La ciudad literaria de Julio Ortega

Kertész

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

Imre Kertész (Hungría, 1929) seguiría siendo un novelista muy poco conocido si el último premio Nobel de literatura no lo hubiese recuperado con la expresa intención de dejarlo en nuestras manos, abierto como una herida elocuente. Sus dos novelas traducidas al inglés, Fateless (1992) y Kaddish for a Child Not Born (1997), han sido publicadas en una editorial universitaria y están agotadas; incluso en su propia lengua son tardías, la primera de 1975; la otra de 1990. Kertész no sólo sobrevivió la infamia de los campos de concentración nazi (de niño estuvo en Auschwitz y Buchenwald) sino que padeció el largo silencio de la Hungría comunista. Gracias al Nobel, la resistencia de estos libros convierte a la postergación en primicia, ya que todo sigue intacto en la vivacidad de su prosa y en la urgencia de su voz, tan actual que prolonga el presente de los campos para incluirnos en sus dilemas. Contra la divulgación actual de la confesión terapéutica, según la cual la salud es una forma del olvido y la memoria una ratificación del Ego, las novelas de Kertész prefieren el cargo de recordar y el encargo de no olvidar, que se deben del todo al relato de un sujeto aferrado a los nombres, tentativo y balbuceante en su papel excesivo de sobreviviente de la catástrofe. Sus libros tienen la inexorable fuerza del horror que se anticipa desde los comienzos, desde la infancia secuestrada del narrador; y se prolonga hasta las preguntas del autor, hasta la página en que la historia despierta de su pesadilla y nos descubre también sobrevivientes. “Soy tanto y tan poco como cómplice de seguir estando vivo como lo fui de mi propio nacimiento,” dice en Kaddish…, y esa frase es una pregunta por el sujeto de la violencia moderna.
Aunque el premio Nobel tiene en español una importancia excesiva, ya que le dedicamos la ansiedad de parientes pobres de la cultura, hay que decir que ésta vez ha reconocido la más alta sensibilidad literaria, aquella que sigue interrogándonos por los dilemas irredentos del mal y la violencia, entre las víctimas multiplicadas por las nuevas pestes ideológicas del fundamentalismo religioso y el economicismo etnocéntrico. En estas novelas sobrevive un frágil héroe de la carencia, sostenido por el hilo del lenguaje. Con ese liviano instrumento se propone humanizar incluso la violencia, y remontarla contra todas las razones en contra, como un testigo reluctante, abrumado por su encargo. Aunque la vulnerabilidad define al sujeto, y su propia mortalidad al sobreviviente, lo más humano es aquí ese extraordinario don de vida, lúcido y apasionado, capaz de exceder a sus pocas fuerzas.
El dilema de cómo representar el dolor fue anunciado por Adorno cuando dijo que después de Auschwitz no se podía escribir poesía. Kertész responde que después de Auschwitz sólo nos queda la poesía. Esto es, si aun el mismo lenguaje nos devuelve a los campos (a la geografía de la muerte trazada por los poderes absolutos), sólo queda resistir con las pocas palabras ciertas, lejos de las verdades encarnizadas que requieren probarse a cuenta ajena. Pero los suicidios de Primo Levi y de Paul Celan probablemente demuestran que las palabras, a veces, no son suficientes. Aun si Levi intentó ser explícito narrando el horror de la tortura, mientras que Celan, por el contrario, tachó de su lenguaje las referencias, casi arrancándole palabras al poema; ambos, al final, fueron vencidos por las restas del sinsentido. Kertész ha explorado otro método de representar el dolor: la voz del narrador, que actualiza el pasado, asume el proceso de la experiencia concentracionaria como un nacimiento del lenguaje. Esto es, el narrador cuenta su aprendizaje del mundo, desde su familia judía, siguiendo la mecánica de los hechos, que se precipitan sin explicaciones, y que él no entiende del todo, lo que lo hace más frágil. Paulatinamente, el relato se mueve en la memoria actualizada, como una observación acuciosa y doble, reflexiva y racional de la vida que se arraiga en lo cotidiano. El conocimiento, nos dice el narrador de Sin destino, es improbable como totalidad, sólo tenemos esta inmediatez absurda de los pequeños y terribles hechos. La sobria, implacable observación, empieza por él mismo:
“Puedo declarar que hay ciertas ideas que uno sólo puede comprender plenamente en un campo de concentración. Por ejemplo, el héroe favorito de mis tontos cuentos de hadas fue “el chico pobre” o “el niño errante” que para obtener la mano de una princesa, aceptaba servir al rey porque el precio era sólo siete días de trabajo. “Pero siete días son siete años,” le dice el rey, y yo puedo muy bien decir lo mismo acerca del campo de concentración. Nunca podría haber creído, por ejemplo, que yo pudiese ser transformado tan pronto en un viejo reseco. En casa, este proceso toma tiempo, 50 o 60 años al menos. Aquí tres meses bastan para que mi cuerpo me abandone.”
Casi todo se debe al relato en que el narrador discierne su aprendizaje del campo como si se tratara, que se trata, de otro mundo. Por eso, “decir” es un verbo central: “se podría decir,” “se diría”, “un modo de decir”, son fórmulas que declaran el proceso interno por el cual los hechos son procesados por el relato, donde adquieren su lugar, como si el narrador forjara un mapa alterno al del campo mismo para controlarlo, abriéndole las puertas a la memoria. Todo ocurre bajo la mirada y en el tiempo presente, una mirada cenital y un presente sin orillas. Por eso, mirando el escenario del campo “buscando algo digno de notar,” advirtió que las órdenes dictadas por los guardas desde los altavoces le permiten, “asistido, claro, por mi imaginación…conjurar una imagen del campo completo, su color, olor y sabor, las idas y vueltas, cada movimiento, pequeños y grandes eventos del alba hasta el toque de queda y a veces más tarde aún.” Así, los altavoces que llaman a los barberos a los baños, indica que un nuevo cargamento había llegado. La orden, “Comando de cadáveres, a la puerta,” repetida, declara el tamaño y clase del cargamento de judíos apresados. No se podrían comparar esos campos a los construidos hoy en las fronteras de muchos países, pero el dolor sí es comparable porque cualquier víctima es inadmisible.
Así, Kertész construye y deconstruye una imagen compleja y actual del campo concentracionario, y en el proceso transforma a las víctimas de la deshumanización en sujetos de la humanidad salvada. Casi arrancada a los campos, esa humanidad es una parte más sensible de la conciencia contemporánea. Si esta representación se basa en la sola capacidad del lenguaje para reconstruir el dolor, se basa también en la elisión, en los silencios y pausas, que no son menos expresivos, pero que el autor no requiere explicitar porque no son adjetivos lo que le hacen falta sino los nombres exactos y justos. En cambio, en Kaddish…, el lenguaje requiere tentar sus propios límites, y se desdobla en un soliloquio reflexivo, hecho de incisos y digresiones. Porque, “después de todo, hasta en Auschwitz nacieron niños, digo yo, y a mi mujer, por razones obvias, le gustó mi línea de argumentación, aunque creo que ella no me entendió del mismo modo en que probablemente yo no me entiendo a mi mismo.” Esta declaración es sintomática: si la vida del campo era humanizable en el lenguaje, ahora los fantasmas del campo, incluida la culpa de haber sobrevivido, se apoderan de la memoria, resquebrajando al lenguaje. Quizá por eso, en este relato se repite una y otra vez la exclamación “¡ No!,” un grito que el narrador oye, vacío, dentro suyo. Y este dolor que es físico y moral se convierte en un instrumento de explorar la memoria, la vida inexhausta, hecha en la afirmación agónica de esa negación purificadora. Al final, se cierne la poderosa imagen del pasado:
“Miro alrededor mío horrorizado, quiero huir pero algo me retiene. Bajo mis pies las vías de las cloacas rugen como si el sucio flujo de los recuerdos tratara de romper sus ocultos canales para devorarme. Dejemos que pase: estoy preparado. En un gran esfuerzo final por controlarme he presentado mi frágil y terca vida- la he presentado para que con el equipaje de esta vida en mis manos alzadas pueda yo irme y en la oscura corriente del rápido flujo negro y caliente
pueda yo ahogarme
Señor Dios
déjame ahogarme
por siempre,
Amén.”
Thane Rosembaum nos recuerda (New York Times, 0ct. 12, 2002) que la sobrevivencia en los campos “fue casi siempre un acto colectivo.” Pero la vida, después de Auschwitz, fue un acto solitario: un soliloquio en pos de una plena memoria donde el lenguaje fuese, a su vez, capaz de decir más de lo que dice. En Kertész recobramos las sílabas que niegan y afirman, el valor de esa certidumbre irrenunciable.
___
Las citas del autor son mi traducción del inglés. Imre Kertész, Fateless, trad. Christopher C. Wilson y Katherina M. Wilson. Evanston, Northwestern University Press, 1992; Kaddish for a Child Not Born, trad. Christopher C. Wilson y Katherina M. Wilson. Evanston, Northwestern University Press, 1997. En español están traducidos sus libros Un instante de silencio en el paredón: el holocausto como cultura, trad. Adan Kovacsics. Barcelona. Herder, 1999, y Sin destino, trad. Judith X. Ezarwas. Barcelona, Plaza y Janés, 1975.