La ciudad literaria de Julio Ortega

Bryce Echenique y el arte de recontar

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

(Revista ¡Siempre! – Suplemento de Cultura, número
2279, 6 de marzo de 1997, año XLIII
).

    El extraordinario favor que los públicos de España
y América Latina dispensan actualmente a la obra narrativa de Alfredo
Bryce Echenique requiere, en si mismo, atención. Las novelas de este
autor son algo más que extensas, suelen ser exhaustivas; y en tanto
biografías imaginarias, aunque probables, se deben al arte del sujeto
digresivo; y, en fin, se demoran en personajes peruanos y latinoamericanos,
cuyas aventuras trashumantes, son, por lo menos, una licencia de la fábula
y la argumentación.

    No en vano, la estética de la “exageración”,
en estos libros, presupone la libertad de recomenzar, pero sobre todo la de
no acabar; esto es, la condición procesal, abierta, indeterminada,
de la subjetividad en el relato. Parece evidente que los lectores que prefieren
a Bryce Echenique, al punto de haberlo convertido en uno de los autores latinoamericanos
más leídos en España y América Latina, no encuentran
en ese arte de narrar dificultad o extrañeza. Más bien, gracias
al humor anecdótico, a la autoironía emotiva, y a la comedia
de las equivocaciones del sujeto antiheroico, responden con empatía,
complicidad y afecto a la renovada conversación amena que estos libros
convocan.

    La fascinación que suelen producir estos libros
parece remontarse a las virtudes arcaicas del arte del cuento, pero no de
cualquier cuento sino del relato de vida. En efecto, en la tradición
del relato, allí donde se funden el hablante, el habla oral y la fábula,
el cuento de lo vivido posee la poderosa apelación de la experiencia
novelesca, de la aventura hecha fabulación. Si el cuento salva la vida
a Sherezada, el cuento de su propia vida le gana a Otelo el amor de su dama.
En nuestras literaturas, por otra parte, la persuasión del yo (narrador
narrado) es, de por sí, un proyecto romántico: a diferencia
del yo en inglés o en francés, más dictaminados por la
racionalidad pronominal y por la lógica de un sujeto probatorio; en
castellano, el yo del relato suele abrir la historia alterna de una subjetividad
que pone a prueba los órdenes de lo real. Se trata, evidentemente de
un yo más procesal que situado, más hipotético que canónico.
En la narrativa de Bryce Echenique, además, el yo no es sólo
antiheroico (al modo clásico del “fool”, del pharmacos ) sino
que protagoniza la comedia de su propio nacimiento histriónico. Es
construido contra la corriente (se forma en las rupturas del ciclo ritual
iniciático), y es por eso un sujeto disociado, incluso desocializado.
Pero se construye también en la corriente alterna del diálogo
propicio (las alianzas del amor y la amistad, las reparaciones del recuento,
la ternura de la memoria), uno de cuyos términos es el tú del
lector. Esta comedia del yo, por lo demás, es enteramente novelesca:
el yo es un cuento, el sujeto un discurso, la persona una comedia. Por eso,
en la narrativa de Bryce Echenique más que de la socialización
y de la personalización (esos dramas robustos de la novela, típicamente
latinoamericana, dada a testimoniar la fractura del código social)
se trata de la verbalización; esto es, de la conquista de un discurso
cuya ductilidad sea capaz de abrir un espacio anímico propio dentro
del mismo infierno de las clases sociales y la realidad brutal y trivial.
Para sostener ese espacio se requiere de la complicidad del lector, testigo
del proceso de este nacimiento de un sujeto que para sobrevivir la violencia
intrínseca del orden solo tiene a las palabras que lo rehacen al decirlo.
Por lo tanto, su aventura, el desencadenamiento de su fábula (como
si fuera un Quijote en pos de sí mismo) seguirá, no el esquema
previsto de la formación del sujeto (novela de educación), sino
el camino opuesto, el de la irónica comedia de su vida improbable y
su fabulación sentimental.

    Pero antes que en las historias mismas, la convocación
al lector se da en el acto de habla como acto de vida. Es decir, en la contaminación
novelesca. Ocurre, en efecto, que esta novela de lo vivido contra la corriente
incluye al lector como sujeto novelesco o, al menos, novelable. Porque el
principio biografista de estas novelas es que toda vida es, vivida contra
la codificación social que la norma, cuento ella misma; y que, dados
a contarnos los unos a los otros, el mundo sería una novela de Bryce
Echenique, una biografía sin pérdida, capaz de recuperarnos
como sujetos del habla mutua. Se diría que Bryce Echenique no ha requerido
refutar lo real sino desatarlo para demostrar su arbitrariedad. Y lo ha hecho
desde la conversión del mundo en biografía universal: si todo
es vida, si cada quien es una novela, quiere decir que se ha impuesto una
radical subjetividad y que, desde ella, no sólo el lector es más
veraz; sobre todo, el autor, el sujeto liberado por esta discursividad inexhausta,
termina siendo la mejor invención del arte de contar. Paradoja de la
novela postmoderna: el sujeto más genuino es el más público;
la intimidad más cierta se debe a la comedia más incierta. Otra
ironía de este proceso de verbalización, de equivalencias, sustituciones
y permutaciones, suscitado por la escritura multibiográfica.

    Todo comienza en los cuentos. Pero en el principio no
era el cuento sino su pérdida, literal y simbólica: Alfredo
Bryce Echenique ha contado, en sus “antimemorias” ( Permiso para vivir ,
esto es, licencia para hablar), cómo extravió, en un taxi, en
París, el único manuscrito de su primer libro de relatos, Huerto
cerrado
(título adscrito por Julio Ramón Ribeyro, padrino
putativo de esa pérdida); y cómo, en una ceremonia de extraordinaria
implicancia analítica, volvió a escribir, reconstruyó esos
cuentos perdidos. Esta operación se nos revela, ahora, como la primera
prueba de la peculiaridad biográfica de la escritura de Bryce Echenique:
si el olvido es una economía de la memoria, esta escritura, en cambio,
es un teatro nemótico sin sombra, sin desgaste, olvido, o pérdida.
Los límites de mi lenguaje son los de mi memoria, podría haber
dicho Bryce, mientras recordaba (reescribía) esos cuentos cuya escritura
reciente favorecía, justamente, el recuerdo. Recobrada una vez, la
vida escrita podía ser reconstruida una vez más: entre el primer
texto (perdido) y el nuevo texto (equivalente), el lenguaje de este autor
pudo haber suscitado varias otras versiones (ocupando el registro posible
del habla, del soliloquio al coro); ya que lo propio de lo vivido (cuanto
más imaginado más vivido) es convertirse en discurso, en diálogo,
en otra ruta abierta en las fronteras del lenguaje. Ese territorio expansivo
es también el país de la memoria: hablar y recordar son los
dos lados de la misma bio/grafía; o en este caso, grafovida.

    De cualquier modo, este acto de recuperación es
central a la escritura de Bryce Echenique. Y su carácter operativo,
su meticuloso re©nacimiento, sugiere un gesto autogenético, ya
que la escritura no compite con el olvido sino con la memoria, a la que encarna
y reproduce. Y tiene, por lo mismo, la función articulatoria, reticular,
de una red que cala y recala en el lenguaje, como el mapa momentáneo
de sus aguas clásicas y tormentosas románticas. Si alguna evolución
demuestran estos cuentos, es en la función tentativa de esa escala,
en el sesgo imprevisto de ese mapa, y en el acopio más interior de
esas redes. Por otra parte, reescribir cada relato en el palimpsesto de la
memoria, convierte al mismo en ejemplar. No en vano, estos primeros relatos
de Huerto cerrado (1968) dicen más de lo que dicen al nivel
de la anécdota misma, que es toda una demostración. Mientras que
los relatos de La felicidad, ja,ja (1974) son recuentos más
prolijos, que ilustran la flexibilidad de la red sumaria pero, esta vez, también
el repertorio de la tipicidad peruana, de sus máscaras de artificio
en una sociedad que se representa como si fuese todo lo real. Si en los primeros
cuentos se trata, entonces, de reconstruir la topología de la vida
peruana, como sintomatología del destino social del sujeto de la modernidad
crítica; en los de la “felicidad” irónica se trata, más
bien, de la tipología biográfica, de los balances de frustración  y
consolación de aquel sujeto construído como un espejismo de
esa sociedad. Y en el tercer tomo de relatos, Magdalena peruana (1986),
libre ya de las representaciones tópicas, Bryce Echenique se entrega,
con mayor fruición y mejor libertad, a explorar formulaciones distintas,
que van de la crónica a la anotación, del fragmento autobiográfico
a la carta al lector. En estos últimos relatos, el autor incluso se
complace en la autoreferencia, en la cita de su obra vuelta a contar, en el
placer de la textualidad, que es el de la perspectiva lúdica, cuando
la memoria a la mano se prodiga en las excelencias de su precisión.
Es lo que ocurre con “El breve retorno de Florence, este otoño,” que
no sólo es un gran cuento por su factura y agudeza sino que es una
verdadera poética narrativa, porque sus personajes dan la medida “del ángel
o duende” que no deben perder “las historias”. Al final, se trata de este
encantamiento de lo vivo que es el contar.

    Pues bien, ya en el primer libro, “Dios indios” y Con
Jimmy en Paracas,” las dos primeras historias son de encanto y desencanto.
En el primero, el drama de la memoria es el de la identidad. En el segundo,
el de las lecciones de la iniciación social. No es casual que presidan
la cuentística de Bryce Echenique estos dos paradigmas de la memoria
como proyecto del sujeto (en este caso, de la parte del yo que nos aguarda
en el Otro) y de las paradojas de la socialización de su íntima
violencia. Si en el primero, el regreso al país natal abre un espacio
simbólico de reconocimientos; en el segundo, el destino social recusa
la autoridad (paterna) del código y deja paso a la sensibilidad (moral)
de la crítica. Los cuentos de La felicidad, ja, ja , explorarán
por su parte la arbitrariedad de esos códigos, la contradictoria hechura
social del sujeto. Es el caso de “Baby Schiaffino,” sintomático de
las paradojas del acatamiento del código, de su costo, porque el personaje
integrado ha vivido “una inalcanzable dimensión de la belleza,” pero
como “nada correspondía a su realidad”, sólo puede resignarse
al pacto social que lo hace triunfar, ya que, por lo demás, “dónde
se ha visto un diplomático triste”. Su libro de cuentos menos sujeto
al escenario social, más libre en sus formas y calas, Magdalena
peruana
se adentra en los espacios alternos de la subjetividad, donde
lo social es una representación tal vez incólume pero canjeable,
permutante; esto es, ahora el lenguaje es capaz no sólo de decir el
entramado fatal de lo social sino también de desdecirlo, subvirtiendo
su orden naturalizado. Es lo que ocurre en “El Papa Guido sin Número,” donde
la autoridad del padre, una vez más, es desmentida por la hipérbole
del cuento dentro del cuento, por el puro ilusionismo sustitutivo que corresponde
a la palabra disgregadora del hijo. En efecto, en la obra de Bryce Echenique
el código es guardado por el padre, mientras que la digresión
dialógica es el margen del hijo. Que la cuentística es una parte
decisiva de la obra del autor lo vendrá a demostrar su última
novela, No me esperen en abril (1995); porque esta formidable apoteosis
contra el olvido, verdadera summa del arte de narrar bryceano, se remonta
a algunas instancias matrices de esos relatos, aludidos y citados como claves
de gestación interna.

    Alfredo Bryce Echenique ha contado que el descubrimiento
de los cuentos de Julio Cortázar está al comiezo del encuentro
de su propia voz. Esa instancia de autoreconocimiento en la intimidad cortazariana,
en ese espejo verbal de excepción, ocurre cuando escribía Huerto
cerrado
, entre 1965 y 1966; y, de otro modo, alude más que a
una mera influencia literaria, a la latente pregunta por la identidad, planteada
como una historia de la memoria (porque si la formación de la memoria
postula la del sujeto, el cuento debe rehacer el camino por la via crucis de
la biografía socializada); si bien esta empresa, salvada por el humor,
sólo podía terminar en el tropo del sujeto situado. Por eso,
se puede especular que el encuentro de una voz más propia (un coloquio
que lee lo social desde su trama subjetiva, y cuyo primer producto inmediato
y ya distintivo es “Con Jimmy en Paracas”) no supone  solamente la mayor
flexibilidad del habla narrativa sino, sobre todo, la posible libertad del
sujeto de su correlato socialmente sancionado. Y, como es claro, lo más
creativo de esta dicción bryceana (de este coloquio de la fruición
de nostalgia e ironía, de crítica y simpatía) es, precisamente,
la ruptura que practica en el muro de la representación social (que
Vargas Llosa levantó como una verdadera prisión del sujeto condenado
al trauma de la comunidad imposible, borrada su subjetividad por una realidad
tan incólume como banal). Por eso, la memorable fractura bryceana deja
paso al ligero, inquieto espacio de una subjetividad hipersensible, sentimental
y vulnerable, donde el sujeto protagoniza su propio mundo como una licencia
del habla contradictora. Con arrebato poético, con hipérbole
emotiva, esa dicción bryceana es, hoy por hoy, uno de los modos más
gratuitos y más genuinos de contradecir la fatalidad determinista y
traumática de las representaciones sociales, características
del sociologismo latinoamericano, de sus versiones totalizadoras y mecanicistas
(derivadas por igual de una Ilustración desmentida y de un Arielismo
venido a menos; alimentadas por las izquierdas clásicas, primero; y
después por el neoliberalismo homogenizador, intolerante con la diferencia
cultural). Frente a esos robustos dictámenes de la supuesta negatividad
social, el alegato de Bryce Echenique no es sólo más escéptico
e irónico (como era ya el elegante escepticismo de Julio Ramón
Ribeyro ante los reclamos por la verdad que practicaban, a costa de los demás,
los guardianes de turno); ese alegato marginal es también más
vivencial, y en los últimos cuentos, más arriesgado. Asume,
en verdad, el mayor riesgo: lleva a su sujeto al corazón mismo del
laberinto social (donde predominan la injusticia, la discriminación,
la violencia moral) y logra abrir allí espacios de existencia genuina;
no la mera caricatura o la fácil condena, sino la humanidad arbitraria
y paradójica de lo vivo. Esa complejidad anímica del coloquio
maduro de este escritor registra, como un sismógrafo de la psiquis
hispánica, la suma discordante de la experiencia de este mundo en esta
lengua, este final de siglo. Registro que en estos cuentos es ya un ejercicio
por darle a la palabra del Otro la función del espejo, la revelación
del yo. En el caso de Bryce Echenique, del y/o. Del sujeto incorporativo y
disyuntivo, de la identidad y de la alteridad, nacido del relato.

    Quizá sea revelador, por lo mismo, que el cuento
que da título a la última colección, dialogue con otro,
de Julio Ramón Ribeyro, “El ropero, los viejos y la muerte” (1972).
En ese relato, Ribeyro practica una de las operaciones más sensibles
de la indagación por la identidad peruana: reconstruir la arbitraria
subjetividad del padre. En esa operación autoreflexiva, la escena original
del habla se levanta como el teatro de la memoria, matriz del sujeto y modelo
de la representación social. Allí la figura paterna cumple el
verdadero acto aristocrático: asumir una causa perdida. Su identidad
ya no tiene lugar en la sociedad modernizante, y su renuncia le devuelve a
su linaje fantasmático. Bryce Echenique responde a la aguda pertinencia
de ese cuento con ” Magdalena peruana ” (1986), donde la figura paterna,
no menos arbitraria pero más estrambótica, extrema ese gesto
aristocrático: asume la renuncia radical al país de origen,
donde ni siquiera el lenguaje sirve para nombrar a las cosas, entrampado como
está en el eufemismo y la verdad a medias. Sólo que en una hipérbole
humorística y grotesca, la magdalena proustiana se ha transformado
en otra, peruana, que convoca por la flatulencia un recuerdo de valor inverso.
Predestinado, por lo tanto, no al habla sino a su inversión sarcástica,
este anciano veraz demuestra que en la sociabilidad peruana se han perdido
hasta las causas perdidas.

    Y, con todo, aun en la tiranía feroz de las clases,
aun entre las pestes ideológicas del racismo y el machismo, las historias
de Alfredo Bryce Echenique recomienzan y ensayan la posibilidad de que el
diálogo, la identificación del otro, no ilustre solamente un
trauma social condenado a repetirse sino, más bien, el encuentro y
hasta el encantamiento de la palabra mutua, de la mutua humanidad, casi siempre
indeterminada y, a veces, milagrosa.