La ciudad literaria de Julio Ortega

España intransitiva

Posted by jortega@brown.edu on January 26, 2006

Isaac Rosa (Sevilla, 1974) ha escrito la novela menos complaciente y más conmovedora de estos tiempos de nueva edad conflictiva española. El vano ayer (Seix Barral, 2004) demanda atención, reveladoramente, desde Caracas gracias al Premio Rómulo Gallegos (2005) que con rara audacia entre los premios, devaluados hoy por la redundancia, apuesta por la extraordinaria calidad de esta novela. Se trata, hay que decir, de una demanda casi excesiva.

En primer lugar, esta novela proviene del modelo introspectivo del gran relato de la España intransitiva (más conjurada que conjugada), que adelantaron Unamuno, Machado, María Zambrano, Juan Larrea y Américo Castro, y han actualizado Juan Goytisolo, Carlos Castilla del Pino y Ángel González, entre otros. Desde las versiones de Martín Santos, Luis Goytisolo, Miguel Espinosa, Caballero Bonald, Manuel Vázquez Montalbán y Juan Marsé en torno al franquismo, no habíamos tenido una novela con la autoridad narrativa, urgencia moral y drama formal de El vano ayer. Los años de la dictadura y los de la transición han pasado del recuento del drama al drama de las interpretaciones, y hay excelentes novelas que replantean su memoria en la lectura. Algunas, como Soldados de Salamina, de Javier Cercas, son notablemente exitosas. Otras, como Francomoribundia de Juan Luis Cebrián, rehacen el camino de la formación política como gesta de la identidad generacional.

En El vano ayer Isaac Rosa se propone no el relato de la dictadura sino el debate de sus interpretaciones. Busca representar la inverosimilitud de la violencia física, moral y política que contamina de incertidumbre a los protagonistas y torna improbable cualquier justicia.  El franquismo se nos impone, así, incólume como una pesadilla y tal vez irreparable como una tragedia. Isaac Rosa discute las alternativas de lo ocurrido como valoraciones al uso, y en un gesto de extrema agudeza revela las respuestas justificatorias, la verdad excusada, y la dominante política del olvido.

En segundo lugar, El vano ayer nos convoca a compartir una puesta al día del conflicto: el franquismo no ha terminado sino que se ha prolongado en la transición, convertido en un relato trivializado por la novela liviana, el cine ameno y la televisión complaciente. Pero si todo ese menoscabo de la esfera pública forma parte de las evidencias, esta novela requiere empezar por su propia puesta en duda: ¿cómo escribir una novela sobre la dictadura que no sólo esté libre de las reglas de juego sino que incluya al lector?

Isaac Rosa asume lo más difícil: convertir esa pregunta en la novela misma. El vano ayer, en efecto, es una novela sobre cómo hacer una novela sobre el relato español. Si ello fue ya postulado por Unamuno y debatido por Juan Goytisolo, Rosa actualiza la pregunta desde la post-guerra descarnada y el franquismo encarnizado Y aun si ello ha sido debatido por los memorialistas, novelistas y poetas de la conciencia de la derrota republicana, Rosa se interroga por las interpretaciones más actuales, por las políticas de la memoria que descuentan el saldo trágico, excusan el juicio pendiente, y hacen, como escribió Machado, del “vano ayer” un “mañana vacío.” La hipótesis es que el brutal ayer ha engendrado un hoy brutal. La novela es el cuerpo vivo de ese tiempo herido. Esto es, el lugar donde lo reprimido (tanto la violencia sobre el cuerpo como la agonía de la subjetividad) reaparece con la fuerza de su demanda.

La novela se busca a sí misma en el paisaje de los libros para encontrar a sus personajes entre “los completamente desconocidos, los olvidados.”  Recorre el balance histórico y social del franquismo y entre dirigentes presos y profesores expulsados, se detiene en la referencia que  tres libros dedicados a la Universidad durante el franquismo hacen (supuestamente) a  la detención y posterior expatriación del (supeusto) profesor Julio Denis. Pero “el autor,” nos dice la novela se rehúsa a cualquiera argumento “guerracivilesco” al uso pero también al reportaje o el relato “Basado en Hechos Reales.” Más radicalmente, sus personajes casuales dejarán de serlo cuando sus historias tentativas, discutidas por “el autor” pero también por sus activos lectores,  se desplieguen entre las opciones del relato, se tornen en paradigmas de lo desconocido por reprimido, de lo ignorado por acallado; y sean, por fin, protagonistas cabales de su tragedia indocumentada. Las historias del profesor Julio Deni (¿delator o víctima?) y del dirigente estudiantil André Sánchez

(¿ traidor o  héroe?) se alternan entre versiones posibles, en busca de su propia certidumbre. Pero la novela no se detiene en el relativismo de las equivalencias ni en el heroismo de las resistencias sino que suscita un relato más lacónico y lúcido: el de una verdad alarmada, que sólo puede encarnar en la ficción. Al final, la novela es un ejercicio de hermenéutica: un instrumento en la lucha por la interpretación. Comunica la duda radical de las verdades inculcadas y el horror moral develado. Y lo hace en la suerte de sus personajes, que luego de pasar por el archivo de las versiones, adquieren una objetividad agónica. En ese proceso, se construye no sólo la novela sino el lector, esto es, el sujeto crítico de una historia incumplida.

“ -¿Se me permite opinar? Debo discrepar,” interviene un lector, y el diálogo abre el camino de la indagación: dos columnas relatan historias alternas de Denis, una como víctima, la otra como delator. Sánchez, supuestamente delatado, aparece a su vez como posible agente policial encubierto y como víctima de la tortura. Esta estrategia, sin embargo, no corresponde a la “novela abierta” sino a la mejor alternativa analítica: recorrer el registro de lo verosímil especulativamente para deducir, en la trama de los hilos desplegados, la figura inexorable e impecable de una verdad recuperada de manos del franquismo, de los fetiches y el anecdotario que reemplazan su juicio. Tampoco, por ello, se trata de un juego entre la “verdad” y la “ficción” sino de la operatividad de ésta como fuerza de aquella. Se trata, en último término, de la instrumentación del relato como un discurso más libre, y por eso más crítico. Esta dimensión ética de la escritura, sin embargo, no es una mera afirmación de autoría y autoridad sino una responsabilidad repartida. Las palabras ganan sentido en el proyecto de devolverles función.

“Cómo podemos referirnos a la tortura en una novela,” se pregunta el autor, y se responde: “hay que recoger testimonios, hay que especificar los métodos, para que no sea en vano.” Las voces, así, son de otros, y en el centro de la novela, el alegato por la verdad del sufrimiento es la forma del relato español. Pero aún allí, en esa intensidad, la novela sabe que no se puede reemplazar al otro sin borrarlo: “ Es inútil, una vez más, que el autor intente en su relato elegir palabras para mi sufrimiento” (155-166). El lector, en ese momento, es parte ya del relato.

Entre los libros y las citas, actualizando unos y rescribiendo otras, El vano ayer metódicamente encuentra a sus personajes como sílabas de una fábula política de la lectura. Despiertan ellos en el paisaje de la escritura para rehacer el proceso histórico y desbrozar la escena del juicio. Los personajes se buscan en ese archivo, como actores de su propia racionalidad, más allá de lo casual, en pos de las articulaciones donde el contexto referido es un texto esclarecido. En su propia lógica, son al final “desaparecidos,” no sólo porque no hay registro de su muerte, en el exilio uno, en la tortura el otro, sino porque no hay dentro ni fuera en esta saturación de la violencia hecha intrahistoria española. La violencia menoscaba la vida pública y la vida privada pero la muerte es secreta. Sólo la novela les concede la refutación del olvido, y los improbables personajes del comienzo se convierten en los veraces sujetos del final. Pero el hecho de que nazcan de la historia perdida y terminen como fantasmas de la memoria actual, es la pregunta que nos deja la novela, para seguir en ella, para no “desaparecer” en la desmemoria.

Julio Denis fue el seudónimo que Julio Cortázar empleó en 1938, en su primer libro. En El libro de Manuel intentó un manual de la novela política, y nos dejó la magnifica lección del fracaso como la moral de la representación del dolor de los otros. Este Julio Denis español convoca esa lección al rehacer el camino: la verdad se debe a la ficción, pero la certidumbre más política es la más novelesca porque ya no se debe a la mentira.


Julio Ortega es profesor de literaturas hispánicas en la Universidad de Brown.