La ciudad literaria de Julio Ortega

Relato peruano de entresiglos

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

Si el nacionalismo, como se cree hoy, es una derivación de la modernidad, el Perú debe ser uno de los muy pocos países que no llegaron a conocerlo porque no acabó de modernizarse. México, en cambio, es una creación moderna, aunque haya sido de trámite corporativo, donde el nacionalismo, al menos, impidió que se acribillara a los indígenas rebeldes de Chiapas. En Lima se aplaudió la liquidación de los rebeldes del grupo “Túpac Amaru,” cuando tomaron la embajada japonesa, porque no somos una nación; y, en una foto infame que le dio la vuelta al mundo, se vio al presidente Fujimori caminar entre los cadáveres. El otro, los otros, no reflejan nuestras caras: nos negamos moralmente al recusar las diferencias. El relato peruano es la varia entonación de ese ceremonioso suicidio.
Casi impensable, casi irrepresentable, ese Perú “de plata y melancolía” (García Lorca), está hecho por los abismos atávicos del origen étnico, la desigualdad económica y la violencia política. No menos mortales son sus pestes endémicas: el racismo y el machismo. Los mayores escritores peruanos han muerto temprano y de indiferencia: Vallejo en el hambre del exilio; Martín Adán, en la rebeldía bohemia; César Moro, en “Lima, la horrible,” a pesar de que se había cambiado de nombre y mudado al francés; y José María Arguedas, el que más creía en un Perú dialogado, de su propia mano, vencido por el malestar del origen.
Los grandes modelos del relato peruano actual (Arguedas, Julio Ramón Ribeyro, Mario Vargas Llosa, Alfredo Bryce Echenique) coinciden en sancionar la vida peruana como agonía de la diferencia, zozobra de lo genuino, mala fe encarnizada, y comedia de la verdad improbable. Por eso, en la más reciente versión de esas representaciones (El año que rompí contigo, de Jorge Eduardo Benavides), leemos: “El espectáculo del Perú hundiéndose como un nenúfar en sus propias miasmas era algo cotidiano, todo el mundo lo sabía, pero desde hacía un tiempo ya ni siquiera resultaba necesario salir de Miraflores para asistir a las diarias exequias de una nación sin remedio.” Ese saber común confiere a la narrativa peruana su aire de familia. Su héroe melancólico busca un interlocutor que lo albergue en el diálogo. Con todo, Ribeyro encontró humanidad en el imaginario de la pobreza; Vargas Llosa, pasión en el fracaso de todas las utopías; Bryce, humor y ternura en las causas perdidas del deseo. El propio Arguedas había adelantado que hasta en la tipología más evidente (clases sociales, culturas rurales, migraciones sin amparo, y rebeliones contra el mercado), podía alzarse la fuerza redentora del diálogo (cultura popular, religiosidad andina, crítica del capitalismo salvaje, teología de la liberación).
Miguel Gutiérrez es el narrador más importante de la actual demanda por construir una representación tan crítica como imaginativa. La edad del tiempo (1991) sorprendió a los lectores con su terso realismo, sus biografías alucinadas, hechas de crueldad y agonía, sus memorias del origen mágico y la rebeldía pura. Son estas las voces de una vida peruana finalmente desagraviada gracias a su pasión de saber y su delirio de conocer. La historia de un muchacho que quiere ser escritor y se lleva a su pueblo las mejores novelas, postula que el relato sobre el Perú encuentra su intérprete. Como si respondiera al dictamen de la malquerencia, este joven rescribe cada novela como suya para hacer de la creatividad peruana una saga que exceda la vulgaridad del mal. Arguedas, Ribeyro, Vargas Llosa, Bryce, son citados para el nuevo relato del origen familiar (contra la vieja tesis del fracaso) y de la des-fundación nacional (contra la frustración resignada). Hecho a nombre de una redención lírica, la nueva novela es agencia de restituciones, una civilización imaginaria.
Sólo que el país narrativo de Miguel Gutiérrez sería puesto a prueba por la violencia insomne: su hijastro, preso político, desapareció en manos de la policía; su mujer, desolada, se entregó a la lucha clandestina, cayó presa, y murió en un asalto militar a la cárcel. El epílogo de la novela había anticipado el dolor del luto. Ocho años le tomó escribirla. Debe haberle salvado la vida. Fue un regalo de Cervantes, ha dicho, “a cuyo espíritu me había encomendado durante todos estos años.”
Gregorio Martínez desde la cultura afro-peruana y Edgardo Rivera Martínez, desde los mitos del origen en la provincia andina, habían recobrado en sus novelas y relatos el remoto legado popular como una memoria cotidiana de sabiduría, pertenencia, y diferencia. Los negros de Martínez lo han leído todo sobre ellos mismos, y han elegido hacerse de un lugar gongorino en el habla (Crónica de músicos y de diablos,1991). Rivera Martínez en su Libro del amor y las profecías (1999) explora la biblioteca de Indias, su tierra de prodigios y lenguaje pródigo. Sobre ese trasfondo legendario, la vida cotidiana no es menos insólita que unos versos de Calderón en La aurora de Copacabana. Otras provincias de asombro y fantasía son las que Eduardo González Viaña ha cultivado, entre brujos milagreros y santas querendonas.
Pero serán Fernando Ampuero, Isaac Goldemberg, Guillermo Niño de Guzmán, Alfredo Pita, Alonso Cueto, Abelardo Sánchez León, Alejandro Sánchez Aizcorbe, Carmen Ollé, Rocío Silva Santisteban quienes reconstruirán la casa del relato peruano como albergue en la intemperie. Sus héroes y heroínas (cuya dicción familiar sutura la violencia) viven los ritos de la socialización como si disputaran el alma al mercado. Los anima una intimidad desapacible, la nostalgia sin nombre de lo genuino. Pero si la comedia social es de por si inauténtica, estos personajes se buscan en la incertidumbre del diálogo. Todos ellos recusan un mundo mal construido pero no es ya un medio inexorable e incólume, sino un teatro cambiante donde oponen al monólogo del trauma nacional la ironía compartida (de linaje ribeyrano) y el gusto por las voces des-autorizadas (de estirpe bryceana). En Caramelo verde (2002), Ampuero logra la mejor comedia de la socialización peruana: el aprendiz del mercado es iniciado en el comercio de la droga, aprende el embuste y la trampa, pero huye y desaparece en la selva, fuera de lo legible. Ya no como en La vorágine de José E. Rivera tragado por ella, sino como una cura en salud. Alonso Cueto en Grandes miradas (2003) se propone lo más difícil: la historia política de corrupción y violencia de Fujimori y Montesinos, feroces y banales. Desde el lenguaje más sucinto, desde la dignidad de la literatura (inculcada por la lección impecable y solitaria de Luis Loayza), Cueto disputa la verdad trivial del desvalor común. La novela posee un valor gratuito, sin precio.
Los judíos divagantes de Goldemberg en su brillante El nombre del padre (2001); los jóvenes emotivos que comparten el pan y el vino en los cuentos de Niño de Guzmán; las voces desnudadas en las trampas de la política en El cazador ausente (2000) de Alfredo Pita, donde lo limeño es un contagio; las biografías del desencanto social que trama Sánchez Aizcorbe; los amigos en la libertad momentánea del fútbol, que narra con simpatía Sánchez León; las mujeres capaces de convicciones durables, que nos hace admirar Ollé; y las parejas de pasión sin retorno que opone Silva Santisteban son, todos ellos, figuras transitivas del fin de siglo peruano. Discurren en su danza de vida hecha cuento, celebrando su propia fugacidad. Oscar Colchado y Cronwell Jara, por su parte, han hecho la anatomía política del país desde las provincias, con inmediatez vigorosa y voces alternas.
Y, como para recomenzar desde el placer del relato, desde la libertad de la escritura, que se resiste a la prolijidad del verismo social, los más recientes (Yván Thays, Pilar Dughi, Oscar Malca, Peter Elmore, Javier Arévalo, Ricardo Sumalavia, Enrique Planas y varios otros) ensayan lo que Thays ha llamado “la disciplina de la vanidad.” Esto es, la escritura no del aura trascendente y misional del novelista autorizado, sino la rara flor del día en manos del lector.