La ciudad literaria de Julio Ortega

Nueva crónica de las islas

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

(Prólogo a Crónicas caribeñas de Edgardo Rodríguez Juliá, San Juan, Puerto Rico, Editorial del Instituto Puertorriqueño, 2002).
La crónica es seguramente el género caribeño por excelencia. Desde Colón, que creyó ver palmas como el primer escenario del paraíso hasta Martí que vio en la palma la promesa del huerto republicano, la crónica ha sido el diario de navegación y el ensayo de arribo de una cultura que ha registrado sus descubrimientos y sus fundaciones como si fuesen el recomienzo del mundo. Si Alejo Carpentier construyó un museo para esa saga, Antonio Benítez Rojo le dio un mapa abierto y creciente. Si García Márquez registró el nomadeo funambulesco de las costas, Luis Rafael Sánchez dio cuenta de la prosa callejera de las islas. El Cronos caribeño, que ya había auscultado Rubén Darío, es una frase que se prolonga para demorar la fugacidad del habla.
Edgardo Rodríguez Juliá es heredero de esa larga tradición fugaz, y la propuesta de sus “crónicas caribeñas” lleva el gusto paradójico de sus términos: si la crónica es un registro del presente y el Caribe un proceso incesante, el lenguaje apenas logra dar cuenta de ese paisaje transitivo. Apenas el cronista termina la página, su realidad es ya otra: la crónica está, así, amenazada de convertirse en historia y tentada de pasar por profecía. Por lo mismo, tratándose de un escritor como Rodríguez Juliá que ha sido capaz de inventar una historia para su país, y un país para sus novelas, no ha de extrañarnos que haga de la crónica un género que remite a sí mismo, recomenzando cada vez como un autorretrato con cronista al fondo. Sus crónicas empiezan como la biografía de un Cronos de ingenio paradójico y regustos criollos, de ligero hedonismo mundano y nostalgia memoriosa. Al final, lo caribeño es esta traza verbal y transitiva, que respira con asombro y con ironía, y que nos deja la intimidad de unos nombres como contraseñas de un tiempo pronto perdido.
Desde sus orígenes la crónica lleva el pálpito de la respiración. Aun si la crónica inglesa fue de las más extensas y hoy se leen como parte del género biográfico o del primer periodismo de época, todo en ella late con el ritmo de la prosa decible, del lenguaje enunciado, que está hecho del latido de la sílaba en la frase, de la duración que respira en las palabras como el movimiento orgánico del tiempo mismo. Si la literatura clásica consagró como su medida la duración del tiempo en el paso irrepetible del río incesante, la literatura moderna encontró en la voz el delicado emblema del tiempo, su dicción durable y su límite decible, porque aquello que no se puede retener en la enunciación es lo impronunciable.
Es fascinante que Walter Benjamin le siguiera los pasos a Baudelaire entre las galerías de París, para comprobar que la poesía se debía ahora al tiempo de su lectura entre libros y folletos inmediatos, de bajo precio y a la mano. Concluyó, así, que la mercancía es la forma alegórica de la percepción en el poema. Pero esa dependencia a la producción masiva de las imágenes, que rebajaban el “aura” del poeta, le impidió ver la distancia que hay entre el habla del poema del paseante y sus materiales mundanos. Porque la tensión del verso del poeta implica una distancia crispada, como si el habla se resistiera a fundirse en el objeto y, más bien, lo sometiera al escrutinio. Baudelaire, se diría, vio la modernidad precipitarse bajo sus ventanas pero en lugar de darle un habla de empatía prefirió observarla con ironía crepuscular. En cambio, desde la crónica, los testigos más inmediatos de su tiempo pronto encontraron el lenguaje de la actualidad, ese comentario que fluía lejos de la pomposidad académica, donde los poderes de la letra derivaban en la autoparodia; y lejos también de la oratoria parlamentaria o religiosa, cuya retórica decimonónica no resistiría las economías del periodismo. La crónica, por ello, se despliega como la entonación de la actualidad, entre las últimas décadas del XIX y las primeras del XX, en ese período en que el discurso literario ha dejado tanto los espacios académicos de la Pleyade como el parlamento imperial victoriano; y ocupa ahora las redacciones de los diarios, los cafés y las tertulias, con ligera tentación por el anarquismo, el orientalismo burgués, y alguna vuelta al mundo, que son las ensoñaciones de la época. Entre La négresse de Baudelaire (una negra de las colonias francesas, tal vez imagen de su amante euro-africana, de quien dijo fue la única mujer que amó) y la muchacha marroquí que pintó Matisse en su primer viaje, y que en su segundo viaje volvió a pintar (sólo que ésta vez ella era ya parte de un burdel); entre una y otra imagen sublimada por el arte, hay un espacio de intervención creciente en el que la crónica irá recuperando las voces de los márgenes. La crónica moderna irá así levantando una representación novedosa de los contextos y los escenarios donde el Otro, el sujeto colonial pero también la mujer, aportan su propio testimonio. Lo vemos en las crónicas de José Martí, que empiezan como biografías ejemplares y terminan plenas de voces, porque el relato se le llena de gente en pos del habla que los retenga.
Con su cosmopolitismo, buen ánimo exploratorio, y gusto por el exotismo, la crónica se demora en la pequeña historia, y se alimenta de las vidas no heroicas sino domésticas, de la interioridad de la biografía y de las habitaciones interiores. Tanto Baudelaire como Matisse se valieron de la figura femenina colonial para introducir una insólita belleza alterna, capaz de abrir desde la intimidad el canon dominante de las representaciones. Es cierto que lo hicieron a costa del habla de esas mujeres. En cambio, la crónica glosará la experiencia colonial como una forma del habla sin fronteras: la India, el Africa, los países árabes son parte no sólo del orientalismo exotista sino del lenguaje como mapa de viaje biográfico y, en último término, político. Por eso, De Quincey a propósito del “coche del correo” inglés nos cuenta que la noticia de la derrota napoleónica le llegó cuando viajaba en uno de ellos. La actualidad se le impone como una forma inmediata del habla, y como buen cronista se apresura a sentarse al lado del conductor para propagar la noticia; entre el coche de correo y la crónica, el tiempo pasa como la duración exacta de la historia.
Edgardo Rodríguez Juliá empezó su oficio de cronista con una duración más ritual del espectáculo histórico: el entierro. Un esquema tradicional de la biografía dicta que la vida humana es un relato que supone Nacimiento y Muerte, Triunfo y Fracaso, Ascenso y Caída…La biografía como vanitas debe ser una versión cristiana y pedagógica, que en la pintura reemplazó la truculenta calavera española de Juan Valdés Leal con la mosca discreta del bodegón flamenco, para dar igual lección de caducidad; pero que en el modelo hagiográfico nos alecciona con lo que va de la Vida a la Pasión y la Muerte. La novela es la primera gran liberación de ese archivo de sanciones. El Quijote anuncia a un “ingenioso hidalgo” y se dirige a un “desocupado lector,” para narrar varias “salidas” de su héroe. La indeterminación de los caminos es su duración narrativa, el progreso de las aventuras de deshacer entuertos, la batalla contra el mundo literal de La Mancha del olvido. La comedia narrativa, que había sido una pausa del camino para contar cuentos picarescos, se convierte en una empresa novelesca capaz de ocupar todo el presente con su suma de tiempos en la actualidad de la lectura. Las aventuras, los viajes, los caminos, las fronteras, serán por ello el tránsito novelesco por excelencia, entre Sterne y Voltaire. Al menos, hasta que la vida doméstica se convierta en la economía dominante entre la Austen y las Bronte. En cualquier caso, la crónica adquiere la convicción narrativa de la novela y la distancia irónica del ensayo para tramar su registro urbano, entre las aventuras de la historia y las desventuras de la vida social, entre el melodrama nacional y el romance familiar. Esa coincidencia de tramas se hace más explícita en el oficio de penumbras caribeño, en el entierro de Luis Muñoz Marín y el entierro de Cortijo, dos padres de la vida cotidiana puertorriqueña, el primero como forjador del Estado Libre Asociado, el ágora civil de la Isla; el segundo como inspirador del ágape cultural popular, de esa memoria festiva que es la reserva del español caribeño. Si el primero es un vate político, un Orador de la nacionalidad normativa; el otro es un juglar celebrante, un Cantor de la nacionalidad procesal.
La muerte, sin embargo, no los iguala: sus crónicas de entierro, que son testimonios de una idea de la Identidad como investigación nacional, tienen también la agudeza de ser los primeros documentos post-nacionales; esto es, relatos de una nación que despide en estos patriarcas la edad de las fundaciones y se apresta a las nuevas zozobras de la pluralidad heterogénea, a la edad de las des-fundaciones. Se diría que estas ceremonias fúnebres han acelerado el fin de un ciclo, el de la nacionalidad legible al revés y al derecho; y han levantado los túmulos de lo homogéneo. Por lo mismo, aun sin saberlo, le han abierto camino a lo que venía, al relato puertorriqueño de ambas Islas, de varias orillas, de dos lenguas, de nuevas aventuras y desventuras del camino.
Después de todo, ¿qué es lo caribeño sino la crónica de una mezcla incesante? Sólo en la lectura de algunos autores tentados por el Apocalipsis (el único discurso al cual el Caribe no ha contribuido) el Caribe se ha visto, algunas veces, como producto hecho mal y a medias (Naipaul); pero aun en este caso el modelo de esa mirada es un mito, la Civilización, cuyos monumentos de civilidad llevan el costo de momentos de barbarie (Benjamin). La actualidad, en la crónica, es un desplegado barroco, de apropiaciones e inclusiones, y no ha de extrañar que Rodríguez Juliá, en la suya, haya recorrido el desván de apetitos puertorriqueños. Ha hecho el elogio de la fonda, otra instancia novelesca del habla terrestre del camino; la cartografía de las playas, que son espacios de diálogo fecundo, donde el habla adquiere un arrebato que recuerda al “mentidero” madrileño de los tiempos de Cervantes; la saga de los deportes locales, que son afición también de la otra orilla, la norteamericana. Pero, así mismo, le ha seguido el ritmo al desfile puertorriqueño de Nueva York, donde le ha visto la cara a ese doble popular y colorido que es el “neorican,” un verdadero híbrido en el espejo del yo nacional, que se le impone al cronista casi como una pesadilla familiar. Incluso en el álbum de familia, en el retrato del padre, el cronista encuentra al otro, al militante de la “estatidad,” al hidalgo acrecentado por su opción anexionista. Los migrantes reaparecen tras la música de Rafael Hernández, cuyo “Lamento borinqueño” declara la nostalgia de una Isla como huerta clásica.
De modo que el Caribe se va escenificando, en este despliegue de la subjetividad puertorriqueña, por el método barroco de la antítesis y la analogía, allí donde lo diferente aduce lo que nos iguala, y lo idéntico se sostiene en aquello que nos distingue. El Caribe, así, es un demorado discurso barroco: un gabinete de instrumentos temporales que pasan por el tiempo. Incluyen el fulgor del instante, la nostalgia de los orígenes, el espanto del desengaño. La orilla dominicana revela otras refracciones, dadas a la hipérbole, que contrastan con la emblemática nacional, más sobria: la crónica sobre El Faro de Santo Domingo, que levantó el presidente Balaguer en homenaje al quinto centenario del descubrimiento de América, está animada por el magnifico humor y ligero horror que inspira ese alarde caribeño por las grandes empresas. No es tal vez casual que de la confluencia de la etnología francesa y la historia atlántica caribeña haya nacido, probablemente en Haití, el realismo mágico, o al menos su primera versión libresca, lo real maravilloso. Ya el padre de las Casas había imaginado que si los turcos finalmente tomaban Roma, la Cristiandad tendría que buscar otra capital, y Santo Domingo bien podría serlo. Hasta Fidel Castro podría ser, para el cronista entre las islas, un personaje novelesco gracias a la familiaridad que provoca; pero no llegará a serlo porque su discurso presupone un tiempo eterno.
Como vio Benítez Rojo, cuyo brillante tratado La isla que se repite incluye un capítulo sobre La noche oscura del Niño Avilés, la memorable novela de Edgardo Rodríguez Juliá, estas islas se suceden en el tiempo, expansivamente: en ese escenario el sabor de un amarillo puertorriqueño desata otra tempestad en la Martinica; o unas yolas dominicanas se cruzan con las balsas cubanas; o las casas vetustas de Caracas tienen un color del vecindario de San Juan antes del turismo… En esa repetición, en esa refracción, la memoria es siempre una forma del presente, pero no por consolación o equivalencia sino porque el tiempo es la materia que construye al Caribe; y en ese canje permanente, la memoria es un telón de fondo y el presente su orilla decorada. Severo Sarduy construyó su obra sobre ese canje feliz, hecho de sensorialidad instantánea y de presencia lustral. Estas crónicas caribeñas, por lo mismo, discurren en un sistema de recuperaciones permanentes: el tiempo se demora en estas calles, rostros, lecturas, conversaciones, testigos y testimonios de una vida consciente de su tránsito de abundancia y nostalgia, de ironía y tolerancia. Son crónicas hechas de inteligencia crítica y de sabor de extravagancia. Plenas de su propia transitoriedad, son entrañablemente nuestras. Y reverberan como el fuego de la tribu en la casa del lenguaje.