La ciudad literaria de Julio Ortega

Notas a Tola

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

La flecha que atraviesa la lengua de un personaje de Tola en el libro de arte Voces de luna llena (poemas de Fernando Ampuero, ilustraciones de José Tola, 2002, pág. 33) es uno de los signos distintivos del lenguaje de este artista que ha convertido a la máscara (caricatura, dibujo) en una forma visionaria. La extraordinaria creatividad de José Tola se distingue por su exuberancia de traza y por su trance extremado. Esa flecha señala el fin de la voz (ironía) y el comienzo del grito (grafismo). Clavada en su vehemencia, la figura humana es un grito irónico. Esto es, un icono del lenguaje más característico de Tola: la danza del hechizado (flechado) en un tiempo espacial y abismado.
En su muestra reciente en la Galería Lucía de la Puente (noviembre 2003), las flechas de Tola se inscriben como un camino desencontrado que nos lleva entre los cuadros. Convertidos en cruces, en aspas y geometrías de diverso señalamiento, estos signos sugieren el tiempo circulando como el principio de organización de la materia ensamblada en espacios interiores, abigarrados e interpolados. Si esa fragmentación presume la tecnología del módulo, la materialidad aliviada por el trance de lo entrevisto; el movimiento del grafismo sugiere la fluidez circulatoria de los planos interpuestos. El tiempo, se diría, es una señal del tránsito: la posibilidad de hacer una ruta en la transición. El espacio, gracias al grafismo, está libre de referencias narrativas, hecho por el puro lenguaje plástico. Es un espacio que figura construcciones oníricas de intensa actividad. Su decoración visionaria libera y a la vez satura a la mirada. Uno cree leer allí el ritual post-nacional de una migración tribal y festiva, alzado en la intemperie como una fogata del camino. Así, la señal de una flecha excede su necesidad y se rinde al azar del trayecto. Flechas y cruces dramatizan el espacio, preguntan por sí mismas, y nos esperan para rehacer el mapa de la mirada.
“Una casa vacía” es una “obra” ( ¿cuadro? ¿pintura? ¿ensamblado?) que se nos impone como la hipótesis de un “acto.” Si cada “obra” de José Tola tiene una vida independiente debida a la intensidad de su resolución, tiene otra vida, menos pública, debida a la ruta de su creatividad como “muestra” de unidades en la mutiplicidad de una exhibición. En las magníficas salas de esta galería, impecables, simétricas, luminosas, el barroquismo de la muestra revela mejor su estrategia y suficiencia. Tola no es un artista de cuadros independientes sino de conjuntos que se desarrollan exploratoriamente hasta agotar su despliegue. Esta muestra, así, se desdobla como si una obra remitiese a otra, contrastada en el pliegue, fluida en el despliegue. Y ello revela las sutiles ironías de un relato no de sumas sino de discontinuidades; no de temas argumentales, sino de recurrencias tonales; no de lecciones hipotéticas, sino de magias inmediatas. Por eso, lo más evidente es aquí lo más enigmático. Tola entrega todos los postulados, formas y materiales, como si desplegara una baraja completa. Pero es un juego (una lectura) sin normas fijas, cuyo diálogo depende de la trama entrevista, del asombro trazado, de las ironías latentes. Como el lenguaje del sueño, el de Tola se lee al revés, en su sintaxis de cortes y recortes, entre la exhuberancia de las formas, la gracia del color, y la precariedad de los signos. Por eso, “Una casa vacía” es una “máquina deseante” (Deleuze), una construcción (mitad monstruo, mitad juguete) del subconsciente (del habla onírica) donde lo visionario (el trance) señala otra vez el camino de una flecha: pájaro o arma, la casa se vacía de espacio y apuesta por el tiempo, por el salto fuera del cuadro. Se trata del arte de ver y preguntar.
El despliegue de la muestra es un trayecto que se documenta con la precisión gozosa del detalle, como si cada “obra” fuese un mecanismo de relojería. En ese proceso creativo, la “casa vacía” sugiere una encrucijada, la del espacio puesto en crisis por los materiales que construyen un “albergue” en la intemperie. Sin espacio cartografiado (sin historia del arte, se diría) el artista se dedica a la nueva visión (a la mirada transida) del fin del lugar y del recomienzo del tiempo. Tal vez por ello la flecha no nos lleva a ninguna parte, pero pregunta por nuestra parte en esta nada y nadería. Entre la “muerte de Dios” (anti-metafísica nietzchiana) y “el descrédito de la razón” (relativismo, simulacro), la flecha es la nueva unidad del tiempo. Estos grafismos de Tola trazan un tiempo liberado de la cronología, disuelto en la mirada como tránsito puro, como una distinta andadura de los signos. Quizá por eso, uno los “objetos activos” en esta muestra es la flecha que es una caja: una flecha para abrirse y cuya interioridad depende del que la observa y resuelve. Llevarse una flecha de estas nos convertiría en personajes de los post-murales de Tola. Decidirle un lugar en la casa, por lo demás, sería dar una clave propia, optar por una dirección. Como esos objetos que imaginó Borges en “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” estos objetos gratuitos aluden a un universo en obras, en construcción secretamente conspirativa y gozosa. La próxima obra de José Tola bien podría señalar un eje espacial: se trata de un ataúd, que construye como si fuera el suyo propio. Para un artista que se propone desentrañar la mirada, ese ataúd sugiere un punto de vista privilegiado, aunque sea uno de trámite irónico.
Máquinas, entonces, de desarmar, más que de armar, el proyecto de Tola se nos impone, al final, con su elocuente figuración activa. Presuponen el cuadro descentrado, el mural desprendido, la escultura manuable, la pintura objetual…Construyen en el relato del arte fantástico una derivación festiva, caricaturesca, cuya dinámica excede los marcos de lectura plástica. Ensamblajes, collages, montajes mixtos, tienen un carácter portátil, una trama aliviada de las simetrías de la composición. Vienen de la pintura, entre citas y homenajes a los maestros modernos, pero siguen de largo, despojando su propio lugar transitivo, como un territorio intersticial, hecho en la vivacidad de los fragmentos imantados por la complicidad del color y la intimidad de las formas. Lo vemos en la serie de los retratos: Joyce y Kafka acompañan a Shakespeare, y estos héroes de la imaginación no son, de ninguna manera, iconos culturales sino formidables criaturas (caricaturas) de la imaginación hecha vida, o sea, hecha memoria intervenida. Como si los retratos de Warhol se miraran en las figuras de Bacon, y en esa interpolación improbable Tola liberara a las imágenes para una nueva vivacidad festiva. El panteón cultural, al final, se convierte en un “monstruario” vodevilesco o circense. Nuestros héroes culturales se han hecho cargo de nuestras pesadillas. Son la hechura de nuestro tiempo.
Pero, como en toda obra animada por la creatividad liberadora, este lenguaje realiza todavía un riesgo mayor: las formas se alzan en un fuego más sutil. Tola nos había educado en su propia imaginería, hecha de visiones de viajes subterráneos, entre estaciones de pesadilla y obsesión; rehecha por biografías imaginarias, tocadas por una perversión beatífica, transidas de nihilismo; y rehecha desde la fantasía de la subjetividad y la alegoría del barroco afincado en los bienes y males terrestres. Pero en su trabajo actual asoma y se impone una fuerza reciente: las materias y los motivos adquieren, de pronto, un aliento que los transmuta, tocados por un aura de revelaciones. Su arte, quiero decir, es ganado por lo que Lezama Lima llamaba el “súbito” poético: esa fuerza liviana provee a la obra de su profunda libertad, de sensible gozo, de transparencia final. En esta muestra memorable, José Tola parece lograr lo más difícil: convertir la ironía de toda construcción equivalente en el trance de una resolución feliz. A esas epifanías se rinden los espacios contrarios y los tiempos de zozobra. Tola nos deja una flecha enigmática entre las manos: herramienta o juguete, arma del lenguaje o aguja del compás, esta cruz es también una secreta llave maestra.