La ciudad literaria de Julio Ortega

La representación del sujeto y el romance nacional

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

    A fines
del siglo pasado, un hombre de letras merideño, Gonzalo Picón Febres (1860-1918)
publicó Fidelia ("Novela de costumbres venezolanas," 1893) en la que
intentó representar la crisis política de su país a partir de una historia de amor
frustrado. Fidelia es una de las mozas al servicio de Doña Nieves, la hermana del cura
Torrijos, quien la ha recibido "en calidad de recogida" al haber ella quedado
huérfana. Aunque ésta no es una obra literariamente importante, sí lo es su propuesta
de una alegoría nacional para leer el presente crítico que interrumpe a la fábula y que
frustra la promesa de una pareja redimida. En aquel fin de siglo, esa propuesta
emblemática de Picón Febres es una lección escéptica sobre la fuerza de las preguntas
y la precariedad de las respuestas.

    Quizá no sea casual que en el
espacio actual de la crisis, cuando Venezuela amenaza con tornarse ilegible para los
discursos que explican la realidad de hoy, la novela deba volver a revisar preguntas
paralelas a las del fin de siglo anterior. Son preguntas que, por un lado, cuestionan el
sentido de la vida en sociedad y, por otro, exploran el sentido de la novela en tanto
espacio de representaciones sintomático; en tanto repertorio referencial de un mundo que,
al borde de sus límites, parece sucumbir sin solución de continuidad. Irónicamente, hoy
como ayer, la novela que delata esa fractura de la fábrica social y de la racionalidad
política, es al mismo tiempo el discurso que busca sostener la dispersión del sentido,
que articula las voces del entendimiento, y que alegoriza la lectura nacional como una
lección emancipatoria.

    La primera interrogación de Fidelia
tiene que ver con el drama de la socialización; esto es, con la suerte novelesca de un
sujeto joven, procesado por los valores de la sociedad para su incorporación al espacio
comunitario. Una de las funciones de la novela es explorar esta fábula de las
inadecuaciones: el proceso según el cual las convicciones o el carácter de un joven se
pierde en la comedia social. Pero si los valores del código no responden por la necesidad
comunitaria, la socialización misma sufrirá la crisis de su programa. Esta problemática
se hace más sensible cuando el sujeto del relato es una mujer, como suele ser el caso. La
violencia de todo orden ejercida sobre las mujeres sugiere una matriz de lectura
contemporánea al texto, que convendría reconstruir antes de atribuirle nuestras propias
pautas de lectura. Sobre todo en la narrativa del XIX es común cierto voyerismo, otra
forma de violencia, tanto en el naturalismo como en el melodrama; otras veces, el
estereotipo femenino hace perder de vista al sujeto, esquematizado socialmente por el
autor antes de intercambiarlo, con su lector, como víctima.

    En cualquier caso, desde sus
comienzos la novela latinoamericana ha puesto en duda los procesos de socialización
postulando el carácter conflictivo del vivir en sociedad como una definición intrínseca
al acto de narrar. La novela de educación o novela formativa, con su impronta romántica
que confronta a un sujeto con la noción moderna de que la sociedad es el destino del
individuo, es una forma genérica que se diversifica para elaborar los dramas y procesos
de la integración a las clases, a la ciudad, a la escuela, a la familia; a una sociedad
que usurpa la matriz del pasado, visto como determinista, y del futuro, hecho de espacios
de exclusión. La novela de educación, en América Latina, suele ser un tratado
hipotético, un diagnóstico crítico, un escepticismo social.

    Esa perspectiva dirimente es
alegorizada por las aventuras de un joven o incluso un niño, o un viajero que retorna,
cuya vulnerabilidad es el primer rasgo de su subjetividad recusada. A esa luz de violencia
y deshumanización, vemos el programa que la sociedad promueve a través de sus
"aparatos ideológicos de estado" (Althusser) para construir los sujetos que
perpetúen su sistema. La construcción social del sujeto nacional resulta puesta en
entredicho en cada espacio de conversión, sea la familia o la escuela, la religión o la
institución militar, la clase media liberal o la asociación política. No en vano estos
protagonistas suelen ser niños: son como páginas en blanco donde la sociedad inscribe
sus códigos y dictamina sus expectativas. Aun si este es un gesto narrativo
característico del descontento con la modernidad, y muchas veces mero anticapitalismo
romántico, la novela a veces logra poner en duda no solamente los valores de la
sociabilidad sino la racionalidad misma de la comunalidad. Presupone el alto costo de los
valores de la persona pre-social, atribuídos a una construcción moral de lo natural
(roussonianismo); de la autenticidad (romanticismo); del albedrío (liberalismo). Una
cierta filosofía natural y emotiva se pierde inexorablemente en las transacciones de la
integración.

    Una variante venezolana de la
socialización es la contraposición campo/ciudad, que parte de la visión estoica y
moralista (compartida por Bello y Martí) de que en el campo el sujeto es más genuino y
valioso, mientras que en la ciudad debe renunciar a su ser original. Más peculiarmente,
las representaciones de campo y ciudad se tornan superpuestas y separadas por su propia
vecindad; esta "naturalización" del espacio interpuesto está todavía por
estudiarse en un país hasta hace poco predominantemente rural, todavía definido por sus
ecosistemas distintivos, y, claro, por la industrialización petrolífera. Una
simbolización del espacio pasa por la representación, característica de Rómulo
Gallegos, de una naturaleza no acaba de hacer; otra, contraria, es la del "país
portátil," transitorio y precario.

    Pero la otra pregunta de Fidelia
tiene que ver con el romance familiar que pone en entredicho a la socialización. En
efecto, en la novela latinoamericana la fábula de la integración social (muy tenue en Fidelia)
suele inscribirse en el escenario discursivo del romance familiar. Más
contemporáneamente ya no se tratará sólo de una "alegoría nacional"
(Jameson) sino, menos hegemónicamente, del proyecto de des-nacionalizar lo nacional, de
rehacerlo con la frágil vida de una víctima propiciatoria, sacrificada en la tiranía
del Código pero al que reescribe con su desafío. Por eso, en muchas de estas novelas de
educación, la familia del romance familiar está, de antemano, rota: el relato en que una
nación debe reconocerse no es un autorretrato sino una anatomía política.

    Huérfana (y eso ya es un
linaje novelesco decimonónico), Fidelia es iniciada en su aprendizaje de socialización
por una familia sustitutiva, la de la iglesia, cuyo orden doméstico, una forma de
hospicio, opera como un marco protector que ella, además, dignifica con su nobleza y
belleza. Vive así una sociabilidad no conflictiva, pero a diferencia de las otras
muchachas, adaptadas a la crudeza del mundo, su misma honestidad la hace más vulnerable y
su individualidad está expuesta y a prueba. Pronto, el espacio claustral es inquietado
por el deseo. Pero esta fábula sentimental se torna nacional cuando el amante, un joven
que pertenece al partido de los "de abajo", resulta muerto en una refriega
política a manos de los "de arriba". Se sacrifica a nombre de un ideario
liberal, y demuestra que no hay lugar para la pareja en la vida social ocupada por la
corrupción y la violencia. El relato acerca de la imposibilidad del romance familiar se
convierte en alegoría nacional gracias al melodrama.

    Esta conversión es una
variante no sólo venezolana ya que aparece a fines del siglo XIX, con otras entonaciones,
en varios países latinoamericanos. Irónicamente, el melodrama es una forma de patetismo
sadomasoquista en la comedia social que Ricardo Palma llamó la "tradición
peruana;" sus historias amorosas, secretas, laboriosas y apasionadas, sucumben a una
extraordinaria violencia arbitraria, ilustrando una sintomatología que si bien es común
en la novela sentimental, está ya exacerbada por la crónica policial. La violencia
sexual que Palma y otros ilustran, en escenarios y contextos de refinamiento social y
reconstrucción histórica, sugiere que el melodrama es una forma no de la novela
sentimental y folletinesca sino una alegoría de la conflictividad social, de la
imposibilidad del romance nacional como espacio familiar. Probablemente, el melodrama es
una respuesta latinoamericana a la zozobra familiar, a su fractura, en el desplazamiento
de las clases sociales. Con más violencia que capacidad de negociación, una y otra vez
rotos los protocolos del intercambio, esta conflictividad de clase, exacerbada por las
transiciones de una modernización gestada por los poderes en control del estado, parece
ilustrarse en la compulsiva dislocación de las alianzas matrimoniales en el melodrama del
fin de siglo pasado. En la novela europea los protocolos son más elaborados, pero muchas
veces los conflictos son de una refinada violencia; baste pensar en Dickens, Tolstoi o
Balzac. Para estos grandes novelistas la historia familiar es una forma de la economía,
literal y simbólica, que perpetúa el relato de lo social como cosmos, destino y sentido.
Las rupturas del código familiar facilitan lo novelesco pero el pacto del intercambio de
licencias entre la novela y el lector tiene, como es obvio, un límite: la novela debe
condenar al personaje infractor o, como lo prueban varios suicidios ilustres, infractora.
El drama de un individuo está en enfrentarse a su propio relato, porque su legitimidad ha
sido rota por la licencia contra el Código. Al margen de la sociedad sobrecodificada, ese
personaje no tiene ya lugar. Fuera de esa sociedad sólo está el lector, quien cierra la
novela sobre la muerte de Ana o de Emma y recupera su propio mundo.

    Pues bien, no deja de ser
revelador que Fidelia sea una suerte de telenovela venezolana anticipada. Aunque
el melodrama suela ser una forma degradada de la formación social, todavía nos falta
estudiarlo como un estilo paradójico de la representación. Se diría que las relaciones
humanas están condenadas al melodrama cuando su representanción convierte a los sujetos
en estereotipos, esto es, cuando los priva de su subjetividad. La crónica familiar está,
asi, desmotivada de identidad, disuadida de diferencia, y mutilada de la sustancia del
otro. Dada, por ejemplo, la capacidad de perversión de un personaje de telenovela, su
fuerza individual no deja de ser estereotípica ya que no representa a un sujeto sino a
una función. En la telenovela, se trata de una economía de la sustitución: el sujeto es
sustituido por el personaje monológico y unívoco quien, a su vez, es canjeado por el
actor prefijado, a su turno reemplazado por un nombre artificial.

    Pero no importa que la
mecánica melodramática estropee a Fidelia. Más interesante es ella, Fidelia,
la muchacha que lucha contra su propio relato decimonónico. Después de todo, las novelas
latinoamericanas del romance familiar de época son historias tempranas (versiones
tentativas) que muy pocas veces están a la altura de sus héroes o de su marco
histórico. Pocas veces ocurre que una estrategia polifónica y heteróclita logra que el
texto abra un espacio nuevo, sumando voces populares, relativismo crítico y fábula
nacional incluso gracias al melodrama; tal como ocurre con la "tradición" de
Ricardo Palma. Pero el discurso planteado sobre una tipología lleva casi inevitablemente
al esquematismo, ya que los "tipos" no son personajes abiertos e indeterminados,
que permiten explorar un espacio mayor, sino que son respuestas que ilustran lo que ya
sabemos. Por lo mismo, no los articula un relato, están vacíos del mismo: en la
telenovela esa desarticulación es una fisura en el discurso; ya sea por una falta de
información (el escamoteo de alguna evidencia) o por un exceso confesional o delatorio
(la revelación de un secreto). El hecho es que el drama de Fidelia no tiene costo
simbólico, porque es un mero descalabro de fortuna que le ocurre a una muchacha inocente
pero marginal, desplazada de la clase, despojada de su propio relato. Se precipita, así,
en el estereotipo porque no tiene lugar en la tragedia. Y, sin embargo, la fuerza de su
victimización es una pérdida: no ya de la novela sino del romance de la nacionalidad.
Fidelia es una fundadora sin encomienda, un héroe cultural sin agencia. En otra vida,
podría ser la esposa estoica del Coronel de Gabriel García Márquez, abandonado por la
escritura de su sociedad pero articulado por la novela del romance familiar sin familia,
del romance nacional sin nación.

    Con todo, Fidelia es
un alegato, esto es, una denuncia de la imposibilidad del nuevo siglo en los términos
dados del XIX venezolano. En este sentido, la escritura apela al relato pero lo eroda con
la denuncia. Escribir es improbable, parece decirnos este melodrama latinoamericano de
escribir, porque cualquier relato sólo puede confirmar la muerte de lo genuino. Al punto
que el único relato verdadero tendría que ser aquel donde lo genuino sea el espacio de
la muerte, un mundo al revés sin verdad reconocible; es decir, el mundo como una
telenovela. Fidelia trasluce honestamente esa agonía del autor, un hombre de
letras que pronto se refugiará en las montañas andinas de Mérida para proseguir su
larga obra de humanista discreto e historiador doméstico (Domingo Miliani ha estudiado y
compilado su obra con erudición y buen tino). Bien visto, el proyecto nacional que soñó
para Fidelia no tenía solución de continuidad; se incumple en el mapa simbólico del
país:

Diagrama.gif (4981 bytes)

    Este diagrama sostiene el
frágil signo que es Fidelia entre los discursos que la sacrifican. Por un lado, tenemos
las marcas del origen como carencia (natural pero no legítimo) y por otro, las del futuro
como recusación del presente (es social pero no reconoce consecuencia en la pareja). Todo
ocurre en el presente, en el relato, adelgazado por la economía contraria de la crisis
(donde ‘fin de siglo’ equivale a ‘mundo al revés’) que propaga la
violencia y no permite el intercambio novelesco entre el poder (arbitrario), el deseo
(segado) y la identidad (sin la indeterminación de futuro). El poder interviene aquí
como la articulación social a través de la definición de clase y la banalidad
política; el deseo subraya el espacio del género, de la individualidad posible; y la
identidad es recusada por la no diferenciación, crudamente.

    El componente melodramático de
buena parte de la novela latinoamericana promedia entre el estereotipo paródico y la
crítica social. Es este encuentro del estereotipo y la crítica lo que desmonta el
espesor social del relato y, a la larga, desplaza a la novela del discurso del romance
nacional. Una pareja puede alegorizar una fábula de la nacionalidad (Doris Sommer ha
estudiado con agudeza un grupo de novelas desde esta perspectiva), pero también esa
alianza puede contradecir la fábula del romance si la densidad social, no sólo la
tragedia, es expulsada por una novela cuyo primer gesto insólito es desnovelizar su
discurso. La novela latinoamericana, se diría, siempre ha querido ser otra cosa.

    Balzac se sabía el intérprete
de una burguesía universal, que promediaba entre las clases destinada a formalizar los
saberes del mundo; de allí que las licencias del código social susciten la fascinación
de una historia entre trágica e irónica, que pone en tensión el relato totalizador de
la razón impura de la sociabilidad. En cambio, los narradores del siglo XIX
latinoamericano no creen en sus sociedades como sagas que hay que alimentar y en las que
hay un lugar y una función que reconocer; más bien, parecen creer que la novela pasa por
el cuestionamiento de esa saga agonista. Así, la novela nace directamente para poner en
duda el relato de donde viene y hacia donde va: las representaciones favorecidas por la
modernización de los nuevos públicos, cuya identidad narrativa cambia según cambia su
agencia urbana. Naturalmente, buena parte de la folletería narrativa de la época tiene
como única función reconocer a su lector hedonista. Por ejemplo, la típica novela
"modernista" tiene a su lector como personaje que, entre la novia, el coche
sport y el tenis, lee una novela modernista. Pero esta otra novela, la de persuasión
crítica, le pregunta a su hipotético lector (¿ligeramente descontento de esta
modernidad?) por el sentido de vivir en sociedad. Punto por punto, cada uno de los
argumentos que construyen el discurso de la sociabilidad es desmentido por la propia
experiencia social latinoamericana: a los héroes de la racionalidad social los espera el
esclavismo feroz, el matadero brutal, la infancia expósita, la decadencia de las viejas
clases, el romance frustrado, la pérdida del patrimonio…Y aun hasta casi el medio
siglo, los héroes civilizatorios serán tragados por la selva, forzados a la sublevación
por la hacienda, discriminados por su raza o su clase…La novela, evidentemente, no nace
como un acto de fe en la sociedad sino como su revisión y subversión. Género de
equivalencias y desplazamientos, más que a la saga burguesa se parece a un suplemento sin
lugar propio en la historia del relato. No llega a ser cabalmente realista, y se precipita
en la glosa, en el ensayo interpretativo, en el diagnóstico social y político. De allí,
quizás, el formidable "museo de la novela" propuesto por Macedonio Fernández
como el comienzo reiterado de su relato implausible.

    Irónicamente, esa pretensión
de verdad atenúa la representación conflictiva y propicia el melodrama, la tipicidad.
Incluso en las historias públicas, la hipérbole pertenece más a la emblemática, a la
alegoría. Es el caso de El matadero de Echeverría, uno de los mejores relatos
de su tiempo, cuyo proceso de escritura se gesta homólogamente al proceso de
representación de lo nacional; es, por ello, un verdadero repertorio genérico: crónica,
memoria política, fábula moral, cuento de costumbres; o sea, característico relato
latinoamericano de las formaciones nacionales. No en vano la fuerza de su actualidad, sin
lugar entre los discursos dados, la subraya el editor cuando advierte que no se podría
haber publicado en vida del autor sin ponerla en peligro.

    Por otro lado, el melodrama no
puede sino declarar su carácter convencional. Este gesto relativiza a la ficción y
acentúa la lección crítica. En el mejor de los casos, el lector sabe que está ante una
figuración suscinta de lo real, pero no pretende que esos personajes sean efectivamente
veraces. De allí proviene la ironía cómplice en la relación relato/lector, ya que
comparten la función didáctico/retórica de un caso de zozobra del sistema. Vemos, otra
vez, la ambigüedad tensa de una fórmula contradictoria: el melodrama está hecho para
entretener pero usado aquí para cambiar. Por eso estos relatos están siempre a punto de
convertirse en sátira social y en discurso razonado. En Fidelia ello es evidente
en la tipología: el militar, el cura, el juez, etc. De pronto, además, se abre un
paréntesis para explicarnos que "vivimos en un país absurdo donde la policía y los
políticos están corruptos." El narrador abandona el discurso de la ficción y se
pasa al del lector para compartir no lo que no sabemos (la fábula) sino lo que ya
sabíamos (la crisis); o sea que somos, autor y lector, personajes de otra fábula, la
nacional, que es de horror moral.

    Al menos, la novela cumplía
ese pacto de la lectura ilustrada. En cambio, cuando la telenovela asume las
representaciones del romance familiar, seguramente es porque ya no hay relato nacional
distinguible; lo que equivale a decir que el horror moral se ha hecho espectáculo
natural.

    En la gran narrativa del
"boom" de la novela latinoamericana predominó si no una visión de la totalidad
del relato de lo social sí la noción totalizadora del género mismo. A veces se ha
creído que ambas operaciones son homólogas; pero, de hecho, la concepción de un género
comprehensivo ("la novela total," la llamó Vargas Llosa; "la novela
inclusiva," Fuentes) más bien afirmó la independencia de un discurso sistemático
capaz de contradecir taxonómicamente la organicidad de lo social. Seguramente ya es
posible ensayar una tipología de la novela de los años 60 y 70, los del
"boom," desde esta perspectiva. Por un lado, Carpentier creyó que la novela es
en si misma una hipótesis de la cultura americana; y aunque su empresa hoy nos resulte
más melancólica que barroca o maravillosa, esa hipótesis culturalista culmina una forma
de representación americana privilegiada. No menos totalizadora es la visionaria
representación poética de Lezama Lima. Y sin duda las mejores novelas de Vargas Llosa
están animadas por la voluntad de que el lenguaje de cuenta de lo social como un mapa de
clases, institucciones y códigos donde los sujetos, siempre, son refutados. Por otro
lado, más ambiguo era ya el caso de Borges, cuyo modernismo paradójico está hecho por
la discontinuidad del fragmento, el desplazamiento a través de la glosa y la notación,
de la ironía y la parodia, y las discontinuidades del tiempo y la clasificación;
todavía hoy Borges sigue inquietando el espacio literario que propició: su literatura se
nos aparece como el primer gesto postmoderno de una escritura desde la periferia y la
reapropiación. Cortázar, heredero de las vanguardias, demostró que el nuevo sistema
narrativo se iría a medir desde su radical demanda por una palabra poética que diese
cuenta, más bien, de la subjetividad y no se confinase al lenguaje de la mimesis. Carlos
Fuentes, con su afán exploratorio, se movió de la reescritura mitopoética de Terra
Nostra
, suma de la narrativa historiográfica, a la suspensión referencial de Una
familia lejana
y, fiel a su pasión de actualidad, a la auto-pluri-grafía
irrestricta en Diana. García Márquez había hecho casi lo imposible: una novela
totalizadora, como su título de saga latinoamericana declara, Cien años de soledad,
que es la representación de un mundo del todo sostenido en la lectura como intercambio,
canje y prestidigitación.

    Con todo, buena parte de la
novela latinoamericana del "boom", a pesar de su optimismo formal y despliegue
tecnológico, reincide en una representación conflictiva y finalmente negativa de la
experiencia social latinoamericana. Su elaboración es mucho más compleja, pero comparte
con casi toda la novela anterior, el paradigma de una lectura eminentemente recusadora.
Este cuestionamiento de los órdenes dados es, en verdad, diversificado, paradójico e
impecable, pero los sujetos no han dejado el espacio socialmente determinado, que los
destina; y la novela sigue dirimiendo su socialización, episódica y ambigua en el
romance familiar fracturado, hecho inviable y sancionado como matriz del malestar.

    En parte, esta socialización
prolija del sujeto novelesco puede explicarse a partir de la valorización en los años 60
y 70 de los discursos de las ciencias sociales, cuyo acceso documental a la parte de
verdad nacional más sensible tenía la autoridad de las evidencias y la articulación de
las respuestas. (Tal vez en el Río de la Plata las "historias de vida," y de
muerte, llevan al discurso introspectivo favorecido por el psicoanálisis; en los países
andinos, la etnología y la sociología facilitan un relato situado, hecho en los traumas
de origen y la violencia discriminadora; en México, la historia alimenta la mitología y
la biografía, asi como su revisión y reescritura). Un ejemplo elocuente es la
reinterpretación de la experiencia histórica, que casi en todos los países
latinoamericanos es vista en términos de fracaso, lo que hace irrelevante el espesor del
saber histórico colectivo. Se afirma, así, el fracaso de la emancipación americana, y
en Venezuela se entiende que las guerras de independencia en realidad fueron guerras
civiles. Esta perspectiva sobreimpuso (no sin buenas razones, hay que decir) una noción
de negatividad radical de lo social, a veces con buena conciencia política y mecanicismos
reduccionistas. Desde la política, la promesa revolucionaria emancipatoria reforzó con
su certidumbre el valor de verdad y denuncia de la documentación económica y
sociológica, pero también el poder propio de un discurso de la ficción capaz de
representar lo que los discursos disciplinarios ya no podrían articular. La esfera
pública consagró estos discursos como parte del relato nacional develado. Se asumía que
la verdadera historia estaba por comenzar, y la sociabilidad verdadera por hacerse. El
individuo sólo podía ser representado como víctima, producto de un trauma nacional,
ejemplo de fracaso irredimible, en sociedades de dominación, dependencia, y crisis
permanente.

    Irónicamente, estas
interpretaciones se producían en un período de intensa modernización liberal que era, a
la vez, un período cultural de opciones e ideales revolucionarios. Por un lado, esta
novela del "boom" aparece como una metáfora del desarrollo modernizante de los
años 60; por otro, lleva el mensaje crítico de la época, que es la convicción de que
la sociedad está mal hecha, y que el modo de hacerla más cierta es recusándola a nombre
de otra posible. Esta visión a veces apocalíptica, y al mismo tiempo utópica, sostiene
la hipérbole alegórica de un modo de leer la experiencia latinoamericana, cuya
entonación modernista es patente: presupone la capacidad de la obra literaria de
representar globalmente, y asume la calidad del escritor como vocero público, como héroe
político del discurso social.

    La teoría cultural que
sostiene esta visión es la "teoría de la dependencia", que explica la
política económica como subsidiaria de las metrópolis de turno; y pasa a explicar la
vida cultural como derivativa e inauténtica. Pero esta tesis cultural tributaba la
antigua noción de una carencia de origen (propia de la experiencia colonial) y terminaba
asegurando que nuestra identidad está ocupada por expectativas desnacionalizadoras y no
es, en consecuencia, genuina. Esta interpretación es, al final, traumática y está
recusada por la misma creatividad de la diferencia latinoamericana, como ya era evidente
en las tesis culturales de la reapropiación periférica que adelantaron Borges y Lezama
Lima.

    Detrás de estas
interpretaciones están, por lo demás, las nociones ilustradas de que la conciencia es un
proceso en desarrollo y que la crítica lleva al sujeto de la modernidad a su
emancipación. Es evidente que la historia política latinoamericana, ya en los años 70,
desmintió esa concepción del sujeto. Pero también lo hicieron, a su modo, algunos
escritores tangenciales o posteriores al "boom," que exploraron la vida anímica
y el discurso sustitutivo precisamente de un sujeto "alienado," marginal al
discurso de la modernidad y su promesa de identidad realizada. Manuel Puig, Julio Ramón
Ribeyro, Severo Sarduy, Luis Rafael Sánchez, Alfredo Bryce Echenique, Luisa Valenzuela,
Antonio Skármeta, entre otros, exploraron los procesos de desocialización de un sujeto
antiheroico y mundano, que puede aparecer como víctima de las mitologías culturales del
consumo pero también como actor de su imaginación sustitutiva, de su comedia bufa, en el
margen abierto por su deseo. Este sujeto vulnerable posee una gran fuerza para enfrentarse
a la tiranía de los códigos, a la estratificación de las clases, a la pobreza de sus
recursos; esa fuerza se sostiene en su subjetividad, en su capacidad sensorial, en su
humor autoirónico, en su cotidianidad humanizada. Es el caso de los personajes de Manuel
Puig, cuyo romance familiar es una comedia doméstica alimentada por la saga del cine;
esto es, por el espectáculo y el simulacro, por la compensación y la sustitución.

    Esta sociabilidad anímica e
imaginaria excede, en primer lugar, los dualismos que representaban un mundo autoritario y
jerárquico, patriarcal y deshumanizador en buena parte de la novela del "boom."
Introduce, en segundo lugar, el relativismo del humor asi como los espacios fluídos y
anticanónicos del erotismo y la sexualidad. Y, en fin, asume la nueva explicación de las
ideologías inscritas en la cotidianidad, en lugar de la clásica noción de "falsa
conciencia." El romance nacional ya no es familiar sino que es un simulacro: una
comedia de las identidades construidas como funciones alternas, tópicas, y canjeables. De
donde son los cantantes
de Sarduy, La guaracha del Macho Camacho de
Sánchez, Un mundo para Julius de Bryce, no dejan de referir el malestar social y
de refutar la socialización compulsiva; pero lo hacen a través de otras mediaciones: el
juego erótico, la comedia tópica de la cultura, el coloquio popular urbano, la memoria
reescrita por el sujeto de la emotividad.

    El beso de la mujer araña
es una parodia sustitutiva de la tradición del romance familiar: esta "familia"
irónica (el guerrillero y el homosexual en la cárcel) se remite a su propio linaje (la
familia revolucionaria en un caso, la familia cinemática en el otro); y, al final, esta
pareja improbable es capaz de abrir un espacio humanizado contra la miseria y hasta de
canjear sus papeles familiares. Sin embargo, detrás de este planteamiento dialógico hay
un irónico escepticismo. Ocurre que los personajes de Puig son estereotipos: el
homosexual, el guerrillero, el juez, el policía, la madre, la novia, son estereotípicos
en un sentido peculiar de la tipología. Son, se diría, genuinamente tópicos, como lo
son los travestis de Sarduy, los pequeños trashumantes urbanos de Ribeyro, los
latinoamericanos parisinos de Bryce. Es decir, no están declarando que existe un vacío
entre la verdad y la imaginación de sí mismos, no son caricaturas de un modelo que
están imitando; representan plenamente el carácter decisivo de sus pequeños dramas: en
lugar del voto en contra implícito en la mecánica de la sociedad como fracaso, promueven
un voto de tolerancia. Pero la visión escéptica sugiere ahora el relativismo
postmodernista: la noción de que en lugar de un sujeto por ser revelado (la idea del yo
como la llave perdida que hay que recobrar en un mundo desustantivado) sólo contamos con
su representación en un escenario de diferencias y de canjes, donde no se realiza el yo
unívoco sino la máscara de una función, la figura de un intercambio, el diálogo
situado en identidades provisorias. Ese nuevo lugar del habla mutua, por lo demás, no se
construye ya como una demostración de carencia o como un trauma del origen; es un
espacio, lo sabemos, rehaciéndose entre el yo y el otro, en la plaza pública, en el
margen de la mezcla, donde la identidad está libre de las sanciones de los viejos modelos
de negatividad autoderogativa.

    Toda representación del sujeto
pasa por su tipología. Pero, aun allí, en la comedia antiheroica del romance reescrito
(des-nacionalizado, des-naturalizado) late la fuerza del deseo, la llamada de lo
imaginario, la nostalgia del papel protagónico que el lenguaje de las artes promete a sus
actores. Manuel Puig, a partir del folletín y del cine, redescubrió el melodrama y lo
actualizó como una comedia tópica; pero no para meramente reciclar los iconos de los
medios masivos sino para resituar la escena emotiva donde el sujeto acepta su identidad
relativa. Es una identidad construída como representación ya no sólo de su destino
social sino de su lugar en el discurso; esto es, en la interpretación que disputa.
Molina, el homesexual, convierte a la historia en su biografía gracias al cine, que
relata como el gran melodrama de la vida estereotípica que nos concede un papel en su
archivo sentimental. Así, aun si lo social da cuenta de la opacidad y la violencia, la
nueva identidad de estos sujetos desescribe el código que censura a su imaginación y su
deseo, para recobrar, con su propia voz, la palabra del otro, el diálogo como espacio
transgresivo. Una novela más radical, como Cuarto mundo de Diamela Eltit,
demuestra que la familia puede recomenzar justamente a partir de la desocialización
sistemática de su programa inscrito en el cuerpo simbólico del deseo, que lo exorcisa y
refuta.

    El melodrama, la biografía
imaginaria, la alegoría bufa, la fábula de la emotividad, la saga subvertora de lo
femenino, son algunas de las nuevas escenas de la hibridez discursiva donde el sujeto
reescribe la memoria hegemónica del "romance nacional" para construirse como
figura del habla transfronteriza y rearticulatoria que enuncie, en el imaginario del fin
de siglo, otro espacio latinoamericano de lectura.