La ciudad literaria de Julio Ortega

Diálogo en Chile

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

Contents

Nicanor Parra

"HELP El siglo XX y yo nos
estamos muriendo," dice uno de los letreros/carteles/avisos que Nicanor Parra ha ido
anotando/dibujando, como si volviera a la caverna platónica a grabar las noticias del
Individuo liberado de su inventario. Son poemas/grafitti/vistas fijas que solían ocupar
una página y se reproducían con tachaduras y variantes, pero que ahora se inscriben en
esas bandejitas de pastelería, cuya cartulina marmórea y marco plegado permiten que el
texto sea una intervención/performance/estampa votiva pero también, irónicamente, una
lápida portátil. El personaje que Parra dibuja al centro de estos ready-made es un
corazón cómico, con brazos y piernas aspados y ojos bizcos de angustia retórica.
Primero se llamó "El hablante poético," ahora se llama "Hamlet," uno
de los nombres, claro está, del soliloquio.

Visité dos sábados a Nicanor
en su casa de Las Cruces, en el litoral de Santiago, y no sólo lo encontré plácido y
sereno, sino más alerta y agudo que nunca. Tiene él la virtud de decir cosas definitivas
dejando una última sílaba suspensa, al modo de una pregunta. Una vez más, me sorprende
su memoria recóndita, ahora dedicada a recobrar las frases exactas que ha escuchado a los
amigos y colegas a lo largo de una vida de encuentros y desencuentos. Pero lo que uno
siempre de inmediato admira en Nicanor es la extraordinaria precisión de su lenguaje,
incluso del más casual. Libre del énfasis y la queja, Nicanor fluye en la nitidez de su
frase entera, con la clara sencillez de los clásicos. Gusta de la comedia verbal, que
grafica con alusiones a una memoria "guasa" (rural) más mítica que literal,
donde el laconismo es una forma de ironía y las pocas palabras descartan las retóricas
de un mundo siempre remoto. Más bien, si tiene que evocar alguna frase lapidaria (algún
rayo olímpico nerudiano, por ejemplo) lo ilustra con una breve danza de asombro,
sopesando las iracundias.

La memoria fresca y el habla
nítida tienen que ver, ciertamente, con la ley de oro de su poesía: ese sentido
extraordinario de la duración del coloquio. Entre los grandes poetas del idioma, Parra es
de los de dicción más sabia. Habla como se respira, respira como habla. En su poesía,
el idioma mismo parece tomar la palabra: pocas veces el español ha hablado con una
duración rigurosa y a la vez fácil, con un fraseo de variación contrapuntística pero
articulado, con una gestualidad oral fluída, con una prosodia tramada entre la sonoridad
vocálica y la pauta espacial de los versos, con una liviana ironía del que habla
sabiéndose escuchado, incluido y reconocido. Porque, en fin, este es un soliloquio
dramático que ocurre en el escenario de un diálogo, con la complicidad de una
"tercera pared", que en este caso es la página, el lugar de la comedia del
habla. Así, el soliloquio se resuelve en el diálogo de voces implicadas, en una
conversación mayor que incluye al poema como la instancia reflexiva, pausa o testimonio,
balance o recuento, que este operador del habla ejecuta en la página, en esa pauta de la
oralidad que permite la escritura.

Garcilaso de la Vega, Rubén
Darío, César Vallejo poseían ese don del habla que es un don de la escritura. El
endecasílabo que hace discurrir un resonar castellano, el sonido vocálico absorto que es
la estructura sensual del mundo, y la temperatura emocional del coloquio son milagros del
habla nuestra que estos tres poetas forjaron revelando, de paso, lo que el idioma puede
hacer de distintivo.

Parra es el otro elocutor
elocuente. Su habla seguramente viene de la elaborada dicción popular chilena, pero
también de la laboriosa formulación de las matemáticas; de la primera tiene el
subrayado irónico, la distancia crítica, ante la comedia retórica; de la otra, la
formulación parabólica, que se hace contrastiva de la cotidianidad que registra. Pero,
¿cómo saberlo? Quizá el lenguaje único de Parra, sea también el sistema de registro
más abierto que ha dado nuestra poesía: es capaz de incorporar los cambiantes lenguajes
de este mundo, aprovechando sus aparatos retóricos que, aunque pasan por lo real, el
poeta los maneja como repertorios discursivos.

Pero no en vano su poesía se
ha ido acendrando, cernida por la lectura, como si fuese la prueba feraz de una
revelación a posteriori. O como si su complejo sistema de veridicciones nos remitiese a
las pruebas venideras que lo confirman. Esto es, la antipoesía ha terminado siendo la
gran explicación de los márgenes teóricos: la demostración de que el imperativo ético
de la desconstrucción (del desbasamiento de los edificios del logocentrismo normativo) ha
perfeccionado sus estrategias y metodologías de lectura, relativizando los
fundamentalismos y reinstaurando el coloquio de lo vivo en el ágora de los conjurados del
sentido.

De modo que Parra vive
solitario en su casa del litoral pero en gran conversación con el siglo, cuya parte en
español americano ha contribuido a forjar. Entretiene sus días el Príncipe Hamlet, cuya
voz ha ido reproduciendo en un mecanismo de traducción a cámara oscura, por revelados
silábicos y equivalencias fractales, como si las voces del Hamlet fueran ya las
suyas. Hace cosa de diez años sorprendió a Joseph Prap, el gran director del teatro
newyorkino, con su conocimiento de Shakespeare, a consecuencia de lo cual se embarcó en
una larga traducción del Rey Lear, que se presentó en Chile repetidamente. La
empresa, sin embargo, desanimó a Parra. La traducción se le aparece ahora como una tarea
improbable, impositiva y quizá, al final, vana. En la muestra de su poesía que compilé
para el Fondo de Cultura Económica (Poemas para combatir la calvicie, sexta
edición, 1997), incluí su versión del famoso monólogo "To be or not to be"
del Hamlet. Da una buena idea de su método de traslación, pero también de su
peculiar manera de reapropiarse del tiempo verbal y hacerlo fluir en un español tan
genuino como estremecido. Esa traducción es clave para leer su cultivo del Hamlet,
que lo ha llevado a revisar todas las traducciones existentes. Después de idas y vueltas
en torno a la pieza, cuyos pasajes claves es capaz de recitar, sospecho que Parra ha ido
apropiando un modo de hablar hamletiano, que nada tiene que ver con la duda sino con el
impromptu, con esa vehemencia teatral con que el príncipe confronta o retrueca. O sea,
con una dicción que amplía sus poderes de enunciación. Quizá Hamlet es un próximo
Cristo de Elqui, alguien que rehace los órdenes del mundo en el desgarramiento verbal de
su herida.

Como si faltaran pruebas,
encuentro a Nicanor muy frustrado con la edición mal diagramada de su discurso "Also
Sprach Altazor," un homenaje a la significación poética de Vicente Huidobro. El
profesor Mario Rodríguez de la Universidad de Concepción, el centro académico que más
y mejor atención había dedicado a Parra, editó con el título de Discursos de
sobremesa
tres de los manifiestos/poemas extensos/ discursos de agradecimiento con que
el poeta ha correspondido al premio Rulfo de Guadalajara, a un doctorado de la Universidad
de Concepción, y a un homenaje al centenario de Huidobro. El propio poeta ha llamado
"discursos de sobremesa" a estas piezas excepcionales, que son biografía
literaria, ajuste de cuentas, y manifiestos de Antipoesía. Pues bien, ocurre que el
dedicado a Huidobro fue impreso, por algún error lamentable, fuera de las pautas
rítmicas, prosódicas y versales que Parra había elaborado; de inmediato Parra pidió
que la edición se retirase de circulación. En efecto, comparando el texto con la
publicación, puede medirse hasta qué punto el control de la voz, su espacio
rítmico-sintáctico, lo es todo en una poesía que se debe al coloquio, a la copresencia
del interlocutor.

En el litoral, sentado de cara
al mar, Nicanor mira de frente al morro de Cartagena donde están la casa y la tumba de
Huidobro. A sus espaldas está Isla Negra con la casa y la tumba de Neruda. Se pasa las
horas leyendo, escribiendo, recitando al viento marino, como si velara ambas tumbas del
litoral. Este cementerio marino tiene en lugar de palomas, pelícanos aburguesados y lobos
marinos sentimentales. Pero ya Nicanor ha previsto mis comentarios y recita, en francés,
la tirada de Valery; le digo que allí cerca está ahora enterrado George Brassens, y
responde que le gusta mucho ese vecindario de banco público y palomar. Desde su butaca me
hace ubicar un punto blanco entre postes y torres, el centro de ese campo visual: es la
tumba de Huidobro, me dice. Es casi extravagante, me digo, que un país más breve que
pequeño como éste haya dado lugar a estos tres poetas mayores (a los cuales es posible
añadir otras figuras de primera calidad); y que, en un acto de ironía hamletiana, digno
de una pieza de Beckett o de Pinter, el heredero de los dos fundadores, el que los bajó
del Olimpo y nos obligó a releerlos desde su luz corrosiva, sobreviva el final de este
siglo, entre ambos, entre ambas orillas. El tiempo ha pasado para ambos pero el Antipoeta
los acompaña y los sucede.

El sábado siguiente, después
de haber visitado con Rodrigo Cánovas la casa de Neruda en Isla Negra, Nicanor nos llevó
a conocer la casa de Huidobro. Nos acompañó César Cuadra, autor de una importante
relectura de la antipoesía desde la crítica postmoderna (Nicanor Parra en serio &
en broma
, Universidad de Chile, 1997). Les explicaba yo la desazón de recorrer la
casa de Neruda convertida en museo intransitable, plagado de objetos de toda laya, que
convierten a Neruda en un coleccionista equívoco. Tanto cachivache ya no demuestra horror
al vacío sino manía de posesión; y la buena fe de la Fundación Neruda termina por
convertir al recinto en un museo Kitsch. La sala de caracoles multiplica pesadillescamente
lo que dos o tres caracoles hubieran revelado maravillosamente. (Darío sabía bien que el
misterio no está en muchos sino en un caracol; y Alejo Carpentier, que uno es obra de
arte natural, más de uno los haría casuales). Pero Nicanor tiene la respuesta más
precisa: Neruda nunca vivió allí, sentencia. Es decir, la casa donde él vivió ya no es
ésta.

Como para equilibrar el
desatino, Parra ha decidido convertir su propia casa de Isla Negra, que no da al mar, en
un Antimuseo. Una suerte de casa de antipoesía, coleccionará objetos imposibles,
hallados al azar subjetivo, testimonios del pasado del tiempo, y carteles de los suyos.
Por lo pronto, la casa está medio abandonada, y sólo la frecuentan de vez en cuando los
hijos más jóvenes de Nicanor, el Barraco y la Colombina, que se han dedicado a la
música rock. En la casa donde vivió más tiempo, en Santiago, en el vecindario de la
Reina, Mario Navarro, un joven ingeniero amigo de Nicanor, intentará organizar una
Fudación Nicanor Parra, dedicada a la difusión y estudio de su obra. Mario ha dado ya
pasos concretos, el primero involucrar al pintor Roberto Matta, quien hizo unas
espléndidas litografías que llevan versos de Parra. Deben producir los primeros recursos
de la Fundación.

La casa de Huidobro fue
adquirida hace unos años por otro cultor de la poesía, también con el proyecto de una
Fundación dedicada al poeta. En la colina de pinos, es una casa de dos plantas, alta y
espaciosa, más rural que de litoral. El custodio nos la muestra, y vemos que está, al
revés de la de Neruda, casi vacía. Vemos su cama franciscana, la mesa rústica donde lo
velaron, sus aparadores de casa hacienda. Hay un estante con ediciones del poeta y otros
libros. Firmamos en el tomo de visitantes, y nos vamos. Durante el trayecto Nicanor ha
reconstruido sus relaciones con Neruda, que tuvieron sus momentos de diálogo fecundo,
pero que a comienzos de los años 70 se estropearon. Quizás era inevitable que Parra
tomara distancias del vate social y material, entrañado en una visión romántica de la
naturaleza y un papel heroico del poeta. Se alarma, sin embargo, de que esa poesía se nos
haya hecho distante, y se apresura a reafirmar las excelencias de la Tercera residencia
y del Memorial de Isla Negra.

Detrás de la casa está la
tumba. Si las marmóreas de Neruda y Maltilde Urrutia están sobre un magnífico
acantilado, al pie de la casa y de cara al mar, la de Huidobro es de cemento blanco,
simple y terrosa, en la parte abandonada del cerro crudo. La especie de modesto mausoleo
que la rodea, además, está roto en varias partes y el muro rayado de grafitti. Ocurre
que de noche Cartagena, que fue uno de los balnearios favoritos de la burguesía
santiaguina, es tomado por las bandas juveniles de marginales y drogados, los que han
convertido a la tumba del poeta en un basural.

En peor estado, y
semiabandonado el predio rústico, los propietarios anteriores le habían ofrecido a Parra
la casa en venta. Estuvo tentado de recobrarla, pero entendió que las implicaciones eran
excesivas. Ahora que la visita despacio, se convence de que hizo bien: es una casa fría,
concluye, donde no sería posible vivir. Tampoco Huidobro vivió mucho tiempo allí, y al
parecer fue allí más bien desdichado. Nos marchamos, agobiados por la soledad del poeta,
muerto demasiado joven como para hacerse un lugar en este mundo, mucho menos un museo.

Volvemos a las Cruces, a tomar
un té vallejiano, "lleno de tarde."

Hay que decir que Nicanor Parra
no se ha resignado a ninguno de los costos sociales del "milagro chileno," y que
la contaminación de Santiago lo sigue escandalizando. No en vano fue el primero en
levantar la voz en contra, antes de que se hablara de ecologismos. Tampoco se resigna ante
el empobrecimiento cultural, el aislamiento de los más jóvenes, y la pobreza general de
información.

Me doy cuenta que Nicanor ha
elegido la soledad. Me había dicho que sentado en su terraza, leyendo y escribiendo,
hablando con sus visitantes periódicos, todos más bien jóvenes, contemplando la bahía
cerrada, se sentía a gusto y en paz a sus 83 años. ¿Para qué ir a Santiago si tengo
todo aquí?, me dijo. Y, en efecto, visita la capital muy ocasionalmente. Es claro que ha
optado apartarse, abandonar la vida pública, y convertir su ausencia del escenario
literario en una declaración, muy suya, de principios. No acepta invitaciones al
extranjero, está libre de funciones públicas, carece de compromisos sociales. La
Academia Chilena de la Lengua quizo hacerlo miembro de la corporación, con buenas razones
según me cuenta José Luis Samaniego, secretario de la Academia, pero él declinó,
también con buenas razones.

Sus libros están todos
agotados y no se han vuelto a editar. Augustín Letelier me contó que en la Editorial de
la Universidad Católica, de la que él era directivo, se decidió el formato de editar
los Artefactos como una caja de tarjetas, a partir del nuevo formato introducido
por los textos y los dibujos. Ese caracter operativo del poema es típico del grafismo del
antipoema. ¿Por qué no reeditar ese libro/caja/objeto? Me dice una amiga editora que
Nicanor demanda cifras inverosímiles, en una maniobra de disuasión. Alfaguara se ha
interesado por sus obras completas, pero la disuasión continuó. Quizá Parra ha elegido,
efectivamente, hacerse más presente que nunca al estar del todo ausente.

Sospecho ahora que hay algo
más que razón en esta opción silenciosa de Nicanor Parra: hay una forma más severa de
la verdad. Una cierta grandeza estoica. Su poesía, en efecto, se nos ha vuelto no sólo
más actual sino imprescindible para entender esta parte de mundo que nos ha tocado.
Habita en ella la fuerza inconfundible del arte mayor: la fe en la capacidad humana de
entenderlo todo en un puñado de palabras.

Cuando ya de noche nos
despedimos, aparecen otros dos visitantes a reemplazarnos.

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Armando Uribe

  La primera imagen que uno tuvo
de Armando Uribe (Chile, 1933) se remonta a los años 60 y a un momento privilegiado
de la cultura chilena, animado por una efervescencia del diálogo continental.
Entre las instancias más fecundas de esas varias apuestas están las tres apariciones
memorables de este poeta y traductor, que ya entonces elegía para siempre a sus
lectores al proponernos una gozosa lectura de Montale, Pound y Léautaud. Sus
tres libros los devoramos en Lima, sabiendo que el poeta chileno que con rara
pulcritud rehuía el primer plano y era capaz
de un ejercicio impecable de inteligencia literaria, era no sólo un interlocutor
cómplice sino un escritor a la medida de nuestras exigencias. No acabaremos de
agradecerle a Uribe el rigor poético de esas traducciones y la tersura de sus
ensayos libres del énfasis y el sentimentalismo, esas dos pestes latinoamericanas
de la prosa impresa. Una experiencia de la poesía: Eugenio Montale (1962), Pound (1963)
y Léautaud y el otro (1966), publicados por el Centro de Investigaciones
de Literatura Comparada de la Universidad de Chile, son de las primeras puestas
al día de
una alerta sensibilidad latinoamericana que abría nuevas vías a la reflexión
poética
de la época.

Jurista de formación, profesor
en Washington y París, diplomático entre 1967 y 1973, embajador de Chile en China (un
juego de palabras que no se le podía escapar), exiliado durante quince años: estas otras
imágenes públicas de Armando Uribe tienen su versión culminante en Libro negro de la
intervención norteamericana en Chile
(1974), traducido a doce idiomas, que es su
respuesta política a la hora más infausta de su país, y que le ocasionó la negación
de la visa norteamericana; pero también en un relato fragmentario, que está entre la
biografía generacional y la sátira de la burguesía local, llamado "Los caballeros
de Chile," publicado hasta ahora sólo en francés (traducción de Gérard de
Cortanze, Editions de la Différence, 1978). No me parece casual que al volver a su país
haya publicado, como para recobrar su palabra, una Antología de Ezra Pound, Homenaje
desde Chile
(Editorial Universitaria, 1995).

Pero hay otro Uribe, el que no
tiene imagen, el poeta secreto. Desde su primer libro, Transeúnte pálido (1953),
hasta el último, No hay lugar (1971), su trabajo se distingue por la fuerza
interna con que desnuda y despoja al lenguaje (quedeviano y unamuniano, tal vez;
nietzcheano y estoico, quizás), asi como por la fluidez de su habla inequívocamente
suya, atonal y gestual. Y, sin embargo, la poesía de Uribe es más secreta que presente,
no sólo porque es inhallable (sus otros dos títulos son El engañoso laúd, 1956,
y Los obstáculos, Madrid, Adonais, 1961), sino porque está escrita al margen del
debate literario y las tendencias dominantes. De modo que la imagen fehaciente de Uribe
empieza ahora mismo, cuando sus amigos lo animan a leer en público de su vasta obra
inédita y, finalmente, se convence de que hay que transcribir las papeletas y servilletas
que ha pergeñado a lo largo del camino. Y entrega, finalmente, un libro como si fuese su
primer (y último) libro. Varias compilaciones acompañarán (casi como una flotilla) a
este nuevo libro, dando cuenta de sus muchos otros poemas, aforismos y ensayos. Como si
empezara de nuevo, en el fervor del recuento y el ajuste de cuentas, el poeta vuelve a
salir a la calle. Tal vez en pos de su imagen más cierta, aquella que se levanta en la
lectura.

En Santiago, a comienzos de
julio pasado, fui a escuchar a Armando Uribe en la Sala Shakespeare, un café-teatro del
barrio de Bellavista. Floridor Pérez me lo presentó, y pude agradecerle su libro sobre
Pound. Pocas veces puede uno hacerse cargo de la escasa justicia poética de este mundo.
Llevé yo al recital a Carmen Ruiz Barrionuevo, de la Universidad de Salamanca, y a Martha
Canfield, de la Universidad de Venecia, dos grandes lectoras de poesía, que tuvieron esa
noche santiaguina su bautizo uribiano; esto es, se dejaron ganar por la voz tronante del
canto herido, la iracundia irónica del decir breve, la contraretórica de una resta
radical:

Vive; que no es morir el heroísmo
mayor. Es el vivir con las heridas
toda la vida y más todas las vidas
sangrando cada día en el abismo
y podría seguir pero es lo mismo.

Y, sin embargo, el poeta
prosigue. A regañadientes y crispado, pero a la vez urgido por la agonía del propio
sujeto en la tempestad del lenguaje, que es más grande que lo real, pero donde lo real
puede ser confrontado y recortado, en una economía suscinta y a la vez sofística, hecha
en la permanente elipsis, en ese "abismo" por donde el todo del lenguaje se
precipita dejando de paso sus entrañas, los retazos del poema. No es, entonces, "lo
mismo" lo que va de un poema a otro, aunque la muerte sea la misma; porque cada poema
es un chisporroteo en lo oscuro, una bofetada en la cara de la parca. Porque el poeta sabe
que la guerra está perdida pero que hay breves batallas a favor. "Hay golpes en la
vida, tan fuertes, yo no sé!", sentenció Vallejo, declarando la impotencia del
lenguaje ante el no saber, que era también un no poder decir más. Uribe, a su costo,
sabe, y resiste la fuerza ciega de las evidencias. Por lo mismo, su oficio de tinieblas
sólo puede ser un sarcasmo final.

Sabe el poeta, además, que la
sentencia de Pavese, "Vendrá la muerte y tendrá tus ojos," es menos terrible
para el que deja de mirar que para el que se mira, en esos ojos, desmirado. Desde esa
mirada feroz escribe el poeta, o desescribe; porque el lenguaje, aunque nos permita
aferrarnos a cada verso como a un borde final salvador, no da para tanto. El lenguaje,
más bien, es capaz de producir el silencio que se cierne entre las palabras,
acallándolas.

Odio lo que odio, rabio como
rabio
(Santiago, Editorial Universitaria, 1998), es uno de los grandes testimonios de
este fin de siglo. Podría casi ser su responso, una suerte de Altazor puesto al
revés; un "Bajazor," que indaga por el inframundo perecedero. Pero también una
"Cuarta residencia," la que en lugar del lenguaje de los sentidos saciados
vacía la casa del lenguaje (ese museo de Punta Negra, de gusto dudoso) con su radical
carencia de sentido. Si ya Nicanor Parra había demostrado el sinsentido de los nombres de
la muerte, como si hiciese hablar a la calavera de Yorik; Uribe decide que no hay más
nada que preguntarle a la pobre calavera. Como los libros, el cuerpo "está mal
encuadernado/y amarillea, roído por las ratas que operan en lo oscuro,/y que ha sido
leído demasiado."

La calavera podría leer, en cambio, el fin del
mundo en el lenguaje:

No leeré otros libros
ni los releeré una vez leídos.
Me hace falta morir para leer
con cuencas huecas el agua de lluvia
perpetua que rezuma el colofón.

En lugar de la flor florecida
en el poema huidobrino, un hueso es aquí pulido. En lugar de la lluvia sureña y
permisible, que da cuerda al canto nerudiano, se trata aquí de una lluvia ilegible. En
lugar del prólogo de los poetas vivos, resuena aquí el eco final de los poetas que
vuelven la página.

Una Nota abre este libro con
una clara invitación a su ceremonia: "Este libro es como si fuera póstumo." Se
refiere el poeta a que incluye poemas de 1948 y de 1997, reunidos seguramente por las
variaciones del único tema, el funerario. Pero se refiere también a que su obra inédita
se le ha vuelto posterior a su vida actual, impresa ahora como la de otro. Está él vivo
aquí en la letra herida, pero se sabe extrañado de la actualidad, que cuestiona desde su
lección de caducidades.

Y prosigue:

"Es como si. Que en paz no descansemos. Son
trozos de un espejo quebrado en más de mil partes. Quedaron unas ciento cincuenta hechas
pedazos irregularísimos y montones de polvo cortante de vidrio molido. Demolición de lo
humano. El espejo, que ya no hay, habría contenido una Presencia única pero vestida de
Carencia con azogue. No más imágenes. El libro dice No más y nada y nadie. Basta ya. La
muerte gesticula. La poseía se arranca los cabellos a puñadas. La rabia levanta al cielo
su garrote. El odio se come las uñas de raíz…"

Escrito desde la perspectiva de
la muerte, dando a lo vivo por perdido, el poeta corrige la tradición romántica y su
última versión moderna, el surrealismo, en su centro: en lugar de contradecir a la
muerte, la reafirma en todos sus poderes. Claro que la muerte no requiere de mayor
propaganda, pero el poeta le reconoce sus artes para hacerse, desde ella, de una
"crítica de la vida," según la fórmula inglesa. La muerte (jacobina más que
isabelina) es inexorable y lacónica. Dice, "Hoy día yo, mañana tú," en lugar
de decir "El resto es silencio." La muerte es un mecanismo de matanza, y empieza
por ahogar a las palabras.

Mallarmé se había propuesto
escribir como si estuviese muerto, y Flaubert como si lo escrito lo sustituyera. La
impersonalidad que buscaban está en el exceso de la página, equivalente a un cielo
estelar, para el primero, donde las "otras estrellas" no son otra cosa que la
tipografía; para el segundo, más bien, la página estaba por hacerse, dentro de su
espejo, en el laberinto de la escritura, más completa que lo real. En esa lección
(convocada por Pound cuando cree encontrar en la línea clara y dura de Flaubert el
principio de una nueva objetividad), Armando Uribe asume la escritura como un "exceso
de nada" (Bataille); esto es, como la radicalidad antagónica donde la promesa de
absoluto se trama en el furor nihilista de la muerte sin paliativos. Así, su poesía
emerge como el residuo quemado de lo entredicho, del parpadeo de la mirada agonista, de la
voz claveteada. Su palabra acontece como resta extrema, contra la poesía que suma (glosa
o anota) un mundo casual y repetido. La página en blanco, en manos de Uribe, es un
papelucho arrugado, un retazo suelto, un pie de página, el borde o margen de un libro (de
una idea del libro) perdido. Ya Nicanor Parra se había burlado de "los drogadictos
de la página en blanco."

Este curso de substracciones,
este escribir hacia atrás, deshaciendo camino al desandar, sólo podría cumplirse (o
incumplirse) como una operación poética radical. Pero no sólo evoca a los gestos
fundadores de Mallarmé (cuyo salón de biendecir Uribe escandaliza con su letanía de
maldecir); también convoca a Lautréamont, al historionismo feroz del poeta más
insolente (llamarlo maldito es una tontería de manuales), aquel que empieza acusando a su
lector de cobarde (Bataille, otra vez, acusaría a sus ex-camaradas surrealistas de
refugiarse en el lirismo, "tierra de cobardes;" ese lirismo "baboso"
que espantaba al latinista Pound). Pero no es que Uribe venga de estos maniáticos
reclusos que toman a la página de sus libros por el cielo estelar (Mallarmé) o por la
ciénaga ponzoñosa (Lautréamont), sino que su poesía (el papelucho en el bolsillo) nos
exige salir del libro gratificante (de la lectura hedonista de los entretenidos), y
rehacer el camino de los extremos (nocturno o fúnebre), la ruta contraria de los
extremados.

En ese camino, y aunque todos
los caminos den al cementerio, uno se encuentra con Villon, peregrino del discurso
elemental ("¿Qué fue la domus áurea de ese palacio?", pregunta Uribe). Pero
también con Valdés Leal y su barrroco funerario, que pinta los trabajos de la muerte
literal para acabar con las vanidades de la fantasía humana. Valdés Leal levantó la
iconografía triunfal de la descomposición del cuerpo, aunque en su caso la prolijidad
espectacular se hace sospechosa de deleite moral, con lo cual no hay "exceso de
nada" sino letanía ejemplar. En cualquier caso, desde la poesía epigramática
latina, el romancero, la copla y la canción, Uribe parece ejercitar un vaciamiento de la
tradición. Todo en su libro nos remite al archivo del saber del canto; pero en ese mismo
desenfado, su pregón de difuntos, la violencia moral de su alegato, el
antisentimentalismo con que documenta los hechos y, en fin, el nihilismo con que
desencarna las mitologías de consolación, por piadosas que sean, nos demuestra que este
poeta está, en verdad, vaciando al archivo de la tradición con su voz ríspida, con su
ceniza lustral.

Empieza, por eso, dirigiendo su
sarcasmo contra sí mismo, y lo hace de modo sumario, entre antítesis y demostraciones,
deductiva y lapidariamente. Su escritura tiene el arrebato de la inmediatez, la
temperatura emocional reactiva, pero a la vez el análisis incisivo y el humor mordiente.
Si la muerte en la poesía chilena había sido mirada de frente por Nicanor Parra
(conjurada por la brava ironía y el tierno absurdo), y por Enrique Lihn (documentando su
feroz progreso), Uribe, por su lado, la cita a un diálogo donde el tú es el sujeto
dramático en el espejo de verdad con que lo confronta el lenguaje. De allí el habla
expresionista ("La muerte en silla de ruedas/ llevándola yo despacio"); el
gesto autoderogativo ("fui concebido muerto"); y el estremecimiento del lenguaje
en la mortalidad común ("La sola idea de la muerte de alguien/y no diré quién es,
quién era…me desuella o descuera"). Este tremor recorre el libro (no sin llanto y
horror cierto) con su desasimiento, desasosiego y melancolía. El lenguaje se borra en ese
cruzar doliente del desierto: "Con la edad no tiene nombre nada."

"Odio que odio rabio como
rabio/desdén desdén desdén desdén desdén," sentencia el poeta, porque frente a
la vulnerabilidad de lo vivo y la ilegibilidad de la muerte, sólo nos quedan las pocas
palabras de la imprecación: "desdén" (como el "never more" de Poe o
el "yo no sé" de Vallejo) es aquí un des-dén: dar menos y desdecir. Un
"den" que nos dan quitándonos el don. Porque perdida la gracia de recibir y el
bien de donar ("Nacer vivir morir no me lo dan") sólo queda decir "amén
amén". El desdeñoso, después de todo, es el deseoso sin otra dádiva que las
palabras (cada vez más pocas), que son "ruinas"; y que siendo capaces de
decirlo todo ("Con la letra redonda del niño que aprende") enmudecen, al final,
habiendo sido leídas por los ojos de la muerte. Aquel que muere nos abandona con/al
desdén, des-decidos.

El "heroismo mayor"
sería, entonces, vivir "en las cenizas," allí donde se levanta una música
discordante (un chirrido). "Y ese ruido es lo que llamo poesía," sentencia. El
exceso de nada es también, con menos fe en el lenguaje, este ruido fúnebre donde la voz
y la paletada se restan una a otra. Las palabras refulgen en esa certidumbre más
terrible: son el fuego nocturno que el poeta apura ante los vientos contrarios.

Desde su Chile de cuerpos
desaparecidos, de cuerpos quemados, de cuerpos muertos y aún sin nombre, de muertes
cercanas y ajenas que se han vuelto propias, Armando Uribe nos confronta con su
entrehablar ceniciento.

Este libro conmovedor está
hecho con la verdad entrañable que la poesía aún es capaz de dejarnos en las manos como
un poco de fuego salvado de las cenizas.

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La bandera de Chile

En la espléndida muestra de J.
M. Rugendas, el pintor alemán que entre 1834 y y 1842 vivió en Chile, organizada por el
Museo Nacional de Bellas Artes en Santiago, me llamó la atención una fiesta popular en
la que, sobre unas chozas al fondo, flamea una banderita chilena. Esa temprana señal de
nacionalidad declara una correspondencia entre nacionalismo y tiempo libre, entre
comunidad e identidad. No me extraña, por ello, que en las competiciones deportivas, los
aficionados desplieguen hoy mismo grandes banderas. ¿Esa reafirmación nacional?,
¿nacionalista?, es improbable en Lima o en Caracas, y sí, más bien, en México. La
bandera peruana, para mí, está asociada a los desfiles escolares, aborrecibles; y a las
paradas militares, redundantes. De muchacho recuerdo haberlas visto en las poblaciones
marginales de mi ciudad, donde los invasores de predios las multiplicaban con la esperanza
de que la policía no los desalojaría por temor a quebrar la insignia nacional; igual los
desalojaban a palos. Las banderas de cualquier parte me han parecido un énfasis, cuando
no un gravamen, y casi siempre una imposición de fronteras.

Pero me llamaron la atención
esas banderitas chilenas en los testimonios de viaje del pintor Rugendas, que son
anteriores a la guerra contra la confederación peruano-boliviana, que en 1879 le costó a
Bolivia su salida al mar y al Perú sus minas salitreras. Promovida por los intereses de
Inglaterra, esa guerra se nos aparece a los peruanos como la demostración de la
decadencia de nuestra república aristocrática; pero para los chilenos, según me
adelanta el antropólogo Rolf Foessta, es una instancia decisiva en la formación de la
nacionalidad.

He llegado a creer que los
peruanos no somos nacionalistas porque quizá no somos una nación, y que, por lo mismo,
la modernidad nos ha llegado más despacio, agónicamente. Y no somos nación porque no
tenemos lugar para los excluidos, de quienes el país oficial puede prescindir sin pena;
es más, es probable que seamos un archipiélago, solamente ligado por un sistema de
exclusiones múltiples. El estado y la nación no se acaban de encontrar, y si lo hacen es
a costa de los más.

Supongo que en Chile hubo desde
la independencia no sólo señales de una nacionalidad criolla sino de un nacionalismo
popular. Esa "comunidad imaginaria" debe haberse visto como más grande que sí
misma, capaz de identificación y proyección colectiva. Creación moderna y a la vez
mestiza, Chile fue, primero que otros países latinoamericanos, una demostración cultural
adelantada de lo que podía ser América Latina. Su tradición jurídica se convirtió
pronto, gracias a los muchos trabajos del gran Andrés Bello y los liberales, en la
columna vertebral de su proverbial vocación de ordenamiento, diligencia y civilidad.

El golpe militar de 1971
terminó con esa tradición. No sin flujos y reflujos, y aun gestando las fuerzas de la
confrontación futura, esa tradición emancipatoria parecía capaz de negociar sus
contradicciones pero la polarización de todo orden fue mayor, y el resto es tragedia.

Viendo ahora los documentales
sobre esos años de la Unidad Popular, donde los chilenos se auscultan como una historia a
la vez remota y herida, uno cree entender que la lección aprendida a sangre y fuego es la
de los límites. Durante los larguísimos años de la dictadura, el país pareció
replegarse sobre sí mismo, sin poder saldar las cuentas, sin poder enterrar a los
muertos, obligado al encierro dentro del encierro. Esa hipersensibilidad de las fronteras
interiores, que la censura dictamina y la autocensura concede, trabaja por una reducción
del lenguaje: incluye por el silencio a la vez que excluye por el habla. Así, afecta a
los protocolos de la comunicación, a su capacidad de discernimiento, al punto que aun hoy
en las comunicaciones puede observarse una distancia notable (quizá encubridora) entre el
lenguaje escrito y el habla oral, entre la escritura pública y el habla privada. Paradoja
del universo concentracionario y de su versión doméstica, el toque de queda: la
vigilancia termina con la diferencia entre vida pública y privada, y aquella se vacía
para que ésta se repliegue.

Miguel Moulian y otros
intelectuales han reflexionado sobre el período con capacidad dialógica, comprometiendo
al lector en una reflexión crítica sobre los tiempos de penuria. El actual desarrollo
del ensayo en Chile es un signo productivo de ese diálogo tácito, todavía demorado por
los límites disciplinarios, aún constreñido por la reflexión sobre el lugar de la
reflexión (y sobre el papel del sujeto pensante en ese lugar, círculo que puede ser
monológico); pero, de cualquier forma, el ensayo es ya la práctica de una discursividad
apelativa, inflexiva, capaz de abrir un espacio fluído de concurrencia crítica.

Como para mediar en este debate
tácito sobre nación y comunidad me encuentro con un fascinante libro de poemas, La
bandera de Chile
(Buenos Aires, Tierra Firme, 1991), de Elvira Hernández (Lebu,
Arauco, 1949). En un agudo prólogo, Federico Schopf (a quien se le deben algunos de los
textos más esclarecedores sobre poesía moderna chilena), nos informa que este libro fue
escrito en 1981, poco después de que la poeta fuera detenida por la policía política
del dictador; y que circuló en edición mimeografeada hacia 1987, como parte de una
"literatura de resistencia," la que había logrado construir unos canales,
aunque eran éstos "canales frecuentemente incomunicados." Señalando muy bien
cómo la lectura de poesía se resitúa en los contextos políticos de la traumática
experiencia chilena, advierte Schopf: "La luz algo vacilante de la redemocratización
-una mezcla de restauración y reajuste del aparato institucional a las circunstancias
desmedradas de hoy, que reúne ambigua, por no decir perversamente, libertad y tolerancia
represiva- es más que suficiente para distinguir diferencias textuales que antes estaban
disimuladas en las penumbras de una vida social marcada por la desinformación y la
pobreza cultural de los medios masivos de comunicación." Por eso, la poesía de la
resistencia dice hoy más, abriendo sus propios canales a un espacio de relectura
reconstitutiva. Tanto la gestación de esa escritura clandestina como su irrupción en los
márgenes de la transición democrática, son procesos que están por documentarse mejor y
por analizarse articulatoria y reflexivamente. Del papel de la poesía en ese proceso han
adelantado balances y lecturas Eugenia Brito, Raquel Olea y Soledad Bianchi.

Varios escritores y artistas
coincidieron en esos años en plantearse un arte desde los márgenes e intersticios de la
censura, capaz de disputarle el campo semántico de la nacionalidad a la dictadura y a su
ocupación del lenguaje. Esa disputa se forjó como un proceso intensamente creativo de
retomar la palabra, abrir los límites, forjar los canales y convocar a los
interlocutores. Una ceremonia que se cumplía en la reafirmación plena del acto mismo de
escribir que, desde la intemperie del sentido, entre la penuria y el horror, emergía con
audacia innovadora, rigor reflexivo y fuerza interior.

El hecho es que la escritura de
Diamela Eltit, José Luis Martínez, Diego Maqueira, Raúl Zurita, Carmen Berenguer y
Guadalupe Santa Cruz, entre otros, comienza en los años de la dictadura y los cruciales
del inicio de la transición, y se plantea un sistema de oposiciones al discurso
autoritario, de socavación del espacio cerrado, y de reapropiación del mismo uso del
lenguaje usurpado. Lo primero que se debe decir sobre esta constelación es que se trató
de un fenómeno que ocurre fuera del circuito literario formal. Un libro como La nueva
novela
(1985) de José Luis Martínez, por ejemplo, utiliza todos los recursos
previstos por la vanguardia, el poema-objeto, la poesía visual, la composición por campo
y el collage, para hablar de un modo para-literario. O sea, un idioma que nadie
habla pero que a todos dice; representando así la subjetividad subvertora, que en el arte
y en su operatividad de corte y montaje empieza buscando ocupar un lugar de articulación
de los sentidos contrarios a la retórica de la familia, la tradición y el humanismo
cristiano, que la dictadura impone como esfera pública. Desde el sistema de la
antipoesía, este libro memorable es la vez poderoso y frágil, una formidable estrategia
de disputa del espacio de la escritura, que aquí lúdicamente hace un espectáculo del
espacio residual, recortado y montado como un ejercicio de recomposición que atase el
deseo y la crítica, el placer de la grafía y el fuego de la ironía. Martínez desmonta
y recorta al Archivo, y su poema/cartel convoca una plaza pública, todavía vacía pero
anticipadora ya de las voces venideras.

En la mejor poesía de Zurita
se escucha, por otra parte, un lamento elemental, de resonancias bíblicas, que busca
devolver el habla a sus fuentes materiales y cósmicas, en una ceremonia lustral, más
allá del espacio cartografiado por el discurso militarizado. La poesía salmódica de
Zurita posee una íntima vehemencia desasida, y resuena como un lenguaje que se enunciara
en el desierto, en la montaña, en el cielo mismo, lejos de los mapas de la socialización
programada. Siendo el suyo un proyecto de intensidades, el silencio la ha beneficiado,
luego de su inmediata resonancia. Siendo una obra de relatos que se expanden hasta ocupar
el espacio que abren, sus libros son como una geografía completa, un verdadero territorio
de la poesía, donde se habla el dialecto tribal recobrado. En ese sentido es un proyecto
realizado en sí mismo, que no se podría repetir sin riesgo de glosa, y que cumple y
sacia su propio camino. No en vano aquí el mismo Chile es la bandera de Chile.

En La Tirana (1983)
Diego Maqueira llevó el sistema de la antipoesía (hecho de operaciones alternas y
disolventes) a uno de sus momentos más complejos: la voz del otro, la del sujeto hecho
desde dentro del coloquio, se imponía ahora con su fuerza subjetiva, extremada y obsesa,
casi maniática y, a la vez, brillante y corrosiva. Nuevamente, la pulsión y la
compulsión del habla desentrañada acontecía en el poema como en ninguna otra parte, con
su persuasivo reclamo de un diálogo capaz de sustentar a los sujetos. Por lo demás, la
inserción de la voz en el culto religioso popular sugiere también la conducta marginal y
alterna de esta práctica poética fronteriza: la poesía habla desde los márgenes pero
desde el interior de la historia, como una voz familiar pero aún no oída: una voz
recobrada pero sí mismo venidera. Pariente del Cristo de Elqui de Nicanor Parra, esta
Tirana de Maqueira hace irrumpir a la poesía como un estado alucinado del habla, como una
locura nacional.

Carmen Berenguer desarrolla en
este sistema otro registro: el de las intensidades inmediatas. Desde su primer libro Bobby
Sands desfallece en el muro
(1984) ella demuestra que su proyecto es darle una voz a
la crisis: crisis de conciencia, del deseo, del género y, ciertamente, del país
violentado, cuya agonía hace estallar al lenguaje. La huelga de hambre del irlandés
Bobby Sands, y, por contraste, la implacable vulgaridad de Margaret Tatcher, gestan esta
serie poética no sólo como una fraternidad de la voz desgarrada sino como una tácita
pero poderosa denuncia del paisaje político nacional. Ya Jaime Lizama había observado
que A media asta (1991), libro de Berenguer que él comentó cuando estaba aún
inédito (en Escribir en los bordes. Congreso Internacional de Literatura femenina
Latinoamericana
) era un emblema del "luto nacional," y se vinculaba al
también inédito La bandera chilena de Elvira Hernández . La voz de Berenguer
recorre como un temblor de tierra el nuevo territorio poético.

Desde Lumpérica (1983)
y Por la patria (1984), Diamela Eltit hizo de la narrativa una operación poética
radical: vaciarla de lo episódico para reinscribirla en la nueva subjetividad chilena.
Desde la figura de la mujer en la plaza y la noche, en ese centro de la esfera pública
vaciado del código social y, a la vez, estructurado como un espectáculo analítico;
hasta la propuesta de una "épica femenina" popular, con la cual las mujeres,
desde sus márgenes, diversifiquen el proceso de su politización como una práctica
textual y discursiva; esa operación poética radical se ha convertido en una forma
realizada de narratividad disputada, de alegato contradictor, que se desarrolla como un
plan de asedio y resemantización del lugar de la escritura. La narrativa de Eltit, en
efecto, trabaja por la recuperación de una lengua perdida en el control del poder, y
disputa la construcción de una sociedad del habla mutua, donde la violencia y la censura,
la manipulación y la distorsión sean finalmente desmentidos.

Guadalupe Santa Cruz fue
detenida por la policía política y tuvo que exiliarse, pero a su vuelta retomó su
escritura en este mismo paisaje: su retrazado de un mapa de voces urbanas trabaja por la
apertura de espacios de conexión entre los desplazamientos del sujeto femenino y su
derecho de ciudad. Su escritura es un flujo que se expande abriendo, en el mapa, la
dirección contraria, la de una mirada herida pero gozosa; capaz de disputar el orden de
la ciudad, ayer a la des-ocupación dictaminada por la censura, hoy a la re-ocupación
impuesta por el mercado.

Pues bien, uno de los niveles
de esa disputa es por las palabras que designan al colectivo. Diamela Eltit tituló su
libro Por la patria precisamente para reapropiar el uso de esa palabra, autoritaria
y feroz en el mapa militar. Madre, familia, mujer, bandera, son términos que pasan de una
a otra orilla. El lenguaje se restituye en este proceso, y su cambio de manos empieza en
estos poemas y novelas, como una recuperación del cuerpo nacional mismo, usurpado y
mutilado por la extraordinaria violencia de la dictadura. La dictadura había fabricado
desde la violencia un sujeto público, pero su tecnología social se basaba en la
mutilación. Su concepción de sujeto requirió torturar y sacrificar al cuerpo sospechoso
de la peor enfermedad: la de las ideas. Característicamente, esa paranoia criminal se
había ejercido como una violencia que, de inmediato, desmentía la antigua versión de la
nacionalidad sumada. La "comunidad imaginaria" se había vuelto "comunidad
inimaginable". Debía, por eso, ser reinscrita, desde la censura y la persecución, y
estos y otros escritores y artistas respondieron con sus vidas a la palabra que
empeñaban.

Quizá Carmen Berenguer logró
en su saga del hambre una metáfora sincrética y heteróclita (una suma de
incertidumbres) de la hora: si la nación es esa tinta de sangre derramada, el sacrificio
ritual del huelguista muerto es la letra que hacía estallar a la página, pero la voz era
el nuevo mapa de la comunidad revelada. Letra y voz que representaban esa encrucijada
histórica en el paralelismo de la nacionalidad irlandesa sojuzgada y la chilena mutilida;
y que lo hacían frente a las tecnologías inexorables del neolibralismo y el
autoritarismo.

Vuelvo ahora a La bandera de
Chile
, el poemario de Elvira Hernández. En este sistema de reapropiaciones, de
resistencia pero también de respuesta, la disputa por el lugar de la bandera es
paradigmático del antagonismo interpretativo sobre la historia inmediata chilena, y sobre
el nuevo sujeto gestado en el agónico proceso que va de los años de la dictadura a los
de la transición democrática. Este libro corresponde al período de violencia
institucional, cuando la dictadura ha militarizado el espacio civil y ocupa ya el lenguaje
público. De allí la discordia íntima que impele a su escritura, que se despliega entre
fórmulas distintas y voces contrarias. "La Bandera de Chile es extranjera en su
propio país/no tiene carta ciudadana," concluye el libro; pero al mismo tiempo, la
reclama de los usurpadores: ella "teme le cambien el nombre", "sabe que su
día es el del juicio." Su sentido final es su función actual:

La Bandera de Chile es usada de mordaza
y por eso seguramente por eso
nadie dice nada

Pero la denuncia está tramada
en la ironía y ésta, a su vez, en el espectáculo herido del mundo al revés.

Robada de la choza de la fiesta
popular que exaltó a Rugendas, la bandera de Chile "en cuclillas/banderilleada
pierde sangre en una carpa de plástico". La poesía pone en crisis las
representaciones de la nacionalidad. Y no sólo disputa la apropiación de los signos de
la identificación, sino que es capaz de invertir los términos y enunciarlos como el
alfabeto de la violencia.

________________

  1. Entre las recientes interpretaciones
    comprehensivas de la experiencia histórica y cultural chilena son de provecho
    las debidas a Miguel Moulian, El consumo me consume (Santiago, LOM
    Ediciones, Libros del Ciudadano, 1998) y Chile actual, anatomía de un
    mito
    (LOM, 1997); Bernardo
    Subercaseaux, Chile, ¿un país moderno? (Santiago, Ediciones B, 1996);
    Willy Thayer, La crisis no moderna de la universidad moderna (epílogo
    del conflicto de las facultades)
    (Santiago, Cuarto Propio, 1996); Manuel
    Antonio Garretón, Hacia una
    nueva era política: estudio sobre las democratizaciones
    (Santiago, Fondo
    de Cultura Económica, 1995). Ver también la separata dedicada al Primer Congreso
    de Ensayistas Chilenos, en Revista de Crítica Cultural (Santiago,
    Junio, No.16, 1998).
  2. Véanse los importantes trabajos de
    Rodrigo Cánovas, Lihn, Zurita, Ictus, Radrigán: Literatura chilena y experiencia
    autoritaria
    (Santiago, Flacso, 1986); Novela chilena, nuevas generaciones, El
    abordaje de los huérfanos
    (Santiago, Ediciones Universidad Católica de
    Chile, 1997); Eugenia Brito, Campos minados (Literatura post-golpe en Chile) (Santiago,
    Cuarto Propio,1990); Adriana Valdés, Composición de lugar (Santiago,
    Editorial Universitaria, 1995); Eliana Ortega, Lo que se hereda no se hurta: ensayos de crítica
    literaria feminista
    (Santiago, Cuarto Propio, 1996); y Raquel Olea, Lengua víbora,
    Producciones de lo femenino en la escritura de mujeres chilenas
    (Santiago,
    Cuarto Propio y La Morada, 1998). Véase también Marjorie Agosin, "Un paisaje silencioso:
    las mujeres en la poesía chilena," en Fem (México, Año 17, Nº. 125, julio
    1993); Jean Franco "Género y sexo en la transición hacia la modernidad," en Nomadías (
    Universidad de Chile, Programa Género y Cultura en América Latina, Año 1, Nº.
    1, diciembre 1966); y Soledad Bianchi, ¿La insoportable levedad? (Imágenes y textos,
    postdictadura y modernidad en Chile)
    , Documento de trabajo del Centro
    de Investigaciones Sociales, Nº. 21, Santiago, Universidad Arcis,1997. Una visión
    heterogénea, de inspiración teórica, es el tomo colectivo Configuraciones Sociales
    del Arte
    (Pontificia Universidad Católica de Chile, Instituto de Estética, 1998),
    cuyos editores son Andrés Haye, Cristián Jiménez y David Preiss.
  3. Jaime Lizama López, " ‘A
    media asta" o ‘La lengua maldita’, Poema de Carmen Berenguer," en Escribir
    en los bordes, Congreso Internacional de Literatra Femenina Latinoamericana,
    1987
    (Cuarto
    Propio, 1990).
  4. Véase "Una tipología de la
    violencia," en mi libro El discurso de la abundancia (Caracas,
    Monte Avila, 1992). Un análisis de las formas políticas de la violencia viene
    en Arjun Appadurai,
    "Dead Certainty:Ethnic Violence in the Era of Globalization," en Public
    Culture
    (University of Chicago, Nº.12, Winter 1998, pp. 225-247).
  5. Los otros libros de Elvira Hernández
    son ¡Arre! Halley ¡Arre! (1986), Meditaciones físicas por un hombre
    que se fue
    (1987), que consiste en un sobre postal con poemas dirigidos
    a lectores viajeros, Carta
    de viaje
    ( Buenos Aires, Ediciones Ultimo Reino, 1989), El orden de
    los días
    (Bogotá,
    Editorial Embalaje, 1991), y Santiago Waria (Santiago, Cuarto Propio,1996);
    la 1ra. edición de este libro es de 1992, la 2da. incluye comentarios críticos
    de Jorge Guzmán
    y Raquel Olea. Su último libro incluye esta "Biografía onírica: "Elvira
    soñaba que había nacido en la Copia Feliz del Edén: lugar enrarecido, socialmente
    cenagoso, tierra no apta para el crecimiento de la singularidad y de los
    dignos perfiles pero sí terreno abonado para la propina. Llena de angustia
    intentaba escapar a esa suerte, mas estaba ya en medio de una guerra sucia,
    a la vez una guerra de limpieza, y, como en los sueños, guerra – se decía-
    que nunca se había logrado producir. Estaba
    ahí, con los muertos, prisioneros y heridos; con los despojos machos y hembras
    que empezaba a botar el Progreso. Vagaba por espacios de sobrevivencias,
    de abandonos, parajes irreales, botaderos; confudida con concentraciones
    humanas perdidas, cruzadas mil veces por la palabra desolación. Ya no podía
    volver atrás ni encontrar la salida. El sueño
    había clausurado la puerta hacia la vida."

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Carmen Berenguer

La poesía de Carmen Berenguer
(Santiago,1946) es una práctica de intensidades. Ocurre dentro del mismo lenguaje, al que
sustrae éstas palabras, esta poesía recóndita, arrebatadas y frescas, cuya verdad
inmediata se nos impone como un acertijo resuelto. Su obra es el recomienzo brioso y
fecundo de una reiterada apuesta por el poder mayor de las palabras: el de rehacer siempre
los contratos de la comunicación.

Su primer libro, Bobby Sands
desfallece en el muro
(1983) está dedicado a la huelga de hambre en que murió el
poeta y militante irlandés Bobby Sands, cuyo cuerpo fragmentado quiebra también al
lenguaje:

Vacío en la lengua seca
Habla porque es lo único
digna lengua
                       
(Undécimo día)
Los ojos los ojos
De qué sirve el pasto
en los jardines
El humor vítreo
llena las cuencas vacías
                           
(Día 14)

Ese calendario de la huelga
documenta la muerte pero también el nombre de lo elemental con que el habla recobra el
cuerpo emblemático, y lo proyecta como testimonio de los presos y torturados, de los que
mueren por convicción y contra el poder usurpador. Esa ganancia del sentido confiere al
poema la clara certidumbre de un evangelio político:

Entrego mi vida como una acción de amor.
Me entrego a una agonía lenta
Como único modo de cambiar
la pólvora por jardines de paz
Como única forma de esperar la alondra
y nuevas primaveras
Como único sostén para limpiar
las heridas de Cristo torturado.
                                       
(Día 44)

Huellas de Siglo
(Santiago, Ediciones Manieristas, 1986) se hace cargo del lenguaje civil y, desde el
sarcasmo social y la ironía crítica, denuncia un "Santiago Punk," que con las
economías del mercado abierto introduce la mitología del consumo: "Un autito por
cabeza/Y una cabeza por autito." Pero en ese paisaje alucinado, la denuncia sigue
revelando las paradojas del saber político:

Un hombre a quien no conocía
aparece en los diarios de todo el país
Está tirado en la calle
Tiene el cuerpo perforado:
Ahora todos lo conocemos.

La poesía se arriesga aquí a
su recorrido callejero, a través de las estaciones urbanas del desconsuelo, constatando
que el exceso de realidad es al mismo tiempo un vaciamiento del sentido. La poesía, sin
embargo, es consciente de su andadura civil, y al final se vuelve sobre sí misma,
exigiendo al lenguaje su mejor paisaje:

La moza lengua osa verba
El ojo rumoroso oja loba
El monte rojo verbo mozo
La turbulenta rosa agua
Tiembla el lengua labios
Labia fino oido la mieda
Fiero ojo acecha loba malva
        (….)
Temblorosa verba lengua dulce palabra
Tronco dulce ramaje hoja fina lengua
Flota pluma del ojo ciervo
Lengüita trino

Concluye el libro en esta
secuencia del deleite verbal y sus figuras de gramaticalidad propia. Las palabras se
gestan en esta "verba de mis ardores."

A Media Asta (Cuarto
Propio, 1988) diversifica las voces, incluye al sujeto femenino como agente de gozo, lugar
violentado, y voz del linaje. Con este libro, Berenguer demuestra la madurez de su
proyecto poético como una indagación del lenguaje en tanto estructura de ficción donde
la certidumbre extraviada puede ser, a su vez, reestructurada. Emerge ahora una voz fresca
y episódica, y a la vez poseída por el fervor de su relato, que se mueve entre la via
civil herida y el diálogo erótico, la saga materna, la ironía popular, y el placer de
la escritura que dice tanto como calla:

La patria querida es una boquiabierta muralla
donde se puede ointar en las periféricas zonas no soñadas por
labio alguno no mencionada por voz alguna pulsada por
cuerdas que nadie mueve al interior una sangre fresca
capaz de seguir hasta que encuentre salida por un cauce
que nadie sabe gota sobre gota rayando los labios
boquita dulce de patria fundada por quizás quiénes
Palabras inscritas, parecen rayadas sobre el muro callejero como una huella de la historia
emocional, tatuadas como cifra viva en el cuerpo simbólico civil, trazadas en la plaza
como pista errática de los excluídos. Se leen en una página pero el espacio que abren
está fuera de los libros, en una intersección de la plaza pública nocturna y el tiempo
urgente de un relato en reconstrucción.

Sayal de Pieles
(Santiago, Francisco Zegers Editor, 1993) es una secuencia que pone a prueba la lógica
discursiva del poema y en duda la economía informativa del lenguaje. Ese gesto
desconcertó a algunos comentaristas con su irrestricta y desafiante libertad formal,
fónica y transgramatical. Haciendo del desenfado lúdico el eje del libro, la poeta traza
la huella del poema, sus ecos y gestos gráficos, entre blancos y cortes que escamotean o
expulsan al significado, y lo convierten en un significante sospechoso, inquietado por su
experimento sin retorno. Quizá siguiendo el ejemplo de Vallejo en Trilce y de
Girondo en los paisajes de la Masmédula, Berenguer aquí parece desencarnar (o
despellejar) al lenguaje:

Piel que al porar abraza
súdase súbase pálpese
marca de higo sulfo
oñasa añico piela
sajada de corte soma
sastra de pieles
lustra de pieles
sargal de pieles
sarao de pieles
sayal de pieles

La poesía parece revertir su
lógica, leerse al revés, cruzada su lengua sobre su sentido, desnudada de sus pieles y
máscaras, de cualquier cobertura o refugio de la voz alucinatoria que se busca entre los
nombres, en su entrecruzamiento balbuceante, donde cambia de piel gestando su nuevo
cuerpo. Como dice muy bien Raquel Olea, "su poesía no es lugar de ideas, ni del
significante encadenado a los significados que la cadena sintáctica ordena; su texto
trabajado palabra a palabra se pregunta más bien por el saber o el no saber de las hablas
que por el decir de la lengua. Su poesía se productiviza en el registro de los subsaberes
que no saben cuánto saben las letras y las sílabas."

El libro se plantea como la
lectura de la piel, de su condición natural y sus artificios, de su marca de identidades
y poder sensorial; pero también de sus trabajos y su sudor (el término
"sudaca," propuesto por Diamela Eltit como una perspectiva estética para el
sujeto del margen, no se enuncia pero flota a lo largo de este recuento). Otro poema se
refiere a la piel de las frutas procesadas y enlatadas por la economía de explotación y
cosificación. La marca de la piel como tatuaje del origen tanto como la enfermedad, son
otras instancias de un referente esquivo y oblicuo. Al final, el lenguaje es revelado como
la piel de un cuerpo de asociaciones que pueden ser tan subvertoras como restitutivas:

Rosa la hoja que el ojal fija
petalosa abrasada al dedo
arde táctil vuelo ardida
dádiva curvosa.
Roce que al rosa hierve
dedo curvo,
tocar apenas tersa la línea
signo de adalid;
abertura dedosa, sedoso sedal
cerrar la pelosa.

Estas operaciones buscan
configurar lo que otro poema designa como "UN NUEVO RELIEVE."

La escritura reciente de Carmen
Berenguer documenta el nomadismo de este fin de siglo. Reinscribe en la poesía, en los
rituales de su ceremonia chilena, la contracorriente de los signos alternos, aquellos que
en la calle dejan su tránsito herido, su marca de humanidad puesta en duda. Pero en lugar
de levantar testimonio, esta escritura le devuelve a los testigos el turno de la
contrarréplica, les pone en la mano la palabra negada por los tribunales de sanción.

De allí que esta poesía,
además de grabada como un pedernal, esté enunciada como un alegato. Esa es la otra
característica del trabajo de Carmen Berenguer: todo lo que llega al poema es casual pero
todo ocurre en el poema por absoluta necesidad. Cada palabra, pero también cada silencio,
tienen la urgencia del habla que los articula, como una función nueva y más aguda, que
fuese imprescindible para saber exactamente ésto que es capaz de decir ahora mismo. Así,
la estructuración de un espacio propio (un vaciado de la página con el grafismo espacial
de la escritura) va a sostener la ocurrencia concurrente de las voces que se traman en el
habla del poema.

Porque lo decisivo es que en
esta poesía se interpolan varias voces, que acuden con su resonancia, dicción y
temperatura a dar cuenta de su propia presencia, de su materialidad de cuerpos de la voz
cotidiana. Por eso, la poesía habla varias lenguas, convoca presencias tangibles,
presupone un auditorio de cómplices, una breve tribu de la palabra compartida. De allí
también su iconoclastia ireverente, su humor afirmativo, su salud crítica y festiva.

Se levanta un relato
alternativo en la obra de Berenguer, a través de sus fragmentos, elipsis y
desplazamientos. Un relato de horror moral y pasión vital, de subjetividad liberadora y
reafirmaciones materiales. Un canto de la tribu convocada por sus nombres más propios.
Por lo tanto, si esta poesía se levanta desde un espacio que construye como alterno a los
lugares socializados del discurso, se enuncia allí en tanto habla henchida de otras
voces. Así, comunica la textura de la intimidad del presente.

Esta poesía resuena como el
aparato vocálico de la subjetividad nacional. Viene de su bronca garganta, vibra en su
lengua sedienta. Sibilante y explosiva, reverbera como voz desenraizada en la plaza
pública de este día siguiente de la taciturna civilidad chilena. Sería la voz que
despertaría para siempre a los pasajeros que, en el metro de Santiago, guardan silencio.

Pero ahora que hasta la televisión y la publicidad reproducen el habla popular, como si se tratara de la lengua de una familia entretenida, la poesía ya no tiene que limitarse a la norma urbana y puede, más bien, recobrar la zona censurada del coloquio. Irónicamente, casi todo el lenguaje corporal ha sido emasculado de la televisión, donde los hombres asumen roles de payasos y las mujeres son un coro que ríe. Ante esa vulgaridad, la fuerza de las palabras prohibidas adquiere nuevo brío. En su última poesía, Berenguer ejercer la autoironía tanto como el humor popular del coloquio jocoso y fecundo.

Por lo demás, Carmen Berenguer
es la suerte de artista cuyo trabajo crítico es inmediato a su exploración poética.
Aquel trabajo es la demanda interpuesta por ésta exploración a las funciones del
lenguaje. Pero ella es también una artista cuya práctica cultural está animada por las
reafirmaciones más vitales; y su voz no sólo rehusa el medio tono prevaleciente sino que
instaura un principio de desenfado en los protocolos de la mesura.

Bien visto, el sujeto que ha
venido hablando en estos libros suyos está poseído por la pasión de un relato latente,
capaz de rearticular las voces rotas de una sociedad gestada por los poderes al uso. Ese
relato contra la corriente sigue las rutas intransitadas, el tráfico de contramano, y
subvierte los roles del lenguaje que perpetúan lo real como dominado. Es, claro, un
relato siempre por hacerse.

Por eso, empieza borrando al
lenguaje en el mismo momento en que lo enuncia. Carmen Berenguer escribe desescribiendo.
Su escritura es un arrebato, un robo del fuego civil.

Este bravo sujeto mueve la
piedra del camino interferido, y tiene al buitre mítico de pájaro campana.

 __________________

  1. El primer libro de Berenguer fue impreso
    manualmente en 200 ejemplares. La muerte de Bobby Sands, miembro del Ejército Republicano
    Irlandés y poeta, ocurrió a consecuencias de una larga huelga de hambre, con la que
    protestó su prisión y proclamó su causa, en 1981. En una entrevista en Solidaridad (Santiago,
    febrero de 1984), ella cuenta que es "autora, editora, vendedora y
    relacionadora pública" de ese cuaderno. Quería reflejar en él, dice, "el
    deseo de libertad de un hombre encerrado detrás de un muro, en la prisión, como símbolo
    de lo que sucede en Chile y en muchas otras partes del mundo." En 1969, viaja con su
    marido, científico y profesor, a los Estados Unidos. Regresan a Chile en octubre de 1973:
    "teníamos todo listo para volver cuando fue el golpe militar. Los amigos nos decían
    que nos quedáramos allá, pero creímos que aquí tendríamos algo que hacer y nos
    venimos." Y añade: "Todo lo que sucedía a mi alrededor me hería. Mucha de la
    gente que conocía se había ido, estaba detenida o había desaparecido. Era una
    experiencia que necesitaba transmitir como un desahogo…" Desde 1982 ha dirigido
    varios talleres literarios: el taller "Fines de Siglo (1982-83), de Creación
    Literaria (La Morada, 1993), en la Facultad de Filosofía y Humanides de la Universidad de
    Chile (1993), y en Copiapó (Ministerio de Educación, 1996). También ha realizado con
    Pedro Lemebel un video-arte, "Postal del Sur" (1990) y la pieza para performance
    "Sudales" (1992). Ha sido directora de la Sociedad de Escritores de
    Chile (1986-88).
  2. Eugenia Brito explica que A media
    asta
    se organiza en los siguientes ejes de significación: "Lo mapuche y las
    diferentes etnias aplastadas por la cultura dominante, la mujer como cuerpo especialmente
    oprimido y llevado hasta la psicosis por una situación vivida por los chilenos se
    inscribe como trauma colectivo, llegando a provocar otra llaga más sobre ese delicado
    continente que es la veta donde se ancla C. B. para escribir "a media asta,"
    escritura de un luto. El libro contiene doble dedicatoria: a Carolina Jerez Berenguer,
    hija de la poeta, a Cecilia Radrigán Plaza, presa política condenada a muerte por el
    Gobierno Militar." (Campos minados, p. 262-263).
  3. En su excelente ensayo sobre A media
    asta
    , Jaime Lizama concluye lo siguiente: "mi lengua es tu lengua mi lengua es mi
    lengua". Bajo esta especie de ‘trabalenguas,’ se explicita la propuesta poética
    femenina de A media asta que, en su desmontaje de un lenguaje de la represividad dominante
    en la experiencia intersexual, pone en juego un habla lásbica (o una
    experiencia de los labios), que contiene los mecanismos de una oralidad, dada por la
    labialidad de la boca, zona además de la emisión de un habla, y el mecanismo de lo
    vaginal, dado en los llamados labios vaginales, zona de la lubricidad. Siendo la lengua, a
    su vez, el agente lubricador por excelencia de estas instancias corporales, el punto donde
    estas zonas logran juntarse. " ("A media asta o la ‘lengua
    maldita,’ " en Escribir en los bordes, Congreso Internacional de Literatura Femenina
    Latinoamericana, 1987
    , Cuarto Propio, 1990).
  4. aquel Olea, "Por encima del
    habla," en "Literatura y Libros," La Época (24 de octubre,
    1993, p. 6).
  5. Sobre el ascetismo y la mesura como
    rasgos dominantes del proceso "civilizatorio" chileno, que censura
    al humor popular tradicional, puede verse el interesante ensayo de Maximiliano
    Salinas, "Risa
    y Cultura en Chile," Centro de Investigaciones Sociales, Universidad
    Arcis, Documento de Trabajo Nº. 11, 1996.
  6. Sobre Carmen Berenguer puede consultarse
    Eduardo Briceño,"Bobby Sands defallece en el muro," en El espíritu del
    Valle
    (Nº. 1, diciembre 1985, p. 81); Guillermo Trejo, en LAR, Revista de
    Literatura
    (Concepción, Nº. 10, 1986, p. 37); María Teresa Adriasola, "Huellas
    de Siglo," en LAR (Nº. 11, agosto, 1987); Virginia Vidal, "Energía
    liberadora, voces de la poesía femenina," en Revista Análisis (Nº. 20,
    26-2-1988, p. 49); Soledad Bianchi, "Escribir desde la mujer," en Garretón,
    M.A., Sosnowski, S. y Subercaseaux, B, eds. Cultura, autoritarismo y redemocratización
    en Chile
    (Fondo de Cultura Económica, 1993).

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Gloria Camiruaga

Hace ya diez años que me
encontré en Boston con el video-arte de Gloria Camiruaga (Chile, 1940), cuyo trabajo,
entonces, estaba animado por las dos leyes de su medio visual: la parábola del instante y
la brevedad del relato. Esos instantes privilegiaban imágenes del Chile de los primeros
años de la democracia, cuando la ironía era el primer paso para recobrar la memoria. Una
de sus piezas mostraba a un grupo de niños en su primera lección de historia: chupar
"posicles" para descubrir soldaditos de plástico ocultos dentro del hielo. La
videista situaba la historia dentro del cotidiano escolar, con la obsesiva letanía de una
oración católica. No sabíamos, entonces, que en la Exposición de Sevilla, con motivo
del quinto centenario del descubrimiento de América, el pabellón chileno mostraría un
inmenso bloque de hielo de la Antártica, en una parábola sin ironía: la de un país
liberado de los políticos y ocupado por los tecnócratas.

Otro de los videos estaba
dedicado a Diamela Eltit, cuya voz personal era emblemática de la resistencia a la
dictadura y de la creatividad crítica que había logrado remontarla con originalidad y
fuerza propias. Diamela leía fragmentos de Por la patria, todavía uno de sus
libros más poderosos, cuya saga popular femenina llevó más lejos la elaboración del
drama nacional y su capacidad de respuestas. Pero la lectura, como todo en el arte de
Gloria Camiruaga, estaba contextualizada en otra alegoría de la historia: Diamela leía
en el edificio saqueado de la editorial Quimantú, un emblema de la política cultural de
los tiempos de la Unidad Popular. Ese escenario residual, una suerte de esqueleto
calcinado, era aquí transfigurado por la voz y por la imagen adelantadas en la
imaginación de un espacio recuperado y, por eso, liberado.

Vuelvo, ahora en Santiago, a
encontrarme con los trabajos de Gloria Camiruaga, esta vez con dos documentales, uno
dedicado a Nicanor Parra, el otro a las mujeres mineras de Chile. El primero, realizado
con Lotty Rosenfeld, testimonia un día de la vida de Parra, quien nos hace recorrer su
casa de La Reina, nos muestra la foto de su madre, un cuadro de su hermana Violeta, y a
sus hijos menores tocando la guitarra. Siempre con su humor dramático, con su ironía
mundana y jocosa, lee sus artefactos y parábolas; recorre la plaza de armas con un altar
fálico; visita la Escuela de Ingeniería donde dictó clases; y, discurre con vivacidad,
inteligencia y clara ternura. El video revela, con nitidez y desenfado, la persona
poética de Nicanor Parra, en su mejor juego y mejor brío. A sus ochenta años, un poeta
impar deja en este documento la huella de su humanidad.

El otro documental, "Minas
de la mina," es uno de lo más poderosos relatos que uno puede encontrar sobre el
mundo, siempre insondable, de la mujer latinoamericana. Hecho al día siguiente de los
discursos de género, libre de los parámetros bienpensantes y de la racionalidad
ilustrada; Gloria Camiruaga ha construído un documento no solamente conmovedor sino
también provocador, que inquieta el paisaje discursivo de nuestros modos de narrar la
experiencia de la mujer en este minuto (como llaman en Chile a la actualidad), un tiempo
hecho de voces y versiones en pos de su reinserción política.

Se trata de la vida cotidiana
de las mujeres que, en el mundo de la minería, tanto en las del sur como en las mayores
del centro y las del desierto norteño, entre las piedras semipreciosas, el cobre y el
carbón, han hecho su vida y su muerte en socavones, pueblos fantasmáticos y privaciones
extremas. Una de las imágenes más persuasivas es la del pueblo cuyas chozas están
coronadas por trapos de luto, que declaran la protesta ante la clausura de las minas. En
efecto, a poco de terminarse el documental, los propietarios cerraron esas minas. Los
hombres de uno de esos pueblos, me explica Gloria, fueron reciclados, sin ironía, como
peluqueros.

Pero el relato no se detiene en
las voces de la privación y la muerte, que son patentes en el laconismo trágico de las
mujeres que lo narran y que no requieren ningún énfasis. El relato avanza hacia la otra
dimensión de este discurso femenino: empieza con una mujer de formidable sensualidad,
"La Paloma," que celebra su capacidad orgásmica, y termina con la sonrisa de
otra mujer, madre sola, que asume el futuro como la prueba de sus propias fuerzas. Así,
la película documenta la deshumanización pero a la vez revela la humanidad
extraordinaria de estas mujeres, marginalizadas por la lógica de la producción y
olvidadas por los debates del sujeto subalterno.

Por lo demás, todos los
trabajos de Gloria Camiruaga tienen la distinción pasional de su agudo sentido de la
pertenencia: cada uno se debe a la urgencia y la paciencia de la pasión. La sensibilidad
de responder y adherir perfila cada escena suya con el temblor del tiempo y del temporal.
Sus imágenes tienen a la vez la inteligencia del rescate y la vivacidad de lo inmediato.
Quizá por eso, el video-arte ha ido derivando en video-documental; o, mejor dicho, el
arte se ha hecho documento, y viceversa: la memoria del instante es un testimonio más
cierto. Eso mismo seguramente explica que la sombra de la artista asome en la película,
en el tránsito de quien hace las preguntas, que deducimos de las respuestas. En la
delgada traza de la ausencia, cuando el pueblo minero es arrebatado por el viento del
desierto, la presencia de los testigos retiene ese mundo en fuga. La fuerza de lo real
tiene ese caracter irreal, esa epifanía de la imagen que se abre en nosotros. Otro
instante revelador es cuando Nicanor Parra monologa en la plaza central de Santiago, entre
los personajes típicos, como otro de ellos: el poeta es esta figura deambulatoria cuya
elocuencia es de plaza pública.

Aunque los primeros trabajos de
Gloria Camiruaga tenían el formato del video-arte, los mensajes eran lo suficientemente
explícitos como para que no pasaran desapercibidos a la policía de la dictadura. Pero
esa tensión entre el formato muy breve del video-arte y el relato más elaborado del
documental, seguramente habrá que situarla en la intensidad de las demandas de la hora,
cuya historia inmediata tiene, sin embargo, como principio articulatorio a la memoria y en
la postulación de un "video arte documental," de signo inclusivo. En el trabajo
de la artista venezolana Nela Ochoa (1952), se advierte así mismo esta necesidad de
explorar y ampliar el registro figurativo del video-arte; ella pasó de la imagen
coreográfica a la figuración, si no documental sí más situada en el paisaje, en su
espacio restado de la modernización y planteado en los márgenes étnicos.

Entre las artes paródicas y
derivativas que parecen hoy prevalecer aquí tanto como allá, la sensibilidad y la
fuerza, sobrias y absortas, de estas películas son de una elocuencia alerta y suficiente.
Desde una distancia de intimidad emocional, comprometida pero libre de la mirada exotista
o neoprimitivista, la perspectiva de estas películas (arte y parte del presente chileno,
de su memoria futura) es inmediata (recobra por eso la verdad entrañable de sus
personajes) pero es también dialogada (la huella de la mirada de la artista está en los
ojos de las personas que la miran).

Así, entre ambas miradas, la
nuestra se asoma, sin sombras. Esto es, asombrada.

_____________________________

  1. Gloria Camiruaga es licenciada en la
    Universidad de Chile (1971); fue profesora y periodista dedicada a la problemática
    social y de la mujer. Estudió video arte en el San Fracisco Art Institute
    (1980).
    En 1988 ganó el primer premio del Festival Franco-chileno de
    video-arte con su obra "Performance de San Martín-San Pablo." En
    1990, durante el 10 Festival Franco-chileno de video arte se le rindió un
    homenaje por haber sido censurado uno de sus trabajos. Obtuvo la beca intercultural
    de cine y video de las Fundaciones Mac Arthur y Rockefeller para la realización
    de su obra "Las Minas de
    las Minas." Ha sido jurado de concursos y festivales, entre ellos el
    Festival Cine Mujer en Mar del Plata (1994).
    Sus trabajos se han exhibido por lo menos en los siguientes
    foros y espacios: Video Rio 2, Centro Cultural Cándido Mendes, Río de Janeiro,
    1984; Video tapes from Brazil and Chile, National Gallery of Canada, 1985;
    Video presentación y
    discusión, en la Universidad de Notre Dame, 1985; Videoart creative communications,
    18 Bienal internacional de Sao Paulo, 1985; Festival de Video en Balieu,
    1987; Cocina de imágenes, primera muestra de cine y video realizado por Mujeres
    Latinas y del Caribe, México, 1987; II Bienal de Video, Museo de Arte Moderno
    de Medellín, 1988; La Traversee
    Des Frontiers, Groupe Intervencion Video, Toronto, 1988; Videotapes, CAYC,
    Buenos Aires, 1988; Encuentro Euro-iberoamericano de mujeres y medios audiovisuales,
    EIMA 88, Centro Cultural Galileo, 1988; Latin American women in video, Trinity
    Square video, Toronto,1988; Cirugía plástica: Chile, Berlin,1988; 4to. Festival
    Internacional de Films et Videos de Femmes, Montreal, 1988; Iberoamérica: últimas
    tendencias, Encuentros de Música por
    Ordenador y Videoarte, Madrid, 1989; Dos videoartistas, ICI, Buenos Aires,
    1990; Participación en los Festivales Franco-chileno de video arte, 1983-90;
    Retrospectiva de su obra, TV Cine, Santiago, 1990; ENART ’90, Muestra de
    Cine y Video, 1990; Museo Abierto, Museo Nacional de Bellas Artes, 1990;
    Nicanor Parra 91, televisión Mujeres en el arte,
    Museo Nacional de Bellas Artes, 1991; Nicanor Parra 91, en canal 11 de Santiago,
    1991; Cuatro obras en el pabellón chileno de la ExpoSevilla, 1992; Bienal
    de Video Arte de Medellín, 1992; "Casa Particular "en el programa "Melweg," Mutimedia
    Center, Amsterdam, 1992; "Casa particular" y "Por fin mis
    huellas," 7th
    Australian International Video Festival, 1992.
  2. La videografía de Gloria Camiruaga
    incluye:
    1982: "Mujeres de Campamento," 7
    min.
    1982: "Posicles," 5 m.
    1983: "Tricolor," 11 m.
    1984: "Clotario Blest, maestro de paz," 20 m.
    1985: "Mantenerse juntos," 5 m.
    1986: "Diamela Eltit," 8 m.
    1987: "ERl pan nuestro de cada día," 7 m.
    1988: "Performance San Martín-San Pablo," 12 m.
    1988: "Del hecho al derecho hay mucho trecho," 25 m.
    1988: "Todo el mundo sabe," 12 m.
    1990: "Parada," 7 m.
    1990:  "Casa Particular," 11 m.
    1990: "Yeguas del Apocalipsis en performance," 7 m.
    1991: "Por fin mis huellas," 14 m.
    1991: "Nicanor Parra 91," 40 m.
    1992:  "Mi primer amor, mi primer horror," 5 m.
    1993:  "Las Minas de las Minas," 42 m.
    1994:   "Una vez nada más," 42 m.

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Paz Errázuriz

Recorriendo las fotografías de
Paz Errázuriz (Chile, 1944) uno cree descubrir el proyecto de una fotografía
latinoamericana. Nuestros maestros (Barthes, Deleuze, Sontag) nos han enseñado, en
efecto, a leer la fotografía como un discurso sistemático, pero me temo que su
mediación no nos será suficiente, esta vez, para articular lo que va del peruano Martín
Chambi al mexicano Manuel Álvarez Bravo y a esta chilena que los prosigue. Tratándose de
la fotografía lo primero es lo más obvio: el mundo ha perdido su inocencia y se sostiene
en la fragilidad de una momentánea mirada. Esa relativización, sin embargo, se da sobre
la escena original, que está del otro lado del espejo: entre la mirada del fotografiado y
la nuestra el mundo parece real; y lo sería del todo si no fuese por la otra mirada, la
del fotógrafo, que interviene en la escena para constituirla como tal, como un espejo
des-fundante. Se diría que la imagen busca exorcisar el discurso que podría fijarla. Sin
esa resistencia, las imágenes sólo ilustrarían lo casual.

Por eso, la fotografía es el
arte de la transparencia escénica: una estrategia de inclusiones inexorables, en la cual
la distancia entre unos y otros se va horadando. A tal punto que el Sujeto fotográfico ya
no es el personaje, ni el fotógrafo ni el espectador: no hay Otro en la foto, hay un
heterónimo; esto es, un sujeto hecho de tres personas distintas cuya suma es imaginaria.
La prueba del gran fotógrafo es evidente: no busca ilustrarnos o escandalizarnos, no nos
hace meramente voyeristas. Nos da una función configurativa del escenario: no estamos en
la foto, estamos en su grafía.

Menos obvia, por eso, es la
pregunta por el sujeto, si alguno, que estas tres miradas (Chambi, Álvarez Bravo,
Errázuriz) constituyen en un virtual escenario latinoamericano. Hay, en efecto, una
función paralela postulada para el espectador en estos tres fotógrafos, gracias,
justamente, a sus extraordinarias diferencias. (Lo latinoamericano no está en las
similitudes que prodigan los lugares de la mirada situada, sino en las diferencias que se
revelan en una mirada siempre haciéndose, todavía ignota). Por lo pronto, estas tres
series fotográficas no son reproducciones mecánicas ni del instrumento ni del referente,
sino todo lo contrario: se levantan en contra de la repetición, y hacen de cada mirada un
parpadeo único. Las diferencias, diría yo, constituyen una estética de lo diferido.
Este mundo si algo es, es pródigo, y quizá se configure, antes que nada, como una
reconversión permanente de diferencias; ese sería el primer gesto del grafismo nuestro:
gestar lo uno como otro: hacer, ver, firmar la diferencia radicalizada.

Tanta diferencia, de pronto,
impone al fotógrafo toda su fragilidad: se produce frente a una normatividad social, a un
control de la normalidad, y hasta ante una educación nacional basada en el olvido, la
exclusión y la censura. Esas fuerzas de la sociedad disciplinaria hacen que la diferencia
sobreviva marginalizada en espacios públicos precarios o desplazados; es una diferencia
desgarrada por su propio flujo, que la torna cambiante y errática, sancionada por el
proceso civilizatorio modernizador. La diferencia se vuelve estrambótica y nos contamina
de rareza. Reveladoramente, no es dejada a su suerte sino que es combatida y reprimida; lo
ha demostrado, con horror cómico, Pedro Lemebel en su saga del desamparo. Hasta un
escritor que se nutrió de ella, como Mario Vargas Llosa, ha terminado condenando a la
muerte moderna a los grupos indígenas.

Como objetos culturales
anti-normativos, que se hacen y se deshacen en los procesos sociales, estas diferencias se
leen mejor en sus contextos más propios. Repasando el archivo de Chambi uno cree entender
que la vida cotidiana debe habérsele perdido de foto en foto: casi todo lo que perpetuó
tiene la delicada inmovilidad de una escena a punto de desaparecer. Como magnífico
artista que fue, no levantaba, creo yo, un archivo de la memoria (su arte nos dice que no
hay memoria de la memoria) sino un archivo del olvido; esto es, una mirada hecha desde el
porvenir. Chambi registró entre los años 20 y 30 un Cuzco amestizado y transitivo, que
no es "folclórico" sino desde la perspectiva de un capitalismo
desestructurante, que desvalorará la mirada del fotógrafo provinciano. Por eso, al
revisitarlo (desde la mano de Paz Errázuriz, hay que decir) vemos un mundo no sólo
perdido, una suerte de pre-mundo que fuese un post-mundo, sino que vemos lo que ya no
sabemos de nosotros mismos. Es decir, ese mundo regional, indígena, pre-moderno, ha sido
destruído pero todo lo que nos queda de él es nuestra mirada, esa nostálgica grafía.

Paz Errázuriz nos remite a
Chambi porque la cotidianidad que ella ha recobrado es tan vulnerable como agonista. Si el
cuzqueño, con gesto velazqueño, se sitúa en la exacta distancia donde la escena es una
composición inclusiva; la chilena, con giro goyesco, se sitúa exactamente un paso más
adentro del escenario, allí donde comienza la intimidad. Su mirada no tiene, por eso, el
contexto etnológico y documental del testigo, que abre los ojos de Chambi; tiene, en
cambio, a la hegemonía moderna por contexto, al mundo que reemplazó al Cuzco de Chambi.
Es un mundo que rodea a estas fotografías y que, por inducción, vemos en su fiereza
ideológica. Con todo lo que la racionalidad moderna, en efecto, prometió para justificar
la desaparición del mundo de Chambi, ese breve mundo de la diferencia y la rareza, de lo
primario y físico, absorto en su condición vulnerable, reaparece intensamente en la
mirada de Errázuriz como lugar marginal y prohibido (desde la precariedad y violencia del
burdel homosexual); y como lugar perturbador y paradójico (desde la vida amorosa en un
manicomio). El dolor de la deshumanización y, a la vez, la capacidad humanizadora que
responde al desamparo radical, no hablan ya de sí mismos en estas fotografías. Ellas no
son un testimonio ni un archivo: son la ampliación de nuestra mirada, su inclusión en
los márgenes sin economía retributiva, sin rédito, de un saber de los límites. Como
todo conocer de los extremos, hay aquí una poderosa denuncia contra las ideologías que
construyen los extramuros de la cotidianidad.

Manuel Álvarez Bravo no
solamente fue un extraordinario artista sino un ironista de la diferencia mexicana. Sus
imágenes son intervenciones escénicas: fotografió el paisaje como si ya fuese una
iconografía mexicana, proponiendo, yo creo que con regusto por lo nuevo, el repertorio
alternativo al mural mitologizante y al cine topológico. Pero fotografió también
desnudos y letreros urbanos; una iconografía surreal, más que surrealista, de lo
cotidiano como excepcional. Lo raro y frágil se ha vuelto, en él, una magia literal:
cada escena es única y maravillosa. Por eso, nuestra función aquí es elocuente: salimos
de la severa galería fantasmática de Chambi hacia la erótica del desnudo (después de
todo, el nudismo fue un invento deportivo del anarquismo) y hacia el caracter fecundo,
insólito y vital de estas diferencias latinoamericanas.

Como espectadores, estamos muy
cerca de esa escenografía mexicana: el documental, el mural, la foto, la novela del
México revolucionario, entre Zapata y Cárdenas (esos otros "padres putamadres de la
patria," como dice Pedro Lemebel) son una mitología de la mirada misma. (Las
"mujeres de ojos grandes" ven más porque son capaces, en la parábola de
Angeles Mastretta, de reconstruir los protocolos de la sexualidad). Pero sería ingenuo
creer que esa historia de la diferencia nuestra es un monólogo nacional o nacionalista.
Una de sus mejores ironías es que muchas veces lo más regional ha estado en diálogo con
lo más cosmopolita. Chambi proviene de la vaguardia de Puno, nativista y dadaísta;
Álvarez Bravo interactúa con el surrealismo transatlántico; y Errázuriz remite al
debate postmoderno cuya cuestión central es "la cuestión del otro." Es
sintomático el gesto con que Frida Kahlo despidió a Breton: para que no la olvide, o al
menos para que no olvide su visita, le regaló no un autorretrato sino la pintura roja y
vivísima de una sandía mexicana.

Pues bien, Paz Errázuriz está
en diálogo con los maestros no porque un manicomio chileno se haya convertido en una cita
de Foucault, sino porque su melancolía disciplinaria y taxonómica no habría imaginado
una lectura como ésta, hecha en la convivencia de la fotógrafa y los locos enamorados.
En este inquietante libro, El infarto del alma (1994), Paz Errázuriz y Diamela
Eltit dan su versión post-disciplinaria, digamos, del asilo de Artaud. En su conmovedor
texto (diario, reflexión, poema) Eltit comunica muy bien nuestra función de
espectadores; y ésta tendría que ser, precisamente, la mediación exacta entre el
discurso y la imagen. La pregunta sería, ¿cómo hablar de estas parejas descoyuntadas y
tiernas, desinhibidas y descarnadas, sin hablar de uno mismo, de su historia de pareja, de
la historia de las representaciones amorosas entre los "fieles de amor" y el
"amor loco"? Se diría que estos locos aducen una emotividad inclasificable,
representada por la foto como un enigma sin discurso. El amor en Occidente, el
clásico tratado que le había servido a Eltit de referente en El cuarto mundo, la
novela en que ella desmonta el discurso amoroso desde su contradicción, el incesto; no
había previsto este escenario pasional (realizado) de la locura clínica. Aun si hay
algunos trabajos sobre el tema, el contexto de este escenario fotográfico y escritural no
está en el vademecum. No está, evidentemente, en la noción antirromántica actual de la
locura como ilegible, que sólo los químicos pueden controlar porque la procesa como un
desbalance orgánico, como una errata gramatical. Aquel contexto está, en cambio, en la
sociedad que nos incluye, y donde la locura sigue siendo un no-lugar social y estatal, un
desvalor y un residuo deshumanizador. El amor que estos locos se deparan nos es
ineludible: la diferencia extrema ya no es cultural, ni fecunda, es carente y sórdida
pero capaz de pasión y devoción; ese límite marginal se nos impone como familiar, con
una intimidad incluso excesiva. La fotógrafa ha dado su audaz paso hacia dentro, y ha
retenido el gesto de la intimidad en su complicidad, en su sonrisa, en la ternura mutua y
la mirada defensiva de sus personajes; por eso, nos hace familia de la misma mirada:
nuestra función graficadora es un escándalo emotivo.

Pero hay otro contexto, me
parece a mí, y tiene que ver justamente con la pretensión de la lectura. Así como
Álvarez Bravo ironizó la escena surrealista, anticipándola en la calle mexicana (a
Breton no le quedó más remedio que reconocer que el surrealismo había sido inventado en
México), Paz Errázuriz lleva de la mano al manicomio a los viejos maestros
estructuralistas y post-estructuralistas, y les concede las pruebas de nuestra diferencia
(no los locos, condenados a la repetición, sino su lectura, esa hipótesis amorosa). Este
libro sugiere que en un período post-teórico como el de este fin de siglo, hasta la
locura se lee no como un monólogo sino como un diálogo. El monólogo, es cierto, es
síntoma de cierta locura tópica, pero también de cierta conducta autoritaria, que hoy
nos parece una forma de perturbación y, para nuestro caso, de desequilibrio discursivo.
En cambio, en el diálogo amoroso que ocurre al centro del manicomio, otro discurso se
potencia: un discurso que nos incluye y que convierte al manicomio en modelo paradójico
de lo que habíamos, quizá, extraviado: la capacidad disruptiva del diálogo.

Un diálogo tan desnudo que
incluso supone una verdad común, aunque aquí se trate de la verdad enloquecida: el
lenguaje no dividido entre lo privado y lo público. Porque, homólogamente, también la
distancia entre ambos planos es otra pérdida de la razón, aunque sólo sea de la
racionalidad comunicativa. La posibilidad del diálogo, en este Chile de la post-dictadura
y las transiciones agonistas, es convocada tácitamente por este libro desde la escena
descarnada de la locura.

Los dos libros de Paz
Errázuriz, La manzana de Adán (1990), dedicado a un burdel de travestis, y El
infarto del alma
, dedicado a un manicomio, fueron hechos en el diálogo múltiple.
Primero, de la fotógrafa con sus sujetos, ya que estos libros no hubiesen sido posibles
sin la convivencia de la artista en esos márgenes de alarma. La presencia de la cámara
(intimidante a veces, festiva otras, testimonial finalmente) forma parte de ese diálogo,
y adelanta nuestra presencia en el mismo. Pero, enseguida, la fotógrafa reconoció la
necesidad de otro nivel dialógico: el de la escritura. La periodista Claudia Donoso
recoge los testimonios de los homosexuales, y hace la crónica de sus desventuras.
Intermediando con sobriedad, subraya la dignidad dialógica del testigo implicado, del
todo necesaria para acompañar a la penuria. La escritora Diamela Eltit, por su lado,
ofrece una versión más personal de los locos enamorados. Su relato muestra los límites
de representar y pensar ese estado de excepción; subraya, al final, la invitación de la
fotógrafa a los maestros melancólicos: ¿cómo decir la dicha en la desdicha? Esa
pregunta plantea también otro camino para retomar la conversación. Gracias a Donoso y
Eltit, la escritura no duplica ni reemplaza a la fotografía: dialogan con nosotros
gracias a los otros.

Paz Errázuriz ha fotografiado
durante dos décadas distintos sujetos de la marginalidad chilena, y no sólo estos dos
extremos que llegaron al libro. Su repertorio es literal: busca darle un rostro a la parte
tachada de nuestro campo visual. Pero es también una alegoría nacional: nos sitúa en la
textura misma de la normatividad que configura el horizonte de lo cotidiano; esa
alegoría, así, se torna política. Y es, sobre todo, un gesto dialógico, inclusivo; una
forma ética de mirar y ser reconocido.

Uno de los desnudos de Álvarez
Bravo es la muchacha tendida que, para ser mejor mirada, cierra los ojos como si se
protegiera del sol. Pero no hay nada voyerístico en ello, y mucho menos la mera
apropiación masculina del cuerpo de la mujer: ese cuerpo se apropia, más bien, del sol,
del paisaje, y de nuestra presencia. En tres de las fotos del manicomio, Errázuriz nos
confronta con otro cuerpo: el de una loca que no distingue entre el cuerpo vestido y el
cuerpo desnudo, y cuyo enamorado la ayuda pacientemente a vestirse. Ese cuerpo no tiene
ningún discurso ni contexto del cual apoderarse. Pero tras el gesto protector de su
pareja, sentimos la mirada de la fotógrafa como entrañablemente nuestra: la mirada
dolorosa de la fraternidad, que nos hace humanos.

________________________

  1. Paz Errázuriz estudió en el Cambridge
    Institute of Education, Inglaterra, en 1965, y en la Universidad Católica
    de Chile en 1972. Participó con Diamela Eltit y Raúl Zurita del grupo CADA.
    Formó parte del
    movimiento de avanzada que en las artes plásticas, en el video-arte y en
    las instalaciones e intervenciones mantuvo el espíritu crítico y creativo
    en los años de la
    dictadura militar. Son figuras decisivas del nuevo arte chileno Eugenio Dittborn,
    Lotty, Rosefeld, Gloria Camiragua, Claudio Bertoni, Catalina Parra, Arturo
    Duclos, Gonzalo Muñoz, entre otros. Véase sobre este período y el de la transición
    el catálogo
    "Recovering Histories: Aspects of Contemporary Art in Chile since 1982/
    Historias recuperadas, Aspectos del arte contemporáneo en Chile desde 1982," muestra
    curada por Julia P. Hezberg, textos de Isabel Nazario, Ana María Palma, Sol Serrano,
    Julia P. Hezberg, Gaspar Galaz y Nelly Richard (Center for Latino Arts and Culture
    of Rutgers, State University of New Jesery, Misión de Chile en las Naciones Unidas,
    1983). Ver también Nelly Richard, Margins and Institutions: Art in Chile since
    1973
    (Melbourne,
    Art & Text, 1986).
  2. Martín Chambi (1891-1973) aparentemente
    sólo exhibió una vez sus fotografías fuera del Perú; en 1936 presentó una muestra de
    su trabajo en Viña del Mar y en Santiago. Su taller cuzqueño, con más de 14,000
    negativos, está siendo recuperado por sus hijos. Edward Ranny, de la organización de
    preservación cultural Earthwatch preparó en 1979 la primera muestra internacional de
    Chambi, que recorrió varios museos y galerías, entre ellos el MOMA de Nueva York y la
    Photographer’s Gallery de Londres. Ver Edward Ranney, "Martín Chambi, Poet of
    Light," en Earthwatch News (Belmont, vol. 2, No.1, Spring/Summer,
    1979); Jed Horne, "A Culture Caught in Time," en Quest (June,
    1979); Roderick Camp, "Martin Chambi, Photographer of the Andes," en Latin American Research Review (Alburquerque,
    vol. XIII, No.2, 1978); Max Kozloff, "Chambi of Cuzco," en Art
    in America
    (december, 1979).
  3. Sus libros son La manzana de Adán/
    Adam’s Apple
    . Fotografías de Paz Errázuriz, texto de Claudia Donoso. Nota
    prologal de Juan Antonio Piña. Santiago, Zona Editorial, 1990; y El infarto del alma.
    Textos de Diamela Eltit y fotografías de Paz Errázuriz. Edición de Francisco Zegres.
    Santiago, Francisco Zegres Editor,1994. Las fotos del primer libro se exhibieron antes en
    el Center for Photography, Sidney, Australia, y en la Galería Ojo de Buey, Santiago;
    dieron también origen a una obra de teatro por el grupo teatro de la Memoria, 1990. Ella
    ha exhibido también en galerías y museos de México, Cuba, Holanda y los Estados
    Unidos.
  4. En su ensayo "La Cripta y el
    Cenotafio de la Luz (el entierro del acontecimiento fotográfico," Willy
    Thayer discute el sentido inclusivo del "album familiar." Desde
    la perspectiva de estos libros como una alegoría familiar, vienen aquí a
    cuento estas palabras suyas:
    "Confeccionar un álbum de fotografía familiar es una actividad patética.
    Nos sintoniza con las paradojas anímicas de la familiaridad y la infamiliaridad;
    de la infamiliar familiaridad, y viceversa. Nos concierta, a la vez, el ánimo
    intelectivo de la coherencia y la decisión de lo que en él vamos a reunir o a
    dispersar. ¿Qué incluir?
    ¿Cómo trazar, el álbum, la historia o los límites de una familiaridad si lo familiar
    es, en un sentido, la entraña secreta inconfesable, que no reconoceríamos
    como propia ante el mundo…? En Cuadernos ARCIS-LOM, La invención y la herencia: Cultura,
    experiencia y acontecimiento
    (Santiago, Universidad ARCIS, 1998, Nº.
    6).
  5. Paz Errázuriz desde sus inicios
    fotografió personajes de la marginalidad: borrachos de la calles (1977-78)
    y pacientes del hospital psiquiátrico (1978-79), prostitutos (1983-87), además
    de boxeadores, ancianos en hospicios, y mujeres alienadas (1986-90). Así,
    su tratamiento de la sexualidad y la locura son una larga exploración. Para
    fotografiar a los boxeadores tuvo que obtener permiso de la Asociación de
    Boxeadores, y permiso de la administración
    hospitaliaria para fotografiar a los pacientes. Sólo el último año de la
    dictadura, pudo ella mostrar las fotos de los travestistas, informa Herzberg
    en el catálogo
    citado.
  6. Es la fotografía titulada "La
    buena fama durmiendo," 1938. Álvarez Bravo (1902-1997) exhibió por primera
    vez en 1932 y continuó haciéndolo hasta los años 80. En 1976 el Museo de
    Arte Moderno de México abrió una muestra permanente de su trabajo. Sus fotografías
    están en varios de
    los museos y colecciones más importantes del mundo. Algunos de los libros
    dedicados a su obra son los de Juan García Ponce, Manuel Álvarez Bravo:
    Fotografías
    1928-1968
    (catálogo, México, 1968); Manuel Álvarez Bravo (con
    texto de Denis Roche, París, 1976); Giuliana Scime, Manuel Álvarez Bravo (I
    Grandi Fotografi, Serie Argento, Milano, Grupo Editoriale Fabbri, 1983).

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Diamela Eltit

La atención internacional que
distingue a Diamela Eltit (Chile, 1949) se debe, en primer lugar, a la extraordinaria
calidad intrínseca de su proyecto narrativo. Ella es el novelista que mejor representa la
auscultación de la subjetividad latinoamericana de este fin de siglo. Ella es también
uno de los pocos nuevos narradores hispanoamericanos que no se han limitado a su ficción,
lo que ya sería bastante, sino que ha ido demarcando un pensamiento crítico y ético que
disputa las formas dominantes del discurso intelectual y prosigue señalando versiones y
voces alternas, de poderosa persuasión vivencial. En segundo lugar, porque en un período
como el actual, en que la novela latinoamericana ha diversificado aún más la apertura y
riqueza de su registro con el retorno de la argumentación, el placer del cuento, y los
nuevos pactos con el lector; el camino de Diamela Eltit se distingue de inmediato no sólo
porque posee un dispositivo operacional propio, de estirpe analítica, atención clínica
y fábula crítica, sino porque el mundo que ha ido construyendo no es un espacio
traducible (no es ni Macondo ni Santiago, ni el realismo mágico ni el realismo trágico)
sino la escena anímica del orden autoritario y el desorden de la violencia. Esto es, el
lugar no narrado de la cotidianidad, que en estos libros acontece como un espacio previo
(o posterior) a lo novelesco, como la fisura del pre-discurso y la fábula del
post-relato.

Entre la escritura y la
psiquis, entre la socialización compulsiva y su fractura sistemática, entre el cuerpo
vulnerable y las identidades que lo redimen, entre el espacio ocupado por la Ley y los
extramuros desocupados por la Ciudad, entre los hombres construidos por el discurso
occidental y las mujeres inscritas por las hablas étnicas, entre la historia desértica y
amnésica y el futuro nomádico y herido, entre las huellas de una saga popular y la
sangre de los sobrevivientes, estas novelas trazan sus márgenes como una zona fluida y
serializada; como un mapa subterráneo que se rehace con trayectos de rebeldía y deseo,
de impugnación y lucidez. Una pasión por la verdad, que es capaz de transfigurarse en
cada libro en una estrategia de asedio diferente, se formaliza, así, como una obediencia
a la ficción profunda en que aquella verdad cuaja. Gracias al diseño formal objetivo y a
la inteligencia de un texto a la vez circular y fluido, nunca estas novelas se resignan a
la prédica o el sentimentalismo, y hasta sus convicciones son sometidas a la prueba de
una economía austera y formalidad impecable. No son, por eso, novelas que se plantean en
oposición a otras novelas o tendencias, no ocurren en ese trabajo literario sino en otro:
debaten, más bien, las estrategias de desconstruir y construir discursos de relevo, de
forjar los textos antagonistas del poder, de tramar las voces no oídas, haciendo de todo
ello un relato que alegoriza tanto esa pulsión política como sus casos, ejemplos y
enigmas.

Son márgenes, por tanto, que
configuran un territorio de zozobra. La intuición central de esta obra parece decirnos
que no hay todavía un mapa, un lenguaje, y mucho menos un relato que dé cuenta de la
subjetividad postmoderna (del modo de vivir lo moderno desde el más incumplido de sus
proyectos, el margen latinoamericano); visión ésta que empezó en su centro, el cuerpo
de la mujer; en su espacio vertebral, la plaza pública y las afueras urbanas; en su
textualidad exploratoria; en su lenguaje preciso, de trama implicada y obsesiva; y, en
fin, en su aventura de alternativas y virtualidades donde, casi todo, pero sobre todo la
lectura misma, está por hacerse. Esta es una lectura sin pasado, librada a la próxima
página. Aun si al empezar una nueva novela de Eltit nos predisponemos a una estética del
sobresalto, entre suspensiones del verosímil promedio, y transgresiones literarias de
íntima ironía, es evidente que sus libros han evolucionado también en esta dimensión,
favoreciendo el trabajo de lectura con una mayor inmediatez dialógica.

Sobre esta subjetividad
contemporánea periférica se busca reconstruir el tejido de la identidad, fracturado por
las varias disuasiones de Occidente. Se trata de una identidad, claro, imaginaria: hecha
por la suma de contrarrespuestas que pueden gestarse desde este lado del desencanto
moderno. Sin ironía, pero siguiendo el juego de sutilezas que ella induce, se podría
decir que la Eltit es una contrafigura de la Mistral: en lugar del mito educacional
propone el imaginario des-educativo, la novela de la des-educación chilena y
latinoamericana; esto es, la puesta en crisis de los códigos de socialización, que
reproducen relaciones de poder; y de la normatividad, que naturaliza a la censura como
formación cotidiana. Aunque estas novelas no son programáticas, y hacen de la
ambigüedad su materia y de la incertidumbre su tiempo, varios de sus rasgos configuran
una estética y una política. Después de todo, esta obra se desarrolla hacia adentro, en
el proceso de zozobra que figura, pero también hacia afuera, en el proceso de
resignificar el lenguaje con un conocer de la crisis. Estas novelas parecen decirnos que
si las nuevas subjetividades no se descifran en la lógica discursiva ni en la
representación naturalista, se pueden, en cambio, reconocer en sus figuraciones y
disrupciones; como si la subjetividad fuese una historia sin origen pero ocupase la
temporalidad virtual.

Lo cual deduce la ética de
esta opción: cada novela de Diamela Eltit ha sido elegida en el paisaje del discurso pero
no sólo como un acto literario sino como una intervención deliberativa en las
representaciones de la época. Son novelas que piensan nuestro tiempo, y cifran su enigma
en la misma zozobra y estrategia con que descifran nuestra lectura. Nos dicen que nuestra
capacidad de leer es homóloga a nuestra voluntad de ver. Participan, de este modo, en el
trabajo del nuevo arte chileno por ampliar las operaciones de la mirada como un
pensamiento de revelaciones y revelados.

De allí también la
derivación política de este proyecto. Cuando no pocos narradores cancelan livianamente
el caracter de objeto cultural que anima a la novela (aunque el lector analítico puede
muy bien recobrar esa animación aún de las novelas que gana el mercado); Diamela Eltit
ha arriesgado no opiniones sino opciones, planteando la novela como un renovado camino de
incógnitas (en cada libro recomienza por otro margen) y como una antagonía implícita de
lo dado y prejuzgado. Cada libro se estructura en un proyecto independiente y riguroso,
metódico y sistemático, de agudo desmontaje y apasionado transcurrir. Su focalización
es intensa, sus micronarrativas prolijas, su lenguaje denso; pero hay también una ironía
tácita, una complicidad con la inteligencia del lector alerta y, sin duda, la
delectación de una escritura que se desarrolla con fuerza y seducción.

Por todo ello, la importancia
de la obra de Eltit declara el valor perdurable de la literatura en una época de
cotizaciones fluctuantes. Si el modo de multiplicación capitalista en su fase exportadora
mide toda productividad; resta, en cambio, los valores literarios (de información más
densa, menos consumible en los ritmos de gasto y desgaste de los signos del mercado) al
imponer a la novela une mecánica reproductora del consumo. Aunque las relaciones de
novela y mercado son más complejas, y se remontan a la naturaleza misma del género, es
evidente que en el caso de Eltit hay una tensión extra; ella misma ha novelado esa
relación, al final de El cuarto mundo (1989), cuando sugiere que la novela es la
criatura que nace al mundo, a su mercado. El hecho es que el lector, de cualquier latitud,
acoge la propuesta radical de esta autora como una pregunta por él mismo, por su
condición de lector reconocido, a su vez, para un proyecto que busca exceder a la
literatura. Ello es, ciertamente, otra propiedad de la novela, que por una parte
ficcionaliza nuestro lugar en ella y, por otra, documenta la saga de nuestra lectura.

Algunos núcleos de
problematización, algunos planteamientos de exploración, y hasta algunos personajes de
auscultación son recurrentes en estos textos. En primer término, la mujer y su cuerpo.
Todo lo que tiene que ver con la mujer se define aquí en su interacción con el mundo
masculino. Con una opción certera, Eltit muy temprano advirtió que el relato de lo
femenino sería, por sí mismo, incompleto: requiere ser tramado, opuesto, discernido, en
interacción con el fluir masculino, no solamente como su otro lado sino como parte
integral de su mutua construcción social, de su configuración histórica, de su modo de
significar político. La identidad de la mujer, así, está dada en el debate con el
hombre, en esa tensión irresuelta. La teoría feminista (o postfeminista) le ha dado la
razón: escribir sobre la mujer aisladamente, advierte Gillian Beer, es sentimental. Por
otra parte, mientras algunas autoras debaten todavía el cuerpo femenino como objeto
sojuzgado por la mirada masculina intrusa, que lo subalterniza, Eltit lleva al texto más
allá de las evidencias, para que la novela no demuestre meramente lo que ya sabíamos, y
para que las preguntas circulen entre un tema bastante saturado por los lugares comunes.

Si en Lumpérica (1983)
se trata del cuerpo femenino como espacio mutante del espectáculo, en Los vigilantes
(1994) se trata del cuerpo femenino sospechoso, interpretado y sobreinterpretado, pero
siempre ajeno a la mirada que busca controlarlo. Y aun si en esta novela la mujer es
finalmente humillada y condenada, y marginalizada como vagabunda en el orden
homogenizador, la novela no deja de anunciar que ese cuerpo es una fuerza de
contradicción, un despojo de la rebeldía pero a la vez una víctima cuya caída divide
el sentido unívoco del mundo.

Un planteamiento explorado por
Eltit es el de la familia desocializada. Es decir, el núcleo familiar no sólo se disloca
(contradiciendo de este modo la retórica de la familia que la dictadura militar había
propagado), sino que se excluye del contrato social. Y, en fin, el mismo pensamiento (tan
novelesco como político) de la sociedad como destino del sujeto moderno aparece aquí
puesto en duda por una práctica de impugnaciones alegóricas, desde la condición
"sudaca" (sudamericana y étnica) que contrapone a Occidente su identidad
signada. Sin embargo, este desbasamiento de la normatividad social no implica aquí el
heroísmo del sujeto marginal ni siquiera el arte del rebelde genuino contra la falsedad
del mundo; implica, más bien, la indeterminación del cuerpo psíquico, del cuerpo sexual
y del cuerpo solidario, cuyas prácticas exceden los mapas normativos y desplazan las
negociaciones obligadas. Así, en El cuarto mundo los hermanos gemelos disputan, ya
en el vientre materno, su género en el discurso, su identificación en las
representaciones, y su no-lugar en la familia. A la vez, reafirman una tabula rasa social,
un espacio de refutaciones. Su identidad permutable y su género no fijado, los convierten
en la pareja desfundadora, la del apocalipsis societal. Todo ello ocurre no por vía
programática sino por vía negativa, en un relato tan impecable (de lúcida precisión)
como implacable (nada queda en pie, ni las ruinas).

En Los vigilantes, en
cambio, se trata de un esquema familiar triangular y, por eso, novelesco: el hijo (un
niño retardado), la madre (vigilada y quizá paranoide, pero también solidaria) y el
padre (ausente, aunque presente con la norma y la Ley). La madre le escribe cartas que
protestan su autoexclusión, abandono familiar, y espionaje y acusación; pero esa
dependencia ante el interlocutor le roba la letra y, al final, el cuerpo. El triángulo
edípico es aquí una alianza carente: el hijo es casi un idiota (aunque su lenguaje es
articulado) y la madre vive acosada y recluida (todo su lenguaje se hace dentro de la Ley
del marido). Sólo al final, cuando ella ha sido reducida a la condición de pordiosera,
convertida en "desamparada," el hijo la recobra y protege. La novela, así,
desarrolla la pérdida del habla en una sociedad de control: la madre es enloquecida y
arrojada a la calle, porque el habla le ha sido extraída de raíz.

Si en Por la patria
(1984) se trataba de una épica femenina (y seguramente feminista) en la que las mujeres
de la población reprimida por el estado policial construían espacios subsidiarios como
alternativos a los ya controlados y ocupados; y si en Vaca sagrada (1991), la mujer
que sangra es un flujo sin control, una huella de su historia de víctima; en Los
vigilantes
la madre representa el cuerpo más vulnerable, dividido entre espacios
cerrados por el control: la casa, la escuela, el vecindario, la calle. Ella se opone al
discurso de una reconversión forzada (varias veces la madre anuncia las prácticas de una
"occidentalización"); y, por otro lado, atiende al balbuceo sin discurso propio
de los parias, perseguidos y acallados, cuyos cuerpos denuncian el fracaso de la prédica
"occidental." La madre es vigilada por la vecina, por su suegra, por las cartas
del marido, por la Ley; y, al final, su integridad cede a esa violencia. Esta mujer sólo
tiene su lenguaje para elucidar el proceso pero no le es suficiente para confrontarlo. Su
lenguaje, como su psiquis, no resiste el desorden naturalizado por la mirada policial, por
la sospecha que la envilece. Esta mirada de la vigilancia ha vaciado de contenido al
mundo, y ha convertido a la sociedad de control en aparato de exclusiones, en instrumento
de hegemonía que borra las diferencias.

La novela se mueve entre el
habla primaria del niño y la escritura lúcida de la madre en sus cartas al marido; pero
cuando ella por fin se libera del interlocutor que la censura, es sancionada y pierde el
habla; es decir, su lugar como sujeto. Entonces, el lenguaje del hijo reaparece,
conmovedor y desolado. Así, a diferencia de las novelas anteriores, ésta se estructura
desde las emociones. Con su intensa recurrencia emotiva, la novela hace coincidir la
desnudez del sujeto y la lucidez del habla; de modo que el desamparo, el frío, el miedo,
la indignación, la miseria y la compasión traman una subjetividad solidaria, capaz de
sostener en las palabras un albergue del sentido. Sólo que ello no es posible, nos dice
la madre, cuando padecemos una reversión del mundo, un mundo al revés.

La paranoia materna, el estado
larval infantil, la violencia denigratoria paterna, y la abyección general del orden
social, revelan que la subjetividad ha sido, otra vez, estructurada como un lenguaje
censurado. Las fuerzas de control y represión buscan ocupar todo el espacio interior
disponible, invadirlo con la mirada policiaca. Por eso, los órdenes del discurso
dominante han usurpado a la naturaleza, incluso a la misma ciudad, y terminan construyendo
un sistema de vigilancia como lugar de castigo.

Aunque el hijo es una voz
descarnada, y padece la penuria de la necesidad, es capaz de entender que la madre es un
sujeto cuyo poder radica en el lenguaje, en su capacidad para responder a la miseria
creciente: nos dice que ella siente "vergüenza" por "el hambre [que]
inunda las calles." Por eso, ella le escribe al ausente: "Los vecinos proclaman
que es necesario custodiar el destino de Occidente. Dime ¿acaso no has pensado que
Occidente podría estar en la dirección opuesta?" La crisis se precipita: la miseria
creciente hace que la vigilancia se redoble. Un "desorden" cósmico sigue al
desorden social: la ciudad se torna inhabitable, y las fuerzas de la madre flaquean. Al
final, el hijo y la madre son la última pareja de este fin del mundo, extraviados en su
deshumanización. Notablemente, la madre alegoriza la agonía de la verdad en una sociedad
de control: el costo simbólico de decir la verdad se paga con el lenguaje mismo, usurpado
y confiscado por los poderes de sanción. El cuerpo verbal de la verdad es, por eso, el
centro más vulnerable: al ser desvalorado y refutado, el lenguaje mismo sucumbe, y con
él, la posibilidad del sentido.

Aunque los libros de Diamela
Eltit no cuentan historias, construyen el modelo de una historia. Ese argumento es una
escena fantasmática, un caso clínico, un documento terapéutico sobre los abismos de
este tiempo: el cuerpo anímico hecho carne herida y escritura curativa, lugar simbólico
de una batalla por el sentido. Esa batalla del arte sugiere que la mujer asume el riesgo
de restituir certidumbre a la historia que ha hecho lo que somos y lo que no somos
todavía. Esa función ritual o tribal parece ocurrir en la mitología de la horda: entre
la furia desatada por los hijos que conspiran para huir de la Ciudad y encontrar la otra
orilla. En el apasionado alegato de estas novelas, resuena esa voz fraterna y ardiente.

Escritura postfeminista (la
mujer es inteligible en su contraparte); relato postmoderno (el sujeto opera en el
desmontaje de un Occidente inexorable); y escritura del fin de siglo (documenta la
virtualidad de la crítica como método de la crisis); esta obra está animada por sus
propios riesgos y rigores, por la aventura de construir textos capaces de reinscribirse en
la penuria y el escepticismo, contra un tiempo de resignación y melancolía; y capaces,
sobre todo, de abrir espacios hipotéticos de fuerza disolutiva y complicidad
exploratoria.

Esa es su mayor empresa
novelesca: una rebelión que empieza en el margen va encendiendo toda la página. En esa
combustión leemos las palabras salvadas y más ciertas.

_______________________________

  1. Diamela Eltit nació en Santiago en
    1949. Su experiencia con la marginalidad de la pobreza es una de las bases
    de su novela Por
    la patria
    (1986). Desde 1972 y por algo más de una década trabajó de
    profesora de castellano en la escuela secundaria. Es Licenciada en Literatura
    de la Universidad de Chile, 1976. Fue co-fundadora del Colectivo Acciones
    de Arte (CADA), en 1979, del cual participó como escritora y artista de video.
    Su primera novela es Lumpérica (Santiago,
    Ornitorrino, 1983), que le tomó cinco años escribir. Su instalación de video
    "Traspaso Cordillerano," se mostró en el Museo Nacional de Bellas Artes
    en 1981 y mereció el Gran Premio de Honor. Obtuvo la beca Guggenheim en 1985.
    Ha sido profesora visitante, conferencista y panelista en numerosas universidades,
    congresos y coloquios en Estados Unidos, Europa y América Latina. Fue agregado
    cultural de su país en México
    (1990-94). Sus libros son Lumpérica (Santiago, Ediciones del Ornitorrinco,
    1983), Por
    la patria
    (Santiago, Ornitorrinco,1986), El cuarto mundo (Santiago,
    Planeta,1988), El padre mío (Santiago, Francisco Zegers Editor, 1989), Vaca
    sagrada
    (Buenos Aires, Planeta,1991), Los vigilantes (Santiago,
    Editorial Sudamericana,1994), El infarto del alma (con Paz Errázuriz,
    Santiago, Francisco Zegers Editor,1994).
  2. Nelly Richard lo describe muy bien: "El lector de D. Eltit es un
    lector que ha transitado desde la experiencia de la destrucción (la anulación
    del sentido por violencia coercitiva) hacia la experiencia de la desconstrucción:
    la multiplicación de las potencialidades de sentidos liberadas por
    el desmontaje representacional de las ideologías del poder cultural. Este
    tránsito
    retrata un lector de la crisis (que emerge de la fractura de los sistemas
    de categorización y simbolización dominantes): un lector en crisis (desajustado
    respecto de sí mismo y sin coordenada firme de identidad ni sentido), y un
    lector que pone en crisis (que hace del conflicto su repertorio de intervenciones
    semiótico-discursivas)." "Duelo a muerte y jugada amorosa. La novela,
    el libro y la institución," en Revista
    de Crítica Cultural
    (Santiago, Nº. 6, mayo 1993, pp. 26-27).
  3. Gillian Beer, "Representing Women:
    Re-presenting the Past," en Catherine Belsey y Jane Moore, The feminist
    reader, Essays in Gender and the Politics of Literary Criticism
    (Nueva
    York, Blackwell, 1989, pp.63-80).
  4. Raquel Olea define esta postulación en
    los siguientes términos: "Uno de los sentidos de su obra podría significarse
    en la proposición de una narrativa de periplo que se inicia en la escritura
    de una épica
    lumpen que deviene texto sudaca; devenir que guía en la escritura, la interrogante
    por el texto latinoamericano. La escritura de una épica de la marginalidad
    que escenifica Lumpérica y Por la patria construye,
    desde lo marginal, un espacio de resistencia a los distintos poderes que
    ordenan lo social, extremados todos ellos por un estado totalitario. La constitución
    del texto sudaca se enuncia y anuncia en El cuarto mundo, en una
    indagación por los orígenes y los componentes más profundos de la hibridación
    racial, cultural latinoamericana." ("De la épica lumpen al texto
    sudaca," en
    su Lengua
    víbora, Producciones de lo femenino en la escritura de mujeres chilenas
    ,
    Cuarto Propio, 1998, p 52).
  5. Sobre el postfeminismo como la
    identificación de "lugares de opresión" y "lugares de resistencia" y
    un intento de "dislocar significados," puede verse Ann Brooks, Postfeminisms.
    Feminism, cultural theory and cultural forms
    (London and New York, Routledge,
    1997).
  6. Un excelente ensayo sobre el espacio y
    la mujer es el de Ruth Salvaggio, "Theory and Space, Space and Women," en Tulsa
    Studies in Literature
    (vol. 7, No.2, Fall 1988).
  7. En las entrevistas que ha concedido,
    Eltit desarrolla las búsquedas y planteamientos de su proyecto literario.
    Véanse, entre
    ellas, la de María Eugenia Brito, "Desde la mujer a la androginia," en Pluma
    y pincel
    (Santiago, Nº. 17, agosto 1985; donde viene también una reseña
    suya de Por
    la patria
    ); Patricio Ríos, "Chile: ni desprecio ni puro amor," en Cauce (Santiago,
    No.100, 23 e marzo, 1987); Claudia Donoso, "Tenemos puesto el espejo
    para el otro lado," en Apsi (Santiago, Nº. 191, 26 ene. a 8 feb.,
    1987); Guillermo García-Corales, "Entrevista con Diamela Eltit:
    una reflexión sobre su
    literatura y el momento político-cultural chileno," en Revista de
    Estudios Colombianos
    (Bogotá, Nº. 9, 1990); Leonidas Morales, "Narración
    y referentes en Diamela Eltit," en Revista Chilena de Literatura (Universidad
    de Chile, No.15, nov. 1997).
  8. Un importante compilación de ensayos
    sobre la obra de la autora es la de Juan Carlos Lértora: Una poética de
    literatura menor: La narrativa de Diamela Eltit
    (Santiago, Cuarto Propio,1993),
    incluye una útil
    Bibliografía. Algunas reseñas de valor son las de Agata Gligo, "Lumpérica," en Mensaje (Santiago,
    Nº. 343, oct. 1985); y "Por la patria, de
    Diamela Eltit," en Mensaje (No.355,dic. 1986); Marta Contreras, "Por
    la patria
    , Una novela femenina de vanguardia," en El Sur (Concepción,
    7 de junio, 1987). Otros ensayos recientes se deben a Rodrigo Cánovas,
    "Apuntes sobre la novela Por la patria (1986), de Diamela Eltit," en Acta
    Literaria
    (Concepción, Nº. 15, 1990, pp. 147-160); Eugenia Brito, "La
    narrativa de Diamela Eltit: un nuevo paradigma socio-literario de lectura," en
    su Campos
    minados (literatura post-golpe en Chile
    (Santiago, Cuarto Propio, 1990);
    Pablo Catalán, "Lumpérica o las iluminaciones de Diamela Eltit;" Luz Ángela
    Martínez, "La dimensión espacial en Vaca sagrada de Diamela
    Eltit: la urbe narrativa," en Revista Chilena de Literatura (Universidad
    de Chile, Nº.
    49, 1996, pp. 65-82).

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Pedro Lemebel

Nacido en Santiago en 1955,
Pedro Lemebel es escritor, artista visual y cronista, y cada fase (o actuación) de su
identidad creadora (o performativa) está trazada sobre el paisaje de la cultura chilena
de la resistencia desde una distinta transformación vital suya. Como Pedro Mardones (su
nombre paterno) había obtenido el primer premio del Concurso nacional de cuento Javier
Carrera en 1982, y su primer libro de relatos, Los incontables, es de 1986. En una
entrevista, ha reconstruído esa primera transformación: "El Lemebel es un gesto de
alianza con lo femenino, inscribir un apellido materno, reconocer a mi madre huacha desde
la ilegalidad homosexual y travesti" (1997).

La transitoriedad del género
como protocolo discursivo subrayará, como un flujo de investigación poética, la otra
escena, la del género como sexualidad transgenérica, fluída y antiprotocolar. En
efecto, en los años 80, cuando la literatura había sido marginalizada por los aparatos
de la dictadura (un período que según Carmen Berenguer hace volver a la palabra oral, al
recital, a los nuevos recintos de una comunicación posible), Pedro Lemebel y Francisco
Casas fundan el colectivo de arte "Yeguas del Apocalipsis" (1987). En una
actividad que fue a la vez paródica y sediciosa, estos escritores convertidos en actores
de su propio texto, en agentes de una textualidad en devenir (ni dada ni por hacerse, pura
transición burlesca), desencadenaron desde los márgenes (desde la homosexualidad pero
también desde el bochorno irreverente) una interrupción de los discursos
institucionales, un breve escándalo público en el umbral de la política y las artes de
lo nuevo. Su trabajo cruzó la performance, el travestismo, la fotografía, el
video y la instalación; pero también los reclamos de la memoria, los derechos humanos y
la sexualidad, asi como la demanda de un lugar en el diálogo por la democracia.
"Quizás esa primera experimentación con la plástica, la acción de arte…fue
decisiva en la mudanza del cuento a la crónica. Es posible que esa exposición corporal
en un marco político fuera evaporando la receta genérica del cuento…el intemporal
cuento se hizo urgencia crónica…," recuenta Lemebel. Entre 1987 y 1995,
"Yeguas del Apocalipsis" realizaron por lo menos quince eventos públicos. Ese
último año, Lemebel publica su primer libro de crónicas, La esquina es mi corazón.

Esta nueva transformación del
artista/escritor no será, sin embargo, un mero proceso de alguien en busca de su mejor
expresión o su voz más personal. Esa mitología lírica no se aviene con el caso de una
figura hecha en cada instancia de su actuación tanto por su medio como por su público.
Lemebel ha radicalizado la "metamorfosis" del artista romántico en el
"travestismo" de identidades del artista postmoderno. Por lo mismo, no nos
extraña ya que el deslumbrante barroquismo del hombre de la esquina roja (el paseante de
paseo escandilazado) se transfigure, en su siguiente libro, Loco afán, Crónicas del
Sidario
(1996), en un relato ensayístico crítico y festivo, entre la anotación de
filósofo volteriano (Pedro por su casa) y el humor carnavalesco que no deja piedra sobre
piedra (Pedro desfundante). En ese proceso performativo de la escritura intersticial
(hecha entre géneros, entre medios, entre públicos) las crónicas más recientes de
Lemebel están dictadas por el tiempo y la voz suscintas de la radio (tiene a su cargo el
programa de crónicas "Cancionero" en Radio Tierra).

Lo más patente es el caracter
postmoderno del quehacer (o quedeshacer) de Pedro Lemebel, empezando por su radical
cuestionamiento de la sociedad neoliberal, donde se reproduce una ideología represiva; y
siguiendo con su práctica desbasadora de los dualismos estructurantes de la normalidad
excluyente. Pero lo más original de su trabajo está en la vehemencia de su ejercicio de
la diferencia. Esto es, en su formidable capacidad y talento para generar la hibridez.
Quizá el travestismo que baraja identidades operativas, el carnaval que canjea escenarios
equivalentes, los géneros que se ceden la palabra gozosa, la performance que es
una ocupación de espacios monológicos y la sexualidad espectacular que no se ahorra
ninguno de sus nombres, se configuran en esa hibridez, que es el eje de la escritura
misma. Un escritura de registro tan metafórico como literal, tan hiperbólico como
social, y cuya fusión (o fruición) es de una aguda poética emotiva. Guadalupe Santa
Cruz ha dicho que Lemebel escribe con "la espléndida tinta de la mala leche."
Escribe con desamparada ternura; o sea, con minuciosa ferocidad.

Lo notorio de esta escritura es
el barroquismo. O su variante lúdica, que Severo Sarduy llamaba, con autoironía, lo
pompeyano. Porque se trata aquí no de un barroco de la proliferación de lo inmanente,
donde el objeto es generador de la abundancia; sino de una gestualidad barroquizante, cuya
traza viene y va de la oralidad. El barroco es, por ello, la forma elocuente del coloquio,
como si la realidad sólo pudiese ser comunicada en su reelaboración, ligeramente absurda
o cómica, vista con la distancia irónica que merecen los espectáculos de íntima
discordia. Aunque Lemebel ha dicho que detesta a los profesores de filosofía ("Me
cargaba su postura doctrinaria sobre el saber, sobre los rotos, los indios, los pobres,
las locas"), la conversación a que nos concita no está exenta del filosofar de la
época, hecho desde las afueras, en los límites institucionales; en ese "borde con
encaje," que reconoce como la cornisa de su arte.

Foucault anota en su Historia
de la sexualidad
que un interlocutor le protesta a Sócrates traer a la conversación
ejemplos extremos. Aún más extremado, Lemebel podría haberle provisto a Foucault de
mejores ejemplos sobre la indiferenciación genérica, que ya entretuvo a Lezama Lima en
su Paradiso a propósito de la androginia original platónica. Ejemplos que, en el
barroquismo reflexivo y el sincretismo oral del chileno, desafían a la taxonomía sexual;
ya que en estas crónicas des-urbanizadoras se nos habla de locas, colizas, maricas,
maricones, homosexuales, transgenéricos, travestis, pero todos ellos/ellas son
equivalentes en la nomenclatura "gay," la que rehúsa la normatividad
modernamente impuesta como diferenciación sexual.

Pero lejos de cualquier
complacencia en la generalización de las diferencias (que las convierte en mera
acusación, por ejemplo, en las por otra parte estremecedoras memorias póstumas de
Reinaldo Arenas), Lemebel desarrolla en su barroquismo de sobretono popular una certera
resistencia al rigor taxonómico, que así como cartografía el espacio de la sexualidad,
busca imponer un lenguaje de la contabilidad. En la crónica chilena del fin de siglo,
este filósofo natural nos dice que las estadísticas son otro lenguaje de la burguesía
modélica, del capitalismo como programa único y del triunfalismo economicista. Ese
discurso es una ocupación y un vaciado del futuro; o sea, una negación de los más
jóvenes, de los muchachos pobres que recorren la esquina: "Herencia neoliberal o
futuro despegue capitalista en la economía de esta "demosgracia." Un futuro
inalcanzable para estos chicos…Por cierto irrecuperables, por cierto hacinados en el
lumperío crepuscular del modernismo… Oscurecidos para violar, robar, colgar si ya no se
tiene nada que perder y cualquier día lo encontrarán con el costillar al aire… Nublado
futuro para estos chicos expuestos al crimen, como desecho sudamericano que no alcanzó a
tener un pasar digno. Irremediablemente perdidos en el itinerario
apocalíptico…"("La esquina es mi corazón").

Por eso, en "Censo y
conquista" Lemebel propone una subversión popular no contra el poder establecido
sino contra su funcionalismo mecánico, el censo. Escribe: "Hay que ponerse la peor
ropa, conseguir tres guaguas lloronas y envolverse en un abanico de moscas como
rompefilas, para evitar los trámites del sufragio."

Como siempre, el fluir
cotidiano se le torna hipérbole, espectáculo, apocalipsis, en un proceso de inducciones
(lógica socrática y sobremesa metódica):

"De esta manera, las minorías hacen visible
su tráfica existencia, burlando la enumeración piadosa de las faltas. Los listados de
necesidades que el empadronamiento despliega a lo largo de Chile, como serpiente
computacional que deglute los índices económicos de la población, para procesarlos de
acuerdo a los enjuagues políticos… Una radiografía del intestino flaco chileno
expuesta a su mejor perfil neoliberal, como ortopedia de desarrollo. Un boceto social que
no se traduce en sus hilados más finos, que traza rasante las líneas gruesas del
cálculo sobre los bajos fondos que las sustentan, de las imbricaciones clandestinas que
van alterando el proyecto determinante de la democracia."

La crítica, por lo tanto, se
sostiene en la puesta en duda que reinicia una práctica popular de resistencias. La
matemática de la marginalidad, nos dice el cronista, no sirve a la pobreza, sino todo lo
contrario. Y de esa premisa, como si leyera en el texto natural de su tiempo
permanentemente travestido, concluye con una pragmática latinoamericanista, de remoto
origen nietzcheano y cierta entonación deleuziana:

"Acaso herencia prehispánica que aflora en
los bordes excedentes, como estrategias de contención frente al recolonizaje por la
ficha. Acaso micropolíticas de sobrevivencia que trabajan con el subtexto de sus vidas,
escamoteando los mecanismos del control ciudadano. Un desdoblaje que le sonríe a la
cámara del censo y lo despide en la puerta de tablas con la parodia educada de la mueca,
con un hasta luego de traición que se multiplica en ceros a la izquierda, como
prelenguaje tribal que clausura hermético el sello de la inobediencia."

En verdad, si el mundo incaico
fue burocrático y decimal, el mapuche no fue ni federal ni frentista, para evitar que el
estado le exigiera reciclarse y no demorar más la modernidad; por añadidura, y aunque
nuestros países están llenos de conservadores que no tienen nada que conservar, el
mercado como espacio de libertad se torna irrisorio para quienes no tienen nada que vender
o comprar. Y, en fin, las estadísticas demuestran con sus promedios que en el papel
siempre somos menos pobres de lo que en realidad somos. De cualquier modo, quizás los
pueblos marginales (los flujos de migrantes, de excluídos, de jóvenes expulsados del
sistema) sean ya indocumentables, apenas un cálculo proyectivo entre los que nacen y los
que mueren, esa contabilidad del mapa neoliberal.

Así, como si fuera ya tarde
para las taxonomías y los censos, Lemebel acude al barroquismo en un gesto
característicamente latinoamericano: la cultura de la resistencia responde no con la
economía de la nominación puritana sino con el exceso de la renominación metafórica;
no con la simetría apolínea de la forma armónica, sino con la hibridez informalista y
el "salto por el ojo de la aguja" (propuesto por Vallejo, retomado por Lemebel).
Responde también con el sobredecorado, el rizado, la voluta. Pero no solamente resiste y
responde, también reapropia con apetito y crea con hambre. Como el último
"filósofo autodidacta" (que en la carencia humana aprende a leer la escritura
de su tiempo, asi como el viejo filósofo aprendía a leer en la naturaleza la escritura
divina), Pedro Lemebel nos enseña a reconocer también la fuerza de esas reapropiaciones
y de esas hambres. Desde ellas, piensa el presente como un proceso irresuelto, hecho en
las restas de la violencia pero así mismo en las sumas de la pasión.

Todavía en su última
transformación, Pedro Lemebel se nos aparece convertido ahora en cronista anti-criollista
(porque el criollismo latinoamericano es una apoteosis del lugar común, una
representación complaciente y acrítica, que en Chile y en Perú lo asume ahora el
entretenimiento televisivo). Y ha sido aún más explícito al descartar los teletones
populacheros entregados a preparar el hot-dog o la empanada más grandes del mundo con el
propósito deportivo de ingresar al disparate de los récords, el Guinness. Con el
mismo espíritu crítico con que refuta el censo, rebate ahora la competencia nacionalista
del super-sandwich como metáfora de un Chile del primer mundo. Como Carlos Monsiváis,
que en los tiempos del gobierno de Carlos Salinas denunció los costos de la retórica
primermundista para un país que se precipitaba, más bien, en las evidencias; Pedro
Lemebel fustiga directamente la implicancia política de esta patética apuesta
triunfalista. Escribe:

"Había que demostrar el "milagro
económico" chileno en las veinte mil piruetas del Libro de Guinnes. El
despertar de un país que se levanta con orgullo de garrapata triunfal y que dejó atrás
al Tercer Mundo. Una fonda del extremo sur que renovó su escabeche tricolor por el pollo rost
beef
y las hamburguesas sintéticas de los mall, pub, shopping,
donde se remata el hambre consumista. Una hilacha de país que mira sobre el hombro a sus
vecinos pobres. La Meca dollar del continente que habla de tú a tú con el Mercado
Común Europeo. El ejemplo neoliberal para los indios piojosos de Latinoamérica… Por
eso se hizo el "completo" más largo, que medía veinte kilómteros de tula
alemana por la carretera. Casi de mar a cordillera, el hot-dog gigante dividió al
país entre chucrut y ketchup. Y se necesitaron tantos huevos para la mayonesa, que
se llevaron camionadas de gallinas a Investigaciones donde las picanearon con electricidad
para que pusieran más rápido…"

"Para no ser menos, otra aldea famosa por los
dulces empolvados se inscribió con un alfajor monumental donde se ocupó todo el azúcar
que necesita una población para endulzar su mísero desayuno de un mes… "

"Para justificar los aires fanfarrones de
estas competencias, se dice que la venta del producto va en ayuda de alguna Teletón, un
hogar de huérfanos, algún asilo de ancianos, que reciben las cuatro chauchas de esta
limosna publicitaria. Todo se va vendiendo, trozado, repartido y consumido por el apetito
grosero que proclama su eructo populista de amor a la patria." ("Un país de
récords," en Punto final, Santiago, octubre de 1997).

Pero cito esta crónica en
extenso para ilustrar no sólo la vehemencia satírica sino algo más importante del
trabajo del autor: la disputa por el lugar de la cultura popular. En efecto, esas
ceremonias de pantagruelismo municipal, que en los Estados Unidos son una práctica
semirural regionalista (las ferias compiten por el cerdo de más peso, el zapallo más
gigantesco, etc.), parecen más bien una manipulación mediática de la cultura de la
plaza pública; y el derroche que exhiben resulta un ritual no sólo dispendioso sino
vacío. Reveladoramente, el cronista acera su sarcasmo porque ya no se trata solamente del
espectáculo y la trashumancia; se trata ahora del espacio de la cultura popular, de por
sí marginalizado, de pronto ocupado por estas ceremonias de contrasentido.

No es casual, entonces, que
esta crónica chilena apuntale una economía simbólica de la preservación cultural (que
asegura la función nutritiva de la memoria popular) y de la comunicación horizontal (que
gesta el diálogo democratizador de la plaza pública, de su versión callejera). Tampoco
es casual que coincida en ello con gestos paralelos de Carlos Monsiváis y Edgardo
Rodriguez Juliá, los otros grandes cronistas de la postmodernidad latinoamericana, que
Jean Franco sumó, con justicia, a Lemebel, el tercio incluído de este triunvirato de
elocuencia y bravura.

Estas puestas en duda de las
clasificaciones de la estadística y del gigantismo banal de la competencia, son más que
simples críticas al archivo estatal y su programa; son verdaderas disputas por la
construcción de la objetividad. Su valor político está situado en lo cotidiano
específico, su valor cultural afirmado en el espacio abierto de la plaza pública, su
persuasión moral planteada como transparencia crítica. Estas adhesiones y pertenencias
vienen de lejos, reverberan en estos gestos ligeramente pintureros, y siguen de largo en
pos del lector.

Dicho de otro modo, Pedro
Lemebel es un escritor que, extraordinariamente, dice lo que piensa.

Dice más, claro, porque la
marginalidad herida aduce también lo suyo en estas crónicas de desamor. Su segundo
libro, Loco afán, Crónicas de Sidario (1996) es aún más inquisitivo, y si bien
abandona el barroquismo preciosista del epíteto y la hipérbole, gana en inmediatez y
familiaridad. Se trata, ahora, de la urgencia del deseo (que construye una vida alterna a
la normatividad) y de la muerte por sida (que borra la inmunidad como si tachara al
lenguaje mismo). Entre el espectáculo del deseo y la ceremonia de la muerte, buena parte
de estas crónicas registran la lucha por sostener el lugar desde donde tanto el placer
como la agonía puedan ser vistos de frente, procesados por un diálogo afectivo y maduro.
Pero si ello forma parte de la estrategia proposicional de la crónica (donde el agente
del relato convoca otra temporalidad, hecha en la duración del espectáculo), lo que no
podríamos prever es el humor con que el cronista sería capaz de rizarle el rizo a la
Parca.

Así, en esta apoteosis del
deseo (de "loco afán") emergen dos otros rasgos de la escritura de Lemebel:
primero, su capacidad para el grotesco; y, segundo, su búsqueda de un exceso expresivo,
capaz de exorcisar la densidad semántica y privilegiar el acuerdo elemental sobre los
hechos. Como Luis Rafael Sánchez, Lemebel hace del grotesco una "épica
descalza," es decir, una lírica con calle. Como en la prosa porosa del
puertorriqueño, varias hablas orales se interpolan en la crónica del chileno: el eros
tiene esa vehemencia de voces henchidas, escanciadas y silabeadas, que cruzan en voz alta
su arrebato tenso, su juego retórico y tentativo. Ese juego demanda el exceso, fractura
la mesura, arriesga los límites. Recorriendo, así, lo patético pero también lo
cómico, el lenguaje abre lo público en lo privado, y viceversa; porque la crónica es el
género de los entrecruzamientos (analogías de lo diferente), de la hibridez (antítesis
de lo semejante), de la mezcla (travestismo de lo uno en lo otro). Contra la normatividad
burguesa que territorializa los espacios cerrados contra los abiertos, los privados fuera
de los públicos, la apoteosis lemebeliana es carnavalesca (rebajadora), relativista
(escéptica) y celebratoria (religadora).

En "Los mil nombres de
María Camaleón" (un nombre de por sí emblemático del poeta de los mil colores y
ninguno), leemos lo siguiente:

"Así, el asunto de los nombres, no se
arregla solamente con el femenino de Carlos; existe una gran alegoría barroca que
empluma, enfiesta, traviste, disfraza, teatraliza o castiga la identidad a través del
sobrenombre. Toda una narrativa popular del loquerío que elige seudónimos en el
firmamento estelar del cine. "

Y luego: "En fin, para
todo existe una metáfora que ridiculiza embelleciendo la falla, la hace propia,
única."

Todo lo cual sugiere que el
nombre multiplicado dirime en el cuerpo del lenguaje la probibición del cuerpo
transgresivo: contra la reducción del habla que lo condena, sanciona, persigue y
victimiza, este derroche nominal transfiere este cuerpo a la zona acrecentada de
significación permutante, donde la identidad es una máscara y el sujeto una mascarada.
Las palabras que sobredicen le dan una ruta sustitutiva, no sólo compensatoria, donde
hasta lo grotesco es decorado y mejorado. La cultura del margen se acrece en ese trabajo
restitutivo.

Otra crónica, "El último
beso de Loba Lamar" narra la muerte de una loca sidosa, y para alarma del lector se
trata de una de las muertes más comicas de la literatura más trágica. Las amigas
peleando con el rigor mortis para que la cara de la difunta venza a la muerte con el gesto
de un beso, suma el grotesco, el exceso y la comedia. Esto es, el barroquismo festivo de
Pedro Lemebel renombra a la muerte desde el eros nomádico.

____________________

  1. Pedro Lemebel ganó el primer premio de
    cuento en el Concurso nacional Javier Carrera (1982). Sus relatos aparecieron
    en Incontables (Santiago, Editorial Ergo Sum, 1986). En 1992 dictó el
    seminario "Eva dice a
    Adán" en la Universidad Católica de Valparaíso. En 1992 publicó crónicas
    en Página
    abierta
    y al año siguiente fue editor de esa revista. Hizo la presentación
    de Carlos Monsiváis en el Seminario Utopías que tuvo lugar en Santiago en
    1993. Partició del
    Festival Cultural Stonewall, Nueva York, en 1994. Este mismo año empezó a
    publicar crónicas en el diario La Nación. Participa de la Escuela
    de Verano de la Universidad de Concepción en 1996, y dicta el seminario sobre
    Crónica urbana de la
    Universidad Playa Ancha de Valparaíso. También ese año colabora en la revista Lamda,
    empieza su programa radical Cancionero en Radio Tierra, dicta un taller de
    crónica en la
    Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Chile y recibe la beca
    Fondart para el proyecto del libro de crónicas "De perlas y cicatrices." Participa
    del seminario "Crossing and Sexual Borders," en New York University
    (1996). Al año
    siguiente viaja a La Habana para intervenir en la Biena de Arte. Desde el
    98 es cronista de la revista Punto Final. Aparecen las primeras traducciones
    de sus crónicas al
    inglés en las revistas Grand Street y Nacla Report. Sus libros
    de crónicas
    son La esquina de mi corazón , Crónica urbana (Santiago, Editorial
    Cuarto Propio, 1995; 2da. ed. 1977), Loco afán, Crónicas de Sidario (Santiago,
    Editorial LOM, 1996; 2da. ed. 1997), y De perlas y cicatrices (LOM,
    1998).
  2. Fernando Blanco y Juan G. Gelpí,
    "El desliz que desafía otros recorridos. Entrevista con Pedro Lemebel," en Nómada (Puerto
    Rico, Nº. 3, 1997, pp. 93-98).Véase también la crónica de Carolina Rubino,
    "las últimas locas del fin del mundo," en Hoy (Santiago, Nº.
    736, 26 ago.-1 sep., 1991.
  3. La cronología de obras de "Yeguas
    del Apocalipsis" es la siguiente: "Refundación Universidad de Chile,"
    intervención, Facultad de Arte, Universidad de Chile (1988); "Tiananmen,"
    performance, Sala de Arte "Garage Matucana," Santiago (1989); "¿De
    qué se
    ríe Presidente?", intervención en espacio publico (proclamación presidencial,
    Sala Carlos Cariola, Santiago, 1989); "La conquista de América," instalación
    y performance, baile nacional descalzo en mapa y vidrios, Comisión Chilena
    de Derechos Humanos, Santiago (1989); "Lo que el sida se llevó," instalación,
    fotografía
    y performance, Instituto Chileno-francés de Cultura (1989); "Estrellada,"
    intervención de espacio público, zona de prostitución, calle San Camilo, Santiago
    (1989); "Suda América," instalación y performance en la Obra Gruesa
    del Hospital del Trabajador, Proyecto de salud pública del gobierno de Salvador
    Allende, Santiago (1989); "Cuerpos contingentes," performance y
    exposición colectiva,
    Galeria de Arte CESOC, Santiago (1990); "Las dos Fridas," Instalación
    performance, Galería Bucci, Santiago (1990); "Museo abierto," exposición
    colectiva, instalación y performance, Museo Nacional de Bellas Artes (1990); "De
    la nostalgia," instalación y performance, Cine Arte Normandí, Santiago
    (1991);
    "Homenaje por Sebastián Acevedo," instalación, video y performance,
    Facultad de Periodismo, Universidad de Concepción (1993); "Tu dolor dice
    minado,"
    instalación, video y performance, Facultad de Periodismo, Universidad de Chile
    (1993);
    "La mirada oculta," exposición colectiva, fotografía, Museo de Arte
    Cotnemporáneo, Universidad de Chile, Santiago (1994); "N.N.", instalación
    y video, Universidad de Talca (1995); "Yeguas del Apocalipsis," Bienal
    de la Habana (mayo, 1997). Gloria Camiragua filmó un video con las Yeguas
    luego de que fueran expulsadas de la muestra colectiva del Museo Nacional
    de Bellas Artes por el propio director, el pintor Nemesio Antúnez (1992).
    Sobre "Las dos Fridas" hay
    referencias en el ensayo de Jean Franco "Género y sexo en la transición
    hacia la modernidad," en Nomadías (Universidad de Chile, Programa
    Género y Cultura en
    América Latina, No.1, 1996); y un análisis de Nelly Richard, "Género,
    valores y diferencia(s)," en su libro Residuos y metáforas (Ensayos
    de crítica cultural
    sobre el Chile de la Transición)
    , 1998. Guadalupe Santa Cruz habló de "La
    Santiago Travesti" a propósito de las crónicas de Lemebel en el seminario
    "Conjurando lo perverso, lo femenino, presencia suspensiva," La Morada,
    Santiago, junio 1997. Soledad Bianchi en el documento de trabajo "¿La
    insoportable levedad…?" (ARCIS, Nº. 21, oct. 97) propone en lugar
    del término
    "neo-barroco" (que vincula a Lemebel con la impronta lezamiana desarrollada
    por Sarduy y retomada por Néstor Perlongher, el neologismo "neo-barrocho" ,
    haciendo eco desde el santiaguino río Mapocho a la variante propuesta por
    Perlongher de
    "neo-barroso" en alusión al Rio de la Plata. El juego es justo: tiene
    por término común el barro, que está en el origen derogativo de "barroco."

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Guadalupe Santa Cruz

Nacida en Orange, Estados
Unidos, en 1952, Guadalupe Santa Cruz tuvo que exiliarse de Chile, a poco del golpe
militar, luego de que la policía política la detuviera. Vivió varios años en Bélgica
donde se diplomó en educación de adultos. De regreso en su país, trabajó conduciendo
talleres para mujeres en el mundo sindical, asi como dictando cursos en la Escuela de
Líderes del Instituto de la Mujer. Se ha especializado en hacer talleres de oratoria y
construcción de discursos, y ha participado en varios proyectos de investigación sobre
la condición de la mujer. Es también ensayista de voz propia y pensamiento libre; y sus
análisis de crítica cultural pero así mismo de artes y literatura, se distinguen por su
asedio de la subjetividad urbana, por su capacidad para retrazar periplos alternos a las
cartografías dominantes de la esfera pública y la resignación académica.

Ha publicado las novelas Salir
(Santiago, Cuarto Propio,1989), Cita Capital (Cuarto Propio,1992) y El contagio
(Cuarto Propio, 1997). De inmediato su narrativa se distingue por su caracter indagatorio
(por su recorrido del deseo, su exploración de la corporeidad vulnerable, su seguimiento
del sujeto marginal al programa modernizador urbano), pero también por la estrategia
narrativa que despliega (dramas implícitos, metáforas del malestar de la conciencia
crítica y de la sensibilidad ética, voces de registro popular desgarradas); y,
ciertamente, por la peculiaridad de su dispositivo formal (relato oblicuo, textualidad
generativa, relato fragmentado). Esa indagación múltiple da una forma a la subjetividad
explorada, y así cada "novela" de Santa Cruz es la metáfora de un flujo
anímico que cuaja como su propia demostración, como la traza de una pregunta inquieta
por el sentido del lenguaje y el lenguaje de la significación.

Raquel Olea, en su Lengua
víbora
(1988) plantea el primer balance crítico articulado del trabajo narrativo de
Santa Cruz. Dice allí, con exactitud:

"Persistente en la narrativa de Guadalupe
Santa Cruz, opera una función metonímica donde la fragmentariedad del relato se vuelve
texto de la historia o de la topografía que más ampliamente lo soporta, simbolizando en
su trabajo de lenguaje, los signos de constitución de una memoria que emerge señalada
por las experiencias sociales y políticas de sus contextos. El cuerpo-casa en Salir,
la ciudad-jeroglífico en Cita capital, el hospital-ciudadela en El contagio
significan en su escritura, distintas formas de la dispersión que desvió y obstruyó
experiencias personales y sociales, produciendo sujetos vagabundos, desligados, relegados;
exiliados de las historias y geografías en las que se contenía su sentido."

En cierto sentido, la última
novela de Guadalupe Santa Cruz responde a las preguntas que Rodrigo Cánovas planteó al
comienzo de su importante libro Lihn, Zurita, Ictus, Radrigán: Literatura chilena y
experiencia autoritaria
(Santiago, Flacso, 1986), "Qué significa vivir en una
sociedad donde está prohibido el diálogo?; ¿qué significa habitar un espacio físico y
mental controlado por el miedo y la autocensura?…¿cómo verbalizar un discurso que
está prohibido?; más precisamente, ¿cómo generar el habla de un discurso cultural
censurado?"

La primera respuesta es
definitiva: sin citar el año en que ocurre la historia. Esto es, sin encerrar la
prohibición en una lección política. Y, más bien, contagiando a toda la historia
actual (a nuestra historicidad, se diría) con la violencia de la disrupción
irrepresentable (censura, tortura, muerte) de una dictadura que, a su vez, contagió todo
el lenguaje con la reductora imposición de sus límites. Se trata, al final, de una
respuesta correctiva: los límites del lenguaje no son los de la dictadura.

El contagio resume las
exploraciones anteriores de la autora, y lo hace en un formato más fluído, con una
argumentación que adquiere mayor relieve, y cuya alegoría dramática adelanta la
indagación textual misma. Se trata, en efecto, de un relato sobre el cuerpo
"enfermo" (aunque el mal no se enuncia: es una crisis del cuerpo) y de un
"contagio" que se impone (si bien la peste de la mala fe genera su
contradicción: nuevas respuestas a las causas del mal). El centro del relato es un
hospital siniestro, que se levanta como la metáfora cerrada y vigilada de una sociedad
policial, de un país íntimamente determinado por el control policial y por la
interiorización del mercado en la vida cotidiana. O sea, por el desvalor de lo humano y
la reprodución de lo inhumano.

Aunque la responsable del
relato es una operadora de alimentos que labora en la cocina, en los sótanos del
hospital, lo que hace que la comida se convierta en una de las intermediaciones de la
historia; se trata, en verdad, de una comida que niega la vida y afirma el estado enfermo,
de otra cadena del sistema interior de la prisión, que ha terminado por apoderarse de los
cuerpos y las conciencias. Esta mujer es, además, un eje narrativo del deseo, que se
mueve entre varios cuerpos clandestinamente, pero cuyo placer se sabe culpable, tanto del
sistema de poder que la manipula como de su lugar sub-alterno en el espacio social. Ella
es la "alimentadora" de este Castillo hegeliano (hospicio, cárcel, ciudad) así
como la amante secreta, y ese poder arcaico y propio la llevará, por un lado, a mantener
su libertad interior como una salud superior; y, por otro, a ejercitar el uso de la
palabra como un instrumento capaz de reinscribir los nombres en un espacio de crisis
re-generativa.

La cotidianidad claustrofóbica
del hospital se torna ilegible (inexplicable) para la operadora de alimentos cuando arriba
un misterioso enfermo agonizante (los otros lo tildan de "antisocial,"
"abanderado," "terrorista"), al que la "alimentadora" se va
aproximando, un poco por curiosidad, otro poco por la necesidad instintiva de protegerlo
y, quizá, de sumarse al secreto de su protesta. Esa ambigüedad, sin embargo, está al
centro del relato, y confronta al lector con su pregunta tácita: ¿cómo leer al otro, al
convaleciente de la historia chilena?, ¿cuál es nuestro lugar entre la enfermedad y el
contagio? El médico, el amante de la obrera de la cocina, es aquí el signo autoritario;
es decir, aquel que tiene ya todas las respuestas, y vive el sistema represivo como doble
espacio: el de las evidencias y el de los secretos. Opera sobre las primeras, y se lava
las manos sobre las segundas. Es un lector, se diría, profesional.

El convaleciente, en cambio, no
sabe quién es ni dónde está: es un cuerpo victimado por la "enfermedad," un
paciente de la violencia, cuyo origen no se enuncia. Sabemos que se trata de un
fotógrafo; también sabemos que una mujer llamada Laura, cuya letra clínica irrumpe
intermitentemente en la novela, está presa en otro hospicio (¿o en otro pabellón del
mismo hospital?), enloquecida de dolor. Si no fuera por la operadora, el rebelde
seguramente moriría. Gracias a ella, poco a poco recupera la noción de sí mismo.
Recupera también la ruta del deseo y, si las interpretaciones de los personajes son
correctas, incluso regresa a la acción política. En un atentado, el médico amoralista
perece. Ese momento es crucial para la operadora: el mismo lenguaje estalla, dice, y la
representación del mundo se le torna insuficiente. El aparato de denuncia señala al
enfermo sospechoso y a la cocinera, su amante. Los dos sujetos menos legibles del
hospital, aquellos que contradicen a las evidencias, se tornan culpables inmediatos.

Pero si este es el esquema de
la historia, hay que decir que su progresión se da, por un lado, como una revelación
deductiva (la autora utiliza un relato policial para su argumentación política), como un
plan de sospechas; y, segundo, que conforme la historia se va haciendo determinante, su
radio semántico se va ampliando. Esto es, el argumento de esta novela actúa también
como una contaminación: cada acto sale del recinto del hospital y revela una trama mayor,
que ocupa tanto al país regimentado como a la vida codificada. La política se muestra,
así, como el gran secreto orgánico: el sistema que sustenta a los sujetos es el que les
quita la salud.

La salud de los enfermos, por
lo tanto, denuncia a la enfermedad de una salud distorsionada. Y su mayor trabajo de
contaminación se da en el lenguaje mismo, en el ensayo de un habla que contradiga el
orden natural del mundo para rehacerlo desde la materia nueva de una escritura sin
referente, sin objetividad, pero capaz de renombrar, de re-inscribir.

La operadora de los alimentos
es responsable de estas fugas del sistema, de esta puesta en crisis del lenguaje, que es
un breve asalto a su racionalidad autoritaria. En un momento, ella incluso es capaz de
suprimir los nombres, uno tras otro, como si borrara el orden urbano clausurado. No en
vano los nombres de los personajes ocupan el alfabeto y se multiplican en torno a la letra
L, que es la forma del hospital (dos eles, que suman un espacio cerrado); pero que es así
mismo otro emblema de las correspondencias entre el cuerpo, la ciudad y el nombre.

Re-escribir los nombres para
re-hacer la ciudad y restituir los cuerpos desenraizados, es el proyecto de un relato
hecho en la tensión de su urgida necesidad ética y en la complejidad de su riesgo
estético. El sistema ha arrancado de los sujetos, como una planta interior considerada
venenosa, el valor raigal del lenguaje y su capacidad auscultativa y proyectiva. En esta
sociedad, el lenguaje carece de futuro, está preso de la culpa del pasado.

El arte, por lo mismo, se
define como el trabajo solitario pero dialógico, marginal pero convocatorio, de
restablecer el espacio de lo humano como un Paisaje posible. Sin eludir el peso del trauma
histórico, ni la irresolución de la experiencia política, pero buscando nuevos parajes
de exorcismo, suturación y respiración, la escritura podría exceder la neurosis de la
derrota, la obsesión de muerte, la pérdida del diálogo, y replantearse el relato del
recomienzo, de los sentidos y el sentido; la operación, finalmente, médica de una vuelta
del nombre.

En El contagio Guadalupe
Santa Cruz ha logrado comunicarnos con esa demanda radical, en la que de inmediato
identificamos una pregunta por nosotros mismos.

__________________

  1. En una carta (21-3-1995) me respondía:
    "Yo misma vengo un poco de ahí; mi madre, actriz, era norteamericana, hija
    de inmigrado campesino sueco. Aunque nunca vivimos allí, hay sonidos, movimientos,
    y un cierto desajuste, u oblicuidad, en las formas de pertenecer, que me marcaron.
    Estos
    últimos meses he estado intentando acercarme a N. York…de modo de olfatear
    ese tema del no-lugar, de la invención de un lugar, que reedita además en mí una
    suerte de lengua (materna) muerta, que era el idioma del "otro" en
    mi núcleo familiar,
    paradojalmente…" Y luego: "Profesionalmente trabajé bajo la dictadura
    con los sindicatos territoriales, en la periferie de Santiago. Las publicaciones
    que de allí
    surgieron son metodológicas (trabajo con mapas: mapas del cuerpo- historias
    del trabajo en el cuerpo, de la sobrevivencia, etc-, del puesto de trabajo,
    de la casa, de la subsistencia, del territorio, etc) y testimoniales. Mi
    propia reflexión se enmadeja
    desordenadamente en lo literario, siento que es un tema obsesivo que reconduzco
    en cada novela. Estoy actualmente terminando la escritura de "El Contagio," un
    libro sobre la oralidad chilena (en el habla y la alimentación) y el encierro,
    que tenga una vez más los términos del arriba-abajo, y adentro-afuera. Mi
    columna vertebral al escribirla era el ascensor que unía, distribuía los
    distintos pisos del hospital, que es el recinto de los personajes." Más
    recientemente, me añade estos datos:
    "Infancia latinoamericana, entre Chile y México. Adolescencia en Europa,
    Viena y Bruselas. Nuevo regreso a Chile para la Unidad Popualr (1970). Durante
    la U.P., estudio filosofía y trabajo para el Ministerio de Educación, haciendo
    formación de adultos en
    una empresa estatizada (Fundición "Libertad", en la Zona Norte).
    En 1974 soy detenida (quince días, si acaso se pueden contar numéricamente)
    en el centro clandestino de torturas de Calle Londres (llamada "la Casa
    de las Campanas," porque se
    permanecía allí siempre vendado, y todos recuerdan las campanadas de lo que
    ahora sabemos era la iglesia San Francisco) y expulsada "en el primer
    avión" hacia
    USA como "extranjera" (país que yo no conocía: nací allí, pero
    al mes mis padres se fueron a México).
  2. En el catálogo de la muestra
    "Estampas de la ciudad" de Carlos Montes de Oca, Guadalupe Santa Cruz
    escribe:
    "Cartografiar es otra manera de hacer biografía. Los relatores han buscado
    distintos atajos y estrategias en su afán: mapas en rollo que reproducen la línea
    de un transcurso; mapas de lo ignoto, de aquello que queda por explorar; mapas
    del contraste y el relieve: entre espacio y tiempo, entre cielo y suelo, entre
    agua y tierra. Entre lo propio y lo ajeno. Los mapas parecen ser grandes e irrisorias
    construcciones que proyecta el titubeante saber de cuerpos en mal de espacio,
    inquietos por s ubicación…
    Inscripción es también aquello que persiguen los cuerpos a través de los mapas,
    volverse tinta que deje en algún sitio grabados los survos de la experiencia,
    su forado. (Yo deletrearía los nombres, como conjuro, haría de su tarareo
    un hogar, una fogata para aliviarme del exceso de coordenadas, de su falta
    de emplazamiento. Yo vocearía hasta el
    cansancio el nombre de los lugares, su encrucijada)" ("La geometría
    bulliciosa").
  3. En la última página la narradora
    recupera toda la voz:
    "Yo hacía repicar las campanas pendida de las cuerdas
    anunciando la epidemia, pero nadie comparecía, nadie se alejaba, era yo misma
    colgada de mi voz, retumbando en el cuerpo al descampado.
    No había tal peste, más que costras de amor repartidas
    desigualmente entre todos."
    Y al final:
    "Entreabrí los ojos. Con los signos
    agolpados en la nuca, a través de una luz oblicua que comenzaba a puntear
    la bruma, apareció frente a mí el Paisaje."

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Malú Urriola

Malú Urriola (Chile, 1967)
formó parte del taller de poesía de la Sociedad de Escritores de Chile (1985), del
taller Horizon Carré del Instituto Chileno Francés de Cultura (1986) y del taller de
poesía de la Fundación Pablo Neruda (1989). Sus libros son Piedras rodantes
(Santiago, Editorial Cuarto Propio, 1988), Dame tu sucio amor (Santiago,
Surada,1994), y está en prensa su libro de poemas en prosa Hija de perra (escrito
entre 1994-97). Quizá la serie titulada "Los gatos de Jakobson" en su primer
libro sea un producto irónico de aquellos talleres de aprendizaje por donde han pasado
casi todos los poetas chilenos que empezaron a escribir en los años de la dictadura
pinochetista. Aunque los talleres son anteriores, su íntima y algo severa determinación
de espacios alternos seguramente se forja en la agonía de esos largos años de censuras.
Alguien dijo que Chile entero era un taller literario. Por lo demás, con la misma
característica franqueza con que ha fustigado la inautenticidad de la vida literaria,
Urriola declaró a Faride Zerán en una entrevista que había pasado por esos talleres
para sobrevivir de la beca que ofrecían.

El hecho es que esa serie de
gatos aparece como un desenfadado replanteamiento del poema de Baudelaire y el modélico
análisis estructuralista. Estos son animales urbanos, emblemas de la arbitraria vida
actual, de su íntima violencia y suerte casual. Entre el bestiario y el fabulario, estos
gatos son a la vez literales y alegóricos; y siempre están a punto de dar una lección
de arbitrariedad vital, objetos más que sujetos de la alucinación descarnada de lo
cotidiano:

Los gatos chicos a veces mueren
apretados en el hocico de una perra
y parece que juegan
y mueven la colita
pero se están muriendo.
Hacen globitos con la sangre
mientras la lengua arranca
y un sol lúdico tironea su sombra.

Este fragmento tiene la
precisión de una escena hiperrealista, pero el condicional "a veces" declara el
carácter figurativo de la proposición. Así trabaja la poesía de Urriola: como la
figura mediadora entre la experiencia a flor de piel, de una inmediatez herida, pero a la
vez como la alegoría irónica de una parábola truculenta. El control de la escena
dramatiza la cruda vivencialidad de la fábula. Pero la prolijidad del horror sugiere la
figura retórica de un ejemplo persuasivo y visual. Así, el poema se permite hacer
circular en la página las hablas de la desazón y, siempre, la carga material de la
emotividad; es decir, la temperatura física y nerviosa de un lenguaje orgánico y
acucioso.

Otra secuencia de ese primer
libro, "De noche todos los gatos son negros,"incluye este poema:

Que se suicide la poetita de mierda
cuando los gatos se agarren en los techos
lanzando gritos alucinantes
llantos de guagias en celo
o se arrojen de cabeza
desde los árboles en otoño
la loca chascona y borracha
apenas se termine el pisquito
(traguito chilensis)
que se peque un tiro, entonces
la pendeja
cuando la brisa de papitas fritas
venga desde el oscuro carrito de la esquina
que cargue la pipa, el vaso
y se tire un gallitazo de fondo
bailándote un rock
porque a veces estás tan down
muchacha traviesa.

El emblema del gato incluye
ahora al poeta ("Hey, malú, asume la vida de gato," empieza el siguiente
poema), su marginalidad y su desazón. Pero incluye así mismo la perspectiva gozosa de
una palabra iconoclasta: decir el poema con estas palabras equivale a suplantar la poesía
del taller por la poética de la calle, el poema civil por el poema maldito (o al menos
maldiciente). Al mismo tiempo, todo ocurre en una zona de comedia del arte bohemia, en su
representación funambulesca. La autoironía domina la enunciación pero no oculta la
violencia interna, y quizá el malestar de una irresolución perturbada de este personaje
que deambula entre el dolor y el hastío.

Recorre, en efecto, la poesía
de Malú Urriola una poderosa corriente de realidad en carne viva, entrañable y
desentrañada, desasosegada e insumisa. Aun si la ironía o la emoción promedian en el
control de ese torrente quemante y alucinado, casi todo lo que la poeta dice lleva ese
fuego negro de la desazón, entre la melancolía y la rabia, entre la protesta y el
desencanto. De allí la violencia desasida, esa vehemencia de la enunciación que abre una
herida en el lenguaje, por donde ver mejor la trama de nervios del cuerpo alegórico del
poema. Porque el poema seguramente es una demostración de otra cosa, el síntoma de una
enfermedad sin nombre, el documento de una verdad entrevista, el desgarro de un tejido de
otro modo armónico. Esa otra cosa asoma en los poemas en prosa de Dame tu sucio amor
con intensidad y desapego:

El amargo desencanto hiela mi corazón, un blue no
calmaría
mi mente, viví errada estos últimos años, sintonizo, hablo,
sueño, he recibido golpes en algunas partes del cuerpo, a los
costados, en el vientre, suspendida en la aflicción, ya no busco
nada, el silencio abismal me ha arrojado por meses a la
mudez.

Sin embargo he abierto los ojos otra vez, esta
mañana,
"Es un camino largo y viejo" mi querida Bessie Smith, quitar
las venas de la carne, algo se infecta en mi corazón, algo se
carcome, la sangre late en mi cabeza, soy abatida desde
dentro, me lato, me pulso, me toco la carne separada.
Esta es mi lesión de carnes, mi sangradura.

El desgarrado sujeto observa
los fragmentos de su cuerpo que son los nombres que sangran del lenguaje. Entre el cuerpo
y la escritura se ha ido produciendo una intimidad de violencia mutua, una perversa
dependencia compartida, cuyo signo amoroso hace indistintos a uno y otro, pero cuya
desazón y extrañamiento señalan el canibalismo emotivo de ese diálogo.

Otro fragmento declara la
agonía de esta lucidez alucinatoria:

Empiezo a morir, como de costumbre, cercena mi
cuerpo, un
trozo mío gritará desde su charco, todo lo que callo está siendo
dicho, los artefactos de mis recuerdos retienen de ti la última
imagen, necesito, busco, necesito verte, toco el infierno entre haces de luz destellantes,
para ser asida por alguno de tus
brazos, no he podido expulsar el parásito que me carcome en
lugar tuyo, la complicidad de pertenencia, me he desencadenado
al oscuro sentimiento.
Reniega de mí soy la deuda de mi escritura

¿De qué habla la poeta al
hablar del cuerpo/escritura fragmentado? Se diría que de esa fuerza de lo real
amenazándolo todo con su desgarradura y tajadura, y que además impone la desazón de su
signo irreversible e inflexible. Vivir en lo real sería morir de lucidez amarga, del
hastío de lo mismo. Pero no queda sino mirar de frente a esa realidad depresora y
represiva, rebelarse y burlarse, protestar y maldecir. Buscar, entonces, la diferencia que
resiste en el lenguaje callejero, en las evidencias contra-intuitivas, en el discurso de
la subjetividad no ocupada por el aluvión del mercado y la competencia, del veneno social
cotidiano. Allí, la escritura y el cuerpo exploran esos márgenes y cicatrices: en el
habla lo real sangra otra vez, hendido por una palabra.

Hija de perra lleva
estas pulsiones de lo real (evidencias de muerte) a su extremo recusatorio, al inventario
de la carencia y el desamparo (evidencias de que lo real retorna incólume y aún más
grotesco):

miro a la ventana y sólo veo una pobre y fea
ventana, detrás de la venta se mueve el tedio, detrás de la ventana una sueña que las
cosas serán distintas, pero nada es distinto, nada cambia, como tampoco cambia el tedio
que sigue siendo fastidiosamente el mismo, solo que los ojos enfocan hacia afuera, y una
cree que al mirar hacia afuera está a salvo del tedio, a través de estos vidrios siento
el frío del tedio inmovilizarme, nada hay afuera, salvo una perra que en vano trata de
morderse la cola, la perra y yo nos parecemos tanto…

El paisaje urbano,
"Santiago muerto," escenifica aquí el paisaje interior, desolado por la ruptura
del diálogo. Entre ambos, discurre la soledad de la escritura, esa obsesión de entender
y de protestar, ese puente roto sobre un mundo arruinado. Sólo la violencia del poema
responde por el lenguaje de las articulaciones, por la lectura del sentido, por la
reafirmación de ser en contra de este estar desasido.

Confesión de una otra
confesión, estas letanías son una ceremonia de exorcismo y patetismo: el poema es el
producto desollado de las disputas de la realidad antagónica y el deseo insumiso, del
eros de empatía y la muerte de aridez.

La poesía transforma al mundo
de las evidencias en una figura radical del desamparo, y clama y reclama por el diálogo
que albergue el tributo y el sacrificio de esta sangre vertida, de este discurso
purificador.

La integridad poética de Malú
Urriola es el persuasivo eje de estas exploraciones. Desde su inicial sátira de la vida
literaria de los poetas (una suerte de Cats chileno, donde la tribu gatuna baila el
rock de las "Piedras rodantes"), hasta su estética agonista de Hija de perra
(donde el sujeto poético equivale al perro desamparado y vejado), esta obra no ha hecho
sino acendrar su agudeza y reabrir las heridas que cada libro recuenta como
escritura/cicatriz en el cuerpo simbólico del lenguaje/la nación/la sociedad. Entre
"gatos" y "perros" anda la suerte de la poesía, sin lugar en el mundo
de la compra-venta. La radicalidad de ese proceso no es, sin embargo, una opción marginal
sino cáustica y crítica: una forma de la puesta en crisis de la moral dominante. Por lo
mismo, esta poesía no se ha conformado con ninguna respuesta a la mano; y, en el último
libro, declara incluso que "las palabras mienten, no yo."

De esa herida en el lenguaje
nace este "yo," esta voz doliente que nos reclama una verdad superior a las
mismas palabras que la dirían.

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Alberto Fuguet

Alberto Fuguet (Santiago, 1964)
ha sido caracterizado por Rodrigo Cánovas como "un coleccionista de miniobjetos de
uso más reciente;" y, en efecto, sus novelas son una enciclopedia amena de la
actualidad. En ello le da la razón a Carlos Fuentes: la novela es el espacio del cambio;
a su modo, el lugar donde se entrecruzan los nombres del día. Vivió hasta los 13 años
en Encino, California, y ha sido crítico de cine y de rock. Su familiaridad con el cine,
la televisión y el video configuran el repertorio verbal, y hasta el escenario de la
subjetividad, donde sus personajes se mueven. Esa inserción del sujeto en la actualidad
cambiante, en la fluidez pasajera de la tecnología comunicativa y la música popular, le
confiere, sin embargo, una inmediata verosimilitud. A tal punto que es casi inevitable
leer a Fuguet como al cronista festivo de la juventud santiaguina de clase media, aquella
que, según deducimos de estos relatos, reproduce el consumo informático como un estilo
de vida. Además, el autor ha sido uno de los antólogos de McOndo, muestra de
narrativa joven latinoamericana, que se propuso reemplazar el Macondo del realismo mágico
por la heterotopía paródica postmoderna. Nada menos que Gayatri Spivak ha recomendado el
"Mac Donald" como un espacio horizontal.

Sin embargo, Mala onda (1991),
Por favor, rebobinar (1994) y Tinta roja (1977), las novelas de Alberto
Fuguet, se plantean como figuraciones alegóricas de la actualidad, no como su mera
ilustración. Sus personajes viven la hipérbole del consumo mediático con el ligero
asombro del conocedor reciente. Pero, al mismo tiempo, sus dramas no se definen en el
multicine o el centro comercial sino en los espejismos de la identidad, la fractura de la
familia, la normatividad de la socialización, y la certidumbre o la impostura de las
opciones. Bien visto, la alegoría gozosa de la memoria cinéfila, el individualismo
exacerbado de la música pop, así como los rituales urbanos del adolescente, se organizan
como sátiras de la vida cotidiana santiaguina. Sólo que al estar hechas desde dentro
(que suele ser un afuera del lector ilustrado) aparecen como versiones complacientes de
esta "Era of shopping," como la llama Susan Sontag. La sátira supone, es
verdad, una distancia mediadora, que promedia entre el mundo representado y el lector, de
modo que éste es incluido en la racionalidad crítica del autor. Pero con Fuguet tenemos
una versión implicada de la representación: somos incluidos en la mecánica satírica
más cerca de los personajes que del verdadero autor. Y ello ocurre a través del contrato
de veridicción que la novela aquí logra forjar: pronto estamos en un mundo creíble y
factible. Pero no porque se parezca a Santiago o a su población más joven y más
privilegiada, sino porque lo verídico está forjado por la presencia inmediata de los
narradores en primera persona, la transparencia del formato del diario, la mediación del
cuaderno donde escribir a pedido del psiquiatra, así como por la concurrencia de las
voces del testimonio que completan y pluralizan la argumentación. No menos decisiva en
este valor de verdad del imaginario social es la convergencia de los tiempos en un
presente (ilusorio) que se desplaza a la velocidad de la lectura, incluso acelerándola
con el ritmo ilativo de una prosa de registro colorido y diálogo vivaz.

A poco que observamos los
rasgos de la veridicción, sin embargo, advertimos que Fuguet ha construído, con
desenfado, un escenario puramente textual. Todos los lugares son reales, cada referencia
cultural es efectiva, y hasta los medios son documentables. Sólo que todo ocurre como en
una película de cine-verdad o en un docu-drama; esto es, Fuguet ha reapropiado el formato
fílmico para hacer que su relato tenga la forma (alegoría) de una obra creíble. Por un
lado, sus personajes son figuras concentradas (acumulativas) de información: son parodias
sin original, ya que no encontraríamos al supuesto modelo que ellos reproducen (ni
siquiera en los Estados Unidos, debo añadir); por otro lado, sus lugares son
heterotopías (superposiciones de varias zonas). Así, tropos (figuras de habla) y topos
(figuras de locación) configuran un paisaje sin otra verificación posible que su propio
sistema. Es decir, la lógica de la representación es intrínsica al empleo de este
leguaje hiperfigurativo.

Basta ver la primera línea de Por
favor, rebobinar
para comprobarlo:

"Está claro: soy un extra en mi propia vida.
No he tenido dirección, me he confundido con los decorados, mi personaje no aparece
siquiera en los créditos."

¿Quién sino un personaje de
cine hablaría así? Lo vemos en la economía de la actuación: inferencia (está claro),
definición autoirónica (actor sin actuación), ambigüedad paródica (no ha tenido
director, tampoco propósito), confesión de modestia retórica (anonimato),
autorepresentación (mi personaje) y conclusión de individualidad (nada hay dicho sobre
él). Todo lo cual es una promesa: la vida (que "es como una producción") está
por filmarse/escribirse/hacerse. Escribiendo en el cuaderno que le ha dejado su
psiquiatra, este narrador asume la transparencia de su voz como una instancia "en
transición:" la novela por leerse está por escribirse. Pero la ilusión de que la
lectura se hace al mismo tiempo que la escritura es otra estrategia del relato, que debe
articular la historia de otras voces ya que en cada capítulo habla otro personaje. Aunque
la estrategia evoca a "Rashomon" (la idea de que una historia tiene tantas
versiones como testigos) en esta novela no se disputa la verdad de un hecho sino,
precisamente, la veracidad del lenguaje mismo.

Por lo pronto, el personaje que
empieza a escribir como una terapia declara que empezará a "planear mi futuro,"
para lo cual requiere de un "objetivo futurista: borrar el pasado." El
psiquiatra resulta menos verosímil que su paciente pero ello sólo declara que es un
sujeto socialmente situado: todos los adultos resultan aquí inverosímiles (sobre todo
los padres, y hasta las madres) porque sus vidas (¿malas películas?) están del todo
hechas, y resultan predecibles y repetidas. Pero borrar el pasado es también un gesto
escénico: el trauma desaparece cuando la identidad se reescribe. Es decir, la identidad
no es una sanción esencial sino un proyecto alterno, abierto, incluso incógnito. A sus
veinte años, con el pelo teñido de rojo, experto en videos, este personaje es también
el primer ‘Homo zapping.’ Y su rebeldía (apagarle el televisor al padre, quemar
la casa) es un proceso a la vez cómico y truculento, sin otra consecuencia, sin embargo,
que hacerlo responsable del lenguaje. "Mientras más uno miente, más te creen,"
dice, empezando a descubrir el costo social de la verdad.

Por lo demás, reconoce su
capacidad "de sentir" como un dilema: encuentra que no puede negar sus emociones
sin sentirse culpable, pero que tampoco puede afirmarlas sin sentirse hipócrita. O sea,
adelanta uno de los ejes de esta novela: las palabras nos hacen lo que somos. Si son
verdaderas, lo seremos también. Sólo que no son transparentes: requieren de la ficción
para ser más ciertas.

Por favor, rebobinar es
la historia de un grupo de jóvenes que coinciden en un taller de narrativa. El segundo
relato, la divagación de Andoni, un joven modelo que trata de escribir, resulta ser el
centro del libro. El planteamiento del conflicto se torna intrigante en un medio donde la
subjetividad, aparentemente, está ocupada por la última ola de la producción
tecnológica. Pero el hecho de que la escritura tenga una función autoreflexiva en la
identidad de estos jóvenes es, de por sí, indicativo de que la referencialidad
mediática es la formación social del grupo (como podría haberlo sido la política, el
exilio, la clase social o la regionalidad, para los narradores de generaciones
anteriores); y que, al final, la novela asume su resolución en la certidumbre posible del
arte:

"Toda la gente que conozco que escribe, los
imbéciles del taller de Néstor Quijano, incluyendo a Baltasar Daza e Ignacia Urre (en
especial, ellos dos) proclaman – o proclamaban- que escriben a partir de la verdad. Según
ellos, sus vidas son su principal materia prima…acotan que…hay que partir desnudo para
terminar vestido, que la literatura no es sólo contar la verdad sino recrearla,
retransmitirla, rebobinarla tanto en términos éticos como estéticos."

Pero aunque el narrador rechaza
esa postulación, él mismo la replantea en seguida:

"Lo mío es verídico. Pasó. Hace poco. Y
hace mucho. Es la verdad y nada más que la verdad y que Dios me perdone si es así."

Su testimonio deja de ser una versión y se anuncia como carta o
introducción al cuento (mediocre, por todos los indicios) que este personaje está
enviando a un concurso. La voz, que se va haciendo algo patética, ocurre en el espacio de
esa otra lectura. Estos testimonios están dirigidos por una cierta pragmática (buscan a
un lector más allá del libro) y confieren a la letra una función dirimente.

Andoni terminará no siendo un
buen escritor (¡y esperamos que la novela no lo haga morir para demostrarlo!), pero es el
centro de la novela porque su candor vuelve más posible la zozobra del debate:

"Según Baltasar, la verdad se encuentra en
las mentiras…Néstor Quijano, nuestro maestro…escribió al respecto…que ‘las
verdades, al final, no son más que mentiras que no le interesan a nadie más que a quien
las escribió’."

Me temo que Mario Vargas Llosa
simplificó este debate al repetir que la novela es "la verdad de las mentiras."
No será necesario acudir a Lacan y su paradoja sobre la oposición
"verdad/real," que excede la oposición mecánica del sentido cuando opone
realidad y ficción. El bueno de Andoni es un mal escritor, justamente, porque no ha
logrado resolver su visión mecánica de la narración: "dentro de mi cabeza está
todo," dice, y espera el éxito y la fama para luego dedicarse a contar. Pero su
propia "ingenuidad" le hace transparentar las fórmulas que ocultan el debate:

"Saltarse las grandes historias de nuestro
tiempo, decía siempre Balta, es una actitud literariamente estúpida, además de ser
profundamente inmoral."

Su maestro le dice:

"-Mira, cabro, si no duele, no vale. Escribir
es fácil. Expresar verdades, no.

Y en seguida:

"-La receta es simple y no falla nunca: si
les duele, vale. Si no, no. En la medida en que uno sea capaz de escribir sobre cosas de
las que uno jamás hablaría en público, ni en la más afianzada de las confianzas,
entonces estamos en territorio real."

Algo neurótica, esta fórmula
del maestro (¡y esperamos que no sea una versión de José Donoso, maestro del taller
donde empezó Fuguet!), prueba también la necesidad de autentificación (a través de la
prueba de la verdad y sus costos) que anima a estas historias; aun si las voces se han
perdido (como la de Andoni) en la agonía literaria del mercadeo iluso.

No es la primera vez que un mal
escritor es la vía más inmediata a una literatura más verdadera. Como el poeta menor de
la Antología, celebrado por Borges, nos da la medida de una demanda mayor.

Por eso, al final, para
justificar su carta-prólogo, el neófito reitera que "La ficción no siempre acepta
frases o comentarios donde uno puede decir algo así como una verdad. Aunque sólo sea la
mía y todos crean que no es más que una mentira."

Pero este "taller"
interno de la novela demuestra, más bien, que la verdad de las ficciones es una verdad
más cierta.

Fuguet, que a nombre de su
propia veracidad literaria había renunciado a García Márquez, y que jugaba con la
noción de una novela equivalente a La casa de los espíritus sin los espíritus;
corrige ahora el esquema mecanicista de Vargas Llosa; y demuestra que, gracias a su
desenfado irónico, talento satírico y vivacidad analítica, es muy capaz de
"rebobinar" el archivo narrativo latinoamericano, y de escribir el libro en
blanco de una siempre nueva novela.

Como si el mundo empezara de
nuevo, esa novela comienza con la historia de su escritura por hacerse. Esa novelización
que cultiva hace a Fuguet el narrador chileno más novelesco.

________________

  1. Rodrigo Cánovas, Novela chilena,
    Nuevas generaciones, El abordaje de los huérfanos
    (Santiago, Ediciones
    de la Universidad Católica de Chile, 1977).
  2. Los libros de Fuguet son Sobredosis (Santiago, Planeta, 1990),
    cuentos; las novelas Mala onda (Santiago, Planeta,
    1991), Por favor, rebobinar (Santiago, Planeta, 1994) y Tinta roja (Santiago,
    Alfaguara, 1977). También ha publicado La azarosa y sobreexpuesta vida
    de Enrique Alekán
    (1990), que noveliza sus crónicas periodísticas dedicadas
    a la cultura yuppie de Santiago; y es co-editor de las antologías Cuentos
    con walkman
    (1993) y, con Sergio Gómez, McOndo (Barcelona, Mondadori,
    1996).

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Carlos Franz

Carlos Franz (1959) nació en
Ginebra, hijo de un diplomático chileno y de una actriz de teatro; y ese doble signo, el
extranjero y la diplomacia, se harán novelescos (de por sí intrigantes) en su El
lugar donde estuvo el paraíso
(Santiago, Planeta, 1996), su segunda novela (la
primera se llama Santiago Cero, 1990). Franz ha escrito una novela de inteligencia
formal y de indagación persuasiva. El lugar donde estuvo el paraíso es una novela
donde la melancolía de la nacionalidad chilena aparece íntimamente dramatizada en una
alegoría familiar del sacrificio.

El crítico y cuentista Carlos
Olivarez, desde el importante suplemento literario "Literatura & Libros" del
diario La Época, promovió la presencia de una narrativa joven que a comienzos de
los años 90 era capaz de demostrar calidad literaria y capacidad de irradiación. Rodrigo
Cánovas en su Novela chilena, nuevas generaciones (1997) hace el primer balance
comprehensivo de esta narrativa. Y puede concluirse que al final de la década, y luego de
las polémicas, las aguas se decantan y los perfiles se definen. Por lo pronto, el fervor
por una nueva narrativa me parece no sólo legítimo sino necesario; negarle a los más
jóvenes el entusiasmo (incluido el parricida) sería un contrasentido. Es verdad que en
la literatura chilena periódicamente recurre un desánimo oposicional y hasta
adversarial, que tiende a dividir y sancionar lo nuevo en un ejercicio sintomático de
descreimiento: la duda sobre el otro ensombrece al sujeto. Ocurrió incluso a poco de 1973
con algunos escritores exiliados que prefirieron descreer de la aparición y calidad de
una literatura de resistencia, hecha en el interior de la dictadura. Y ocurre hoy a
propósito de la novela reciente, que suele ser vista con cierta desconfianza por su
éxito (relativo, después de todo) de prensa y de público. Stephanie Decante, de la
Sorbona, ha llegado en su estudio de esta narrativa a una primera conclusión, que
comparto: no todas las novelas de éxito se deben a las meras expectativas del
"mercado" y hasta implican nuevas versiones críticas de esta "sociedad de
mercado."

Pues bien, una de las versiones
más agudas de la actual sociedad chilena es esta arqueología de un no-lugar que además
se designa como ya desplazado. La perífrasis, en primer término, pertenece a la lengua
regional ("el lugar donde estuvo el paraíso" alude a Iquitos, el principal
puerto peruano en el Amazonas); en segundo término, la mitología de la selva americana
exhuberante abre un espacio contrario, el de la sociedad chilena autoritaria; y, en tercer
término, lo que reemplaza al "paraíso" natural es el "infierno"
social. Sobre ese eje de polaridades se construye la tensión interna de la novela, que se
va revelando impecablemente, con vigor narrativo y sutileza argumental. Y esta es la otra
polaridad, la decisiva: todo lo dicho no es sino la parte del "discurso"
(relato) que constituye el nivel cotidiano de las evidencias; pero todo lo no dicho es la
parte de la "historia" (los hechos) que se ignoran y sólo se revelan
disruptivamente, como si la verdad siempre fuese secreta y decirla, una feroz violencia.
Esta novela es una alegoría sobre el precio de la verdad.

No es casual, entonces, que
algo que no se menciona nunca es el nombre del país. Todo remite a Chile, a sus lugares,
historia y presente político, pero su nombre es el más costoso: cobraría el precio de
la vida. Innombrable, el país original se ha vuelto también inhabitable. A nivel del
relato, el Cónsul chileno después de deambular por los "destinos menores" de
puestos remotos, trata de quedarse en Iquitos, animado por la ilusión de sentar cabeza
sin tener que retirarse a su país entre los saldos de su sociedad. Acaba de ocurrir el
episodio de setiembre de 1973, y prefiere no entender el cambio radical que sobreviene: no
hablar equivale a no saber. Pero el Cónsul (que ha leído Bajo el volcán y ha
dejado la bebida) es perseguido por su implacable nacionalidad: un compatriota, piloto y
al parecer perseguido político, le da a su consulado importancia imprevista; además, un
estrambótico enviado de la cancillería, antiguo colega suyo, llega en pos del supuesto
desertor. A la vez, su hija de 19 años lo visita creyendo que esta vez puede quedarse con
él, liberada también de su sociedad y de la banalidad de su madre. Pero el Cónsul (que
ha leído a Graham Greene y cree en el destino) está tratando de reescribir su vida y
darse la libertad que cree merecer, olvidando que las familias felices no pertenecen a la
novela y mucho menos al paraíso. La "familia chilena" ha terminado en este
grupo desacordado, pero tiene que culminar su ciclo: la hija, el piloto y el colega traen
hasta la casa del Cónsul el infierno nacional, pero sólo ella podrá perpetuar el
sacrificio del padre.

Si el paraíso es el lugar del
Patriarca, la hija levanta el dedo acusador y lo somete al juicio entero de su vida: ella
es la prueba del desacato, y el amor no basta para redimirlos. Padre e hija no comparten
ya el relato de una familia, y no sólo porque la suya se rompió hace mucho, sino porque
el Cónsul ha hecho de sus viajes un arte de la fuga, y "partir" es su mejor
lema. En un país que todo lo mide por su rasero local, que todo lo nacionaliza a sus
propios términos, él quiere ser el extranjero permanente, sobrevivir en el ilimitado
extranjero, y hasta, si vuelve, pasar por otro extranjero. Esa extrañeza, sin embargo, es
la lucha con su fantasma, su nacionalidad, lo que le torna fantasmático: no representa,
dice, a un gobierno sino a la nación o al estado. Pero son los gobiernos los que deciden
el azar de la diplomacia y el errar de los diplomáticos. El suyo es un lugar desfundado:
un margen semiborrado por la historia social patria tanto como por la naturaleza fragosa
de la selva. En la frontera amazónica, entre la violencia de la droga, la redudancia de
su consulado postrero, y un amor que promete afincamiento, el Cónsul cree dar fin a su
errancia y se prepara a ser feliz; esto es, a desaparecer. Pero los tres emblemas nativos
(la familia, la politica, el estado) llegan a disputarle el discurso y a robarle la
historia.

Si todo ello es de por sí una
intriga dramática en un laberinto primario (toda la nueva novela chilena sale a respirar
su propia asfixia local en este paisaje amazónico); lo decisivo es también lo más
fascinante: la narración misma, o sea, el relato en primera persona a cargo de Ana, la
hija. Ese relato es de por sí otro laberinto, más incierto que la selva, y la seducción
a que nos somete es un recorrido peligroso: está hecho para persuadirnos con su recuento
de revelaciones. A veces, ese re-cuento resulta incluso demasiado novelesco: cortes y
recortes, suspensos y acertijos, retardos y resoluciones, re-procesan la información.
(Son estrategias de narradora acabada de salir de un taller sobre la prolija carpintería
cinemascópica de Mario Vargas Llosa). Pero si a los hijos del naturalismo se los tragó
la vorágine de Eustacio Rivera, y a los hijos del catastrofismo la lepra de Vargas Llosa;
a los nietos sudamericanos de Conrad, Maugham y Greene, fugitivos de una nacionalidad
inscrita como destino, la selva no los libra de la letra herida de la patria chica, de su
inculcado discurso jurídico, ese archivo que sanciona las leyes del estado y de la
familia. Nueva York, en cambio, es una selva no menos primaria y donde un fugitivo sólo
puede ser hallado muerto.

De modo que esta Narradora no
es sólo "unreliable" por oposición a otro "reliable." No se trata
aquí de veracidad o fidelidades a la historia, al discurso, y mucho menos al lector. Se
trata de la íntima desazón de una competencia por la lectura: la hija, en verdad,
rememora los hechos veinte años después, cuando ya todo ha concluido (o recomienza, en
su turno) pero lo hace no para exculparse o redimirse sino para competir con la otra
lectura de los hechos, la de su padre. Esta es la sutil dimensión política del
conflicto: la experiencia política chilena (el golpe de 1973) ha vuelto a toda lectura
sospechosa. Cada sujeto no sólo reescribe su historia sino que urde una nueva para
hacerse, en ella, no un discurso sino un silencio. El lenguaje se levanta no para decir la
verdad sino para callarla: los hijos de la dictadura son aquellos que no dicen lo que
piensan.

Si estos temas cruciales de la
nacionalidad como relato político ya estaban en las grandes novelas de José Donoso y
Jorge Edwards (en el drama de las construcciones aparenciales y laberínticas, en la
ambigüedad de los hechos ilegibles, del uno; en la comedia política de la decepción, en
el delirio de los exilios y retornos, del otro); lo nuevo en la novela de Franz está en
la intensidad de la culpa en la estrategia de la hija. Esto es, el relato de la vengadora
está urdido por el amor al padre pero también por la necesidad de sacrificarlo. Es, tal
vez, un relato canibalístico: la hija requiere devorar la vida del padre, hacerla parte
suya, para lo cual debe hacerlo abandonar de su pequeño paraíso anónimo, separarlo de
su gozosa amazona tardía; y, en fin, descubrirlo como el gran narrador frustrado, como el
patriarca cuya patria no llegó a cuajar como relato. En este debate sobre la paradójica
validación ética de la verdad, la hija utiliza su descubrimiento de la verdad secreta
(los informes fantasiosos del padre) no para abrir un espacio nuevo sino para clausurar el
espacio paterno. La verdad revelada es la mentira del padre. El país le ha robado la
letra, ese pretexto suyo para divagar; y lo desampara ahora, convertido en fantasma sin
nombre.

Cuando el padre, sin reproche,
la descubre como la lectora de sus informes "confidenciales," con los que él
planeaba ganar el derecho a ser un extranjero, la hija no puede mentir. Su conspiración
ha sido descubierta. Por eso, su reacción es vomitar. Se ve que el canibalismo requiere
una digestión más reposada, un relato a nombre del amor filial.

¿Quién es esta hija rebelde,
que quiere huir del Santiago materno y burgués y darle una casa al padre fugitivo? No
hay, claro, que confundirla con el autor por más que una reseña diga que "resulta
difícil para un autor varón ponerse en la piel femenina." Y aun si la novela está
dedicada a la memoria del padre del autor, un diplomático de carrera. Pero más que
máscara o voz femenina, la muchacha desprejuiciada y emprendedora parecería representar
una figura de esta época, cuya naturaleza descarnada se revela en su capacidad de
lectura: ella es la mejor lectora, y aunque compite con otros lectores de los hechos
(sobre todo con la amante del padre, la selvática), ella descifra para desanudar la
verdad y atar con ella la historia; esto es, su lectura es denodada y encarnizada. Lo cual
no la libera de la ambigüedad de una verdad revelada entre las manos: no hay un lugar
para la verdad, nos sugiere su acto, porque su naturaleza misma se ha hecho conflictiva.
La amante del padre es también una lectora formidable, que penetra con su mirada en la
ambigüedad de los hechos, pero busca, con la verdad, un acuerdo mayor, una alianza
amorosa o piadosa. Por su lado, el padre interpreta defensivamente, urdiendo su último
margen de sobrevivencia, habiéndolo perdido todo, incluso la salud, apostándolo todo a
su último relato en un lugar del olvido. Su verdad final requiere la estrategia de la
ficción, pero su historia, al ser revelada por la hija, se convierte en mera mentira.
Pero el colega enviado por el estado a investigar el caso del joven piloto refugiado y
descubrir su verdadera identidad, representa la lectura política, la vieja alianza del
poder dictatorial y el estado policial. Otro acuciante lector, el jefe de la policía de
investigaciones local, parece descifrarlo todo pero su simpatía (de lector de novelas
inglesas) le impide condenar la estratagema del Cónsul. Y, en fin, el joven piloto,
rebelde y patriota o contrabandista y chulo es el inmoralista del grupo: resulta ilegible,
y tiene la identidad que le atribuye cada lector. De modo que son los dos jóvenes, hijos
disímiles del más oscuro período de la historia chilena, los lectores con mayor poder:
el de controlar la verdad como un arma mortal. La hermenéutica se ha vuelto una economía
de la información.

Haber contaminado nuestra
lectura es la última estratagema de esta novela, donde los hijos (abandonados al infierno
social) entierran a los padres (fugitivos de la ley que, sin embargo, perpetúan). En su
libro sobre la nueva novela, Rodrigo Cánovas comenta Santiago Cero de Franz, y
escribe: "El relato está concebido como una confesión de alguien que trabajó como
informante de la policía secreta chilena durante sus últimos años de universidad. La
historia está marcada por el signo de la desesperanza. Un grupo de jóvenes se forja un
mundo sustitutorio, para simular su falta de fe en la vida. El traidor del grupo es la
figura hiperbólica de un sino generacional: el de ser expósitos, el haber sido
abandonados en paraje público y condenados a la nostalgia y al desamor. Quien nos habla
oculta su nombre propio y se prohíbe usar a sí mismo la primera persona. Es, además,
huérfano de padre, se casará con Raquel (que sufre la ausencia de su madre) y ambos
serán incapaces de procrear un hijo" (73-74). Este resumen es una anatomía
nacional: los huérfanos disputan el lenguaje del padre, y se inscriben en su autoridad
para sustituirlo con la violencia de la denuncia, de la verdad (o la mentira) que mata.

También habría que leer El
lugar donde estuvo el paraíso
frente a La ingratitud (Buenos Aires, Ada Korn
Editora,1990) de la argentina Matilde Sánchez (1958), una extraordinaria novela sobre la
comunicación de una hija y su padre. Sólo que esta vez ella ha emigrado de su ciudad
latinoamericana (cuyo nombre no se menciona) a Berlín, donde había vivido el padre,
quien agoniza en la ciudad lejana y finalmente muere. La hija intenta comunicarse con él,
obsesivamente, por todos los medios, en un sistema de zozobra y desentendimiento. Pero
esta sustitución del padre, hecha a costa de la palabra debida, es también un
aprendizaje del valor del habla, y se desplazan a la figura de el Filósofo y su padre,
enloquecido aquel por los sermones de éste. Y ante la tumba de Nietzsche, el gestor de un
habla de hipérbole interpretativa, ella entiende que "todo el tiempo, mi padre y yo
hemos estado viviendo en un mismo lugar."

Ese no-lugar ya no es sólo el
paraíso patriarcal perdido. Tampoco sólo la sociedad infernal materna. Podría forjarse,
en cambio, desde estos márgenes de "ingratitud" (Sánchez) y de "virtudes
gratuitas" (Franz), donde la economía simbólica (decir menos, decir más) del
lenguaje de los hijos es una pregunta por el lugar más sospechoso de todos, el del
lector.

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