La ciudad literaria de Julio Ortega

Borgeana: En el centenario de J.L. Borges (1898-1986)

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

Contents

“El Aleph” y el lenguaje epifánico

  En la Biblioteca Nacional de Madrid se encuentra el
manuscrito de “El Aleph,” que Borges había regalado a Estela Canto,
a quien le está dedicado el cuento; ella lo vendió en 1985 a
la casa de remates Sotheby’s de Nueva York, donde la Biblioteca lo adquirió.
Esta transacción efectiva no deja de ser irónica: subraya el
espacio moderno que postula el cuento, un espacio dominado por el comercio
que transforma la ciudad, derriba las casas y confunde los valores. En todo
caso, el celo de la amiga preservó ese manuscrito único. ( 1 )

En un cuaderno escolar Minerva, de hojas cuadriculadas,
con letra menuda y precisa, Borges parece haber terminado “El Aleph” hacia
comienzos de 1945. Sorprendentemente, las primeras páginas están
escritas con una caligrafía casi sin interrupciones y con muy pocas
tachaduras; mientras que luego hay páginas muy revisadas, alguna de
ellas incluso vuelta a copiar. Se puede advertir dos tintas y hasta tres hojas
diferentes, intercaladas, una de ellas de papeles membretados. Incluso en sus
correcciones Borges es sistemático: abre corchetes de distinto tamaño
frente a la palabra tachada y lista los términos que podrían
sustituirla. Construye así su breve “Thessaurus” de alternativas, demostrando
su control del proceso de la composición pero también su conciencia
lingüística. Ese proceso convierte el manuscrito en un verdadero
taller de “El Aleph,” que empieza en la carátula, donde el autor consigna
notas, citas y títulos, incluso el primer cuarteto del poema atribuido
a Carlos Argentino; pero que no termina en el cuaderno, ya que la “Posdata
del primero de marzo de 1943” es posterior al manuscrito, lo que demuestra,
en efecto, que no forma necesariamente parte de la fábula sino que es
la primera lectura de “El Aleph” (del cuento, no del Aleph mismo) y, por lo
tanto, la primera puesta en duda del Aleph (del objeto, no del cuento).

El cuento nace así de una operación de la
crítica, esto es, de la lectura relativizadora. La página de
la enumeración del universo visto en el Aleph, es la más laboriosa:
Borges ensayó varios órdenes, y finalmente enumeró con
claridad, del 1 al 32, los segmentos. Aunque Borges ha explicado que la dificultad
de esta enumeración se debe a la necesidad de considerar asociaciones íntimas
y contrastes, el principio de recomposición parece deberse también
a la prosodia, al ritmo y a la dicción. Se trata, claro está,
del discurso místico, entre el éxtasis contemplativo y la elocuencia
absorta.

Estela Canto evoca, en su Borges a contraluz ,
algunas circunstancias de la escritura de este cuento. Dice ella recordar que
el verano de 1945 Borges le anunció que iba a escribir un cuento sobre
un lugar que encerraba “todos los lugares del mundo”, y que quería dedicárselo.
Otro día, Borges le llevó un caleidoscopio, donde se podían
ver “todos los objetos del mundo”, y jugaba con él con el sobrino de
ella. Pero también recuerda que “[Borges] vino a casa con el manuscrito
garabateado, lleno de borrones y tachaduras, y me lo fue dictando a máquina.
El original quedó en casa y las hojas dactilografiadas fueron llevadas
a la revista Sur , donde se publicó el cuento” (208). Se publicó en
el número de setiembre, el mismo año de 1945. Algunas imprecisiones,
evidentes en la prosa sumaria de Canto, no permiten tomar al pie de la letra
sus recuerdos, lo que es lamentable, ya que es el principal testigo del relato.
Afirma ella que le dijo a Borges: “Pienso vender el manuscrito cuando estés
muerto, Georgie.” A lo cual él respondió: “Caramba, ¡si
yo fuera un perfecto caballero iría ahora mismo al cuarto de caballeros
y, al cabo de unos segundos, se oiría un disparo!” (248).

La tentación de ver en este breve milagro de la
letra no sólo un taller sino, a su modo, un Aleph de la grafía
es, ciertamente, otra contaminación del cuento, que impone la suma de
su visión simultánea como una serialización del lenguaje
mismo, a tal punto que todo lo que escribimos sobre este cuento sería
parte de esa enumeración ilimitada; lo cual más que un instante
revelador de todo el espacio posible (como pretendía el autor) sería
una revelación de la naturaleza misma del lenguaje, capaz de consignar,
en efecto, todas las sentencias como si fueran una cita literaria prevista
por la virtualidad sin fondo de ese “inconcebible universo,” la escritura. “El
Aleph” (el cuento como poética narrativa, como alegoría del acto
literario mismo) demostraría, entonces, que los límites del lenguaje
no son los límites del universo.

Pues bien, el manuscrito nos permite ingresar a la construcción
del cuento y del mismo Aleph. Resulta interesante que, aun cuando el objeto
estaba definido como esfera capaz de contener el “inconcebible universo,” no
tenía aún su nombre exacto (limitaba aún con el lenguaje),
ya que el manuscrito llamó al objeto mediador “mihrab,” que es un espacio
sagrado en la religiosidad musulmana. Así, el título inscrito
en tinta roja en la primera página parece posterior a la escritura del
cuento. Carlos Argentino Daneri aparece en el manuscrito como Carlos Argentino
Viterbo, y como hermano de Beatriz. Parece evidente que Borges decidió hacerlos
primos cuando sospechó que serían amantes, y que en el Aleph
estarían las cartas (“obscenas, increíbles, precisas”) que ella
escribió a Carlos Argentino. Borges, en cambio, siempre fue “Borges” (un
personaje libresco y discreto, pero también habitante de la misma república
literaria que el odioso Carlos) pero no por meras razones autobiográficas.
Más bien, porque solamente en primera persona y en el inmediato pasado
del acto de ver (“vi…vi…vi…”) es posible referir la visión del
Aleph (o en el ilustre modelo del Apocalipsis) ese instante que el lenguaje
sólo puede extraviar, apenas contemplar y parcialmente referir. También
por eso es pertinente la cronología prolija del relato: las fechas indican
que Beatriz murió en 1929 pero que todavía en 1941 “Borges” visita
la casa (el día de su cumpleaños, contradiciendo así el
día de su muerte), repitiendo el culto de una ceremonia melancólica.
Esto es, el excesivo presente de la historia, donde ocurre la visión
del Aleph, se produce muy cerca del presente de la escritura, donde se recuenta
ese pasado inmediato. Pero la Postdata se acerca más al presente para-textual
(primero de marzo de 1943), ocupando así el tiempo de la lectura donde,
en verdad, el cuento se aleja de la fábula para dirimir su intriga.
Ahora entendemos que la estrategia del relato ha sido doble: primero, persuadir
al lector de la licencia fantástica de la existencia del Aleph; pero
luego de esa credibilidad suspensa, introducir la duda, relativizar la existencia única
del Aleph sugiriendo que se trata de “un falso Aleph”, ya que hay muchos, e
incluso cualquier cosa podría ser un Aleph, en tanto vehículo
capaz de suscitar el temeroso asombro de lo sagrado.

Pensar el espacio, como pensar el tiempo, son operaciones
de la metafísica que Borges ha frecuentado. Maurice Blanchot habló del “prodigioso
y abominable Aleph” como una “perversión” del mundo “en la suma infinita
de sus posibles” ( El libro que vendrá , 109-112). El espacio
que se hace, de pronto, presente en el instante de la visión es una
simultaneidad impensable, que sostiene todo el espacio extensible, y se abre
así un campo de la visión que excede el campo de la mirada. Esa
mirada registra en la tradición la contemplación mística
del Paraíso o del Apocalipsis, así como sus breves instancias
promediadas por la fruición de uno u otro signo, por las “epifanías” fugaces.
Sólo que, en la versión borgeana, el espacio es el lugar inverso
que permea la muerte. Tanto como el pensamiento metafísico sobre el
tiempo confirma el instante inverso del sujeto. Cuando Derrida afirmó que
decir “yo” es declarar “yo soy mortal,” repitió a Borges, quien en “El
inmortal” y otros relatos había puesto al revés la reflexión
metafísica sobre el sujeto al concebirlo como criatura temporal ( Speech
and phenomena
, 54). De modo que el espacio prolonga la sombra de la melancolía,
impone el ritual fúnebre de la memoria, y confirma el extravío
de un sujeto sin albergue en este mundo. El tiempo, por su lado, confirma la
mortalidad del sujeto como la prueba de su encarnación, paradójica
y nostálgica, ya que un tiempo trascendente no requeriría ni
del tiempo ni del sujeto. ( 2 )

La operación borgeana reescribe la tradición
mística para situarla en la dimensión del lenguaje, allí donde
las palabras no son suficientes aunque son todo lo que nos resta: el lenguaje
refiere el mundo como sombra melancólica pero puede, de pronto, revelarlo
en un instante/instancia fluído de una visión/versión
precipitada por las palabras. Si estas mediaciones de ver y anotar eran en
sí mismas atributos del raptus místico, en la lección
borgeana son posibilidades fortuitas del acto literario, de su rigor suscitador
y su transmutación poética.

En “El Aleph” ocurre que la metafísica del espacio
es una disputa por el lugar deshabitado. En primer término, abandonado
por Beatriz. Si en la Comedia ella aguarda a las puertas del Paraíso,
promesa de la lectura de la Teología, en “El Aleph” el camino es al
revés: la pérdida de su presencia, del sujeto mediador/religador,
nos lleva de la memoria al olvido. No en vano el Fedro es el tratado
platónico más aludido por Borges: la palabra (la voz, la lectura)
está más cerca de la memoria que la escritura (la literatura).
En el lugar donde están todos los lugares, en el Aleph de la lectura
transparente, está Beatriz, pero ya no su presencia sino su olvido,
su cadáver, y sus cartas secretas. La revelación mística
deja paso a las revelaciones domésticas; la encarnación del verbo
prometido es reemplazada por la verdad descarnada del verbo melancólico.
En segundo lugar, la ciudad misma abandona, vacía, el espacio: el aviso
de cigarrillos rubios en la Plaza Constitución es “el primero de una
serie infinita” de cambios. El valor de la novedad presume rehacer el espacio
a nombre de lo moderno, impone la mecánica de la sustitución,
que trabaja a favor del olvido.

Carlos Argentino preside, como un Dante de signo contrario,
ese espacio de pérdida que es lo moderno. En las notas a su The
Aleph and other stories, 1933-1969
, Borges se distancia de la relación
entre su cuento y la Comedia de Dante que la crítica ha advertido,
aunque nada ha dicho de La Vita Nuova . Entre sus varias fuentes,
además del cuento The Crystal Egg de H.G. Wells, ha señalado
al matemático Georg Cantor que llamó “Aleph” a los números “transfinitos,” aquellos
que no cambian si se les suma otro; y al filósofo Bertrand Russell que
explicó también la serie ilimitada a que esos números
virtuales remiten. En una charla, Borges precisó uno de los motivos
del relato: “Yo había leído en los teólogos que la eternidad
no es la suma del ayer, del hoy y del mañana, sino un instante, un instante
infinito, en el cual se congregan todos nuestros ayeres como dice Shakespeare
en Macbeth , todo el presente y todo el incalculable porvenir o los
porvenires. Yo me dije: si alguien ha imaginado prodigiosamente ese instante
que abarca y cifra la suma del tiempo, ¿por qué no hacer lo mismo
con esa modesta categoría que es el espacio?…Bueno, yo simplemente
apliqué esa idea de la eternidad al espacio” (“Mi prosa”). En todo caso,
la “vindicación del hombre moderno” que hace Carlos Argentino remite
a uno de los mitemas superiores de la modernidad, la comunicación universalizada: “Lo
evoco -dijo…- provisto de teléfonos, de telégrafos, de fonógrafos,
de aparatos de radiotelefonía, de cinematógrafos, de linternas
mágicas, de glosarios, de horarios, de prontuarios, de boletines…” ( 3 )

Estos instrumentos de abolir las distancias (“para un hombre
así facultado el acto de viajar era inútil”) son del todo sustituibles;
pero el programa moderno de abandonar el espacio habitable e introducir el
espacio sustitutivo a nombre de la comunicación es, a su vez, otra serie
sin fin. El salón-bar que “el progresismo” de Zunino y de Zungri ha
puesto de moda es contiguo a la casa de Carlos y Beatriz, en la calle Garay,
y no es por eso casual que al final estos modernizadores urbanos, que son dueños
del inmueble, terminen derribándolo para ampliar su negocio. No deja
de ser intrigante la relación familiar de Carlos y Beatriz, primos hermanos,
personajes de una familia tradicional seguramente desplazada por las nuevas
burguesías. Más verosímil hubiese sido que fuesen hermanos,
pero es más patético que sean primos solitarios: los distingue
el abandono de la familia, su pérdida de continuidad en la sustitución
de las clases. Carlos Argentino y el padre de Beatriz viven en esa casa alquilada,
donde los padres de Carlos deben haber acogido a Beatriz y al suyo; esta pérdida
de lugar sugiere el desplazamiento social de Beatriz, que había vuelto
a la casa después de su divorcio. Parece sintomático, entonces,
que Carlos Argentino haya utilizado el Aleph para tratar de recuperar el mundo
perdido, aunque sólo sea en el lenguaje que limita su versión
del mundo. Apoderarse del orbe conocible explica su patetismo, pero intentar
un lenguaje literario lo hace grotesco, y perseguir la fama lo torna banal.
Por eso, su empresa es meramente literaria (social, previsible, hecha en la “república
de las letras”), y confirma la pérdida de cualquier noción de
un arte genuino. Pero su empresa es también ingenua: al duplicar el
mundo en el lenguaje, al utilizar las palabras para meramente representar,
concede que lo real es lo dado, lo nombrable y legible; por lo cual su descripción
limita sólo con el tedio y termina demostrando el abandono de la literatura.
El Aleph, para él, es un objeto de su propiedad, que le sirve como un
mirador privilegiado. Irónicamente, un “moderno” como Carlos Argentino
representa la lectura genealógica, aquella que se explica por la mecánica
reduccionista de los orígenes, donde los archivos y museos dictaminan
que cualquier cosa viene de cualquier parte. Por su lado, “Borges” representa
la lectura procesal, la que en la tradición actualiza la noción
de lo nuevo, la del cambio como la puesta en crisis de las representaciones
dadas. ( 4 )

“Borges”, en efecto, dice directamente que nada le asombró más
que el hecho de que todos los actos que vio “ocuparan el mismo punto, sin superposición
y sin transparencia.” Esto es, lo asombroso no es el mundo retrazable sino
el instrumento que nos permite su revelación simultánea. Por
eso, no es necesario duplicarlo en el lenguaje, sino referirlo en una enumeración,
que rehúsa el modelo de una serialización ya que acontece a la
vez como instante y simultaneidad. Así, el Aleph es una alegoría
del acto literario (desfundante, abierto); y su naturaleza proteica ocurre
en el espacio marginal, en el sótano de una casa que será demolida.
También por eso tiene sentido el hecho de que este cuento haya sido
decisivo para que Gabriel García Márquez lograra forjar una metáfora
de la lectura como eje del universo cifrado (orígenes) y descifrado
(procesos) en Cien años de soledad . Ese hecho me parece más
importante para la literatura que el ligero impacto de Borges en la “nueva
crítica” francesa. ( 5 )

Ahora bien, ¿qué clase de espacio es este
donde prevalece la sustitución, la usurpación y la pérdida?
Dominada por el comercio (la publicidad, el progreso, la modernización
urbana, la tecnología), la ciudad, en verdad, está ocupada por
el mercado. El espacio tiene en esta lógica permutativa un valor de
cambio, una implícita violencia y competencia, que contamina las relaciones,
sustituye otros valores, y finalmente ocupa al lenguaje mismo y vacía
a la literatura. La pequeña república de las letras anunciada
por Carlos Argentino Daneri, la sociabilidad literaria, es también un
subproducto del mercado, del desvalor impuesto. Por eso, hasta el lenguaje
se exterioriza, socializado, y es parte él mismo de la racionaldad de
una espacialización normativa, dictada por el mercado. En “El Aleph,” como
en varios textos literarios de la época, ese mercado representa una
fase de modernización intensa pero también una de racionalidad
dominantemente social; y quizá por eso la familia tradicional termina
en esta pareja de primos y con este solterón tímido en que Borges
se representa, platónico y sentimental, modesto y perdedor, pero último
testigo del discurso epifánico, de la nostalgia de su visión.
( 6 )

Se trata, entonces, de la ciudad como necrópolis:
se levantan los nuevos edificios sobre las ruinas de la ciudad habitable. Sólo
que en esas ruinas está el Aleph. Si la fábula del cuento nos
dice que este instrumento permite la actualidad epifánica, su implicación
mística nos sugiere que es tarde para esa recuperación. El tiempo
litúrgico se ha extraviado en el espacio sustituído. Si el mundo
es una escritura divina, y si el Aleph es la grafía que remite infinitamente
a esa lectura, parece deducirse, entonces, que esa lectura no tiene otra consecuencia
que la contemplación. Por eso, al comprobar esa traza de un Dios ausente, “Borges” nos
dice:

“… vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo
y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural,
cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el
inconcebible universo.
Sentí infinita veneración, infinita lástima.” (171)

Vi tu cara, ¿cuál cara? La del lector, muy
probablemente, leyendo el informe diferido y buscándose en la visión
inclusiva. Pero si repasamos con cuidado la conclusión veremos que el
informe es sinecdótico, no solamente en la parcialidad y fragmentación
enumerativa, sino también en el nombre usurpado del objeto secreto que
nadie ha visto. Dios, naturalmente. Pero aquí, “el inconcebible universo.” Esto
es, la escritura de Dios, leída como un milagro (el término sugiere
ver más). Y por eso, la característica sumisión mística:
veneración y piedad. Sólo que esta revelación no tiene
consecuencias, no se convierte en una postulación dialógica:
la voz de Carlos Argentino es “aborrecida.” Y “Borges” concibe su “venganza” (negar
la visión del Aleph). Esto es, regresamos a la ciudad de las sustituciones,
a la sombra melancólica que prevalece.

Pero si antes volvemos a considerar la oposición
Carlos Argentino/”Borges” como dos perspectivas del lenguaje del Aleph, podríamos
considerar otra oposición, más interna: la del lenguaje de la
mimesis empobrecedora del cosmos y la del lenguaje doxológico del asombro
divino de lo real. En esa diferencia operativa, por un lado, y celebratoria,
por otro, del lenguaje, podríamos también comprobar la presencia
de dos sujetos de identidad antagónica: Carlos, por un lado, que representa
la glosa degradada del arte, y “Borges”, el Narrador que requiere de su nombre
propio, de su identidad artística, no para hacerse más verosímil
sino para hacerse merecedor de la liturgia del Aleph, cuyo exceso de presencia
hace insuficiente al lenguaje de lógica mimética. Sólo
un informe parcial puede referir lo contemplado, pero las palabras que, ahora
sí, representan la “veneración” del cosmos, están poseídas
por el asombro extensivo, por la empatía revelada, por el don de nombrar
el verbo restituido. También por ello, Carlos Argentino responde por
el lenguaje de la ciudad del comercio y el progreso, es un comediante que se
disfraza de escritor para encontrarse, pero que en el proceso se pierde sin
saberlo, como tantos en la Comedia literaria. Mientras que “Borges” responde
por el lenguaje de una ciudad interior, que parece no tener ya puentes hacia
esta otra, pero que acontece gracias a la plenitud del lenguaje de una fe remota,
que habla en el nombre de las cosas como alabanza y asombro. Más platónico
y metafísico que cristiano, este lenguaje mana de la caverna y ocupa
la plaza sagrada pero no hay cómo procesar su ilimitada promesa. (Esa
promesa se insinúa en el cuento en las hipérboles de duración,
en los aumentativos de extensión: “incesante y vasto universo,” “un
principio de éxtasis,” “dilatar hasta lo infinito,” “esos ya ilimitados,” “aludía
infinitamente a Beatriz,” “infinita veneración, infinita lástima,” “ilimitada
y pura divinidad,” “vi todas las cosas.”) Pero se trata, al final, de un lenguaje
superior a nuestras fuerzas. En la literatura sólo aparece como traza
o huella, tal vez de la nostalgia del orden platónico, aquel que sostendría
al sujeto y su lenguaje en su ciudad y su república, en el diálogo
y el Eros, en el hacer mejor de cada quien y el creer superior común.
Perdido ese orden, se han perdido la poesía, el poeta y la ciudad. ( 7 )

Sólo nos queda, por lo tanto, abandonar la fábula
de la fe: su demanda sería excesiva para la temporalidad del lenguaje. “Felizmente,
al cabo de unas noches de insomnio, me trabajó otra vez el olvido.” Esto
es, “Borges” nos ha dejado el Aleph en las manos y se ha descargado de la demanda
de su visión. El lenguaje epifánico no pertenece a la cotidianeidad:
el milagro debe ser transferido, contado para ser pasado a otros, y la fábula
misma debe, en seguida, ser relativizada. Ocurre también en “El Zahir,” donde
el narrador abrumado por una moneda que contiene el universo, finalmente la
entrega como parte del pago a un comerciante, o sea le hace cumplir su función
de moneda en el mercado que la serializa, de mano en mano, con un valor asignado.
Y ocurrirá también en “El libro de arena,” donde el narrador
abandona ese libro que es todos los libros en el rincón de un estante.
Otro comprador, otro lector, tendrán en sus manos la moneda o el libro,
y los pasarán a su vez a otros para librarse de su gravamen sin discurso,
como quien se libera de una divinidad sin culto.

La Posdata, así, tiene la función de relativizar
la experiencia mística, y de devolvernos al lenguaje referencial y,
con él, a Carlos Argentino. La Editorial Procusto ha “lanzado al mercado” una
antología de su libro, que ha obtenido el segundo premio del Concurso
Nacional de Literatura. Pero la perpetuación del Aleph en la mala literatura,
lleva consigo la puesta en duda del Aleph visto en la casa de la calle Garay:

“¿Eligió Carlos Argentino ese nombre, o lo leyó, aplicado
a otro punto donde convergen todos los puntos
, en alguno de los textos
innumerables que el Aleph de su casa le reveló? Por increíble
que parezca, yo creo que hay (o que hubo) otro Aleph, yo creo que el Aleph
de la calle Garay era un falso Aleph.” (173)

Como vemos, esta puesta en duda devuelve el Aleph, ahora,
al discurso literario al cuestionar la idea de un Aleph original: si hay más
de uno, la serie demuestra que no hay origen ni fin, sólo equivalencias.
Por eso mismo, no importa cómo llegó Carlos a ese nombre, ello
no invalida a su Aleph. Y, además, no puede haber un falso Aleph y otro
verdadero. Cualquier Aleph es, al final, el Aleph. “Borges” (¿Borges?)
enumera enseguida sus “razones.” Nos provee de una lista de objetos mediadores
equivalentes, que culmina en la columna de la mezquita de Amr, en El Cairo,
en cuyo interior está el universo. (Los místicos, lo sabíamos, “en
análogo trance, prodigan los emblemas”; pero ahora sabemos que también
lo hacen los narradores escépticos). Pero aun tras ese relativismo erudito,
la columna donde sí está el Aleph nos devuelve a la fábula,
esto es, a la nostalgia metafísica del relato: el espacio, al final,
es recuperado por la figura central del templo.

Una cita sugiere el recomienzo de esa fábula: ” En
las repúblicas fundadas por nómadas, es indispensable el concurso
de forasteros para todo lo que sea albañilería
” (174).
El cuento concluye con la economía del olvido, que era un alivio a
poco de haber visto el Aleph, ya que el narrador existe de este lado del
lenguaje, allí donde está perdiendo “los rasgos de Beatriz.” La
ciudad litúrgica se debe a los albañiles de la ciencia sagrada,
pero la república (la nacional como la de las letras) está hecha
sobre el espacio desértico, donde la muerte no tiene ya sentido en
la vida, separadas ambas en la serie de vaciamientos que incluye la pérdida
de la casa, de la familia, de la pareja, y del mismo lenguaje epifánico.
Así, la literatura promedia entre el habla extraviada de la plenitud
y el habla descentrada de lo moderno. El escepticismo nos devuelve al presente
resignado de las verificaciones, a la ciudad del olvido.

Entre uno y otro lenguaje, el instante epifánico
ha acontecido como un leve espejismo del desierto, sin referencialidad y sin
continuidad, puesto en duda para ser cedido al lector no como una resolución
de la fe sino como una pregunta de la metafísica. Al centro de este
relato del desamparo, perdida la ciudad de Beatriz, y sin otro discurso que
su lección de asombro, ese lenguaje nos aguarda en una escalera que
desciende o en una columna ascendente. ( 8 )
Antes de dejar la Posdata, vale la pena recordar que la mezquita de Amr es
bien conocida por su mihrab; lo que hace pensar que el canje de nombres de “mihrab” por “Aleph” es
incluso posterior a esa nota; es también la reinscripción de
un espacio heteróclito.

Roberto Paoli (en su excelente estudio de fuentes Borges,
percorsi di significato
), creyó ver en Beatriz una figura promiscua,
simétricamente opuesta a la Beatriz teologal de Dante. Daniel Devoto
(“Aleph et Alexis”) vio en Beatriz a una imagen infernal, a una prostituta,
recobrada por el amor desdichado y por la aventura espiritual. Para adelantar
una nota de cautela, vale la pena advertir que casi toda lectura de Borges
es, de antemano, una sobrelectura ya que Borges prodiga las referencias y
cualquier pista lleva a cualquier otra. “El Aleph”, es cierto, tiene la apariencia
de la sobredeterminación: Platón y Dante, por un lado, la mística
y la parodia por otro, suponen, en efecto, un residuo semántico que “satura” las
referencias y las alusiones. La lectura genealógica– que establece
una populosa familia como el origen del texto, y, por lo tanto, remite la
ficción a su archivo, donde cada palabra es explicada hasta hacerse
trivial– es una lectura, al final, reductora y sancionadora. La arqueología
de “El Aleph”, por ello, corre el peligro de agotar las representaciones
posibles del cuento, hasta vaciarlo de sentido; sin explicar por ello su
proyección, su actualidad, su mayor demanda. Allí donde se
cruzan los lenguajes, los personajes, las versiones y las lecturas, se abre
también un espacio nuevo: un lugar del cambio dentro de la tradición
más normativa. Ese cambio concierne a la poética, a la innovación
del espacio literario como la presencia/ausencia de su (improbable) saber
genuino (ética del don gratuito) y ‘paidéutico’ (juego del
hacer y decir). No pocos críticos han ejercido, involuntariamente,
el oficio de Menard con Borges: han leído literalmente sus referencias,
citas y remisiones librescas. Hay, incluso, un crítico germánico
que ha listado sus fuentes país por país para demostrar que
Borges viene de todas partes. Otro ejemplo de esta lectura es el mito de
que Borges leyó el Quijote primero en inglés; el
propio Borges inició esa broma, que no es sino una versión
del sarcasmo de Byron cuando dijo que había leído por primera
vez a Shakespeare en italiano.

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NOTAS

  1. A un análisis filológico del ms.
    debe seguir otro, histórico y literario. En su espléndida edición
    anotada de las Oeuvres completes Jean-Pierre Bernès ha descrito
    el ms. y ha interpretado el proceso de su escritura. Ciertamente, este ms.
    no sólo es valioso por su riqueza filológica sino porque, al
    menos para mí, sugiere una traza manual (un taller del cuento) donde
    la idea misma del Aleph es primero convocada y luego encontrada, como una
    revelación de la grafía que suscita su espacio epifánico.
  2. Puede consultarse mi propuesta de leer “El Aleph” como
    una poética narrativa del autor en mi Una poética del cambio .
    Se amplía ese comentario en ” ‘El Aleph’ revisitado,” incluído
    en mi Arte de innovar .
  3. A falta de ediciones escrupulosas de las
    obras de Borges, citamos aquí por la edición más
    a mano, Jorge Luis Borges, El Aleph (Madrid: Alianza/Emecé,
    1971), 155-174.
  4. Se ha repetido que en la historia de Carlos
    Argentino Daneri hay una sátira literaria contra el Premio Nacional
    de Literatura famosamente perdido por Borges en 1941. El jardín de senderos que
    se bifurcan
    fue presentado a ese concurso pero el ganador fue
    Eduardo Acevedo Díaz por su novela Cancha larga ;
    otros dos narradores también realistas obtuvieron el segundo y tercer premio. El número
    94 de Sur (julio, 1942) incluye un largo desagravio a Borges.
    Recuenta el episodio Rafael Olea Franco en su El otro Borges. El primer Borges (273-275).
  5. Puede consultarse Gerard Génette, “L’utopie
    litteraire,” en su Figures 1 . Desde una lectura norteamericana,
    es más sugestivo el ensayo de John Barth, “The Literature of Exhaustion,” 1967.
    Véase, con provecho, las compilaciones de Jaime Alazraki Critical
    Essays on Jorge Luis Borges
    y Jorge Luis Borges .
    Analizan el diálogo de Borges con teorías del lenguaje y modelos narrativos,
    Emir Rodríguez Monegal, Borges por él mismo ;
    Arturo Echevarría, Lengua y literatura en Borges ;
    Lelia M. Madrid, Cervantes
    y Borges: la inversión de los signos
    ; Michel Lafon, Borges
    ou la réécriture
    .
  6. Aunque el título “El Aleph” es posterior
    a la idea del objeto propiciador de la visión mística, su hallazgo
    no es sólo afortunado sino que sugiere también que el proceso
    de la escritura se refleja en la noción de un espacio mediador que la
    pone a prueba. Parece claro que el nombre del Aleph no impone una intención
    autorial, y por lo mismo el lector no requiere reducir el cuento a la determinación
    religiosa asociada al Aleph hebreo y la Cábala. Sobre el tema
    puede consultarse el recuento de Edna Aizenberg, The Aleph Weaver: Biblical,
    Kabbalistic and Judaic Elements in Borges
    . Un amplio análisis
    de “El Aleph” viene en Gene H. Ben-Villada: Borges and his Fiction, A Guide
    to his Mind and Art
    . Borges menciona el Aleph ya en su libro
    descartado Inquisiciones (1925);
    en el ensayo “Ramón Gómez de la Serna,” escribe: “Qué signo
    puede recoger en su abreviatura el sentido de la tarea de Ramón? Yo
    pondría sobre ella el signo Alef que en la maetemática nueva
    es el señalador del infinito guarismo que abarca los demás…” (124).
  7. Esta discusión se basa en el magnífico
    tratado de Cayherine Pickstock, After Writing. On the Liturgical Consummation
    of Philosophy
    . Inspirado por la persuasiva deconstrucción
    que la autora hace de las interpretaciones de Derrida en torno al Fedro ,
    podría uno llegar a sospechar que Borges ha reescrito el diálogo
    platónico: la ciudad de Fedro (el comercio) y la ciudad de Sócrates
    (nómoda y a la vez ciudadano) oponen funciones polares del discurso,
    entre la representación y la doxología. Ciertamente, la nostalgia
    metafísica suele ocurrir en un contexto diferido por el escepticismo
    estoico, que asume la perspectiva del informe (la narración) sobre la
    excepción (la fábula). Sobre el pensamiento borgeano
    puede consultarse los tratados estimulantes de Serge Champeau, Borges et la Métaphysique y
    de José M. Cuesta Abad, Ficciones de una crisis, Poética
    e interpretación en Borges
    . Djelal Kadir ha calificado
    el pensamiento borgeano como paso de la “ontología a la antología” en su ensayo “Rhetoric
    and the Question of Knowing,” en Variaciones Borges (10-17).
  8. Sobre la modernidad paradójica de Borges
    ha escrito un agudo ensayo Michel Lafon: “Borges y la modernidad,” en Anthropos . Jorge
    Luis Borges, Una teoría de la invención poética del lenguaje
    (75-77).

_______________________

OBRAS CITADAS

Aizenberg, Edna. The Aleph Weaver: Biblical, Kabbalistic and Judaic Elements
in Borges. Potomac, Maryland: Scripta Humanistica, 1984.

Alazraki, Jaime. Critical Essays on Jorge Luis Borges . Boston: G.K. Hall,
1987.

______. Jorge Luis Borges . Madrid: Taurus, El Autor y la Crítica,
1984.

Barth, John. “The Literature of Exhaustion.” The Atlantic
Monthly . 2 (1967).

Ben-Villada, Gene H. Borges and his Fiction. A Guide to
his Mind and Art. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1981.

Blanchot, Maurice. “El infinito literario” El Aleph”, El
libro que vendrá , trad. Pierre de Place. Caracas: Monte Ávila,
1969.

Borges, Jorge Luis. El Aleph . Madrid: Alianza/Espasa Calpe,
1971.

_____. The Aleph and Other Stories, 1933-1969. Nueva York: Dutton, 1970

_____. Oeuvres completes . Jean-Pierres Bernés, ed. París: Gallimard,
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_____. “Mi prosa.” La Jornada Semanal , México, 16 de junio, 1996.

Canto, Estela. Borges a contraluz . Madrid: Espasa-Calpe,
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Cuesta Abad, José M. Ficciones de una crisis. Poética
e interpretación en Borges. Madrid: Gredos, 1995.

Champeau, Serge. Borges et la Métaphysique. Paris:
Librairie Philosophique J. Vrin, 1990.

Derrida, Jacques. Speech and Phenomena, and Other Essays
on Husserl’s Theory of Signs . Evaston: Northwestern University Press, 1973.

Devoto, Daniel. “Aleph et Alexis”. L’Herne , 4 (1964).

Echevarría, Arturo. Lengua y literatura en Borges
. Barcelona: Ariel, 1983.

Lafon, Michel. Borges ou la réécriture. París:
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_____. “Borges y la modernidad”. Anthropos. Jorge Luis Borges. Una teoría
de la invención poética del lenguaje . 142-43 (marzo-abril 1993):
75-77.

Kadir, Djelal. “Rhetoric and the Question of Knowing”.
Variaciones Borges 2 (1996): 10-17.

Madrid, Lelia M. Cervantes y Borges: la inversión
de los signos. Madrid: Pliegos, 1987.

Olea Franco, Rafael. El otro Borges. El primer Borges.
Buenos Aires y México: Fondo de Cultura Económica y El Colegio
de México, 1993.

Ortega, Julio. “La primera letra.” Una poética del
cambio . Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1992.

_____. “El Aleph revisitado.” Arte de innovar . México: UNAM y Ediciones
del Equilibrista, 1994.

Paoli, Roberto. Borges, percorsi di significato . Florencia:
Universita degli Studi di Firenze, 1977.

Pickstock, Catherine. After Writing. On the Liturgical
Consummation of Philosophy . Oxford: Blackwell, 1998.

Rodríguez Monegal, Emir. Borges por él mismo
. Caracas; Monte Ávila, 1980.

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Borges: One Hundred Years of Company

Jorge Luis Borges. Selected Non-fiction . Edited by Eliot Weinberger.
Viking, 1999, $40.00.

On August 24, the centenary of Jorge Luis Borges, a world-wide
celebration of the most paradoxical of the modern writers, comes to an end.
One of the greatest writers of the Spanish language, Borges was universal and
at the same time truly local; he was famous and influential but always a modest
man; he had a reputation for vast erudition, but his work is a collection of
variations on a set of basic topics, to the point that “re-writing” was central
to his work. He was considered a cosmopolitan, a European, perhaps even an
English writer, but he is totally exotic to the European reader: Only an Argentine
could have an appetite for such diverse traditions, and for that uncommon set
of English favorites (De Quincey, Stevenson, Chesterton, Wells, et al ). On
the other hand, only a Latin American writer could transform Western tradition
in an unfolding, free-spirited combination of topics and authors, regardless
of their authority, claim of truth, or archives of origin.

In one of his most important essays, “The Argentine Writer
and Tradition,” Borges wrote: “I believe that our tradition is the whole of
Western culture, and I also believe that we have the right to this tradition,
a greater right than that which the inhabitants of one Western nation or another
may have…We can take on all the European subjects, take them on without superstition
and with an irreverence that can have, and already has had, fortunate consequences.” Not
less paradoxical is the fact that this essay from 1951 was a distillation of
his ideas from the 1930’s. Borges always wrote in the form of a prologue what
in fact was an epilogue.

This free alignment of Greek heroes and Chinese scholars,
English adventurers and Gaucho sagas, Arab kings and street bravos is what
makes Borges’ page a crossroads of mingled conversions, equivalencies, and
unforeseen developments. On this bright and paradoxical page many different
readings have been possible. In fact, each reader has seen a different story
in Borges’ slender volumes of “ficciones,” poetry, and essays. Maurice Blanchot
believed he was looking at literary infinity, while John Barth concluded that
this fiction proves the exhaustion of literature. Michel Foucault, of course,
took inspiration for The Order of Things from Borges’ quotation of
a supposed Chinese Encyclopedia where animals are divided into those that a
] belong to the Emperor, h ] are included in this classification, k ] are sketched
with a fine brush of camel hair, m ] have just broken a vase, etc., proving
that the activity of classifying is in itself arbitrary but amusing. Even Jacques
Derrida seems to be paraphrasing Borges when he writes that to say “I am” is
to declare “I am mortal,” which refers to Borges story “The Immortal,” where
nobody can say “I am” because being free of time, the immortal is nobody and
digresses into the boredom of not being.

The publication of three volumes of selected writings in
new English translations is probably the best way to commemorate the anniversary
of Borges’ birth. In Spanish, different editions have multiplied the impression
of a work still being discovered, recovered, divulged. In the hotels of Buenos
Aires, the usual copy of the Bible has been replaced by scrolls with Borges
sentences; even translation of Wilde’s “Happy Prince” (done when Borges was
nine) has been reissued. In French, two formidable volumes in the most classical
Biblioteque Pleiade are a scholarly landmark. In English, Viking has published
the Collected Fictions , a new translation by Andrew Hurley; Selected Poems
, edited by Alexander Coleman with superb translations by Coleman, Alasteir
Reid, and Allan Trueblood; and, now, this massive compilation of essays edited
by Eliot Weinberger, a well-known poet, essayist, and translator.

Selected Non-Fictions is an accessible, even
festive invitation to indulge in Borges’ company. Here we listen again to his
peculiar voice, made of a direct phrasing and, at the same time, of periphrasis.
We recognize his unique sense of humor, made of a sort of Voltairian irony
(that mocking tone, his readiness to laugh, his subtle, oblique commentary)
that was way of being at the margins, always surprised by his own success and
joking first about fame and literary destinies. His essays are the open-ended,
sometimes casual, other times deliberate, commentary of a man of letters reacting
to both current readings and more durable ideas.

With eloquence first, and later with astute economy and
even with persuasion, Borges moves at ease among books, authors, topics, ideas,
and even films and political events. The American reader will think not of
Eliot, a man of long-standing convictions and a granite essayist, but of Pound,
whose capacity for immediate answers and gusto for diverse sources, for a collage
of tradition, is closest to Borges’ appetite. Nevertheless, there is major
difference: Pound was a militant of his own credo, and looked to foreword his
ideas on the new. Borges’s literary project is more radical: He pretends to
change the function of reading. That is, he works to persuade us that we, the
readers, are the changing center of literature, of interpretation and validation,
and even the force that fulfills the text.

In “Kafka and His Precursors” (1951) Borges formulated
an old idea of his: Every major writer creates his own forebears. That is,
in opening a new space he also establishes a map of his past, but not as a
mere genealogy but as an actualization of a new territory. This is a most Borgesian
allegory of reading– a demonstration of the powers of reading as a new order
of the Library. In fact, he explored in these essays, as well as in his “ficciones,” the
nature of reading (as a force of debasing, untying, deconstructing systems,
belief, and normativity). Because of that he is probably a precursor of the
French “new-critics” as well as of some American deconstructivists. Of course,
today we don’t take so seriously the origin of anybody, and for that matter,
the genealogy of a book, because we are more interested in processes than in
normativity, in change more than in validation; and in the contexts where the
free-spirited genie of reading steps once and again. The new, for us, is in
the making but not as a program (as Pound thought), nor only as a new combination
of basic images (as Borges used to say). This seems to be the case of today’s
best literary essayists: Guy Davenport, Antonio Benítez Rojo, Toni Morrison,
Julián Ríos, Alicia Borinsky, among them.

Eliot Weinberger has managed to keep in English the peculiar
Spanish of Borges. His languages was, in his youth, elaborate, almost baroque.
Later it was fascinated by local colorful topics and oral values of diction.
Next, by a expositive, synthetic view of the essay as commentary, probably
in the tradition of the English chronicle (the lively combination of fact and
opinion, of erudition and speculation). Later, by the format of the lecture.
Borges was so timid about public talks that he used to stammer; but after a
period of famous long silences, when he was already blind, he managed to perform
a sort of monologue. Also in the English tradition of the public lecture, this
was not a matter of given a class or reading a paper but the rendering of a
well-round, fresh, articulated, and informative performance. That is why in
most of this book one recognizes the tone of familiarity, that intimation of
dialogue, even the complicity of fun.

It is a pity that the editor, envisioning an American reader,
had to suppress the essays related to Argentine topics. Borges, in fact, was
eager to promote his somber gauchos to be the band of Macbeth. To miss the
Argentine Borges is to lose his point of view, the very cultural difference
that makes of him such a unique writer. Of course, Eliot Weinberger is well
aware of cultural inscriptions and can’t be confused with the common erasure
of differences. Borges native language was Spanish; he soon was taught to read
in English; and had to learn French for his schooling in Geneva. But some critics
chose to believe that English was almost native to him. Borges found delight
in this paradox of origins, and was guilty of a longstanding joke: He used
to say that as a child he read first Cervantes’ Don Quijote in English!
We know by different testimonies and by his own confession that he read it
first in Spanish. Obviously, he was parodying Byron, who use to scandalize
the imperial souls by repeating that he read Shakespeare first in Italian.

(Published by The Boston Globe, BOOKS, Sunday
15, 1999
).
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One Hundred Years of Borges

Once I asked Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899-Geneva,
1986) if he knew about One Hundred Years of Solitude , García
Márquez’ masterpiece. “They told me it is a novel that takes one hundred
years,” he answered. Now, he would be amused that his own centenary is a world-wide
celebration. He would say with his mischievous humor, that to be born is something
that happens to everybody.

Even One Hundred Years of Solitude was possible
thanks to Borges’ idea that every reading is an activity in rewriting. In “Pierre
Menard, author of Don Quixote,” he imagines a poet who decides to write again
Cervantes’ classic novel. But Menard doesn’t want to copy the original or to
make another version of it; he pretends to write it all over again but with
the same words! The result is that when Cervantes, in the tedious Spain of
the XVII century, wrote “history is the mother of truth,” he was just rethorical;
but when in our time Menard writes “history is the mother of truth,” he is
being original and audacious. Thus, each reader is a writer, and each period
writes again the meaning of the past.

Borges’ lesson is today a common knowledge, but new readers
still find in his fiction –full of mirrors, tigers, labyrinths, swords, books,
and dreams– the richness of his inner vision as well as the humor of his mundane
intelligence. Beyond the magical weaver of fantastic plots and parallel worlds,
we are more tuned to his emotional side, to his stories and poems on the vulnerability
of time, the fear of the sacred, the gift of beauty, and the longing of love
and friendship. For today’s readers, Borges seems to be saying that more mysterious
and magical than dreams or other worlds are the voices and words of our loved
ones; beauty is a daily revelation, and happiness, the intelligence of understanding
and recognition. Borges has become our classic voice of wonder.

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Cien años de Borges

El mundo, se diría, está en obras para celebrar los cien años
del nacimiento de Borges (1899-1986), su más asombrado espectador. Sin
duda, Borges estaría algo alarmado por esta varia divagación.
A modo de excusa habría dicho, si no lo dijo ya, que nacer es algo que
le ocurre a todos los hombres.

María Kodama, su viuda, es anfitriona de esta convocación
itinerante que incluye varias capitales y lenguas. Nacida en Buenos Aires,
hija de un arquitecto japonés, María fue pupila de Borges desde
muy joven, y más tarde su colaboradora y compañera de viajes
perpetuos. Ella escribía tersos relatos fantásticos, ayudaba
a Borges con sus itinerarios, y documentaba sus muchos diálogos y charlas.
Era más bien tímida, y parecía algo abrumada por el exceso
de atención. Borges padecía una suerte de pánico a la
multitud, y prefería no saber que el auditorio estaba repleto. Debido
a su ceguera, no podía sostener una conversación tranquila con
más de cinco personas porque necesitaba reconocer a sus interlocutores;
pero como hombre sabio se las arreglaba para reducir la multitud a unas cuantas
voces. Días antes de su muerte en Ginebra, Borges se casó con
María.

Ella emergió como otra persona. María es
ahora la determinada y hermosa mujer que recorre el mundo llevando el legado
borgiano y la tarea superior de editar, supervisar y promover las obras del
más universal de los creadores de la literatura en español. Hace
veinte años, en Austin, Texas, compartí con ellos el humor de
la charla, que incluyó nuestros peores poemas favoritos. Pero hace poco,
en Caracas, hablando con ella de las actividades del centenario, que implican
a una vasta red de amigos, entendí que María había dedicado
su vida a una gran causa, lo que le daba grandeza. Sin embargo, ella está libre
de la biografía (a pesar de que algunos le han disputado su legítimo
derecho de hablar por Borges); apenas tiene tiempo para ella misma. En su extraordinaria
devoción, el lector fiel se reconoce. María posee además
el talento de sumar adeptos a la causa borgiana, casi una cruzada para restaurar
el mundo como un proyecto de “rigor adamantino,” de inteligencia mágica.

La celebración del centenario incluye a Nueva York,
donde se publicarán en inglés tres tomos con los cuentos, poemas
y ensayos completos. El editor general, además de traductor de la poesía,
es John Coleman, quien se acogió a un retiro adelantado de New York
University, no sé si persuadido por María, para dedicarse a Borges.

Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes,
que provienen directamente del deslumbramiento borgiano, presiden el comité celebrante.
En París, María espera no sólo un coloquio de los elocuentes
herederos nativos sino también un nuevo tomo de las Obras en la apolínea
Pleiade. En Madrid, la edición de las obras completas debe estar finalmente
a punto luego de que un equipo de expertos ha debatido durante diez años
el mejor criterio editorial. Hay otras ciudades en espera de añadir
sus versiones, un simposio en Londres convocado por William Rowe; otro en Venecia
anunciado por Martha Canfield.

Todo lo cual debe culminar en Buenos Aires donde María,
con ayuda de donantes privados, ha iniciado una Fundación Borges, la
que reunirá la producción crítica (una tarea casi imposible);
así como las películas que parten de sus textos (de Bertolucci
a Godard y varios nuevos “regisseurs”). Organizará también una
conferencia de expertos en cada disciplina que haya sido tocada por la escritura
de Borges. Después de todo, hasta la sociedad internacional de psiquiatría
lo había invitado a inaugurar su congreso anual en un famoso hotel de
Dallas donde, según Borges, había estatuas de elefantes tamaño
natural; y ello a pesar de que Borges veía esa disciplina como una superstición,
del mismo modo que consideraba a la metafísica una rama de la literatura
fantástica.

El hecho es que cada lector ha visto una historia distinta
en estos delgados volúmenes de cuentos, poemas y ensayos. Maurice Blanchot
creyó contemplar en ellos la infinitud de la literatura, mientras que
John Barth creyó que esa ficción demostraba el agotamiento de
la literatura. Michel Foucault escribió Las palabras y las cosas inspirado
por una cita que Borges hace de una supuesta enciclopedia china, según
la cual los animales se dividen en a] pertenecientes al Emperador, b] embalsamados,
h] incluidos en esta clasificación, k] dibujados con un pincel finísimo
de pelo de camello, m] que acaban de romper el jarrón, etc., demostrando
que la actividad de clasificar es en sí misma arbitraria e indistinta.
Incluso Jacques Derrida parece parafrasear a Borges cuando escribe que la declaración “Yo
soy” incluye la afirmación “Yo soy mortal;” lo cual remite a “El inmortal” de
Borges, donde nadie puede decir “Yo soy,” porque quien está libre del
tiempo es nada y sólo prolonga el tedio de no ser.

Cuando Borges escogió Ginebra para morir le pidió a
María encontrar una casa en la misma parte vieja de la ciudad donde
había vivido con sus padres y su hermana Norah, durante la primera gran
guerra. El padre, a quien Borges prefería recordar como anarquista,
había llevado a la familia a Europa pero la incoveniencia de la guerra,
que se declaró en pleno viaje, los obligó a desplazarse a Suiza.
El joven Georgie asistió a la Escuela Calvino, una absorta casa de dos
plantas sobre una plácida colina, entre esas esquinas desiguales que
dijo Borges ditinguen a Ginebra. Para ser ciego, Borges era muy capaz de reconocer
de memoria, con un sobresalto de curiosidad, las cosas y lugares vividos. Tenía
la memoria fresca, y le gustaba ponerla a prueba, no sólo recitando
parrafadas del alemán, sino dando instrucciones para encontrar una estatua
o la puerta de una iglesia. Todo ello seguramente era otro modo de prolongar
las simetrías, que él cultivaba como un camino interior de referencias.

María encontró por fin una casa cuyas ventanas
daban a la calle del Borges muchacho. Pero ella no tuvo tiempo de prepararse
para el desenlace, y le costó mucho recuperarse. Inscribió en
la lápida un verso rúnico que remite a “Ulrica,” el cuento que
Borges escribió para ella. Pero se alarmó al descubrir que la
tumba estaba junto a un árbol “If”. Borges gustaba de los cuentos de
Kipling pero detestaba la letanía optimista del poema “If”. Pero María
supo a poco que había un buen poema de Alfred de Musset sobre este árbol
y, otro día de azar feliz, encontró en una librería de
ocasión, en París, unas postales donde el Arbol de Si es un emblema
céltico. “No podía