la moneda del mercado, la palabra es gratuita y compartida. Pero ese gesto no es “arcaico” o “premoderno;” es, más bien, un exceso de modernidad: su promesa medida desde sus incumplimientos. Lo más moderno es lo diverso, inclusivo y plural. Porque si hubiese una sola razón, una sola verdad, un solo discurso, América Latina no tendría lugar en este mundo. José María Arguedas le dedicó la vida a esa esperanza.

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