La ciudad literaria de Julio Ortega

Diálogos sobre género, diferencia y literatura

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

Alfonso Reyes dijo que la diferencia entre el hombre y la mujer es que la mujer tiene mala ortografía. Nicanor Parra, a quien se le puede conceder todo elogio salvo el de feminista, recuerda en un poema la observación de Reyes y se pregunta qué diría Derrida de ella. Probablemente, se entusiasmaría. Pero no por regusto irónico sino porque, en efecto, la a-gramaticalidad podría ser una huella de la subjetividad no regulada; esto es, un acceso al tiempo de lo femenino. Ese flujo, que según Luce Irigaray compartimos hombres y mujeres, subvierte la normatividad genérica, su espacialización social. Pero el habla que pone en tensión a la gramática (a la ley de la escritura) no es una excepción sino un rebasamiento. En verdad, no hay “mala” ortografía, salvo en el régimen de la escritura. Así, la diferencia de la palabra (de lo “femenino” en el lenguaje) contradice también la tesis derrideana de una escritura no-esencial frente a una oralidad que él condena como esencial y metafísica. La palabra, entonces, que se revela en las diferencias (en la mujer, en los sujetos marginales, en las escrituras subvertoras, en el arte anti-normativo) puede muy bien disolver la dicotomía oral/escrito. Y no por mero espíritu de contradicción (preso a su vez de lo que opone) sino por exceso, gratuidad y celebración. Al final del largo debate teórico sobre el pensar la diferencia, cuando el modelo analítico es ahora el del diálogo, propongo que consideremos a la palabra, primero, como un don. Y, en seguida, como un tributo compartido.
Barthes recuerda que Racine en una escena requirió hacer hablar a una prostituta. Pero, ¿cómo una prostituta puede hablar en alejandrinos franceses, cuyo sentido del orden es finalmente moral? La hizo hablar con una sílaba menos. En “pie quebrado,” se diría. La gramaticalidad de la literatura pertenece al Archivo, allí donde norma y sanciona. Esa genealogía explica los objetos y los sujetos por su origen: la identidad está dictada por el linaje de la significación, por la familia de asociaciones, por el árbol de los saberes, por la explicación de los textos. Pero la gramaticalidad es también un orden social y político, y por tanto, una jerarquía moral. La Ley de lo escrito legisla y condena: la diferencia está penalizada, inscrita en el sujeto y su lenguaje, al punto que su palabra lo delata. Su palabra, así, es una penuria. Pertenece a la economía de signo contrario: no tiene espacio en el intercambio. Después de todo, la prostituta, la venta del sexo, no forma parte de la normatividad (de la economía, cuyo último sentido se remonta a la casa) sino de la pérdida del sentido, de la palabra sin valor. Así, en El zorro de arriba y el zorro de abajo, José María Arguedas representa al prostíbulo como el precario lugar (“Corral”) donde el dinero se derrocha, sin valor, como los mismos sujetos, exacerbados por un lenguaje sin palabra. Hasta la bahía del puerto es como una “zorra” que el pescador penetra: la conversión del sexo en mercancía, del Eros en mercado, es otro síntoma de una pérdida mayor, la de la palabra restitutiva. El extravío de ese lenguaje celebrante, que fundía a la naturaleza y al sujeto, y que prodigaba la palabra como un don común, vacía al mundo de sentido, y despoja al sujeto de su propia habla. Sin el eros religador del mundo en el habla, la melancolía predomina en los mercados de la muerte.
Cuando Luce Irigaray dijo que Derrida no puede ser feminista porque es hombre, hizo de la diferencia gramatical un espacio genérico esencialista. En este fin de siglo y comienzo de milenio sólo es posible afirmar la calidad hipotética de cualquier proyecto teórico. Y gracias a que hoy damos por concluído el compejo período de los relatos teóricos dominantes (aquellas formidables construcciones que creyeron explicarlo todo para siempre) tanto como la noción de los Maestros y las Escuelas (hasta la historia del post-estructuralismo acaba de ser escrita); podemos, justamente, hacer los balances para exceder el espacio cartografiado, la reciente normatividad, y explorar las promesas de lo nuevo. Lo nuevo sería lo que empezamos a avisorar y buscamos suscitar pero aun no conocemos del todo. Ese no-saber ya no es disciplinario, ni siquiera inter-disciplinario, sino trans-disciplinario. Lo nuevo entrevisto es una suerte de simposio socrático donde hemos sido convocados por lo que, cada cual, ignora. Así, en el balance, quizá podemos acordar que la fuerza de lo procesal, desatada por la desconstrucción (la práctica de des-basar lo dado como normativo), es un flujo (diseminación) anticanónico, que al revisar la pérdida de lo femenino (y al afirmar su fuerza) contradice tanto la racionalidad del contrato de Rousseau como la hybris de Nietzsche. En su Emilio Rousseau produjo un sistemático tratado de control social de la mujer que seguramente es paralelo al nihilismo antifemenino de Nietzsche. Derrida no responde al primero, quizá porque lo considera meramente histórico, pero sí al segundo, que es más perturbado(r). Pero si lo femenino es lo no-codifcado, lo indeterminado, la resistencia, por tanto, a la sobre-codificación, capaz de desestabilizar lo binario, ¿cómo no ver en el Código russoniano la conversión de la mujer en moneda, en valor de intercambio regulado por el eco-nomos? Es cierto que esa lectura sería más propia del método genealógico de Foucault, que demostraría en esa economía doméstica un eje de la sociedad disciplinaria. Pero, desde nuestra perspectiva, yo propondría leer los suicidios de las heroínas Emma Bovary y Ana Karenina a la sombra del Código. No de su luz, que en ambas novelas, da cuenta de la lógica del relato: el contrato social (la expectativa del lector, diríamos ahora) demanda que ambas heroínas se suiciden al final de esas novelas no a nombre de su fábula sino a nombre de su lectura. La infidelidad matrimonial sólo puede sancionarse, en la novela, con el contrato de verosimilitud que el lector demanda, con la muerte. Emma se suicida cuando ya no puede controlar sus deudas: su muerte demuestra que el eros (el legal tanto como el clandestino) son un mercado, donde la deuda, que le permite su vida secreta, es un remedio que mata, otro veneno. Lo extraordinario de estas muertes, más allá de la compensada buena conciencia del lector burgués, es el hecho de que el lenguaje (entre lecturas, cartas, esquelas, billetes) abandona a estas mujeres, sin valor verbal (rotos todos los contratos) en el discurso normativo y mercantil que las devalúa hasta tacharlas. Y bien, ¿cómo expulsar a nadie del panteón feminista? Salvo que el feminismo fuese otro espacio de valor y desvalor mercantil, donde la moneda fiel se mide en la balanza del mutuo desvalor. El diálogo (el lenguaje) termina en el poder (en el estado y sus espacios sinecdóticos de control, micro relatos de represión). Por eso, propongo que el feminismo (tal como lo conocíamos) murió con esa famosa declaración de Irigaray. Esto es, cesó como valoración normativa, como espacio de control. Me hizo recordar la mítica escena de los años 20, en París, cuando en un teatro Tzara denostaba el arte de Picasso, y Bretón y los suyos asaltaron el escenario a bastonazos. Vencido, Tzara llamó a la policía, que impuso el orden. Pero Bretón le hizo ver que llamar a la policía anunciaba el fin del Dadaísmo. Tzara era un artista honesto: reconoció que, en efecto, ese era el fin.
En su tratado Sol negro Julia Kristeva discurre sobre la melancolía, que entiende como inherente a la condición femenina. Concluye que es transmitida por la madre a la hija. Me pareció intrigante esa declaración porque en la época heorica del feminismo teórico (o mejor: epistemológico), Helene Cixous había escrito que la escritora recibe su palabra creadora de la madre. En el primer caso, se trata de la entrega de un sacrificio, en el segundo de la entrega de un don. El sacrificio perpetúa la agonía, grava al sujeto con el pasado de su linaje, reifica su lugar en el espacio del mercado del sinsentido, del escándalo de la muerte. La muerte (al menos en el nihilismo del mercado) no tiene lenguaje, y, por tanto, contradice lo vivo: no tiene lugar en la vida. Es, así, una sombra de ceniza: la melancolía es esa penuria, esa espera en la des-dicha. Pero si la madre es quien cede ese puñado de ceniza a la hija, lo que le entrega, en verdad, es un poco de su propia muerte. Ceniza: palabras muertas, polvo del lenguaje. Se trata de una ofrenda fúnebre, de un contrasentido: la hija no se define por la muerte sino por el diálogo. Me temo que Kristeva peca aquí de sofismo. En cambio, Cixous imagina otra ceremonia, de signo dialógico: la palabra cedida como don. Pero si de eso se trata, también el hijo puede reconocerla como suya. Lo ha visto muy bien Max Hernández a propósito del Inca Garcilaso de la Vega. Su palabra, dice, la mamó en la leche. Y César Vallejo, exclama, “di, mamá”. O llama a la madre: “Y ni lloraras, di, libertadora.” Esa sílaba lleva el estremecimiento y el balbuceo del niño, pero incluye también el habla materna, su promesa. Es un decir (di) que ocupa el presente, haciendo de lo virtual una actualidad. En cambio, José María Arguedas habla en la intemperie cenicienta, en la melancolía, donde la palabra paterna (la Ley) es errante y la sustituye la escritura del estado (la escuela, la sociedad estratificada, la violencia); y donde la palabra materna es un vacío (Ernesto en Los ríos profundos es huérfano y su madrastra le niega un lugar en el habla). Y, sin embargo, el niño reconoce la voz materna del mundo, asi como la voz filial y fraterna de los indígenas y los rebeldes. Pocos escritores como Arguedas han sido capaces de ejercer una palabra celebratoria del milagro de lo vivo en el mundo. Sospecho que esa rapsodia numinosa con que ofrenda la vehemencia comunicativa de lo vivo tiene más que ver con el discurso religioso tradicional, popular y católico, que con el discurso quechua indígena, como se cree. Bien visto, Arguedas escribió toda su obra contra la conversión de la vida en mercado. En Los ríos profundos el pre-mercado de las mujeres (la chichería) es destruído por la policía; en Todas las sangres la minería es el mercado que corrompe a la familia nacional; en los Zorros el mercado es una suerte de apocalipsis moral, donde el lenguaje se extravía y prevalecen el habla del borracho, del loco, del alucinado. En los Diarios, la serie confesional que insertó dentro de esa novela para hablar de su suicidio, repasa el estado de la literatura latinoamericana como si se tratase de un mercado literario. Arguedas no se refugió en una “utopía arcaica”, como cree Mario Vargas Llosa. Había, más bien, intentado construir una utopía dialógica, esto es, un lenguaje humanizado por su capacidad de decir más, de incluir y celebrar. Su economía simbólica no nos lleva al pasado (no creyó jamás que el Perú era un fracaso, que nos destinaba a la mentira y la bastardía) sino al futuro, a la creatividad de la lengua y la inteligencia, de la música y la mezcla, de la emoción y la comunicación. Se mató pero, extraordinariamente, su muerte no niega su vida. La demuestra como una agonía, es verdad, pero también como una lucha por sostener la fe en los otros. Es cierto que la representación de la mujer en las obras de Arguedas es, por lo menos, conflictiva. Son madres o prostitutas, aunque también pueden ser rebeldes o idealizadas. La sexualidad es parte del malestar, evidentemente, y está rodeada de culpa y violencia. Pero, ¿cómo no advertir que en casi todos los casos se trata de la situación socializada de la mujer? No porque sólo sea víctima, sino porque carece, en los términos del orden jerárquico y represivo, de espacios abiertos. Sólo la rebelde que escapa al orden social y se margina, y las indígenas que pertenecen al orden comunal, parecen controlar sus espacios, aun si son de zozobra. Casi todas las demás, reproducen, en verdad, las relaciones del mercado: son bienes, de distinto valor, procesados y reificados por el contrato que las enclaustra.
Una de las mejores poetas latinoamericanas jóvenes, la venezolana nacida en Lima, Martha Kornblith (1959-1997), se suicidó en Caracas luego de un largo período de malestar depresivo. Su poesía es confesional pero también antidramática, incluso autoirónica; pero su laconismo y sobriedad revelan una inteligencia analítica desnuda. Es evidente que reconocía bien su estado, y que no se hacía ilusiones sobre la terapia. Más bien, demuestra curiosidad genuina por su nueva familia, los perturbados en la clínica, los poetas y artistas que enloquecieron, los suicidas. Me interesó saber que ella había estudiado “comunicación social” en la Universidad Central de Venezuela, y que había formado parte de esa comunidad de diálogo posible que es el taller literario; estuvo en tres de ellos. Publicó en vida Oraciones para un dios ausente (Monte Ávila, 1995) y son póstumos un cuaderno temprano, El perdedor se lo lleva todo (Pequeña Venecia,1997) y Sesión de endodoncia (Eclepsidra, 1997), sus últimos poemas, que dejó ordenados antes de saltar por la ventana. (Vienen poemas suyos en mi El turno y la transición, Antología de la poesía latinoamericana del siglo XXI, México, Siglo XXI, 1998). Martha Kornblith escribió uno de sus últimos poemas a propósito del libro de Julia Kristeva sobre la melancolía. Como después de todo la melancolía es entre tantas cosas una alegoría de formas recurrentes, y lleva incluso cierto placer contemplativo en las simetrías, me permito aquí situar esa lectura en un diálogo paradójico. Ocurre que Kristeva había observado que la escritora más directamente involucrada en la experiencia de la melancolía es Marguerite Duras. No es casual que el interés crítico actual en el mundo emocional tenga también en Duras, y en otras escritoras contemporáneas, una de sus fuentes de aseveración. Después de todo, Duras y Yourcenar han remontado en la corriente melancólica el arrebato pasional, y sus relatos son instancias de ese viaje en el lenguaje incierto del transitar amoroso. Pero, afirmaba Kristeva, sus estudiantes de la Universidad al leer a Duras en sus cursos, caían en trances melancólicos y, peor aún, eran visitadas por la tentación suicida. Se planteó, entonces, el dilema de una profesora feminista y sensible: ¿debía seguir incluyendo novelas de Duras en su seminario, o debía dejarlas de lado? Parece, digamos, un dilema liberal: la necesidad de dirimir un término medio. Después de todo, hoy en la academia los estudiantes son considerados, seriamente, como “clientes,” y tienen derechos de consumidores de servicios. Es cierto que hay profesores que prefieren asumirlos como “pacientes,” como “neófitos,” incluso como “compañeros de ruta.” En la academia francesa, probablemente sean miembros de una cofradía filosófica. De cualquier modo, Kristeva optó por difereir la enseñanza de Duras. Lo cual demuestra que su exploración de la melancolía era, hasta cierto punto, analítica, incluso médica. Ella, ciertamente, no pudo haber previsto esta lectora que en Caracas escribía:
Es Martes
leo a Kristeva
(“la melancolía es estéril
si ella no deviene en poema”)
. . .
Es Martes
leo a Kristeva:
(“Habito la cripta
secreta de un dolor
sin palabras”)
. . .
Es Martes
y leo a Kristeva:
“La melancolía es
una perversión,
a nosotros nos toca
conducirla hasta las
palabras y la vida.”
Ese “nosotros” ya no incluyó a la poeta: el diálogo se había truncado. Pero el diálogo no es con la crítico: es con un Médico, al que la poeta dice haber amado (“Ese hombre conoció / mi llanto”). Por lo mismo, las citas de Kristeva están dirigidas a él, como una explicación y, tal vez, una condena. Me llama la atención la necesidad de escribir Martes con mayúscula (adquiere un valor de Muerte, tal vez) y la desaparición del paréntesis en la última estrofa (la cita ya no pertenece al poema, es devuelta al libro, allí donde la poeta ya no puede seguir al crítico). El último poema habla a la madre muerta: no soy lo que tú quisiste, le dice, “me converti en poeta / que es lo mismo que decir / en poeta suicida.”
La palabra materna (la norma social) es devuelta por la hija como palabra desasida (como soledad y silencio).
Lacan había propuesto que la mujer es un “síntoma” del hombre, de su negativa a creer que no está completo. Esa conclusión remite a la vieja pregunta del Maestro, “¿Qué es lo que quieren las mujeres?” Pero la noción de que la mujer se distingue por una “carencia” es seriamente contestada por lo que sigue al feminismo clásico, lo que hoy se designa como post-feminismo, y que carece de un código o canon normativo y universal, y se distingue más bien por su pluralidad, anti-autoritarismo y fragmentación. Para resumir, se podría concluir que actualmente contamos con hipótesis constructivistas que aseguran que la “mujer” es una fantasía masculina, muchas veces impuesta, dominante, y acatada por las mujeres. Y, por otro lado, están las hipótesis que sostienen las posibilidades de apertura, creatividad e innovación latentes en los turnos del sujeto dialógico. En esta última perspectiva, no se puede entender a la mujer sino en su interacción con el hombre. La fundadora del Cambridge Women Group, la profesora Gillian Beer, ha demostrado que para comprender cabalmente a Moll Flanders (otra prostituta subvirtiendo la gramática del relato) es preciso estudiar sus relaciones con los personajes masculinos. Escribe ella: “Decir que los hombres dominaron el discurso y pretender que la escritura de mujeres es autónoma, estudiando sólo escritoras, se ha vuelto sentimental.” Su tesis es superar el “modo oposicional” de lectura y moverse hacia lecturas alternativas, cruzando los géneros. Ha cuestionado también lo que llama el “presentismo,” que es leer con modelos de hoy los textos del pasado, perdiendo así su historicidad específica. Cuando la visité en Cambridge estaba ella investigando las relaciones de ciencia y literatura, y acababa de descubrir que si en un accidente el cerebro pierde el lenguaje hay algo que no se borra. La rima, me dijo. Esa es la primera y a veces la última marca en la memoria. Naturalmente, no cabía preguntarle si ese cerebro era el de un hombre o el de una mujer.
Al escuchar a Helene Cixous hablar de su conocimiento y lectura de Julio Cortázar, en el C.N.R.S. de París, cuando se presentó la edición que de Rayuela hice con Saúl Yurkievich; y al escuchar a Marguerite Yourcenar hablar de Jorge Luis Borges, en Harvard, en lo que sería su última charla pública; me doy cuenta que ambas coincidieron en la recurrencia del eros, del amor, en la obra de estos escritores nuestros. No diré que sus lecturas fueron situadas en el feminismo, ya que se trataba más bien de evocaciones, pero pienso ahora, en este balance, que esa coincidencia es reveladora del día siguiente del feminismo clásico. A comienzos de los años 80, cuando los discursos teóricos dominantes empezaban a ceder su normatividad, la famosa sentencia post-estructuralista “El sujeto ha muerto” empezó a ser reemplazada por otra, “La muerte del sujeto ha muerto.” Gracias a los nuevos movimientos migratorios, a la emergencia de los márgenes y las opciones alternativas, pero así mismo en virtud de los avances prácticos del feminismo como extraordinario movimiento de innovación política y social, el Sujeto dialógico demostraba su fuerza de cambio, diversidad y salud. Las identidades políticas generaban una red crítica democratizadora en todos los frentes, incluídos los reductos faccionalistas de la izquierda monológica. Inevitablemente también, algunas formas del feminismo se habían demostrado como productos del mercado o del estado, como simple voluntad de poder. En la literatura, las dos últimas décadas renovaron el canon, abrieron espacios de deseo y subversión, cuestionaron las formas de representación autorizada, y disputaron los regímenes de interpretación. El mercado convirtió a no pocas obras en mercancía retórica, pero aún en esos productos se advertían gestos resistentes al consumo y la homogenización. Naturalmente, mayor es el número, incluso la calidad, de escritoras y poetas no suficientemente conocidas y al margen de la vitrina de las novedades. Me parece, en fin, que Cixous y Yourcenar hablaron de Cortázar y Borges enamorados también porque la obra de ambos son grandes proyectos de reinscribir la subjetividad, cuya parte femenina alienta como un enigma abismado en uno, y como un extravío en el laberinto social, en el otro. La muerte de Beatriz, en “El Aleph,” es uno de los mayores cantos a las promesas del amor perdido en la ciudad de la compraventa, donde sólo lo falso prevalece. Ver el mundo simultáneo y total, como un milagro, es recuperar a la Pareja muerta; es reconstruir el diálogo degradado por los compradores que derribarán la Casa. El lenguaje, así, es la promesa del eros, de su epifanía posible.
Al feminismo peruano le debo una parte de mi libertad. En este fin de siglo catastrofista, cuando las pestes ideológicas del machismo, el racismo y el mercantilismo se han impuesto otra vez, como si ninguna libertad hubiésemos ganado en los grandes debates de hace veinte años, la hipótesis de un diálogo reconstruído, capaz de instaurar la comunalidad de la palabra crítica y celebratoria, el don del lenguaje articulatorio, es también una apuesta por los más jóvenes, por el porvenir, por la comunidad que nos incluya.