La ciudad literaria de Julio Ortega

Los años con Laura Díaz

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

 Si una parte sensible de la memoria del siglo XX es mexicana, esta novela
de Carlos Fuentes convierte a esa historia en una fábula encantada.
Terminada en agosto de 1998, en Londres, cerca de sus 70 años de gracia
creadora, Los años con Laura Díaz (México, Alfaguara,
1999) es no sólo su obra maestra, también su novela más
feliz: más agraciada por la fluidez del relato y más facilitada
por el magisterio de su argumentación. Narra cien años de historia
nacional, pero está libre de la prolijidad de una novela histórica;
reconstruye varias generaciones de una familia mexicana, pero está aliviada
de la densidad del linaje de la crónica; visita el museo imaginario
mexicano, pero no se demora en su catálogo biográfico.

    La hazaña de Fuentes, al final, está en la
calidad del acto mismo del cuento, en su empatía alerta, intimidad vivaz,
sabiduría gozosa. El tránsito del relato trama un mapa de la
lectura que equivale al país de la ficción: allí nos hemos
vuelto ciudadanos de una historia ejemplar, de una fábula moral, de
una saga que nos incluye.

    Los años con Laura Díaz remite,
primero, a sí misma: el aura de los días reverbera en estos años
que una mujer mexicana encarna y genera. La matriz del tiempo gesta el lenguaje
narrativo, contaminado del brío del transcurrir y de la resonancia del
discurrir. La novela está hecha por esta doble iluminación temporal,
la que figura y la que enuncia: una refleja los rostros, la otra refracta las
voces. Una novela de cien años y seicientas páginas, prolonga
el instante y demora la mirada. A la vez, el libro es un album de familia:
la genealogía de los que nacen a la novela, y la necrópolis de
los que pasan a la fábula. El cuento que el libro nos cede es el tiempo
que nos concede: contar es un acto de transferencia que prolonga el novelar
de vivir.

    La novela se organiza como una serie documental (dinámica
de los hechos), pero también como una espiral contemplada (pérdida
de esos hechos). Ese doble eje (precipitado de la acción, evaluación
de los actos) provee al relato de progesión y memoria. Ambos movimientos
subrayan el caracter transitivo del accionar novelesco, como si el tiempo de
la novela fuese una temporalidad no prevista por la historia ni la cronología,
pero constitutiva del conocimiento que alumbra en la lectura. Hay un tiempo
novelesco, que reformula y reconduce el sentido disputado entre un tiempo condenado
y un tiempo salvado. Quizá esta es la primera gran novela latinoamericana
donde el tiempo histórico deja de ser traumático: la historia
está aquí salvada de sus sanciones y frustraciones por el re-cuento
novelesco. Esto es, la historia es el tiempo de penuria sin explicación
que la novela convierte en tiempo interpretable. No porque exculpe a la historia;
tampoco porque la relativice en la fabulación. Más bien, porque
en la summa de su propio linaje narrativo, en el juicio final histórico
hecho desde el comienzo de los tiempos novelescos, Fuentes descubre en el discurso
de la novela que la discordia de la historia adquiere otro sentido. Ya no el
de la defectividad, traumático y antagónico de las teorías
culturalistas que han explicado América Latina como la historia de fracaso
permanente, de un trauma del origen, de una violencia cultural atávica,
de un arcaismo sin lugar en lo moderno. La obra de Fuentes, pero sobre todo ésta
novela, afirma no solamente la capacidad creadora que sostiene su museo imaginario
(hecho de héroes culturales innovadores); también reafirma la
postulación del sujeto histórico que se cumple como sujeto novelesco.
Esto es, la materia de lo vivo se reconoce en la forma de lo imaginado.

    De allí su opción por la concepción
clásica de la individualidad como destino revelado. Y su agonía
y empatía ante las promesas incumplidas, frustradas o disuadidas. Esta
noción de una forma que realizar, una tarea que cumplir, una significación
que definir, anima la obra de Fuentes desde sus comienzos. En la dinámica
novelesca de ese drama, siempre ha estado atraído por la suerte del
personaje que sucumbe, ya sea por la corrupción del medio, la frustración
vital, o el papel de víctima propiciatoria. Esa discordia del sujeto
escindido es muy aguda ya en La región más transparente ,
y en La muerte de Artemio Cruz se convierte en épica nacional.
Pero en Los años con Laura Díaz alienta una distinta
y complementaria visión: el individuo se trasciende en su acto creativo,
que transfiere a los otros y lo perpetúa. Hay sujetos que fracasan,
se corrompen o resignan, pero de ello hacen su propio destino. Y hay sujetos,
como los tres Santiago, que mueren a destiempo, antes de realizarse plenamente
en sus obras, pero cumpliendo con su lúcida pasión de vida los
límites humanos, en una lección melancólica y estoica.
Esas muertes iluminan, así, el sentido creador de lo vivo.

    Por tanto, puede decirse que el estoicismo por un lado,
y la voluntad creadora, por otro, sostienen esta versión de un destino
fecundo. Por eso, la novela rehúsa las explicaciones nihilistas, y avanza
la sobria afirmación de un principio esperanza, si no utópico,
si comunal y cultural. La crítica conlleva una persuasión política
clara, de opciones humanistas y democráticas, pero la anima siempre
esa inclusividad de su discurso tolerante y maduro, capaz de entendimiento
y simpatía final. Este Requiem mexicano es un largo recuento de muertes
puntuales pero también un vivo himno de renacimientos posibles: ambos
encuentran en la novela su espacio de conciliación, gracias al cuento
que de la historia disruptiva ha hecho una temporalidad redimida. .

    El tiempo narrativo es la matriz de las representaciones.
En primer lugar, se trata del desplegado cronológico: cada uno de los
26 capítulos está titulado por un lugar y una fecha. El primero
corresponde a “Detroit:1999”, el último a “Los Angeles: 2,000,” y en
ellos la novela se abre y se cierra a partir de Santiago, el biznieto de Laura
Díaz, fotógrafo profesional. La novela empieza con el relato
de este autor interno:

    “Conocía la historia. Ignoraba la verdad. Mi presencia
misma era, en cierto modo, una mentira. Vine a Detroit para iniciar un documental
de televisión sobre los muralistas mexicanos en los Estados Unidos” (11).

    Con estos jóvenes, que son hijos de los estudiantes
rebeldes del 68 y Tlatelolco, en la Babel utópica del XXI, donde se
mezclan todas las lenguas y las razas, empieza y termina el relato del pasado.
La novela se sostiene en la noción de un tiempo revelado como relato,
articulado como memoria y transmitido como heredad.

    Pero sólo la libertad formal de la novela puede
ejercer la libertad de la historia en el presente. De allí la profunda
consolación y reconciliación que Fuentes promueve. Está claro
que la historia es disputada políticamente, que la violencia de todo
tipo es denunciada, y que las opciones en juego están dadas como la
responsabilidad de elegir para hacer y ser. Pero tanto en la perspectiva del
relato, donde la historia es liberada de sus traumas acumulados, como en la
libertad abierta por la lectura, se va gestando una saga del reconocimiento
múltiple. Porque en último término no es el juicio o la
condena lo definitorio sino el lugar de cada quien en el relato. Diego Rivera,
por ejemplo, no es juzgado, es liberado en la potencialidad de su trabajo.
Por eso no es ésta una novela histórica, porque no es sólo
verídica sino veraz; porque asume los hechos con su propuesta de conciliación
y su cuento de consolación en el tiempo sin fin del relato.