La ciudad literaria de Julio Ortega

La lección de José Gorostiza

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

            Si uno se
pregunta por el lugar de la obra poética de José Gorostiza en el mundo
hispánico, descubre un campo asociativo inesperado, que se  revela como una
constelación navegando soberana y suficiente en nuestra lengua. El mapa de esas
asociaciones empieza con los poetas de la innovación más radical, aquella que
explora las funciones del lenguaje para ir más allá de la nominación y la
referencia; poetas como Huidobro en Altazor y Vallejo en Trilce
presiden ese cambio de rumbo. Pero, en seguida, el linaje de una poesía del
conocimiento interior, que rehace la lengua con su figuración visionaria y
pasión por el riesgo, convoca a Juan Ramón Jiménez y su empresa de indagación y
contemplación, pero también a Emilio Prados y su culto de la imagen generadora.
El barroquismo del peruano Martín Adán, el orfismo del cubano José Lezama Lima,
la imaginaría nocturna del venezolano Ramos Sucre son términos distintos y
concertantes de esta poesía de auscultación. La lección de Gorostiza se define
en este mapa por su poder de demanda, esto es, por la fuerza con que lo espera
todo del progreso poético, de ese conocer figurativo que, sin asideros, remonta
la corriente y se juega el todo por la nada. Esa lección de una poesía sin
concesiones, radical y raigal, prueba la calidad de esta empresa de lucidez
abismada, de belleza rara y verdad pura. Le debemos a este poeta, por lo tanto,
el mayor ejemplo: la poesía que vale la pena es aquella que, siempre, es
superior a nuestras fuerzas.

            Para reconocer
las formas de esa lección perdurable, quiero ahora detenerme en el proceso
alquímico, de lógica inductiva y magia casual, que el poeta debe poner en juego
en el laboratorio del poema, mezclando palabras en pos del verbo numinoso.

En una carta de 1927 José
Gorostiza le escribió a su amigo Carlos Pellicer:

“En el edificio de
nuestra poesía [eres] la ventana; la ventana grande que mira al campo,
hambrienta, cada día. Nosotros -tú lo sabes- somos las piezas de adentro. Xavier
[Villaurrutia] el comedor. Los demás, las alcobas. Hasta la última, la del
fondo, que es Jaime Torres Bodet -ésa amargada de penumbras, con una ventanita
a la huerta, y dentro, en un rincón, la lámpara en que se quema el aceite de
todas las confidencias.  ¿Salvador Novo? La azotea. Los trapos al sol. ¡Y
ese inquieto de González Rojo, que no se acuesta nunca en su cama!”

1

La alcoba de
Gorostiza en esa casa fraterna es seguramente la del alba alerta pero, también,
la del alquimista insomne. La poesía le quita el sueño y le adelanta el día,
entre horas de lucidez, allí donde el mundo parece más nítido pero también más
inexplicable. La poesía de Gorostiza tiene ese estremecimiento de las evidencias
puestas en crisis, de los nombres en trance de duda, de las plenitudes disueltas
en la conciencia de su precariedad. En la casa de la poesía de los
Contemporáneos, el laboratorio de Gorostiza  está poblado de objetos en fuga, de
nombres canjeados, de voces desdobladas, como si lo real, en ese espacio
contemplativo, se disolviera en fuerzas antitéticas, buscando no la forma que
las funda sino el pensamiento de una forma que les de propósito y sentido. Las
grandes preguntas que esta breve obra se hace no tienen respuesta: la vida, la
muerte, los nombres de las cosas, el sujeto y su rostro, son palabras en
disputa, designan fuerzas opuestas, y apenas el lenguaje las contiene como un
agua excesiva en un vaso. A veces ese vaso del lenguaje es suficiente y el mundo
se transparenta como un líquido precioso. Pero a veces el vaso no es suficiente
y es rebasado y se estrella en la noche negra.

2

Gorostiza contó que
los poemas de la serie Del poema frustrado (que reúne composiciones que
van de 1927 a 1948), contiene “otras tantas puertas a las que llamé para entrar
a Muerte sin fin.”
3

Es importante, creo, recordar que estos poemas agrupados según su autor “bajo
el signo de la frustración,” se reúnen después de Muerte sin fin, y son
una suerte de huella salvada, pero no a nombre de la realización del gran poema
sino de su imposibilidad. Al mirar hacia atrás, arrojan una luz de fracaso que
es
íntima al proyecto de Muerte sin fin, a su demanda extrema.

 Ya en sus Canciones
para cantar en las barcas
(1925) José Gorostiza había empleado las imágenes
del vaso y del agua. Más tarde, esas imágenes convocan la idea de la forma, y en
Muerte sin fin (1939) la transparencia del vaso sostiene al agua como una
imagen clásica de la forma luminosa. Pero en la dinámica interna de ese poema
insondable, esa mutua revelación se diversifica, dramáticamente, y los objetos
cambian de estado según los actos que los definen entre nuevas preguntas, entre
estancias de gozo y de crisis, de celebración y silencio.

Según contó en otra
entrevista, Gorostiza escribió Muerte sin fin en seis meses aunque los
había ido madurando durante años.4
Reveló que “una gota de agua fue el motor que movió la creación del poema.”
Ocurre que en su casa había un filtro de piedra para purificar el agua, y muchas
veces la gota que caía le impedía dormir. Aunque, se corrige, “más bien, yo
padecía de insomnio, siempre lo he padecido.”  “Esquema para desarrollar  un
poema. Insomnio tercero,” se tituló la prosa en que dio a conocer la historia
de esa gota de agua.5
Esa escena alquímica es el antecedente más inmediato de Muerte sin fin.
Leemos en esa prosa:

“Una gota de agua cae
ahora, pausada, en mis oídos. Una, dos, tres, cuatro…La pienso. Mis ojos salen
a oscuras de la alcoba, pasan por el corredor seguros de que todo está en su
sitio: la mesa, el sillón de cuero, la caja de latón en que guarda mi madre los
carretes de hilo, el reloj de la pared, todo inundado en una media sombra que
brota del tragaluz como del ojo de un gato, para que mi padre mire mejor la
escena desde un retrato al carbón en que lo aprisionó, todavía en la juventud,
el fotógrafo…”

Observemos que esta gota de
agua literal se convierte en una imagen generadora, que desencadena otro tipo de
gotas, los ojos del narrador, que se proyectan como una pantalla sobre las
cosas, y sobre sus nombres, cuyo orden es una sintaxis del mundo familiar. De la
madre quedan unos hilos, materia textual, y el reloj, como el tragaluz, son
otros ojos en la penumbra. Pronto, esta imagen se convierte en metáfora: el
tragaluz es fuente de luz y de sombra, de penumbra, tal “como” lo es el ojo de
un gato (gato: gota). Y todo ello, al modo de un cuadro surrealista de ojos
inclusivos, para que el padre pueda mirar mejor la escena, pero no desde sus
ojos vivos sino desde sus ojos retratados al carbón por otro sujeto de la
mirada, un fotógrafo. Como vemos, la escena de la gota de agua del insomnio se
convierte en el escenario de la poesía. De una poesía autoreferencial, que se
observa en el proceso de articular el lenguaje de la visión sobre el campo de la
mirada. El nombre que se hace imagen, se transforma en metáfora, a su vez
transformada en emblema, en figura narrativa modélica. En Muerte sin fin
este proceso de ver en la imagen más que la cosa misma, este suscitamiento
visionario, hace que la imagen y el emblema se hagan relato expansivo en la
alegoría,  que suma los procesos en un canto de doble valencia, figurativa y
simbólica. Por eso, el agua, símbolo de la materia del poema y de la fluidez del
lenguaje, adquiere al final del proceso la significación arquetípica del
principio motor, de la fuerza creativa y desencadenante.

No ha de extrañar, por lo
mismo, que en este “Insomnio tercero” la gota de agua sea pariente del “grano de
arena” de William Blake, donde éste recomendaba ver la infinitud y del “segundo
de tiempo”donde se podía contemplar la eternidad. Una eternidad, por lo demás,
que el místico inglés creyó estaba “enamorada de las obras del tiempo.” Blake
también escribió al comienzo de Las bodas del cielo y el infierno que “el
ojo ve más de lo que el corazón sabe.” Tampoco habrá de extrañarnos que esta
gota del insomnio fuese agigantándose, duplicada por su propio ruido, y que el
poeta nos diga que “en unos pocos minutos me encontré en el mar, en alta mar,”
donde se podría levantar una ciudad o una tempestad. O sea, un albergue o una
intemperie, una mirada o una visión. Gorostiza, qué duda cabe, era un poeta que
se debía a grandes preguntas y mayores respuestas; esto es, a lo poco que queda
del lenguaje exigido a probar todas sus fuerzas.

Ese goteo se ha convertido
en agua vertida, pronta corriente o breve columna, y recorre estos poemas con su
apremio, conducida por la forma del poema, desplazándose en el curso y discurso,
en la secuencia y el soliloquio, en la osatura y nervadura del cuerpo verbal, a
ritmo diverso y cambiante, entre la sintaxis asociativa, y también orgánica, de
un poema meditativo y celebrante, agonista y balbuceante, pleno de brío y de
zozobra. Por ello, también podemos ver en la gota germinal la imagen de la
sílaba, que escancea su medida; y en el sonoro gotear, el pulso interno del
habla circulatoria. Sílaba y silabeo, donde respira libre el verso; y sonido y
latido, donde se acentúa el rigor de los versos. La articulación verbal y  la
sintaxis rítmica, la prosodia y la estrofa se gestan y forjan en ese doble eje
corporal y visual. Muerte sin fin, por ello, será una pauta de secuencias
tonales diversas y un campo espacial de fluidez tramada.

El poeta ha contado
con detalle la historia, burocrática y ligeramente cómica, que le permitió,
finalmente, escribir Muerte sin fin esos “seis meses” de riesgo y rigor. 
Ocurrió que su jefe, el secretario de relaciones exteriores, le ordenó llegar
a la oficina a las 7 de la mañana en previsión de llamadas tempraneras del
presidente de la república.6
Solo en su despacho, en esa suerte de alba y destiempo, pudo entregarse a la
tarea.  Aunque por testimonio del hijo del poeta sabemos que éste descartaba
los manuscritos de sus poemas una vez que los daba por terminados, el estudio
del material inédito (hecho de planes de posibles poemas, listas de epígrafes
y libros por considerar para el poema en proyecto, y fragmentos de una secuencia
titulada “Muerte de fuego,” seguramente en alusión al poema de T.S. Eliot
“Muerte por agua,” que está en The Waste Land) ha permitido a Monica
Mansour demostrar algunas claves del proceso de escritura de José Gorostiza.
Y aunque no se conserva ningún manuscrito de Muerte sin fin y a pesar
de que ninguno de los fragmentos inéditos dados a conocer por Mansour son un
poema acabado o siquiera adelantado, puede, en efecto, concluirse que ese trabajo
de escritura, como demuestra Mansour, es laborioso y complejo.7
Es también del todo procesal: los versos pueden migrar entre poemas, utilizando
el poeta fragmentos dentro del fragmento en marcha. Esa intensa revisión, sin
embargo, no parece buscar, como en el caso de Juan Ramón Jiménez, un “óptimo
expresivo” a nombre de la transparencia de emoción y expresión, de belleza
y precisión; más bien, parece buscar la resonancia sincrética de una intuición;
el asedio, se diría, de una percepción o idea en una textura verbal resonante
e independiente. Gorostiza es un poeta que fabrica objetos verbales pero
no, al modo de Mallarmé, para darles la autonomía objetiva de un astro libre
en la constelación de la Obra; sino para hacerlos en si mismos organismos
de la subjetividad, instrumentos de la inteligencia poética, del pensar desde
la vida interior el entramado poético que revele otras versiones de los grandes
contrarios y complementarios: vida /muerte, materia/ forma, cosa/ nombre,
Dios/ hombre, poesía/ pensamiento…

De cualquier modo, este
hombre que escribe en su oficina de la Secretaría de Relaciones a las 7 de la
mañana, en la ciudad de México, en pleno gobierno del general Cárdenas (para ese
gobierno redactó el primer documento oficial de la recuperación del petróleo
mexicano), ha trabajado dentro del lenguaje, reordenándolo, para dejar su
versión del hombre contemporáneo a las puertas del cataclismo histórico que se
acelera. Quizá no llegó a saber que Paul Valery se levantaba todos los días al
alba para escribir en su cuaderno. Al mismo tiempo que el mexicano, Valery
colmaba esos voluminosos cuadernos con las huellas de los libros que no iría a
escribir. Son  los años en que T.S. Eliot escribe las secuencias simétricas de
su Cuatro cuartetos (que aparecieron a partir de 1936), su obra más
importante, también inquietado por la forma y su dinámica de permutaciones.
Buscó Eliot devolverle a Dios, a través de la escritura de la naturaleza, la
palabra del hombre moderno, secular y escéptico, cuyo lenguaje está vaciado de
religiosidad y se muestra, por ello, desamparado. Es así mismo el año en que
James Joyce publica Finnegans wake, su obra más ambiciosa, otra puesta en
crisis de la lengua de la comunicación a nombre del lenguaje religador. En la
poesía hablada, de resonancias arcaicas y populares, y en la forma circular
mítica del relato, Joyce funde el nacimiento y la muerte y levanta una memoria
mitopoética como imagen suficiente del mundo. La empresa de José Gorostiza no
tiene esa aura fundadora ni esa nostalgia modernista del arte mítico. Su sujeto
es un hombre haciéndose en un espacio en construcción, con la inteligencia en
carne viva y la palabra a flor de piel. Por eso, las demandas de la poesía
sacrifican el lenguaje al Dios revelado, y forjan un poema que es la huella de
otro poema: no el resultado final de una obra sino su proceso zozobrante y
poderoso. De allí la dinámica de la diversidad, su estética de rupturas y
disyunciones, sus simetrías de antítesis y sus analogías de semejanza
complementaria. Pero de allí también su alta conciencia de los límites, tanto
del sujeto que escribe como del lenguaje que lo piensa: las contradicciones
parecen ser inherentes a la palabra, y traman el
style=”line-height: 150%”>barroco claroscuro del ingenio
extremo. El poema reconoce el espacio sin respuestas, el vacío del vaso, que de
ser “vaso de tiempo” pasa a ser agua quebrada. Como Huidobro, que en Altazor
quería elevar la palabra poética a la sed del absoluto y terminó expresando
el fracaso de esa empresa como inherente al lenguaje, Gorostiza concluye
regresando al canto arromanzado, a la tradición; allí donde el lenguaje asume
sus límites a nombre de la breve plenitud de lo mutuo. Muerte sin fin
hace de su conciencia de la imposibilidad final de la poesía no un silencio sino
un canto: la poesía visionaria limita con el silencio, pero encuentra albergue
en la poesía cantada. Actúa como quien después de poner a prueba el lenguaje,
regresa al goce de la tradición, a ese discurso de acuerdo con el mundo.

Al poeta, en cambio, sólo le queda callar. No porque lo haya dicho todo sino
porque no se puede decir más. Tratándose de Gorostiza, hasta el silencio forma
parte de su lección elocuente.

  1. Carta del 14 de marzo de
    1927 en José Gorostiza, Carlos Pellicer:
    Correspondencia,  1918-1928
    . Ed. de Guillermo Sheridan. México:
    Ediciones del Equilibrista, 1998, 136-37.
  2. Las citas de la poesía provienen de José Gorostiza: Poesía y Poética. Ed.
    crítica de Edelmira Ramírez. Nanterre: Colección Archivos, 1988. 
  3. Emmanuel Carballo: Protagonistas de la literatura mexicana. México:
    Ediciones del Ermitaño-SEP, 1986, 255-56.
  4. Elena Poniatowska: “José Gorostiza
    en la intimidad literaria,” La cultura
    en México
    , Num. 511, 24-12-1971, v.
  5. Se publicó por primera vez
    en Prosa. Guanajuato, Universidad de
    Guanajuato, 1969, 88-90. Se incluye junto a otros textos en prosa del
    autor en la edición de Archivos.
  6. La anécdota se reproduce en la Nota filológica preliminar, de Edelmira
    Ramírez, en la citada edición de Archivos.
  7. Mónica Mansour: “El diablo y la poesía contra el tiempo,” en la edición
    de Archivos, pp. 221-253.