La ciudad literaria de Julio Ortega

Novela y fin de siglo en América Latina

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

    A
propósito
de los asesinatos políticos que hace dos años conmocionaron a México,
Gabriel García Márquez le dijo a Carlos Fuentes, según reporta el New York Times:
"Hemos fracasado. La realidad es mejor novelista que nosotros; debemos arrojar
nuestros libros al mar." (1) Esta noción de que en América Latina
la novela, o el lenguaje mismo, es a veces incapaz de dar cuenta del exceso de realidad,
glosa un tópico sobre los orígenes de la escritura latinoamericana. Desde la primera
página sobre las Indias, las anotaciones de Colón, que ya glosaban el tópico del lugar
excesivo que rebasa al discurso, la noción de que los límites del mundo americano no son
los del lenguaje, es parte de la fábula autoreflexiva de un continente a veces
inenarrable, por asombroso; inexhaustible, por abundante. El propio García Márquez
había dicho que el problema del escritor latinoamericano no era la invención sino lo
contrario: "hacer creíble su realidad." Y concluía que "La realidad es
mejor escritor que nosotros." Alejo Carpentier le habría dado la razón, a cuenta de
lo real maravilloso, uno de los nombres de la hibridez caribeña, propiciado por el
encuentro de la etnología francesa primitivista y el surrealismo transatlántico en
Haití. Carpentier era capaz de encontrar que en una reja de hierro barroco las hojas
mismas de la naturaleza se perpetuaban. Carlos Fuentes, en cambio, encuentra que lo fugaz
y perecedero propician una forma carnavalesca fúnebre. Ya Cristóbal Nonato
(1987) se puede leer como la anticipación catastrofista de un libreto político mexicano
improbable. Y es sintomático que un tópico del origen de la representación americana
sea utilizado por García Márquez para dar cuenta del fin, al menos de su inverosímil
apoteosis mexicana. Recogiendo la invitación dramática de García Márquez, Fuentes
escribió una nota ("La realidad mexicana: más rara que la ficción," para el
servicio editorial del New York Times) donde se propuso una glosa de la tragedia política
en términos del melodrama: "Todas las pistas conducen a un diputado priísta
(Mauricio Garcés) que desaparece misteriosamente y para siempre, pero el implicado como
autor intelectual es un hombre de negocios (Carlos López Moctezuma) que no sólo es
hermano del Presidente de la República (Emilio Tuero) sino ex-marido de la hermana (Marga
López) del presidente y su hermano acusado." Al final, "La Asociación de
Escritores de México, ante estas evidencias abrumadoras, decide autodisolverse,
convencida de que en México la realidad supera a cualquier ficción y la literatura será
siempre derrotada por la historia. Los novelistas mexicanos celebran su última
convención en el puerto de Acapulco, arrojando sus libros al mar."

    Pero el Procurador de la
República Mexicana no estuvo solamente ocupado con los asesinatos políticos. El 16 de
enero de 1995, la Procuradoría recibió la denuncia de un escritor desconocido, Victor
Manuel Celorio contra Carlos Fuentes, en la que sostenía que Diana o la cazadora
solitaria
(1994) "copió, plagió, utilizó, reprodujo e imitó servilmente
textos, frases y renglones tanto en forma como en contenido de El unicornio azul",
su novela. El escándalo ocupó a la prensa, le dio media vuelta al mundo, y se convirtió
en un caso célebre. Sobre todo porque una vez más la realidad reescribía a la ficción:
la novela del Sr. Celorio era tan inexistente como el unicornio de su título; esto es, no
se publicó sino después de Diana o la cazadora solitaria. (2)

    Víctor Manuel Celorio (Time,
Oct. 2, 1995) "es un escritor de la ciudad de México cuya aspiración de escribir
literatura narrativa no ha encontrado hasta ahora un éxito resonante…[publicó] El
unicornio azul
en edición de autor en 1989 "y distribuyó unos 200 ejemplares
entre amigos y parientes, e hizo una segunda impresión de 1,000 ejemplares en 1994."
Alega el autor que envió su novela a un concurso, declarado desierto, y supone que a
raíz de ese envío su libro circuló ávidamente entre escritores conocidos. El
unicornio azul
se ocupa de dos historias paralelas, aunque ajenas: la relación
amorosa de Jennifer (norteamericana) y Antonio (mexicano) y la vida de unos obreros que
trabajan en la fábrica TexMex, de propiedad de Jennifer. El argumento gira en torno a las
relaciones conflictivas de la pareja pero se precipita cuando el marido golpea a la mujer
y luego de dejarla en el hospital decide internarse suicidamente en el mar, donde
providencialmente se le aparece un unicornio azul que lo salva. El autor ha explicado que
estuvo casado diez años con una norteamericana y que entendió que las discrepancias y
afinidades de la pareja eran parecidas a las de los dos países, México y Estados Unidos,
y escribió la novela para analizar esa relación. Diana o la cazadora solitaria,
cuenta la aventura amorosa de un tal Carlos Fuentes, personaje de la novela, y la actriz
norteamericana Diana Soren, fácilmente identificable como Jean Seberg, quien en efecto
estuvo en México en l970 filmando "Macho Callahan". Fuentes es en la demanda
acusado, se diría, de haber copiado la realidad, esa vasta y desigual suma de historias,
donde la suya propia y la de Víctor Manuel coinciden. O sea, es acusado de plagiar su
propia biografía.

    El único modo en que esta
demanda podía ser razonada por el demandante era reduciendo la novela de Fuentes a una
dimensión esquemática, cruda y pre-discursiva. Según la prensa, la acusación plantea
que en El unicornio azul, un escritor mexicano (Antonio) se enamora casualmente
de una diletante estadounidense (Jennifer), insegura de sí misma, que no sabe lo que
quiere realmente en la vida. Y que en Diana, un escritor mexicano (Carlos) se
enamora casualmente de una actriz estadounidense (Diana), insegura de sí misma, que no
sabe lo que quiere realmente en la vida. No deja de ser reveladora esta
autoidentificación autorial en el espejo del escritor consagrado; pero más interesante
es, para nuestro propósito, el hecho de que la novela de Fuentes haya encontrado
justamente en su dimensión biográfica y autobiográfica (en el relato de una historia de
vida convertido en fábula política) una zona de indeterminación, un espacio de
recepción implicada, gracias al cual un lector inopinado le exige cuentas por su propia
vida, por su propio relato. Como después de leer ambas novelas es imposible sostener no
sólo ya la idea de plagio, sino cualquier relación entre ambos libros (y tampoco es
necesario ejercer de juez del narrador aspirante); cabe interrogarse por la ansiedad
biográfica de este lector que (como algunos poetas rústicos de Stendhal, entorpecidos
por la emoción) está buscando hacer un cuento de su vida para en efecto hacerla suya; y
se encuentra con una novela que lo incluye y a la vez lo excluye. Porque esta es una de
las características intrínsecas de la narración autobiográfica: presuponer que la vida
es relato, y que la biografía del lector es también novelesca. Esa contaminación
biografista puede convertir a la novela leída en un espejo de sustituciones. El caso
extremo de Victor Manuel Celorio, Narciso por vida interpuesta, sólo es más famoso
porque buscó ser corroborado por un Juez. A Julio Cortázar sus lectores (y sobre todo
sus lectoras) le exigían las pruebas de su fidelidad a la letra empeñada. Y a Alfredo
Bryce Echenique, probablemente el culpable mayor de la difusión actual del género
autobiográfico, sus lectores le imponen los mamotretos de sus vidas de pronto hechas
cuento.

    Como en una historia digna de
Henry James, Victor Manuel Celorio se lee a sí mismo en el palimpsesto de Diana,
que glosa como un texto ya suyo. La novela de Fuentes le ofrece la promesa de una
reescritura como la propiedad de la suya propia. De allí el extraordinario fenómeno de
la identificación que la denuncia propicia. Ha dicho que en su novela, la pasión de
Antonio por Jennifer lo obsesiona a tal grado que afecta a su escritura; y que en la de
Fuentes, la pasión de Carlos por Diana lo obsesiona a tal grado que afecta a su
escritura. O sea, yo soy Carlos, su novela es mía. Sólo que en El unicornio azul
las cosas son distintas. Jennifer le dice a Antonio: "La verdad es que eres un
fracaso, querido, y no quieres admitirlo. Deberías aceptar mi oferta y dedicarte a los
negocios conmigo." Responde Antonio: "Soy escritor, no comerciante." Pero
Jennifer lo delata: "Ah, sí. Me olvidé. Y dígame, señor escritor, ¿qué ha
escrito en toda su vida." Y Antonio: "Sí, tienes razón, Jenifer. No he escrito
nada. Cometí un terrible error hace tiempo, al aceptar depender de ti, de tu dinero. Eso
me ha convertido en un…¿cuál es la palabra en italiano? Mantenuto, eso es."

    Todo lo contrario ocurre en Diana,
el escritor declara que ha "vivido para escribir," y que escribir es lo
determinante para él, su "prerrogativa." Lo que ignoraba Carlos es que, en una
economía psicológica de compensaciones elocuentes, escribía para que un lector futuro
le demandase el precio simbólico de su manutención. Victor Manuel es un fantasma de
Carlos, casi su sombra. No sorprende, por eso, que el joven escritor de El unicornio
azul
tenga como proyecto una novela que reescriba los amores de Cortés y la
Malinche, casi una novela fantasmática de Fuentes. Tampoco que en su demanda de autoría
para su propio relato, diga oponerse a la "realización, edición, publicación,
venta, distribución y fama de Diana o la cazadora solitaria."

    Pero si las demandas que lo
real hace a la literatura son en el caso de Víctor Manuel Celorio, mediadas por la
comedia literaria y por el melodrama de una prensa confusionista; más insólitas, menos
cándidas, son las demandas que el escritor norteamericano Paul Theroux le hace a la
novela de Fuentes en una reseña (The New York Times Book Review, Oct. 22, 1995).
La novela lo irrita al punto de perderla de vista: Theroux ya no habla de una novela sino
de una biografía literal. Sus reparos son dos: Fuentes confiesa sus amores con Jean
Seberg pero ella no lo recuerda a él en su biografía autorizada; Fuentes, a pesar de
haber sido un diplomático, se entrega a un fácil antiamericanismo graficado por su uso
de la palabra "gringo." El primer reparo, evidentemente, está hecho a nombre de
lo literal: como la actriz no lo cita entre sus amantes, el narrador mexicano no tendría
que haber narrado una aventura de dos meses. Esta falacia del principio de realidad
(economía inversa, de censura) demuestra que incluso un escritor profesional como
Theroux, que no es ajeno al arte de la reseña periodística, sucumbe a la simple
causalidad biográfica, sin entender que esta novela no cuenta la vida de Jean Seberg sino
que, más interesantemente, es un relato autobiográfico tramado en la biografía
política de la actriz. Es curioso que el novelista que es Theroux no haya visto lo
principal: que Fuentes asume tanto el coraje como la vulnerabilidad de la Seberg como un
emblema de los años 60; y que el protocolo de la confesión explica tanto el coraje de
contar con agonía como el desnudamiento de la fábula expiatoria. En cuanto al segundo
reparo, ya no está hecho desde lo real sino desde lo convencional: es casi cómico que
Theroux, el autor de diez libros de viaje, se confiese políticamente ofendido y termine
demostrando su arrogancia cultural.

    Pero, más allá de los gustos
y disgustos, lo interesante de esta lectura es su negativa a leer la novela como novela.
Lee el libro por lo que no es, y hasta declara que le hubiese gustado sea otra cosa
("I wish this book had been more perverse. I quite like the idea of a faux roman
a clef
that is a key to nothing except greater enigma, that tells nothing…").
Ahora bien, ¿qué nos dice este errático misreading acerca de la novela de
Fuentes? Probablemente, que la forma genérica (confesión, autobiografía, biografía)
sitúa al relato en una intersección con otros discursos (biografías de la actriz,
discurso político sobre los años 60, representaciones culturales de uno y otro país); y
esa contaminación impone el malentendido de una lectura saturada por las convicciones del
lector, que interpola los regímenes discursivos y las derivaciones causales, y termina no
sólo leyendo sino debatiendo versiones de la "verdad", disputas de lo
"real". Este peso del "efecto de lo real" (Barthes) sobre la
confesión de Fuentes le da un carácter inevitablemente ambiguo y fronterizo a su relato.
Por lo pronto, demuestra que la historia es reciente, no está configurada como pasado, y
se cierne sobre el presente como antagonismo; esto es, como un "marco de
referencia" conflictivo. Así, la novela de Fuentes se ha leído (y no sólo por Paul
Thereaux) como una interpretación que disputa no el orden de los hechos sino la
pertinencia del sujeto (mexicano) en el sentido y el valor de una historia de vida
(confesión, testimonio) emblemática de los años 60 (idealismo revolucionario). Diana
asume ese pathos erótico y subversivo para disputar las interpretaciones
dominantes. Este es el primer riesgo de un relato postmoderno: convertir una experiencia
personal en una fuerza relativizadora de las identidades políticamente correctas.

    Acusada de plagio por un
lector, a nombre de su propia vida; y de machismo hedonista por otro lector, a nombre del
cánon literario protocolar, Diana o la cazadora solitaria parece, asi,
interferida por el drama de una lectura situada no en la novela sino en su sombra, en su
materia conflictiva. Caben dos hipótesis: 1) la novela latinoamericana de este fin de
siglo excede los protocolos del género, la misma formalidad operativa que había generado
desde la saga del "boom" narrativo de los años 60-70; 2) el lector lee estas
novelas no por su persuasión imaginativa sino por su hipótesis de verdad, y les exige,
por lo mismo, las evidencias de esa postulación. Porque, en un rasgo de la actual
problemática narrativa, hecha en la hibridez de los materiales y la reapropiación del
flujo discursivo transfronterizo, la novela latinoamericana ha abandonado las estrategias
del encantamiento del lector(como en Rayuela o Cien años de soledad)
para explorar el repertorio del desencanto con la modernidad, con sus promesas varias
veces incumplidas. 0) Creyendo que las diferencias ente lo "real" y lo
"representado" podría explicarse como diferentes convenciones discursivas, la
teoría literaria reciente no había considerado que una novela fuese debatida por su
intento de reordenar lo real. Foucault propuso que el discurso está formado por la
"voluntad de verdad" dominante en la cultura occidental; pero no había previsto
que esa voluntad de verdad pudiese ser intrínseca a la lectura dominante, reductiva y
sancionadora. A tal punto que la novela en lugar de crear una "ilusión
referencial" convierte al orden de lo real en ilusorio. "Más que descubierta,
ha dicho Rorty, la verdad es hecha." (3)

    Siguiendo a Paul Ricoeur
podríamos concluir que el modelo narrativo latinoamericano ha pasado, en primer lugar,
por la "prefiguración" del pasado (orden de la acción) que sostuvo las
versiones inclusivas de Carpentier y García Márquez; en segundo lugar, por la
"configuración" de la actualidad (orden de la narración) que se da en la forma
de una disputa por el sentido presente, y que postula la concurrencia del sujeto y el
relato, tal como ocurre en los libros recientes de Carlos Fuentes, animados por su
necesidad de reescribir la historia desde una interpretación de la actualidad incierta;
y, en tercer lugar, por la "refiguración" del futuro (orden de la vida) , que
supone el tiempo narrativo del sujeto y su diferencia en el proyecto radical de
desocializar la vida cotidiana para abrir flujos y espacios del deseo, la identidad, y la
refutación de los órdenes de lo real, exacerbándolo o disolviéndolo, tal como ocurre
en las novelas de Edgardo Rodriguez Juliá, José Balza, Diamela Eltit, César Aira,
Carmen Boullosa y Matilde Sánchez, entre otros; estos narradores cuestionan la mimesis y
rehusan las verificaciones para reconstruir la subjetividad y reinscribir al sujeto en un
espacio dialógico o analítico que puede ser obsesivo o virtual, deseoso o lúdico.
Ciertamente, prefiguración, configuración y refiguración no son secuenciales y se dan
en el mismo corte transversal de un relato que, este fin de siglo, hace de América Latina
el espacio narrativo de los tiempos sumados por la historia cultural y restados por el
discurso catastrofista; esto es, un espacio construido como un modelo de abundancia y
desmontado como un proceso de carencia.

    De otro orden es la demanda que
la realidad le hace a Alfredo Bryce Echenique por su novela No me esperen en abril
(1995), (4) aunque también se cumple como una disputa de la verdad
literal en la representación narrada. Este caso recuerda al glosado por Borges a
propósito de una pieza popular argentina sobre un malevo apodado el Hormiguita; cuando la
pieza se presenta en su pueblo, el verdadero Hormiguita le entra a tiros al actor que lo
divulga. Alfredo Bryce Echenique se ha defendido, sin éxito hay que decir, de la
calificación de escritor autobiográfico aduciendo que no podría haber vivido todas las
aventuras excesivas que cuenta. Pero es evidente que es el escritor latinoamericano que
más lejos ha ido en la exploración de la retórica biografista, al punto de que la
biografía (proto, auto, multi) circula entre una novela y otra, asi como en sus
"antimemorias", Permiso para vivir, al modo de un permanente suplemento
(ya prepara una edición ampliada de Permiso para vivir), del todo inclusivo y
extensivo. Pero lo extraordinario no es la posibilidad de retrazar personajes e historias
a las personas y hechos que los suscitan, lo que, en efecto, soy testigo de descargo, es
factible y fascinante ya que Bryce ha convertido la roman a clef en un verdadero roman
comique
; más notable es que haya sido capaz de contar casi cualquier cosa, desde lo
más insólito hasta lo más trivial, y sostener la atención del relato y la complicidad
del lector. Pero lo decisivo no es el cuento sino el acto de contar: vivir es un cuento
mutuo. Bryce es de los narradores que mejor han transformado a la historia de vida en una mise-en-intrigue.
Tanto que esta potencialidad inclusiva de la fábula termina incluyendo al lector, pero no
necesariamente como personaje sino como interlocutor, como parte de la comunidad de la
fábula; la que supone la pasión arcaica del cuento circular en el que se aplaza la
muerte, se recobra el tiempo perdido, se reescribe lo vivido, y se comparte la suspensión
de lo creíble. Por eso, dos mecanismos dan cuenta de esta delectación de la intriga: la
digresión, que abre cuentos dentro de otros cuentos; y la técnica del paréntesis. Cada
vez que Bryce dice "aquí cabe abrir un paréntesis" hay que esperar casi un
nuevo tomo de variaciones. No sólo a nombre de la digresión, que anima al enigma en el
relato de vida, de por si horizontal; sino también a nombre de una puesta en abismo, que
abre en el interior de la historia otro espacio de lenguaje. Esta matriz narrativa
(digresiva y parentética) sostiene a la representación y construye la referencialidad;
pero lo hace, justamente, configurándolas en términos de analogía (similitud de lo
diverso) y antítesis (desemejanza de lo idéntico). No en vano, esta laboriosa estrategia
se explica como una investigación del relato de vida, que está mediado por la textura de
la oralidad, de la saga de la conversación que sostiene a la épica de la amistad. Pero
esa tensión y ambiguedad entre los contextos efectivos y las textualidades
reconfiguradas, apuntan al programa central de esta narrativa: por un lado, liberar a los
actores de su explicación codificada en el orden represivo del universo social (este
proyecto narrativo es una larga disolución de los topoi de autoridad); y, por otro,
oralizar la escritura para convertir al mundo en materia maleable, reconstitutiva (este
proyecto sostiene la decibilidad irrestricta de lo real, su dialoguismo compartible).

    Pues bien, en No me esperen
en abril
Alfredo Bryce Echenique pone a prueba, casi pone en crisis, su sistema
narrativo. La hipótesis de la novela esta vez es una apoteosis multibiografista: se
propone reconstruir la historia del colegio inglés San Pablo, que un aristocrático y
anglófilo ministro famosamente creó, porque si sus hijos no podrían ir a Cambridge,
llevaría Cambridge a Lima. Bryce, en efecto, formó parte de la primera promoción del
colegio, imperturbablemente paródico, donde se saludaba a la reina, se tomaba el té y se
jugaba al cricket, para deleite del ministro que participaba en los rituales disfrazado de
alumno. Sin embargo, la novela, entre digresiones y paréntesis, termina llevando al
narrador más allá del colegio, después de todo inscrita en una sociedad estratificada
en todos los órdenes de vida. Tanto, que su verosimilitud (efecto de lo real) hace
inverosímil a su sociedad (des-ilusión referencial). No es la primera vez que un
internado se convierte en una metáfora hiperbólica de la sociedad, sólo que esta vez se
trata de una ceremonia de reconfiguración tan humorística como dramática. Por un lado,
Bryce traslada los contextos literales, con nombres propios, al relato; por otro,
convierte a la vida social en una sintomatología de las alienaciones, ilustrando el
racismo y la discriminación social como una visión naturalizada, esto es, como una
patología suicida de radical negación del yo en el Otro. Ya en Un mundo para Julius
había representado la vida social peruana como fundada sobre la imposibilidad del Otro;
pero en ésta, esa visión crítica se ha convertido en una fuerza no de explicaciones
sino de ausencia de explicaciones, es decir, en una negatividad saturnina, que devora a
los hijos de la burguesía. Esta es, pues, una novela del fin de siglo como fin del mundo
conocido: la sociabilidad termina en la catástrofe, vehemente y cómica. Pero es también
una novela de la imposibilidad de compartir ese mundo: el personaje, un Julius
adolescente, quiere perpetuar la historia de su primer amor, convertirla en la matriz de
una pareja salvada de la sociedad por el último discurso genuino, aquel capaz de rescatar
la juventud, los orígenes, la emotividad, y la fidelidad a la palabra empeñada; esto es,
la identidad creada como espacio arcádico. La imposibilidad de ese proyecto da a la
novela su aliento desolado, la belleza y la agonía de su experiencia de los límites. He
aquí la teoría bryceana del paréntesis como marco referencial, recortado del discurso
social y de la irreversibilidad temporal; pero también, en un gesto extremo del relato
autobiográfico, es un marco de referencia donde construir una vida perpetuada como
lenguaje.

    No obstante, ese extremo
virtual tiene su fuerza gravitacional en la crudeza del contexto: quizá lo
"real" no sea aquí sino esta construcción tipológica de discursos sociales,
politicos y culturales que representan la clase social como estereotipo, los sujetos como
tipos, y las hablas como cliché. Sólo Manuel Puig había imaginado que la existencia se
daba en términos de un repertorio tipológico, condenada a representarse
estereotípicamente, sin otra sustancia fuera de este gesto del simulacro y la
sustitución. De allí que el romance era la matriz cotidiana y el melodrama su
temperatura emotiva. Hay una diferencia sensible en el caso de Bryce: sus personajes
tienen una mayor textura anímica, y por eso un principio de incertidumbre emotiva. Bryce
ha postulado que después del "boom" de la novela latinoamericana, los nuevos
narradores, que José Donoso llamó el "boom junior," practican una versión
actual de la novela sentimental. Bryce se refiere al cuestionamiento del machismo, al
culto de la nostalgia, a la recuperación de la cultura popular (No me esperen en
abril
incluye un cancionero de boleros). En buena cuenta, se trata de la expresividad
y la emotividad del relato, esto es, del valor de las emociones. No sería difícil
demostrar que en este fin de siglo el horizonte de expectativas del lector está
construido por el escenario emotivo, y no sólo en América Latina, como lo demuestra el
ilustre caso de Marguerite Duras y la crítica emotivista que ha desencadenado. De allí
la difusión del modelo del romance, reapropiado con ironía y patetismo por Laura
Esquivel en Como agua para chocolate.

    Pero si la realidad histórica
y social, tan puntual en No me esperen en abril, es representada a través de
tropos ideológicos, estereotipos sociales y tipos étnicos, es porque la mimesis está
mediada por una lectura del país en términos conflictivos. Ya no es la lectura del país
gestada en el paradigma emancipatorio de los años 60, que sostiene a la mimesis de Un
mundo para Julius
; sino que es ahora un paradigma escéptico, algo fantasmático, que
reescribe como presente un tiempo irrecuperable, en una ceremonia de fervor cómico pero
de indudable sentido fúnebre. Este oficio de tinieblas supone las simetrías de la
melancolía, la recurrencia de lo perdido y la memoria voluntaria, pero también la feroz
lección moral del desencanto. Porque, en efecto, la fuerza que reconstruye la vivacidad
del pasado es la misma que desconstruye su discurso ideológico, en el acto mismo en que
da cuenta de sus vicios.

    Lo cual quiere decir que los
personajes ejercen aquí encarnizadamente todos los prejuicios. Tanto, que es preciso
distinguir entre el lenguaje del narrador y el habla de los personajes, por más que ésta
sea referida sumariamente por la actualidad de aquel, por su carácter ubicuo de voz
situada en la heteroglosia de un texto cuyo flujo oral sí es equivalente al mundo que
registra, tan ilimitado como el habla que lo desata por dentro. Sin embargo, la
postulación biografista, la pertenencia referencial patente, y hasta los nombres propios
de la fábula, han hecho que la novela se lea en el Perú como unas memorias apenas
exageradas. Quizá era inevitable que alguno de los personajes le demandara al autor más
fidelidad a la vida que a la novela.

    Un despacho de France Press,
fechado en Lima el 24 de agosto de 1995, y que fue difundido en la prensa continental, se
titula "Familia ‘ofendida’ por Alfredo Bryce en nueva novela le pide
desagravio." Es interesante que esta familia se descubra más ofendida por la novela
que por la realidad peruana. Veamos ese cable:

    "Los hermanos del
‘auquénido becado Canales,’ uno de los personajes de "No me esperen en abril,"
la reciente novela del peruano AFE, le exigieron a éste un desagravio público al honor y
buen nombre de su madre, que entienden está mancillado en esa obra.

    "Mediante una carta
abierta enviada a la AFP, los siete hijos de Ana y Manuel Canales Calderón, antiguo
trabajador en una ex-hacienda al norte de la capital, se declararon sorprendidos e
indignados por la siguiente cita en la pag. 163 de la novela:

    ‘…más el auquénido becado
Canales que también había llegado la noche anterior de Paramonga, becado, o sea calato
de mierda, pero con una fama de inteligente impresionante ‘crew cut’ tan norteamericano
como la empresa para la que trabaja su padre, que en nada escondía el trinchudo y chuncho
pelo con que vino al mundo y la puta que lo parió.’

    "El becado aludido es
Manuel Canales Corcuera, actualmente radicado en Florida, y ex compañero de estudios
secundarios de Bryce en el colegio San Pablo de Lima, dijo a la AFP el jueves su hermana
Eloísa Canales…

    "La hermana del
‘auquénido Canales’ rechazó la posibilidad que el escritor haya apelado a una licencia
literaria en el usod e la cruda frase.

    "Todo está dicho tan
directo y con nombres y apellidos que no hay otra interpretación," señaló Eloísa
Canales, quien recordó que su hermano y Alfredo Bryce ‘tuvieron una amistad escolar
normal, sin tirantez ni demasiado acercamiento."

    "Eso si- dice la señora
Canales- mi hermano era un mestizo que ‘arrasó en todo a sus compañeros, fue el primero
en estudios y en todos los deportes…"

    Ella relata que su madre,
enterada que la nueva obra ‘de alguien por quien teníamos una simpatía fraternal’
aludía al colegio donde estudió su hijo con el novelista, la compró apenas salió a la
venta y quedó sorprendida con las menciones de odio, racismo, calumnias, y hasta una
referencia a ella como una puta!"

    "Bryce partió el
miércoles a Europa tras haber recibido múltiples elogios por la crítica, medios
académicos e intelectuales."

    Lo primero es situar esta
aparentementre inocente nota de prensa en el contexto de ese agosto de descontento
bryceano: Bryce acababa de suscitar un escándalo nacional al renunciar a una
condecoración oficial y al retar al presidente Fujimori a un debate sobre los derechos
humanos. Tampoco es casual que parte del escándalo de prensa que acompañó a la denuncia
contra Carlos Fuentes tuviera un eco enfático y no sólo en México. Para no recargar las
tintas, baste decir que estas segundas instancias de contexto político a veces, en
América Latina, deciden el tono dramático de las acusaciones en la prensa.

    Antes que nada, es preciso
decir que Canales es uno de los pocos, quizá el único personaje que se salva del
infierno social de la novela; primero porque es el más inteligente, segundo porque
abandona la clase como destino, emigra, y se hace profesional en los Estados Unidos. No he
creído necesario llamar al Sr. Canales a Florida, pero me asegura Bryce que mientras los
aristócratas del San Pablo se empobrecieron, Manuel es el único millonario que queda del
colegio. Tampoco me extrañaría que los aristócratas y los millonarios en sus novelas
terminen siendo imitados por sus originales, más modestos. En cualquier caso, lo segundo
es la cita, que requiere traducción. "Auquénido" es insulto reservado a los
serranos o gente del Ande; si bien es verosímil en el habla limeña derogativa (lo
limeño, ha escrito Carlos Rodriguez Saavedra, "es una deliberada
intrascendencia"); cuya norma familiarizadora ha internalizado el ideolecto racista
hasta naturalizarlo y domesticarlo. "Calato" es peruanismo por desnudo;
"calato de mierda," es pobre. "Trinchudo" se refiere al pelo lacio
indígena, y "chuncho" es hombre de la selva amazónica, pero también salvaje,
exactamente como "jíbaro" en el Caribe. Y, claro, "la puta que lo
parió" no es una alusión a la madre de nadie sino una expresión sumaria que
dramatiza el juicio verbal a que el personaje es sometido aquí por el coro de
condiscípulos. Por lo mismo, en tercer lugar, es imposible atribuir al autor estas
palabras de escarnio: pertenecen al habla sancionadora del imaginario de clase; y aunque
la cita es caricaturesca, forma parte de la descalificación social y, en último
término, moral, con que la novela representa la deshumanización y la pérdida del Otro
en la sociedad estratificada.

    Evidentemente, la hermana
ofendida no ha aceptado la transferencia del nombre de su hermano como una tensión entre
lo real y la novela. Por necesidad de la reconfiguración narrativa, el novelista decidió
por ese nombre propio, ajeno a toda ofensa y, más bien, seguro de su crítica y denuncia.
Ni la hermana ni el periodista entienden o aceptan esta evidencia del texto porque el
nombre propio les hace leer el episodio como si se tratase de una crónica biográfica e
histórica, y de allí el pedido de desagravio.

    Como Fuentes, Bryce se negó a
responder a la prensa. Pero sí quiso probar su buena fe con un gesto: reemplazar el
nombre Canales por el suyo propio, el personaje podrá llamarse ahora el "auquénido
Echenique." Incluso después de publicada, una novela de Bryce se sigue escribiendo
en la actualidad que disputa.

    Tratándose de Mario Vargas
Llosa no ha de extrañar que la controversia sobre las responsabilidades del novelista con
la realidad de sus materiales se torne más aguda. Ya con Historia de Mayta no
faltaron lectores que le reprocharon al narrador que hubiese optado por "mentir con
conocimiento de causa" acerca de la "verdadera historia de Mayta,"
demostrando que la objetividad es improbable y que la degradación moral y política es un
determinismo histórico que condena a las izquierdas (Juan Manuel Dammert, "Las
historias de Mario Vargas," La República, Lima, 23 de diciembre,
1984, p. 27). En esa reseña, Dammert todavía le reclamará a Mario Vargas Llosa por
Mario Vargas Llosa: "Leo en una revista estudiantil de hace 20 años: "No
tenemos nada que defender de este sistema, del cual somos naturalmente adversarios y por
cuya desaparición y su reemplazo debemos luchar, no sólo como ciudadanos sino como
intelectuales. Y el sistema que reemplace al actual sólo puede ser socialista.’ ¿Quién
dijo esto? ¿Alejandro Mayta o el teniente Vallejos?…Mario Vargas Llosa suscribe esas
lineas…" Como otros, este lector peruano está escandalizado por el ataque que la
novela consiente al padre Gustavo Gutiérrez, el fundador de la teología de la
liberación, y uno de los hombres que responden por la calidad moral de la vida peruana.
En cambio, con El hablador fueron los antropólogos los que observaron que el
narrador aborígen es siempre colectivo mientras que en la novela se optaba por la
licencia de un narrador individual moderno. La socióloga Imelda Vega-Centeno, por
ejemplo, reconoce el valor etnológico de la fuente de la tradición oral de esa novela,
los estudios del P. Joaquin Barriales; pero descarta el uso hecho por el novelista de la
misma, por su "externalidad" con el tema y su "etnocentrismo"
cultural. "Varguitas -como su personaje el Escribidor- es devorado por sus odios y
estereotipos, estéticos y etnocéntricos, su admiración por el Instituto Lingüístico
de Verano y su profunda ignorancia del alcance de los movilizadores religiosos en la
dinámica cultural americana" (La República, Lima, 11 de marzo, 1989, p.19). No voy
a detenerme ahora en el evidente carácter ideologizado de la obra de Vargas Llosa, que
por lo menos a partir de La guerra del fin del mundo plantea una novelística de
tesis articulada por su refutación de las revueltas populares y su condena de la aventura
política de las izquierdas. Lo han discutido con agudeza Mirko Lauer en su libro El
sitio de la literatura: Escritores y política en el Perú del siglo XX
(Lima, Mosca
Azul, 1989) y William Rowe en su ensayo "Liberalism and Authority: The Case of Mario
Vargas Llosa," en Geroge Yúdice et al., eds., On Edge: The Crisis of
Contemporary Latin American Culture
(University of Minnesota Press, 1992).

    Lo que aquí me interesa es la
polémica en torno a Lituma en los Andes (1993). Su interés es doble: primero
porque busca ser una representación de la crisis de violencia y desgarramiento social que
vivió el Perú de los años de Sendero Luminoso; y segundo, porque demuestra la
imposibilidad de esa representación en los términos de la lectura del país que el autor
propone. Y no porque su propuesta sea meramente una tesis sino porque representar la
violencia pone en crisis al mismo sistema de la mimesis, esto es, a los lenguajes
previstos para construir modelos legibles de articulación empírica. En efecto, la novela
se resiente de su propia exposición irresuelta, y debe, al final, explicar su limitado
enigma con una tesis cultural: los desaparecidos han sido sacrificados y, literalmente,
comidos por un grupo de indígenas y por una pareja propiciadora, la que representa a
Dionisis y Ariadna en los Andes. Dos conclusiones se imponen: 1) ante la irracionalidad de
la violencia, el autor sólo puede ofrecer una violencia mayor, el canibalismo, como
metáfora del primitivismo cultural andino; y 2) ante la imposibilidad de hacer
inteligible el desgarramiento peruano, sólo cabe la tesis culturalista, que por un lado
propone el rito dionisíaco degradado como una suerte de suicidio cultural; y, por otro,
sugiere en estos actores menores la parte de salvajismo que la civilización no puede sino
comprobar con el más triste de los tópicos. En ambos casos, lo patente, casi lo
patético, es la pobreza de la configuración narrativa del presente: el relato no sólo
carece de tensión (a pesar de su vernáculo animado y expresivo) sino que ilustra la
inadecuación entre la representación y la crisis. No lleva en ello culpa el autor: nada
más complejo que construir un equivalente válido de ese desgarramiento extremo. Un gran
narrador, José María Arguedas, frente a un dilema semejante optó por la dislocación
del mismo lenguaje, y trató de reconstruir la fractura de la crisis en la lengua del
loco, el habla del borracho y la vehemencia rapsódica, cuando en El zorro de abajo y
el zorro de arriba
dirimía, además, los pasos del suicidio.

    Pero si el problema de la
representación excede a esta novela, su opción por la explicación canibalística
desató una sensible reacción en Perú. Una de las refutaciones más serias se debe al
etnólogo Luis Millones, quien había formado parte de la Comisión Oficial Uchuraccay, (5) presidida por Vargas Llosa, para investigar la matanza de ocho
periodistas en los Andes; investigación que concluyó con la explicación culturalista de
que los campesinos habían matado a los periodistas en un estado de "confusión
cultural" al tomarlos por guerrilleros de Sendero Luminoso; Millones hizo un informe
aparte, separándose de esa explicación que eximía a las fuerzas mlitares de la
contrainsurgencia. Millones concluye: "El autor reflexiona varias veces acerca de
este continuo desencuentro, en el que hace notoria su incapacidad de entender la sociedad
andina. A la que no se preocupa en acercarse, en abierta contraposición con el esfuerzo
realizado cuando se refiere a la cultura greocorromana. Por alguna razón, la simpatía
manifestada por Arguedas y su mundo (que es el nuestro), desparece en gruesas
generalizaciones que arrinconan a lo andino a cierto nivel de primitivismo comparable a
las acciones incontrolables del desenfreno dionisíaco, frente a un universo moderno cuyo
paradigma apolíneo, supongo que visualiza en Europa…El libro concluye con la salida
más denigratoria posible" ("Lituma en los Andes," en El Peruano,
12 de enero de l994). Es revelador el que un calificado especialista en el mundo peruano
le demande al novelista un saber adicional a través de la antropología y la historia,
como vía de comprensión libre de prejuicios y de convicciones ideológicas; sin ese
saber, la experiencia peruana en sus novelas resulta limitada "por un esquema
ideologizado, destinado a ensalzar Occidente, paradigma cultural que se define como
antítesis del Perú actual." Y es revelador porque alude a un largo debate sobre los
discursos especializados en el Perú. Es famoso el coloquio de sociólogos que en los
años 60 decretaron, con José María Arguedas al frente, que sus novelas no daban cuenta
de la actualidad social específica. La demanda de Millones, sin embargo, no tiene esa
arrogancia del discurso disciplinario sino que muestra el paradigma ilustrado de una
lectura nacional agonista: la noción de un peregrinaje del saber analítico hacia el
"Perú profundo" (J.C. Mariátegui dixit). También los politólogos le han
reprochado a Vargas Llosa la simplificación de la vida política en sus novelas, y ya
desde Conversación en ‘La Catedral’. Por lo mismo, es irónico que Millones se
explique los desafueros de Vargas Llosa en sus memorias políticas de El pez en el
agua
a nombre de "la pasión de su escritura", a pesar de sus opiniones
están "teñidas por la turbulencia;" en cambio, las opiniones en una novela las
disputa a nombre de los saberes disciplinarios sobre el mundo andino. Su perspectiva
declara un modelo de leer: las memorias son una licencia del habla subjetiva; en cambio,
la representación novelesca del canibalismo puede ser asumida, al menos fuera del Perú,
como real.

    Y, con todo, el problema no
está en la metáfora canibalística: aunque cruda e inverosímil, el novelista está en
total libertad de ofrecerla como resolución, incluso irracionalista, entre los desenlaces
improbables para la desaparición de las víctimas, que de otro modo tendrían que haber
muerto en manos de la policía (desenlance quasi de izquierdas) o en manos de Sendero
(desenlace predecible, tan verosímil como el otro, pero más periodístico). Dado a las
explicaciones culturalistas, era casi inevitable que el autor optara por la única que era
inverosímil pero, al menos, salía de la tradición de la violencia; después de todo, el
canibalismo es la mayor paranoia cultural frente al Otro, y así es ya representada por el
Diario de Colón a propósito de los Caribes (aunque hoy la nueva historia pone en duda
esa representación asumida como cierta sin mayor escrutinio). Como para descontextualizar
aun más su imagen, Vargas Llosa la remite al mito de Dionisios, a un secreto acto
dionisíaco más vicioso que ritual. No hay mucho que hacer con esta novela, salvo
defender su derecho a equivocarse libremente. Ricardo González Vigil, en su reseña,
comunica el centro de la polémica: "A los lectores peruanos eso de los sacrificios
humanos y la antropofagia en el Perú actual nos parecerá inverosímil, fantasioso; en
cambio, no sería raro que en otros países los acepten como hechos factibles,
agravándose la imagen negativa que tienen del Perú" (Dominical de El Comercio,
19 de diciembre, 1993, pag.14).

    Debo decir que a mi me resultó
más perturbadora la novelización, bastante tenue, casi glosa cronicada, del horrendo
asesinato por Sendero de una notable periodista ecologista de El Comercio. La
inmediatez del relato inquieta no por su crudeza sino por la pregunta inevitable por una
ética de la representación de la violencia: ¿a qué orden pertenecería la demanda por
la dignidad de la víctima en su transposición novelesca? Tal vez no puede ser
simplemente reescrita y reificada; quizá tendría que ser potenciada como única, en un
medio de reproducción artística que exige un protocolo comunicativo, al menos, no
manipulativo ni simplificador. Aunque, por otro lado, bien podría ser que al reprocesar
el crimen el autor quiera comunicar la descarnada violencia que deshumaniza a la víctima
en el horror de nuestra mirada. Hay que decir que Vargas Llosa tiene un talento especial
para el grotesco, como ya lo probó en lo que seguramente es su mejor novela, Conversación
en ‘La Catedral’
, justamente a propósito de la representación del mal, de su
contaminación deshumanizante; así como en la vilificación de Mayta, quien además de
izquierdista grotesco y frustrado, es humillado por la novela como homosexual; este gesto
homofóbico no es necesariamente del autor sino de la tesis denigratoria de un pobre
diablo de la política. Estas novelas están llenas de grandes y pequeños demonios de un
primitivismo social patológico; y aunque algunos llevan corbata, su infierno no es otro
que la imposibilidad de la asociación humana, de la comunidad. Es, claro, el degradado
infierno romántico de la sociedad como destino, como pérdida de la autenticidad, y como
espacio heroico de contestaciones imposibles y frustraciones derogatorias. En ese sentido,
el proyecto narrativo de Mario Vargas Llosa se nos ha hecho ajeno: su modernismo es
impecable pero remoto; sus convicciones políticas coherentes pero monológicas; y su
iracundia polémica ya no es de estos tiempos. Su lenguaje construye lo verosímil pero
sobre una tierra baldía improbable, sin la poesía vivificadora del acto artístico
dialogado.

    Un síntoma de la crisis de su
sistema narrativo son las demandas que a nombre de una realidad no degradada le empiezan a
hacer, incluso retrospectivamente, sus lectores. Es el caso de una carta de Domiciano
García Benito, Superintendente de Escuelas Católicas, Diócesis de Caguas, Puerto Rico (El
Nuevo Día
, San Juan, 22 de febrero, 1995), En uno de sus artículos Vargas Llosa
afirma que la guerra entre el Perú y Ecuador ha ocurrido en "una región que, hasta
ahora, sólo ocupan ralas comunidades indígenas de la familia de los jíbaros, a los que
los peruanos y ecuatorianos ‘civilizados’- caucheros, buscadores de oro, narcos,
prospectores de petróleo, misioneros y militares- han maltratado y despojado por igual a
lo largo de toda su historia." García Benito reacciona a la inclusión de los
misioneros en esa lista oprobiosa: "el escritor vivió por largos meses en pueblos
misioneros de los padres jesuitas en la entonces Prefectura Apostólica de San Francisco
Javier del Marañón, hoy Vicariato Apostólico. Durmió en las Misiones, comió en las
Misiones, viajó en canoas aguarunas de las Misiones, etc., etc. sin que tuviera que pagar
un solo centavo a las Misiones ni antes ni después de publicadada La Casa Verde.
Y en esta novela difama a los sacerdotes y a las monjas que le dieron de comer y sigue
difamándolos al colocar a los ‘misioneros’ entre caucheros, narcos, militares, etc. que
han robado a los jíbaros. Durante dos años, en los 60, yo fui misionero en aquellas
exuberantes selvas. Recorrí valles, cumbres y ríos. Conocí a misioneros católicos que
llevaban muchos años en el Marañón… Jamás los misioneros de la Iglesia Católica le
han robado nada a ningún aguaruna, ni los han desculturizado, ni intentado someter…
Vargas Llosa las conoce [las obras misioneras] por haberse ‘invitado’ a vivir durante
meses a costa de esas obras de la Iglesia. Y conoce a esos hombres y mujeres que por amor
y por Cristo han abandonado a sus familias en Madrid, en Barcelona, Lima, etc. para
encaramarse en las selvas de sus hermanos los jíbaros, los aguarunas, los huambisas, sin
escribir novelas, ni recibir derechos de autor, sino ‘mendigando’ por Cristo…"

    Esta ira santa del sacerdote lo
delata ya como personaje vargasllosiano en rebeldía: le reclama al autor el precio
simbólico de la incomprensión. Pero, sobre todo, la carta disputa la verdad del escritor
con una verdad más gratuita y, a la vez, trascendente. Rehúsa su versión nihilista
distraída y le opone el sentido comunitario del sacrificio cristiano. Ya la tía Julia se
le había rebelado al autor, a nombre de la verdad común, distorsionada por la telenovela
colombiana que siguió a la novela, según cuenta en Lo que Varguitas no dijo.
Como en una novela de Unamuno, lo que no dijo le reclama ahora la palabra. La palabra del
Otro, quizá irrepresentable en los términos de un relato del desamparo, hecho para
refutar el diálogo entre el padre y el hijo, entre el espejo y el espejismo.

    La historia de la novela está
hecha también por las demandas de los lectores, que en varios casos ilustres han llegado
a cuestionar en los tribunales la moral de la obra, su lenguaje supuestamente obsceno, y
hasta su supuesta ofensa a una religión fundamentalista. El prolijo proceso judicial
contra Madame Bovary, las deliberaciones jurídicas en torno a Ulysses,
detenida en la aduana estadounidense, y la saga de Salman Rushdie demuestran ya no las
inadecuaciones entre mundo y lenguaje o el relativismo de las lecturas sino los límites
mismos de la literatura. Pero también prueban que esos límites son históricos y que
cada novela excede su sanción más temprano que tarde. Después de todo, Balzac no
recomendaba leer el Código Civil como fuente novelesca a causa de su postulación de
verdad sino por la ficción que potencia de un mundo regulado. Por definición, cada
novela sería la transgresión de un artículo del Código. Y hay autores que han
cuestionado precisamente esa zona de pertenencia al Código, a las puertas mismas de la
Ley, como es el caso de la larga refutación propuesta en sus libros por Zola.

    En cambio, Gabriel García
Márquez debe ser uno de los muy pocos autores juzgados por el tribunal mayor de una
Academia de la Historia. En efecto, su novela El general en su laberinto (1989),
(6) que reconstruye los últimos días de Simón Bolívar a lo largo del
río Magdalena, fue analizada en una sesión de la Academia Colombiana de la Historia que
presidió el patriarca bogotano Germán Arciniegas. "Esto es una provocación,"
sentenció Arciniegas a El País de Madrid (El País, 4 de abril, 1989, pág. 30).
"Gabo va más allá que Bolívar en el odio a Santander" (el general colombiano
que luchó junto a Bolívar y fue luego su rival político). "Aunque existían
motivos en Bogotá para no ser en ese momento entusiastas de Bolívar, pues había hecho
un gobierno de dictadura, tres días antes de partir el libertador para su último viaje
se le concedió una pensión de 30,000 pesos, que era mucho dinero entonces. Eso demuestra
la veneración que despertaba Bolívar en Nueva Granada. La Venezuela de 1830 sí era
antibolivariana; allí le habían prohibido al libertador hasta la entrada. Por esto
afirmo que Gabo falsea la historia." El País informa que Arciniegas citó a los
miembros de la Academia a una sesión a los diez dias de aparecida la novela, y les leyó
varias de las 300 cartas que se cruzaron Bolívar y Santander para demostrar que tenía
razón. "Nosotros, concluyó Arciniegas, hemos dedicado 30 y 40 años de estudio a la
época de la independencia y la primera República. Yo no creo que por precisar cuánto
calzaba Simón Bolívar, García Márquez le dé mayor validez a la historia." Algún
académico llegó a decir que la novela demuestra que a Gabo se le salió el venezolano
que lleva dentro. La historiadora Pilar Moreno de Angel (un nombre digno de una novela de
García Márquez) llamó al orden al recordar a la asamblea que el libro, después de
todo, "no es más que una obra literaria y como tal se la debe juzgar." Fuera de
la Academia, en la Universidad, el joven historiador Fabio Zambrano fue más lejos al
poner en duda la idea de que el libro sólo era una novela y no un libro de historia.
"Los agradecimientos, el mapa y la cronología que aparecen al final del libro
insinúan que se trata de una novela realmente histórica y muy apegada a los documentos
originales. A pesar de esto Gabriel García Márquez descuida el contexto histórico. No
podemos desconocer que él es el escritor nacional y que la mayoría de colombianos se
identifican con sus escritos. Entonces no podemos decir: es una novela, los historiadores
no tenemos nada que ver con ella. El general en su laberinto va a provocar ideas
sobre un hecho histórico trascendental, y sobre el que no tenemos mayor conocimiento,
como es el nacimiento de la República, y eso nos incumbe a todos."

    Ya se ve hasta qué punto se le
exigen a la novela las pruebas de lo real: no se trata sólo de una novela histórica sino
de "una novela realmente histórica." Está documentada en la historia pero,
además, reescribe a la historia, la reordena con sus criterios actuales, imponiendo un
presentismo ilusorio, y hace ella misma historia. Son distintos cargos, más propios del
discurso histórico que, como dice De Certeau, es todo lo que tenemos de la historia
misma. No sorprende, por eso, que Zambrano encuentre como la mayor virtud de la novela su
recreación de la vida cotidiana, que no atribuye a mores novelesca sino a dictum
histórico: "Recrea a perfección lo que los franceses de la historiografía moderna
llaman la vida cotidiana. Es decir, la forma como se vivie, los vestidos, las costumbres
en la mesa…Esta es una fuente histórica muy grande y muy importante." Debe ser
este un caso excepcional: una novela que a los diez dias de publicada cambia ya la
relación de sus lectores con su origen nacional y se convierte en fuente histórica de su
pasado. Una generación antes, los lectores que fuimos a la universidad borgiana
seguramente terminamos creyendo que el mundo es una enciclopedia china; pero estos
lectores educados por García Márquez deben ser la mejor demostración del realismo
mágico, esa enciclopedia alquímica. Salvo que todo este debate sobre la historicidad de El
general en su laberinto
sea una "mamadera de gallo," figura de habla que
Pedro Sorela ha perfectamente definido, casi para una entrada en la enciclopedia, como
"indolencia bromista que es una forma de vivir" (El País, íbid).

    Pero no menos sorprendente es
la lectura de García Márquez de su propio texto. En lugar de defender su derecho a
regalarle unas horas de buen juicio a su héroe, interviene en el debate para afirmar el
carácter documental de su empresa: "Lo digo de una vez por todas: la mayoría de las
frases dichas por Bolívar en los diálogos de mi novela son literales de sus cartas, asi
como muchas otras que andan sin comillas a lo largo del texto." "Ni una sola de
esas frases es tomada de otro autor, las muy pocas mías son más bien ornamentales y no
alteran para nada el pensamiento de Bolívar." En el mismo sentido responde a las
acusaciones de antisantanderismo: "los juicios sobre Santander que se me pueden
atribuir a mi son casi todos positivos y, en todo caso, fundados en documentos
irrebatibles." El despacho de EFE asegura que el libro "le llevó tres años de
investigación y dos de escritura, tuvo seis versiones iniciales y nueve finales sobre la
que trabajaron historiadores, linguistas, políticos, bolivarianos aficionados y demás,
confirmando datos, fechas, frases y motivos." Con todo, García Márquez concede que
los lectores "están encontrando muchos errores, pero no de carácter histórico,
sino anacronismos y contradicciones que no alteran el espíritu del libro y que se les
pasaron a mis amigos y asesores" (El País, 5 de abril, 1989, pág. 33).

    Ese taller de expertos en la
veracidad de la información es una dramática imágen de la notable fidelidad histórica
que el escritor entiende vertebra su proyecto de reescritura. Como los operarios de una
nueva Enciclopedia, el realismo de la historia documental evoca la prolijidad de Flaubert
sólo que, en este caso, todo el aparato documental sirve para sostener las horas
imaginarias del General, las del fin. Por un lado, García Márquez parece alimentarse de
la tradición biográfica moralista, que narra la muerte de los grandes hombes (casi un
género didáctico francés, divulgado por el ubicuo André Maurois) como lección
histórica edificante. Por otro lado, en un gesto característico de la novela
reapropiadora de todos los discursos (en la definición anticanónica y abierta a la
indeterminación de lo empírico, que formuló Bajtin a propósito de Rabelais), García
Márquez se apodera de la historiografía para convertirla en el museo de lo real. Sobre
ese contrato de verosimilitud puesta a prueba y probatoria, hará fluir el laberinto
acuático del General, el tránsito de esa fuerza romántica y desolada que hace el viaje
final no de su vida hacia su muerte sino de su historia hacia nuestro presente, del museo
y los monumentos al debate y la política. Para ser más actual (más novelesca) la novela
debe ser impecablemente histórica (documental). Porque sobre Bolívar lo sabemos todo
salvo esos pocos dias a lo largo del Magdalena. Y porque la alegoría de la lectura se
cumple aquí como una actualidad tramada en el pasado, como lo nuevo que descubrimos en lo
que ya sabíamos. Al final, Bolívar es un cuerpo estragado por el faccionalismo
republicano, la frustración unitaria, las deudas tiránicas y la incertidumbre de futuro.
O sea, el cuerpo político de una América Latina que en este fin de siglo todavía
agoniza sobre dilemas homólogos. En esta novela no hay un palimpsesto histórico: la
historia es la materia narrativa misma; lo que hay es una página en blanco, la del
presente, sobre la que el lector lee y es leído.

    La novela está dedicada a
Álvaro Mutis, "porque me regaló la idea de esta historia." Mutis ha explicado
que en realidad no le regaló nada porque García Márquez tiene "otra idea de Simón
Bolívar, muy diferente de la mía." Mutis había concebido una novela sobre los
últimos días del libertador navegando en el río Magdalena, y hasta había publicado un
relato sobre el tema. Una mañana García Márquez le preguntó: "Álvaro, ¿te
acuerdas de esa novela que escribías sobre el fin de Bolívar, y de la que publicaste un
fragmento? Yo le dije que la había quemado. ‘Pero, ¿por qué?’ Yo le respondí que
había renunciado ante la amplitud de los materiales…" -"Pues bien, yo la
quiero hacer," replicó el amigo, y Mutis le prestó todos los libros que tenía
sobre el tema. Fueron, recuerda, quince volúmenes que le ayudó a colocar en el baúl de
su carro. Pero la razón por la cual Mutis no escribió su novela es porque descreía de
Bolívar. Un antepasado suyo, cuenta, tenía un retrato del general con los versos: Este
santo y Napoleón/ No son de mi devoción." Cuando Bolívar lo visitó, le dijo:
"Don Mutis, no te sabía poeta" ("Simón Bolívar m’était conté…,"
en Le Nouvel Observateur, París, 1990). De modo que Álvaro Mutis le cedió a
García Márquez una página en blanco. La Enciclopedia de la historia, y más tarde los
especialistas y asesores, y hasta la Academia de la Historia Colombiana, le servirían
para escribir sobre esa página sin saturarla; preservándola como la pregunta que el
lector resolverá en su propio laberinto.

    Más allá de su diverso valor
literario, estas novelas de Carlos Fuentes, Alfredo Bryce Echenique, Mario Vargas Llosa y
Gabriel García Márquez, coinciden en la inquietante demanda que distintos lectores les
hacen por la parte de lo real que parecen poner en duda; como si la reafirmación de
verdad que esos lectores ejercen a nombre de sus contextos no se conformara con el pacto
de verosimilitud propuesto por estos textos. Lo más inquietante es el grado de
intervención que algunos de estos lectores ejercitan en el espacio de la objetividad
construida por la novela. La lectura parece poner en crisis la identidad del lector en los
espejos del relato, donde cree reconocerse como otro personaje, incluso como el verdadero
autor del texto o la autoridad final sobre la historicidad de la novela. La noción
jurídica de que todo parecido con personajes reales es pura coincidencia, que postuló el
cine luego de haber perdido en los tribunales el estatus ficticio de la ilusión de vida
que lo sostiene, no cabría en estas novelas biografistas (Fuentes, Bryce), de tesis
derogativa (Vargas Llosa), y de agonía histórica (García Márquez); porque parten,
justamente, de la ilusión de vida, o sea, del protocolo mimético que presumen la
biografía como memoria emotiva, la política como irracionalidad nacional, la historia
como reescritura de la actualidad. Pero el contrato de lo verosímil, de lo creíble como
una suspensión de lo no creíble, de lo objetivo como un mutuo relato, es precisamente el
espacio revertido por estas novelas: se lo postula y sostiene para incluir al lector, pero
pronto la mimesis cede ante la fuerza conflictiva de lo representado. En Diana o la
cazadora solitaria
la expiación se convierte en el espacio mediador donde ella pueda
recobrar su voz; en No me esperen en abril la memoria busca perpetuarse como un
canto fúnebre en torno a la comunidad desolada por las pestes ideológicas; en Lituma
en los Andes
la metáfora del canibalismo es un gesto del devoramiento de la novela
por lo real; y en El general en su laberinto el pasado no está terminado de
hacerse, porque el origen es aun el modelo del porvenir. Así la ilusión de vida termina
en réquiem, lo verosímil en una concertación de fantasmas. Quizá no es por
coincidencia que estas novelas poseen una elocuencia melancólica cierta, y velan las
armas de las letras con las banderas a media asta.

    Con todo, tampoco es gratuito
el que hayan sufrido en carne propia, como para demostrar su pertenencia a esta orilla de
la lectura, la virulencia, incluso la violencia, de lo real como una fuerza puesta en
crisis por la misma ilusión verosímil que las anima. Si una lectura es casi paranoica,
la otra es cruda; si la siguiente es disciplinaria, la última es museológica. No
importa, al final, demasiado la índole de cada lectura como las expectativas que anuncian
en su demanda; y lo que ese dolor de la identidad, esa zozobra de verdad propia, revela, a
contra luz, en cada novela. En la de Fuentes, quizá el drama de las identidades
políticas fronterizas y multiculturales; en Bryce, la búsqueda de un espacio capaz de
albergar literalmente al pasado, y la construcción de una casa inclusiva equivalente a la
novela; en Vargas Llosa, la imposibilidad de pensar la violencia en sus propios términos;
y en García Márquez, la temeridad de pretender reordenar el pasado, cuya vigilia tiene
cargos de autoridad, académica y política, quienes aseguran que el pasado es un
mausoleo. Probablemente contra las autoridades que legislan lo histórico es que García
Márquez escribió Del amor y otros demonios (1994). Es este su libro más
melancólico, tanto porque sostiene la historia más vulnerable, la de una muchacha
sacrificada, como porque levanta un escenario de interpretaciones en el que cada lector de
los hechos dictamina sobre la suerte de esa muchacha, supuestamente endemoniada. Hasta que
la autoridad misma, el Obispo, exorcisa las lecturas con la suya propia, a nombre de Dios
y contra el Demonio. Que la realidad esté hecha de la violencia de lecturas en disputa
genera la hermosa anatomía melancólica que esta historia concierta como una
interrogación sobre nuestro fin de siglo. Y aunque la novela declara en un prólogo su
origen periodístico y su reconstrucción histórica, todo en ella se da impecablemente en
la zozobra y el goce de la ficción.

    Por último, estas disputas de
la índole de la verdad (Fuentes), de la voz (Bryce), de la tesis (Vargas Llosa), y de la
alegoría (García Márquez), también demuestran en estas novelas su pasión de
esclarecimiento de la naturaleza híbrida y fronteriza del relato; así como su
indagación de una subjetividad capaz de rehacer las explicaciones y las representaciones.
Ese riesgo y esa apuesta le dan a estas novelas, cada una a su modo excedida por la
urgencia de su tema, el carácter de una versión conflictiva; tanto de la parte de
realidad que sólo se entiende en el relato como de la parte del relato que requiere ser
veraz.

___________________

NOTAS

  1. Gabriel García Márquez,
    "Fantasía y creación artística en América Latina y el Caribe." Texto
    crítico
    , Universidad Veracruzana, México. Num. 14, jul.-sep. 1979. Aunque la
    realidad es mejor escritor, no deja de imitar al arte. El caso más elocuente es el del
    joven de Barranquilla que confesó a los periódicos que él había nacido con cola de
    cerdo. "Nunca quise decir que la tenía porque me daba verguenza," declaró. Y
    añadió: "Pero ahora leyendo Cien años de soledad, y oyendo
    a la gente que la ha leído, me he dado cuenta de que es una cosa natural."
  2. Sealtiel Alatriste, Director de
    Alfaguara, hizo una declaración pública enfatizando que "Ni el señor Carlos
    Fuentes, ni la Editorial Alfaguara tenían conocimiento previo del autor que se cree
    plagiado, ni de su manuscrito." En Reforma, México, 25 de agosto, 1995.
  3. Richard Rorty, Contingency,
    Irony , and Solidarity
    , Cambridge University Press, 1989.
  4. Cf. mi artículo sobre No
    me esperen en abril
    en Hueso Húmero (Lima, Núm. 32, 1996).
  5. Sobre el caso Ucchuracay, cf.
    el análisis del antropólogo Enrique Mayer en "Peru in Deep Trouble: Mario Vargas
    Llosa’s ‘Inquest in the Andes’ Reexamined," en George Marcus, ed., Rereading
    Cultural Anthropology
    (Duke University Press, 1992).
  6. Sobre El general en su
    laberinto
     puede verse mi ensayo "García Márquez y la política de la
    carencia" en El discurso de la abundancia (Caracas, Monte Ávila,
    1994).