La ciudad literaria de Julio Ortega

La contaminación biografista

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

(Introducción a La vida exagerada de Martín Romaña .
Edición de J.O. y María Fernanda Lander. Madrid, Cátedra,
2000) .

Aunque Un mundo para Julius (1970) está considerada como la novela
más popular de Alfredo Bryce Echenique (Lima, 1939), es probable que
La vida exagerada de Martín Romaña (1981) sea su novela mayor
y la más característica de su talante biográfico y talento
narrativo. Si por lo primero estamos ante una autobiografía inclusiva,
que hace un balance irónico de la década de los años 60
desde su centro mitológico, el París de la rebelión juvenil
de mayo del 68; por lo segundo estamos ante un relato circular, elocuente y
digresivo, que hace de la oralidad idiomática, de su lengua peruana,
la alegoría migratoria de una saga tan desmitificadora como humorística.
Es esta novela lo que permite considerar a Bryce Echenique como un gran narrador
contemporáneo.

Varias novelas se entrecruzan en ésta. Pero hay una que se anuncia
aquí y que terminará convirtiendo a ésta en la primera
parte de un díptico cuya segunda parte se titulará El hombre
que hablaba de Octavia de Cádiz (1985). De modo que estas dos novelas
se pueden leer independientemente pero también como una saga amorosa
desde una “tercera” novela, que las incluye, cuyo título es Cuaderno
de navegación en un sillón Voltaire . También hay otra,
que Martín Romaña intenta escribir sobre la lucha sindical de
los pescadores peruanos, pero cuyo “realismo socialista” la convierte de antemano
en una mala novela; escrita para complacer a su esposa, la marmórea
y revolucionaria Inés, y al Grupo de izquierdistas latinoamericanos
que prepara desde París la revolución. Así como hay también
un libro de cuentos robado (el mismo día que Martín se reencontró con
Inés en París) que él trata de reescribir; además,
ciertamente, de las varias novelas interpoladas o, más bien, alternas,
ya que no son marginales sino parte misma de la fecunda digresividad del relato,
de su libertad asociativa. Libro de los libros que representan la memoria de
la época, La vida exagerada de Martín Romaña noveliza
su propia ocurrencia como un acto de ficción inserto en el debate por
la interpretación de su tiempo, que empieza por el sentido discernido
desde su héroe problemático. Por eso, busca exceder el mismo
estatuto de la ficción y, desde la primera página, nos advierte
que “el parecido con la realidad de la que han sido tomados los hechos no será a
menudo una simple coincidencia;” y el narrador/autor se hace explícito
cuando declara: “lo que intento es llevar a cabo, con modestia aparte, mucha
ilusión y justicia distributiva, un esforzado ejercicio de interpretación,
entendimiento y cariño multidireccional, del tipo a ver qué ha
pasado aquí .” Esta notable ambición narrativa y este difícil
equilibrio en la documentación ficcional de lo vivo, hará que
la estrategia discursiva se desdoble y expanda inclusiva y complejamente.

Como ha observado Alasdair MacIntyre, la estructura dramática de lo
vivo tiene la forma de un relato en el cual los personajes son también
autores. “La diferencia entre los personajes imaginarios y los reales, concluye,
no reside en la forma narrativa dento de la cual actúan; está en
el grado de su autoría de esta forma y el de sus propios hechos.” (1)
El filósofo norteamericano no está hablando aquí precisamente
de la novela, sino de la inteligibilidad misma de la vida como relato. Pero
la obra de Alfredo Bryce Echenique amplía esa observación a un
campo imprevisto: hace del relato de vida un acto de ficción; y, a la
vez, encuentra en la ficción el mejor método para rehacer lo
vivido, dándole a lo real, se diría, una segunda oportunidad.
La novela es una actuación sobre la realidad corregida y aumentada,
o exagerada. Ya Lacan había adelantado que la ficción es la forma
de la verdad. (2)

Lo que resulta revelador de la naturaleza peculiar de la ficción bryceana
es el hecho de que las dos novelas del díptico, que se prosiguen como
una saga biográfica, hayan adquirido su formulación narrativa
a partir de la compleja urdimbre de vida y escritura, que es el centro de esta
ficción y, probablemente, la mejor prueba de su originalidad. Lo distintivo
de esa formulación está, por un lado, en la estrategia inclusiva
de los varios relatos (una vida dentro de una novela contada como si se fuera
otra novela); y, por otro, en la fuerza de certidumbre y veracidad que adquiere
la ficción mayor, la reescritura autobiográfica. Lo primero permite
convertir en discursos a los contextos de la época y, así, novelar
lo real como casual y periódico pero también como ejemplar y
demostrativo; y, por eso mismo, el relato más “exagerado” es el más
creíble y factual. Lo segundo posibilita la reinvención de un
autor/actor biográfico, que es capaz de narrarse/reactuar como si fuese
posible y veraz. Esa fuerza persuasiva se debe a la mejor tradición
retórica, a la confesión. Si lo primero (la hipótesis
verosímil) sostiene el nacimiento del sujeto (a través de una
novela de arte, o sea, de una biografía del artista principiante); lo
segundo (la confesión desnuda, virtud del artista maduro) permite la
libertad y hasta la inocencia de ese sujeto, su saldo de cuentas con la sociedad
y el pasado, con la pareja y el país, a nombre de las artes de amar
y escribir sin culpa y plenamente.

Es necesario detenerse en la formulación narrativa de la novela y del
díptico para seguir este proceso. El título del díptico
aparece ya en la cubierta del libro pero se hace explícito en el colofón,
donde se lee:

“Esta primera edición de LA VIDA EXAGERADA DE MARTIN ROMAÑA
primera parte de CUADERNO DE NAVEGACION EN UN SILLON VOLTAIRE, libro escrito
en Málaga, París, Théule-sur-mere, Sant Antoni de Calonge,
Saint-Raphael y Montpellier, entre julio de 1978 y febrero de 1981…se terminó de
imprimir…en noviembre de 1981.”

También en la solapa se nos dice que “Esta novela es la primera de
un díptico cuyo título global es Cuaderno de navegación
en un sillón Voltaire .” El propio autor ha insistido en distintas oportunidades
que se trata de dos novelas que deben leerse seguidamente como las dos partes
de una sola. Pero el hecho de que se publicasen en dos editoriales, años
aparte, así como las diferencias internas de historia y de narración,
explica el que se lean como dos novelas distintas. Bien mirado, se trata de
un caso donde las evidencias actúan como una suplantación: lo
que en verdad une a ambas novelas es la biografía si no del autor por
lo menos del personaje que lo representa alegóricamente (como sujeto
de la confesión, esto es, como absuelto de culpas por el relato que
lo reconstruye); es, por lo demás, evidente que La vida exagerada de
Martín Romaña es una novela más ambiciosa y festiva, pero
El hombre que hablaba de Octavia de Cádiz es un canto amoroso más
persuasivo, y también una aguda crítica de la burguesía
francesa y la historia de su mentalidad cotidiana. Pero el hecho es que la
primera ha terminado suplantando a la segunda, como si la historia de dos amores
(Inés, la esposa peruana; Octavia, la Musa parisina) se sustituyeran.
Si la primera novela corresponde a la confesión (a la expiación),
la segunda corresponde a la fábula amorosa (gozo y pérdida).
Pero cuando empieza la primera novela ha terminado ya la segunda, tanto que
La vida exagerada de Martín Romaña es, entre tantas cosas, un
diálogo directo con Octavia de Cádiz sobre el primer Martín
Romaña, el joven peruano que quiere ser escritor pero cuya esposa, Inés,
debe abandonarlo para que él pueda, años después, en estado
de soledad melancólica, entregarse a escribir la novela más amena
y gozosa posible, la que nace de la expiación y de la nueva inocencia,
provista por Octavia.

La escritura deliberadamente sitúa al narrador en lo que podríamos
llamar la escena original autobiográfica: un hombre contemplativo desde
su sillón apodado Voltaire (desde el punto de vista de una ironía
aguda pero tierna) decide narrarnos su biografía para mejor entender
su vida. Varios planos se implican: narrar es conversar con el lector, y traer
a esa charla a los interlocutores que serán a su vez narradores; pero
la historia de vida es sólo el espacio del sujeto, y por tanto no una
mera memoria sino una memoria activa, incluso re-actuada, y más actual
y decisiva para el proyecto de entender. Narrar es conocer, reconocer: conocerse;
pero es también recobrar lo vivido como cuento compartido en la actualidad
de su abierta autoría. El acto de escribir, la estrategia de narrar,
la memoria asociativa provista por el género autobiográfico,
la complicidad implicada del lector a través de la retórica confesional,
así como la historia misma del personaje (que incluye al autor, sus
amores, sus amigos y su tiempo), no se confunden pero se nutren sutilmente,
en un entramado de riqueza vivencial y destreza formal, de fascinación
por el cuento oral y la argumentación humorística. Pero como
no se trata de unas memorias remotas sino de una actualidad conflictiva, el
narrador introduce en el presente de la escritura, en el proceso de hacer el
relato, la co-presencia de Octavia de Cádiz, a quien le está contada
la novela como un ritual expiatorio (que libera al narrador de la culpa del
fracaso matrimonial con Inés y del compromiso político con el
autoritario Grupo izquierdista); pero también como un clásico
cuento de seducción (que rinde a Octavia con una historia de vida que
es, literal y simbólicamente, una cura en salud). (3)

Se trata de una compleja parábola biográfica, donde la segunda
novela (la del amor) hace posible a la primera (la del desamor), ya que es
gracias a esa vida nueva (la fábula de Octavia) que se puede reescribir
la del desengaño (la del código encarnado en Inés) como
si fuese una comedia de errores. Las evidencias de esa demostración
pasan por el ostracismo de Martín, por su bufonesco existir censurado
y antiheroico, por su “vía crucis” psicosomático. Este padecimiento
sostiene la retórica de la confesión, la licencia del humor,
la ironía melancólica del quijotesco y apaleado héroe
de las emociones ciertas en un mundo que ya no las reconoce. Por lo tanto,
cuando esa estrategia retórica gana la partida (o sea, nos suma como
lectores testigos, literalmente cómplices de su interpretación
de los hechos), el sujeto, además, se permite poner en duda los contextos
en los que podría ser puesto a prueba (la política, la fe revolucionaria,
las convicciones libertarias de la época); y, gracias al humor, se permite
además un balance irónico y empático de la retórica
mitologizante de una izquierda no menos contradictoria. Esta cura (discursiva)
en salud tiene su costo de dolor: la confesión como retórica
exitosa demanda sacrificio y agonía. Pero la novela, a su modo, reivindica
la verdad del “chivo expiatorio.”

Esta novela es también una pregunta por las funciones de la escritura.
Historia las demandas de su época desde una pregunta inocente pero central: ¿sobre
qué escribir? Y hace de la vida de su sujeto la biografía de
esa perplejidad, a nombre de la respuesta que finalmente la novela encarna
y prueba: es preciso escribir sobre las demandas mismas de la época,
sobre el dilema moral del valor de lo más personal en el escenario público
de esa rendición de cuentas. Por eso, la novela debe gestar a su mejor
lector, aquel que reconozca en el narrador al hijo pródigo de la letra
libre. Este sujeto ha vivido honestamente (inocentemente) su tiempo, ha sobrevivido
(humorísticamente) las demandas ideológicas, y ha remontado (bufonescamente)
su propia historia para rehacerse o reescribirse como el artista desocializado
(entre la amistad bohemia y la bonhomía festiva). Así, su historia
logra persuadirnos con su simpatía antiheroica, con su urbanidad gentil,
con su ternura emotiva. Renacido en la lectura, en su escenario constitutivo,
este sujeto de la escritura “biografista” termina contaminando nuestros propios
recuentos de época. Promueve, al final, el principio inquietante de
una biografía reactuada como balance. A partir de esta novela, Bryce
ha contaminado de biografismo (de franco relativismo) no sólo la novela
en español, sino también los discursos cotidianos, haciendo,
de paso, más verosímil y hasta más creíble la libertad
de una palabra dicha en primera persona.

Pero una novela que es varias novelas sólo puede ser, por una parte,
un relato de recomenzar, es decir, un agregado episódico; y, por otra,
en consecuencia, un discurso paradójico, cuyo flujo digresivo contradice
la racionalidad productiva. Este relato fragmentario tiene como estrategia
de composición un cuento de “nunca acabar,” que bien podría llevar
el doble de páginas, ya que sólo limita con el principio de la
no saturación anecdótica. Establece su espacio de narración
desde el título, que es ya un levantamiento de su terreno genérico: “la
vida de Martín Romaña” declara el género biográfico
como el espacio de la escritura de los hechos, el recuento y la historia. Pero
la calificación “exagerada” introduce un determinante sobre el relato,
que es de orden retórico. Esta vida, siendo en sí misma exagerada,
promete extravagancia, originalidad, el heroísmo moderno de la transgresión
por contraste con la normatividad del término medio, del equilibrio
y la moderación, que recomiendan en el orden moral los tratados de la
sociabilidad normativa. Pero el calificativo también implica la exageración
del decir porque conlleva la transgresión del habla, la ruptura de la
economía clásica de nombrar, donde un nombre pertenece a una
cosa, y donde la mesura demanda control expresivo a nombre del valor de la
objetividad, tal como se recomienda en los tratados del biendecir, en la Retórica.
Esta ruptura de la economía sígnica de la racionalidad central
(tan francesa como inglesa, tan burguesa como empiricista), implica una crítica
sistemática al paradigma del intercambio de la cosa por el nombre. Bryce
prolonga el biografismo vitalista anglosajón (D.H. Lawrence, Malcolm
Lowry, Lawrence Durrell, Henry Miller…) con el informalismo del coloquio
que renombra y sobrenombra, pleno de presencia interlocutoria. Por lo demás, “la
vida exagerada” es la definición (caracterológica, tópica)
de un estilo de vida (o de unas “prácticas del yo”, en la hipótesis
de Foucault) que suma la memoria y el relato, el cuento y el cuentista, el
actor y el autor. (4)

Seguramente Rayuela (1963) de Julio Cortázar es la novela más
gravitante sobre La vida exagerada de Martín Romaña . Pero no
por mera influencia sino por relaciones más interesantes. Cuando Cortázar
buscaba un título mejor que “Mandala” para su novela, pudo muy bien
haber sopesado un título semejante a “La vida exagerada de Horacio Oliveira.” Pero,
en verdad, las diferencias son tan reveladoras como las semejanzas entre ambas
novelas. Ya los títulos “Mandala” y Rayuela aluden a un sentido ulterior
al texto: el primero al saber mitopoético, el segundo al juego del saber.
Ambas definiciones, así, afincan en los poderes de la escritura. En
cambio los títulos de la novela de Bryce (son tres, como sabemos) resultan
más próximos a los poderes de la oralidad; incluso la noción
de “cuaderno” sugiere la de diario (una escritura más inmediata) mientras
que la imagen de “navegación” avanza la de “divagación”. Hasta
el epíteto “el hombre que hablaba de Octavia de Cádiz” habla
de Martín Romaña. Pero también los vínculos son
notables: la centralidad de Horacio Oliveira, que narra su vida (escribe Rayuela
) pero es también narrado por su escritura (como Martín Romaña);
la idea del grupo dentro del cual actúa el sujeto (el Club de la Serpiente,
en Rayuela , donde Horacio es un locuaz porteño filosofante y la Maga
una amante ingenua pero intuitiva, y el Grupo izquierdista en La vida exagerada
de Martín Romaña , donde Martín es un limeño burgués
vergonzante, y su esposa, Inés, una revolucionaria puritana). No menos
importantes son el valor de la oralidad y del humor en ambas novelas, por más
que sean distintas las funciones. Bryce ha sido el primero en reconocer el
impacto de la obra de Cortázar en su trabajo. Y Cortázar reconoció de
inmediato el talento de quien iría a ser su mejor heredero.

Hay, además, otras lecciones cortazarianas más internas en la
ficción bryceana, y tienen que ver con el valor y la independencia del
arte mismo. Primero, la vida del artista es un ejercicio de libertad que para
Cortázar demandaba, además, la moral del compromiso activo; por
ello, no hay sino consecuencia entre el cultor de los juegos “patafísicos” y
el seguidor de causas radicales. Bryce, en cambio, es más escéptico
de las grandes causas, pero también más crítico de las
mitologías del centro, incluido el revolucionarismo anarquista de mayo
del 68, que tanto entusiasmó a Cortázar, no en vano de estirpe
surrealista. Es evidente que del “modernismo” paródico y debatido de
Cortázar al “postmodernismo” de fruición desasida de Bryce, las
funciones del discurso mismo han pasado de los “grandes relatos” de fe en la
transgresión a los “microrelatos” relativizadores, que no buscan ya
cambiar el mundo pero que sí son capaces de subvertir las mentalidades
que norman la vida cotidiana desde la censura y el autoritarismo. Digo “debatido” en
el caso de Cortázar porque es muy probable que Rayuela sea un laboratorio
fecundo de esa transición, gracias a la perspectiva relativizadora que
introduce en ella el lugar de enunciación latinoamericano. Tampoco es
casual que el París de Cortázar sea el del deslumbramiento, allí donde “el
fuego central” es posible. Para Bryce, en cambio, a la Ciudad luz “se le han
quemado los plomos.” La narrativa de Bryce renuncia a la magnífica utopía
cortazariana de sumar ambos “lados” (Europa y América Latina) y reafirma
crecientemente la peculiaridad de la diferencia hispánica, de su matriz
peruana, generadora de un discurso contra-productivo. De allí que haya
yo propuesto que la narrativa de Bryce ha peruanizado Europa. (5)

Pero la segunda lección interna es más decisiva: tiene que ver
con la capacidad del lenguaje de rehacer los órdenes de lo real. En
efecto, Cortázar fue el primer gran narrador latinoamericano en exceder
la normatividad de las representaciones gracias a la subjetividad de su escritura,
que demostró lo dado como desbasado, lo incólume como precario,
lo establecido como sospechoso de falsedad. Así, abrió espacios
de excepción en una cotidianidad que, de otro modo, resultaba represiva
y programática. Bryce ha desarrollado esa lección, al punto de
que su escritura no sería nunca un mapa de lo real. Porque su lenguaje
no limita con el mundo tal cual, sino que es una verbalización permanente,
una licencia poética de las representaciones. Pero esa operación
no es solamente permisible y divagante sino una seria recusación de
la autoridad (sobre todo la paterna, que representa la sobrecodificación
social), del autoritarismo (de las ideologías totalizadoras y deshumanizadoras)
y de los roles prescritos que saturan la cotidianidad (el machismo, la censura,
el racismo). No es casual que el principio de la “exageración” resulte
a veces un exceso efusivo sin consecuencias, una extravagancia emocional, y
que algunos lectores lo hayan encontrado francamente histriónico. Pero
también se podría ver en la “exageración” una caracterología
nacional irónica: lo peruano aparece como lo exagerado, esto es, como
la derivación hiperbólica, ligeramente teatral y dramática,
que confiere valores añadidos a la información. Hemos visto que
el principio de la exageración es una práctica (desconstructiva)
de la des-mesura retórica. Pero lo exagerado es también un énfasis
oral del discurso, una suerte de subrayado valorativo. Esto es, una escenificación
del sujeto en su propia habla. Podemos concluir que se trata de un estilo de
vida, que implica individualismo y hasta cierto hedonismo.

Ahora bien, habiendo precisado el campo del relato así como su perspectiva
y linaje literario, veamos ahora cómo la escritura biográfica
produce la individualidad de lo específico, que es aquello que mejor
la distingue. Este desarrollo de presencia y actualidad corresponde a la focalización
de la narración. La novela se divide en tres partes y un epílogo,
y cada parte consigna una serie de secciones o microrelatos que se vinculan
ya sea por la anécdota o por el discurso; esto es, tienen esas dos formas
de articulación, si bien el carácter fragmentario del conjunto
es evidente. El hilo anecdótico desteje la materia biográfica
y se desenvuelve a través de las interacciones de Martín con
diferentes grupos de personajes, pero también a partir de los viajes
y los recuerdos. El hilo narrativo es el del recuento, que teje acciones y
períodos como el cuento demorado y a la vez dinámico de una vida
explicada en detalle, aunque no indistintamente sino con el claro propósito
de la exculpación y el esclarecimiento. Pero ya la primera declaración
introduce las máscaras del sujeto. Leemos:

“Mi nombre es Martín Romaña y esta es la historia de mi crisis
positiva. Y la historia también de mi cuaderno azul. Y la historia además
de cómo un día necesité de un cuaderno rojo para continuar
la historia del cuaderno azul. Todo, en un sillón Voltaire.

En efecto, el día siete de junio de 1978, entré en crisis, como
suele decirse por ahí, aunque positiva, en mi caso, pues logré por
fin salir de la melancolía blue blue blue , como solía llamarla
Octavia, que fue primero Octavia de Cádiz a secas…”

De modo que si el título de la novela declara la perspectiva de la
voz narrativa en la tercera persona, la primera frase focaliza esa voz en el
mismo personaje. El título anuncia una biografía, la primera
frase una autobiografía. Entre el espacio abierto y la focalización
de la primera persona, hemos ingresado a la novela, a la textualidad del relato.
La novela, así, estará enunciada por el personaje, convertido
ahora en persona (máscara) autorial; y siendo una historia de crisis
se alimentará por igual del género autobiográfico (plano
de la subjetividad del yo) como del biográfico (plano de la objetivación
del personaje). Entre ambos planos crecerá una “historia” personal,
hecha a nombre del sujeto como individuo social, cuyo nombre propio es una
marca generadora. Bryce ha declarado que sus personajes empiezan a existir
cuando son nombrados. El nombre les da un estatuto que es personal y social
pero también asociativo. Y no por un exceso de individualismo (más
adelante descubrirá que en el país vasco el apellido Romaña
equivale a llamarse Pérez, como antes había descubierto en Escocia
lo mismo para Bryce) sino por la definición propicia de un punto de
vista. La segunda parte del díptico, ha explicado el autor, no empezó a
adquirir vida propia hasta que encontró el nombre Octavia de Cádiz.

Pero la noción de que la novela es una “historia de mi crisis” introduce
la perspectiva de la confesión. Es interesante que la novela (el discurso
de la fábula, o sea la secuencia de las acciones) feche ese origen: “el
día siete de junio de 1978, entré en crisis.” Porque en el colofón
(en la paratextualidad, según la terminología de Genette) la
novela, se nos dice, ha sido escrita entre “julio de 1978 y febrero de 1981.” Esto
es, la crisis positiva es la decisión de escribir, el remedio clásico
contra la melancolía. Por lo tanto, la historia de la crisis atañe
a la historia de la escritura, es decir, a la biografía de un escritor
(Martín Romaña) que es la autobiografía de un sujeto (Romaña/Bryce/el
artista latinoamericano en la decepción de los años 70). Multibiografía,
por tanto, que forja una novela polifónica e inclusiva, donde se documenta
la subjetividad de la época y se cita al lector a dirimirla. (6)

Al revisar el manuscrito de la novela para esta edición, varias observaciones
resultaron reveladoras. Lo primero es más bien sorprendente: directamente
copiado a máquina de escribir por el autor, este manuscrito no tiene
mayores enmendaduras ni mucho menos añadidos o supresiones; esto es,
la novela fue escrita de corrido como un flujo continuo. Lo segundo es que
el autor no tuvo la necesidad de reescribir o añadir páginas
o secciones; las correcciones a mano son abundantes pero no significativas,
y atañen mayormente a la redacción, al plano lexical o al tiempo
narrativo. Demuestran, más bien, la necesidad del autor de hacer más
oral que escrito su texto, más fluido en el coloquio que inscrito en
la gramaticalidad del recuento formal. De cualquier modo, su anotación
hubiese resultado prolija en esta edición del texto. (7) En cambio,
resultaba revelador que Bryce hubiese sido capaz de escribir directamente toda
la novela, casi sin enmendaduras. El propio autor me confirmó luego
que este es su método de trabajo, que una vez logrado el título,
los nombres, y el plan de la obra, la escritura se desenvuelve y culmina en
un solo proceso, con muy pocas correcciones. Revisando otra vez el manuscrito
concluí que tal vez ello es así por el caracter dialógico
del relato: planteado como una serie de diálogos dentro de diálogos,
de historias que se sobreponen y suceden, de exordios y pausas que se interpolan,
de anécdotas que hacen cuajar ejemplarmente el sentido; y, naturalmente,
dado el hilo conductor y referencial de la biografía (auto o proto),
la narración fluía con su propio ritmo oral, circular y demorado,
deleitoso y episódico. En cierta forma peculiar, la escritura no es
el laboratorio de la novela, que presupone más bien una vasta transcripción.
No en vano la escritura está atravesada de decires, de giros y jergas,
y largamente señalizada por la música popular, por su letra citada
y glosada. Las correspondencias que en la obra de Alfredo Bryce Echenique van
de la novela a las “antimemorias”, de las crónicas de viaje a las entrevistas,
de los ensayos a las charlas públicas, revelan un proceso de novelización
irrestricta cuyo eje es una poética narrativa: la escritura es el principio
cambiante de lo vivo, su ocurrencia como lenguaje discernible y excepción
celebratoria.

La novela demuestra una complejidad que cabe llamar proustiana en el tratamiento
de la temporalidad. Esa temporalidad es, primero, discursiva: memoria, diario,
biografía, autobiografía, confesión, fábula…
Pero es también un intrincado juego perspectivista. Se supone que el
relato está a cargo de un narrador ya mayor, que evoca los hechos de
su juventud y que historia su pasado contemplativamente. Pero el presente de
la escritura, la perspectiva del relato haciéndose, es una actualización
de aquel pasado, a tal punto que el presente (escribir) y el pasado (vivido)
se confunden en el proceso de la narración. Es así que el relato
(la novela) es presentado como un proyecto futuro, todavía por hacerse.
Incluso el cuaderno azul, cuando empieza la novela, continúa en blanco,
porque el narrador no está aun “escribiendo”, está recordando
en una suerte de soliloquio, conversando con sus recuerdos, y apelando ya al
diálogo con sus personajes y con el lector. El protocolo del diálogo,
por lo tanto, se presenta como una proto-escritura. El habla es una “escritura” anterior
a la escritura, y se despliega como una concurrencia de interlocutores, en
una suerte de “caja china” de hablas dentro de otras hablas. Incluso más
adelante leeremos que el narrador ha anotado algo en su cuaderno azul, pero
no sabe bien dónde; o sea, el cuaderno no se confunde con la novela
misma, es una de sus metáforas paralelas. Uno de sus principios generadores,
se diría. El otro es más histórico, y tiene que ver con
la revaloración de la revuelta juvenil de mayo del 68. Aquí el
autor vuelve a la actualidad de esas calles pero, favorecido por la distancia,
ensaya un balance crítico. María Fernanda Lander analiza esa
dimensión de la novela en nota que sigue a este prólogo.

Tampoco se trata de imitar a Proust, ya que la prolijidad de la memoria terminaría
produciendo “un loco marcelprousteo, sin asma”, sino de reordenar los hechos
de la fábula como una historia de resurrecciones (otro paralelo con
Rayuela , donde Oliveira escribe desde la convalecencia luego de su crisis,
más bien negativa). Por eso, la memoria se remonta al origen, concebido
como un desplazamiento: el comienzo es el viaje, en este caso, el abandono
del Perú, el abandono de la familia, el abandono de la carrera de abogado,
que Martín emprende como una primera liberación en su sueño
de ser escritor. Pero las frustraciones y aplazamientos del viaje (que son
dos viajes) demuestran ya que no hay origen épico sino sustitución
cómica (arte de equivalencias paródicas), que no hay novela realista
sino biografía exagerada (comedia de equivocaciones), que no hay sujeto
del discurso heroico (Oliveira entre el lado de acá y el lado de allá)
sino antihéroe del relato bufo (el loco, el bufón, el fool ,
son máscaras que convierten al acto de vida en hecho de habla, en acontecimiento
de escritura). Este proceso progresa a favor de la cronología pero como
está barajado en el pasado, se permite focalizaciones y anticipaciones
diversas, interpolaciones de un tiempo en otro. El presente de la escritura
incluye al lector como protagonista de la indeterminación temporal,
de su potencialidad maleable y canjeable, libre de la fijeza histórica,
y capaz de incisos, pausas, dilaciones, y hasta divagaciones. El lector lee
una novela haciéndose en su lectura: una vida es salvada en ese diálogo.
Esta amena inversión de Scherezada explica el suspenso y la fascinación
de leer una novela de mil argumentos.

Es notable que este doble proceso (el de la historia de los hechos, el de
la perspectiva cambiante del relato) sea llevado por Bryce con mano flexible
y maestra, entre ritmos de larga delectación y sorpresas de intensa
concentración. Si en la lección proustiana era posible dedicarle
cien páginas a una cena y unas líneas a una vida, en la versión
bryceana se le dedica un capítulo a un episodio lateral y unas líneas
a otro central; el primero (en el ejemplo del Quijote) es digresivo; el segundo
(en el ejemplo de Hemingway) es concentrado y decisivo. Una muestra del primer
caso puede el cómico episodio en que el narrador es confundido con El
Chuli; y del segundo caso, el episodio en que un peruano se lleva un adoquín
de la calle parisina de mayo del 68, como recuerdo histórico digno de
estar en una urna. Al final del capítulo “Edipo en París” el
narrador anuncia “Y aquí realmente vale la pena abrir un paréntesis.” Tratándose
de Bryce, ese paréntesis bien puede tomarse unas páginas. En
efecto, el siguiente capítulo es una pausa parentética. Ocurre
por lo menos una vez más en la novela pero esta digresividad parentética
es característica de una escritura fragmentaria e inclusiva, cuyo progreso
alterno, zigzagueante y traslaticio, está hecho de estos exordios y
apartes (otros van a pie de página, otros son citaciones internas y
diálogos apelativos a uno u otro personaje, incluido el lector). Suponen,
además, las irrupciones del plano externo a la fábula, allí donde
la biografía se permite la presencia de Julio Ramón Ribeyro y
del mismo Alfredo Bryce Echenique, por ejemplo.

Queda por documentar, para quien quiera hacerlo, la base estrictamente autobiográfica
de la novela. El propio autor la ha adelantado varias veces: la historia de
su primer viaje a Europa, de su vida familiar en Lima, de su primer matrimonio,
de sus comienzos de escritor en París y Perugia, de la pérdida
de su primer libro de relatos, de su “vía crucis rectal,” de los amigos
parisinos, entre muchas anécdotas, personajes y lecturas referidas en
la novela, las ha contado Bryce en entrevistas, conferencias y crónicas,
así como en su Permiso para vivir, Antimemorias (1993). Bryce se ha
defendido en repetidas oportunidades de su caracterización como narrador
autobiográfico explicando que no podría haber vivido todas esas
vidas y seguir vivo, y que, más bien, le han ocurrido a posteriori eventos
imaginarios de sus novelas. Sin embargo, ante el peso de las evidencias, y
el hecho de que sus últimas novelas son aún más directamente
multibiográficas (especialmente No me esperen en abril , 1995) , ha
dejado de oponerse a esa caracterización. Por lo demás, hoy sabemos
mejor que un narrador autobiográfico no sólo cuenta su vida sino
también las nuestras. En verdad, del “pacto autobiográfico” hemos
pasado a la “licencia autográfica,” según la cual todo lector
de Bryce es potencialmente un escritor bryceano, esto es, alguien que descubre
su vida como una escritura extensa y verosímil. No es extraño,
por lo tanto, que sus lectores sientan la compulsión de reescribir estas
novelas, se incluyan ellos mismos como personajes, y terminen narrando sus
vidas paralelas. Han convertido a Alfredo Bryce Echenique en el modelo más
fecundo de la multiplicación del yo en español.

Solamente que este yo narrador y narrado (este acto narratario) no es una
transparencia del lenguaje ni mucho menos una evidencia de la historia, ni
siquiera de la historia más personal y equivalente del autor. Por lo
pronto, vemos que la función de la voz narrativa reconoce aquí varios
planos:

  1. Yo autor (Alfredo Bryce Echenique, que firma la novela, y que aparece
    como personaje, con su nombre completo, y cuya marca autorial prolonga el
    para-texto del libro), cuya novela es una toma de posición frente
    al debate literario y político de fines de los años 70, pero
    también una biografía
    diferida de su condición de escritor “distinto;” esta coincidencia
    se dio también en el contexto de su opción por una “novela
    sentimental” de
    nuevo cuño, donde encontraría su linaje literario;
  2. Yo narrador (Martín Romaña, cuya autobiografía coincide
    en varios punto documentables con la del autor, pero cuya historia antiheroica
    se nutre de la gran tradición del bufón, de la comedia del
    arte, y del roman comique ); se construye como una confesión, que
    exculpa al sujeto de su fracaso matrimonial tal vez a costa de la figura
    de Inés,
    pero también como una opción crítica del relativismo
    cultural latinoamericano frente a la normatividad europea, más socializada
    y codificada;
  3. Yo peruano (Bryce reinvindica el habla coloquial y oral limeña
    como un sistema completo de comunicación), que documenta la subjetividad
    del sujeto en el ámbito de su formación linguística,
    al punto que el habla tiende a ser privada; no se sabe, por ejemplo, el significado
    de una expresión del padre, hay otras del narrador que son intraducibles
    al español usual debido a que son gestos de pura expresividad o efusión
    verbal, y otros términos son inevitablemente históricos; este
    yo es también un origen social y una clave cultural, pero su importancia
    no es contextual sino dirimente: permite saldar las cuentas del pasado, sobre
    todo con el autoritarismo del padre;
  4. Yo nomádico (el narrador/escritor ha asumido la identidad migratoria
    del arte latinoamericano postmoderno), que ya no corresponde al artista exiliado
    sino al migrante permanente, sujeto de un viaje de desplazamientos sucesivos;
    lo cual no implica, sin embargo, una condición trágica ni victimizada
    sino una identidad peculiar del artista, de su desarraigo, precariedad, y
    carencia de centro; este yo lleva la fuerza de su libertad descentradora,
    que excede las fronteras y las lenguas;
  5. Yo actor (el sujeto novelesco, que cuenta su vida como un acontecimiento
    actual, indeterminado y abierto, y que en la fábula adquiere su estatuto
    de personaje, de héroe antiheroico del discurso narrativo actual),
    hecho por la anécdota minuciosa y la comedia permanente, por el desamor
    y la risa, por la amistad y la agonía; por la emotividad, en fin,
    de una subjetividad desocializada y una conducta bohemia, cuyo proyecto,
    sin embargo, es reescribir su historia para darse laborioso nacimiento y
    renacer fecundo en la ficción.

Alasdair MacIntyre llamó “emotivismo” a la doctrina, dice, “según
la cual los juicios de valor, y más específicamente los juicios
morales, no son nada más que expresiones de preferencias…de actitudes
o de sentimientos… Los juicios fácticos son verdaderos o falsos…Sin
embargo, al ser los juicios morales expresiones de sentimientos o actitudes,
no son verdaderos ni falsos” (117). En La vida exagerada de Martín Romaña
asistimos a un extraordinario momento de la crítica relativista de la
normatividad moderna, cuyo programa socializador (concebir al sujeto como ente
social productivo en la fábrica ideológica del estado disciplinario
y la vida cotidiana codificada) es puesto en entredicho por la hipérbole
existencial de un héroe tradicional (tan “loco” como Don Quijote, tan “bufonesco” como
Horacio Oliveira, y a la vez tan inmerso en la cultura popular como sólo
podría estarlo un sujeto de la urbanidad postmoderna), que subvierte
esa épica modernista y fáustica con el contravalor de la emotividad.
Esa hipérbole emotiva está al comienzo de lo que hoy conocemos
mejor: el valor del mundo emocional, la fuerza determinante de la subjetividad,
y la desconstrucción desde las periferias del optimismo modernizador.
Por eso, el “emotivismo” crítico y festivo de esta novela es un acto
de exorcismo liberador y una opción por el diálogo restaurador
de los interlocutores como celebrantes del habla del instante, de lo más
precioso y perecedero. Recuperar ese valor de la comunicación a nombre
de una certidumbre mutua es uno de los logros mayores de esta novela memoriosa
y memorable.

  1. En su After Virtue: A Study in Moral Theory (Notre Dame, Ind.: University
    of Norte Dame Press,1981) pp. 171 y ss.
  2. En su Seminario Lacan exploró el caracter paradójico de la “verdad” dentro
    de la ficción, un problema teórico y analítico que va
    mucho más allá de la simpleza que opone la “verdad” de las evidencias
    a las “mentiras” de la ficción. El debate sobre el cuento de E.A. Poe “La
    carta robada” es ilustrativo de esta complejidad. Puede consultarse con provecho
    E. Ragland-Sullivan y M. Bracher, eds. Lacan and the Subject of Language
    (New York, London: Routledge, 1991) y J.P. Muller, W. J. Richardson, eds.
    The Purloined Poe (Baltimore: Johns Hopkins University Press,1988).
  3. Sobre el género autobiográfico son referencia fundamental
    los libros de Philippe Lejeune, a partir de Le pacte autobiographique (París:
    De Seuil, 1975). Un fecundo análisis de la identidad como relato es
    el tratado de Paul Ricoeur Soi-méme comme un autre (París: De
    Seuil, 1990). También es útil para contextualizar ese relato,
    S. Lash y J. Friedman, eds. Modernity and Identity (Oxford, Cambridge: Blackwell,
    1992). En español son fundamentales los trabajos de Darío Villanueva,
    Sylvia Molloy y Anna Caballé. Puede verse de Villanueva, El polen de
    ideas (Barcelona: PPU, 1991), donde desarrolla la tesis de una autobiografía
    como virtualidad creativa más que referencial. De Molloy, At Face Value:
    Autobiographical Writing in Spanish America (New York: Cambridge University
    Press, 1991); ella ha observado que la reflexión sobre la validez del
    yo como sujeto y la escritura biográfica suponen un cambio de orden,
    una crisis de autoridad. Caballé es además de estudiosa del género,
    fundadora de un Centro de estudios autobiográficos en la Universidad
    de Barcelona, y editora de su importante Boletín de la Unidad de Estudios
    Biográficos . Véase también Angel G. Loureiro, ed. “La
    autobiografía en la España contemporánea, Anthropos
    (Barcelona, Num. 125, 1982).
  4. Michel Foucault desarrolla su idea de las “prácticas del yo” en
    The Use of Pleasure, The History of Sexuality , v. II (New York: Vintage
    Books, 1985). Es interesante el debate sobre la moral en este tema, una dimensión
    bastante elaborada por el díptico narrativo de Bryce.
  5. Puede verse el Prólogo a mi edición de Un mundo para Julius
    (Madrid: Cátedra, 1993) así como el Prólogo que escribí para
    sus Cuentos (Madrid: Alfaguara, 1995). También, “Conversar con Bryce
    Echenique,” en Arte de Innovar (México: UNAM, Ediciones del Equilibrista,
    1994), y un análisis de No me esperen en abril en El principio radical
    de lo nuevo. Post-Modernidad, Identidad y Novela en América Latina
    (Lima: Fondo de Cultura Económica, 1997).
  6. Las taxonomías de Gérard Genette pueden ser muy útiles
    para una descripción formal de las hipertextualidad desplegada en las
    novelas mayores de Bryce. Véase Palimpsestos. La literatura en segundo
    grado (Madrid: Taurus,1989). Las relaciones “transtextuales” cartografiadas
    por Genette las sitúa dentro del “intertexto” Helena Beristáin
    en su muy útil Diccionario de Retórica y Poética (México:
    Porrúa, 1997, 8va. ed.).
  7. Alguna corrección, sin embargo, es elocuente. Por ejemplo, el autor
    escribió la siguiente frase: “Me llenaron de regalos españoles.
    Turrones, perfumes, lavandas, agua de colonia, como tres frascos, jabones,
    revistas, lapiceros, novelas de Vargas Llosa que seguía muy de moda
    en Barcelona…” La corrección a mano reemplaza la ironía de
    la última frase, y dice: “…lapiceros para el escritor y varios ejemplares
    de Cien años de soledad porque no se pusieron de acuerdo…” (cap. “El
    vía crucis rectal de Martín Romaña”).

ESTA EDICIÓN

La vida exagerada de Martín Romaña (1981) se publicó primero
en la Bibliotheca del Fénice de la editorial barcelonesa Argos Vergara.
La cubierta de Julio Vives ilustra un supuesto “sillón Voltaire.” Para
esta edición hemos preferido utilizar la segunda edición, publicada
en 1985 por Plaza y Janés, que salva erratas observadas. Hemos contado
con la ayuda del autor, quien nos facilitó el manuscrito de la novela,
un voluminoso legajo escrito a máquina, que incluye correcciones a mano.
María Fernanda Lander preparó el manuscrito para esta edición
y escribió las notas, mayormente informativas. No hemos anotado los
peruanismos que vienen registrados en el Diccionario de la Real Academia Española,
salvo en casos de una acepción distinta. Tampoco alusiones literarias
evidentes que están incorporadas al relato. Agradecemos al autor su
cooperación, y a Josune García, de Ediciones Cátedra,
su vigilancia y pulcritud editorial.