La ciudad literaria de Julio Ortega

Voces de acceso a la ciudad postmoderna

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

    Las
ciudades Latinoamericanas son espacios superpuestos de la postmodernidad: torres del
habla, plazas de comunicación, rutas del diálogo. Aun si desde la perspectiva
urbanística las distingue la imposibilidad de una suma; y aun si dan cuenta, más bien,
de procesos de desurbanización, según los cuales el programa de la modernidad es
contradicho por la pobreza; estas ciudades heroicas, cambiantes, duplicadas por dentro,
autoreflexivas y hasta autoparódicas, sostienen el fervor de sus voces públicas, incluso
al borde del abismo de la violencia, contra la penuria cotidiana, y a pesar de la dividida
urbanidad del desamor citadino. Ese fervor, de pronto, es una libertad del habla
congregada en el metro de México; en los centros comerciales de Caracas; en las plazas de
Lima. Seguirle el hilo a esta conversación fluída y pasajera sería reconstuir, en lugar
del mapa y del paseo modernistas, la fruición urbana postmoderna; para explorar la idea
de la ciudad latinoamericana como el diagrama de la comunicación que nos humaniza.

    No en vano la novela
latinoamericana se debe al dialogismo sin fronteras de una Ciudad del Habla que podemos
llamar nuestra. Hemos perdido la aristocrática ciudad colonial, estamos perdiendo la
doméstica ciudad republicana, y nos ha dividido la moderna ciudad disciplinaria, que
materializa al Estado y a la Banca en las urbanizaciones que los perpetúan; pero hemos
ganado, como verdaderos héroes del desarraigo, un lugar en el relato de nuestras
ciudades, allí donde añadimos capítulos al cuento de estar aquí, a la novela de salir
de aquí, a la leyenda de volver. La mayoría de nuestras grandes novelas (Rayuela
de Cortázar, Paradiso de Lezama Lima, Tres tristes tigres de Cabrera
Infante, Cien años de soledad de García Márquez, La guaracha del
Macho Camacho
de Luis Rafael Sánchez, Cristóbal Nonato de Carlos Fuentes, La
vida exagerada de Martín Romaña
de Bryce Echenique, Percusión de José
Balza) no son "novelas urbanas" que puedan leerse frente a las "novelas del
campo" (una clasificación ociosa); son, más bien, grandes espacios del habla, del
recuento, del coloquio con que construímos espacios de comunicación que son un derecho
de ciudad, un acta de fundación, una vía de acceso al lugar, si no central sí decisivo
para ocupar, en el discurso de nuestro tiempo, el sitio de las articulaciones, de las
identificaciones, del autoreconocimiento. No es casual que de nuestras ciudades sepamos
más gracias a la interlocución de estas y otras novelas.

    Carlos Fuentes en La
región más transparente
(1958) adelantó la primera imagen de una ciudad nuestra
como torre del habla. Si al Ulises de Joyce se podía entrar por cualquier
capítulo como a Dublín por cualquier calle, a la novela de Fuentes puede ingresarse,
como a la ciudad de México, siguiendo el hilo de cualquier diálogo. Es un hilo que se
trama entre voces de zozobra y de pasión, y que se desata entre historias interpuestas al
modo de un diagrama sonoro, que culmina en el origen, hecho ahora por la tierra futura y
el espejo entrevisto. El gesto postmoderno de Fuentes está en la corriente abierta al
habla por el principio de la fusión, ya que aquí convergen todas las voces posibles.
Más tarde, en Cristóbal Nonato (1992), Fuentes introduce otro principio, más
actual, el de la fruición, ya que la suma de las voces es ahora una celebración
paradójica, no solamente crítica sino también gozosa. Pero si a fines de los años 50
todavía parecía posible proyectar una imagen fluída de la ciudad de México, a
comienzos de los 90 es evidente que ya no es suficiente una, ni siquiera varias imágenes
de esa ciudad, la más grande del mundo, la más asolada por la contaminación, la falta
de recursos, la sobrepoblación, la pobreza y la semiocupación; y, con todo, capaz de la
belleza insólita de sus plazas, muros, rincones, y del milagro único de su tiempo
encendido por la luz más dulce.

    Para dar una imagen de la
ciudad de México se requeriría hoy de una novela por cada colonia, ya que la ciudad se
ha multiplicado al punto de limitar, se diría, con el lenguaje. Es una ciudad desconocida
hasta por sus taxistas, que le piden a uno la clave de su ruta, como si cruzaran el
Aqueronte. Los mapas de la ciudad son obsoletos en cuanto salen de la imprenta: la ciudad
crece más allá de su documentación. Y hasta por un mero cálculo de probabilidades, le
decía yo a José Emilio Pacheco, tiene que haber una calle con nuestros nombres; en
efecto, me respondió, hay una calle que lleva su nombre, aunque es otro José Emilio
Pacheco.

    París era una fiesta
latinoamericana en Rayuela de Cortázar, pero en las novelas parisinas de Alfredo
Bryce Echenique, a la Ciudad Luz se le han "volado los plomos." Por eso, el
peruano de La vida exagerada de Martín Romaña que en pleno mayo parisino del 68
sale a la calle, se lleva un adoquín como recuerdo del hecho histórico. Ese adoquín,
después de todo, es una sílaba del discurso de París, de su mitología y de su museo; y
el hablante latinoamericano, más que un cultor del "fuego central" parisino, es
un migrante en zozobra, el extranjero que se perpetúa como el Otro. Bryce escribió las
grandes despedidas de París en sus novelas de los años 80, y no es casual que haya
escrito ahora los adioses de Madrid, otra ciudad donde la extranjería latinoamericana ha
sido sancionada por heteróclita. El actual monologismo de las capitales europeas, por lo
mismo, contrasta notablemente con la fluidez dialógica de las capitales latinoamericanas,
que contradicen el Archivo urbano, el cánon de las voces iguales, y abren los parajes de
las voces en tránsito.

 

    Paul Virilio ha escrito que el
acceso a la ciudad contemporánea no se da ya por las puertas sino por el sistema
electrónico, y que a la estética de las apariciones corresponde hoy otra, la de las
desapariciones. Braudillard, por su parte, ha descrito bien el éxtasis de la velocidad,
su culto como otra dimensión urbana. Y, en efecto, el sistema de las comunicaciones, en
todas partes, ha reemplazado no sólo a la naturaleza sustituída por la ciudad como eje
del artificio, sino a la segunda instancia naturalizada por el orden urbano, esa instancia
de la cotidianidad conquistada por la ciudad del siglo XIX; y, sin embargo, hay que decir
que los medios de comunicación en las urbes latinoamericanas son un espacio más ritual y
manipulativo que verdaderamente comunicativo. O sea, no forman parte de la lógica
horizontal del intercambio sino de la violencia informativa, ese simulacro y escamoteo. A
pesar de su enorme influencia, centralidad y capacidad de hacer desaparecer a las
presencias de la cultura viva, los medios de comunicación no han, todavía, afantasmado
la vida cotidiana ni sustituido a la comunicación identificatoria. En unas capitales la
televisión es peor que en otras, y en general hay pocos programas verdaderamente plurales
y exploratorios; pero, si no me equivoco, la conducta del consumidor varía entre los
medios, y no por el medio mismo sino por la distinta relación de consumo. Me ha parecido
comprobar que hay varias formas de reapropiación de la radio, por ejemplo, que incorpora
ese medio a la vida cotidiana. Quizás haya una dimensión de la televisión que ya no
situamos en lo real ni en la ficción, que es un espacio urbano distinto, a donde uno
accede entre desapariciones (entre estereotipos y repiticiones), como a una ciudad
"hiper-real", que sería distinta la ciudad "real" (la que preserva su
contexto histórico) y a la ciudad "surreal" (la híbrida), de acuerdo a la
tipología urbana de Arata Usizaki y Akira Asada; "hiper-real" seria una ciudad
sin contexto y puramente artificial, como Disneylandia. La televisión es un simulacro de
ese orden: se parece a nuestro mundo pero es su desaparición; lo sustituye en un acto
postmoderno de pura equivalencia exaltada. Esa Ciudad Televisiva puede ser, claro, una
prisión del espíritu creador, pero también una mera estación de imágenes en el gran
espacio de la realidad multiplicada por el lenguaje. La voz es la materia de que estamos
hechos, y mientras los medios no logren extirparla, el habla será irremplazable.

    En dos grandes novelas
españolas podemos leer el poder específico de esas voces de la diferencia. Una es Larva
de Julián Ríos, la otra Paisajes después de la batalla de Juan Goytisolo.
En la primera, las voces de la extranjería (que corresponden a lo que Foucault llamó
espacio heteróclito) encarnan en la poliglotía que ha abierto pasajes de comunicación
(erótica, juvenil, alterna) en el Londres victoriano, cuya historia monumental es ahora
un flujo transitivo verbal. En la segunda, las calles de París aparecen cubiertas por el
grafitti ilegible: signos árabes, que encarnan la extrañeza radical, el Otro sin Sujeto,
lo puramente entrópico en el muro racional del Paris burgués. A la poliglotia festiva de
Ríos, sucede así la grafía invasora, cuya ilegibilidad anuncia un espacio de ocupación
sin traducción. A estas imágenes de desocupación del centro por los márgenes
descentrados, hay que añadir las imágenes de Los Ángeles asaltado por las hordas
étnicas de la pobreza suburbana, de la llamada "ciudad interior," donde late el
español migratorio. La mitad de los amotinados eran de origen hispano. Su malestar
anuncia otro rasgo de la ciudad postmoderna: su racialización, esto es, su mapa étnico,
que ya no es controlado por los centros tradicionales; y que crece en razón inversa al
principio del "melting pot," de la integración compulsiva. Si en el siglo XIX
empezó en los Estados Unidos el proceso de la "americanización" como la
renuncia a los rasgos de la etnicidad a nombre de un término promedio de semejanza
ciudadana; hoy prevalece la necesidad de la extranjería como una práctica de la
diferencia. Las ciudades se podrían, asi, clasificar por su capacidad de extranjería.
Buena parte de las nuestras practican procesos de nacionalización compulsiva,
naturalizando rasgos, y borrando diferencias. Pero las identidades urbanas se deciden en
las opciones, y aparece hoy la identidad elegida entre las varias opciones de identidad
que maneja, sin carga de angustia, el Sujeto postmoderno. Lo vemos en Caracas, entre los
hijos de los migrantes, cuyos padres siguieron siendo extranjeros; ellos, la segunda
generación (que en los Estados Unidos había sido la generación más nacionalista),
asumen su condición nacional pero también exploran sus orígenes paternos; esa doble
valencia es indicativa de un diálogo capaz de restituciones. México, en cambio, le
permite a uno seguir siendo, siempre, un extranjero; la sociedad no busca nacionalizarlo,
al contrario, lo distingue como a Otro; algunos encontrarán en ello rasgos de
nacionalismo y rechazo de lo ajeno; yo prefiero ver una negociación de identidades
alternas, y por eso una ganancia de las diferencias.

    México, evidentemente, no es
ya la ciudad pre-moderna, el gran mercado lacustre donde prevalecían los pactos
tradicionales de la diferencia y la reciprocidad. De los migrantes sabíamos que el mismo
día en que llegaban a México formaban parte de la asociación de migrantes acabados de
llegar a México, esto es, del aparato asistencialista y clientelista del Estado. Pero
hasta el Estado mexicano tuvo que ceder espacios a la migración, la que más
recientemente ha vuelto a desterritorializar su propio mapa, en varias capitales nuestras,
al emprender caminos de retorno. Y no es casual que en el turno de la globalización,
frente a la crisis del aparato estatal-nacional, nuestros países respondan con una nueva
regionalidad, afirmando espacios interiores, donde se procesa la crisis con menos costos y
nuevas respuestas. Una de esas respuestas, la insurrección zapatista en Chiapas, anuncia
que la primera guerrilla post-comunista es también el primer movimiento campesino con
conferencia de prensa permanente, esto es, una insurrección para forzar la negociación.
Por otra parte, México como proyecto urbano moderno limita con su contrapoyecto
desurbanizante; y no es insólito que la actual zozobra e incertidumbre política que vive
el país (y que es una de las primeras sensaciones de que pasamos del estatismo patriarcal
a la democracia posible) haya tenido su primera representación en las migraciones y su
ocupación de espacios reclusos, baldíos, fronterizos (como en la ruta México-Puebla),
donde se levanta una ciudad de los oficios y servicios, dividida por la mano de obra
disponible; porque en la ciudad de México y sus satélites es notable la minuciosa
orfebrería del trabajo popular, que alcanza a todas las formas de expresión y
producción, desde la comida (que llevó a Calvino a creer que los mexicanos se estaban
comiendo el mundo) hasta las artes populares; sin olvidar a los mendigos, porque en
México hasta los mendigos trabajan.

    Capital de la crisis, México
actual es el lugar de la mayor estratificación económica, pero es también el mapa de un
equilibrio prodigioso, como lo son casi todas nuestras grandes ciudades, donde coexisten
los extremos como una lección de anatomía política. El metro es en México el hilo que
sostiene ese equilibrio, un espacio popular que desplaza a las muchedumbres pobres, y que
las clases medias eluden. Seguramente es el metro más grande del mundo, más caro y más
moderno, trasladando a la población de menores ingresos; en sociedades donde el costo del
transporte es parte de la economía de subsistencia familiar, el metro mexicano es un
control urbano de la crisis. Notablemente, de otro signo es el metro de Caracas, no menos
popular en sus estaciones extremas y horas tope, pero de una urbanidad mítica (perdida en
la urbe) y de una impecable operatividad (utopía tecnológica convertida en arcadia
social). No es casual que en Lima los últimos gobiernos hayan inaugurado varias veces las
primeras estaciones de un metro que todavía no funciona.

    Si la ciudad modernista es un
texto que se puede descifrar según la lógica de su iconografía, la ciudad postmoderna,
en tanto acontecimiento de las hablas, lugar de las enunciaciones, paraje de voces y
diagrama comunicativo, puede ser retrazada siguiendo el hilo de la voz heteróclita que la
enciende. Roland Barthes propuso que entendamos el lugar común "los lenguajes de la
ciudad" no como metáfora sino como producción de lo que podría ser una semiosis
urbana. Habría que empezar por los géneros discursivos de la ciudad actual, desde la
crónica, muchas veces abrumada por una abusiva primera pesona trivilizadora del habla,
hasta el periodismo testimonial, muchas veces dado al biografismo episódico, donde los
hechos sucumben al peso de lo literal. En este sentido, hay que reconocer que el registro
de esas voces pasa todavía por un anacronismo bastante empobrecedor: el costumbrismo, el
criollismo, el pintoresquismo literario. Varios cronistas, escritores, y hasta letrados
más jóvenes, creen que dar cuenta de la intimidad urbana es reproducir esas voces desde
el paradigma costumbrista, esto es, desde una reproducción que se quiere fiel pero que es
estereotípica, que pretende ser astuta y humorística pero que es denigratoria y
empobrecedora.

    El criollismo costumbrista es
una tendencia literaria latinoamericana que adquirió validez hacia los años 30, como
expresión letrada de la crisis social a la que buscó representar desde las clases
desposeídas. Buscó también darle un lenguaje a la ciudad cambiante de la
industrialización y los movimientos populares, aún incierta entre el campo y la urbe; y
lo hizo recobrando los márgenes que, por ejemplo, Borges creyó habitados por compadritos
cuyo coraje los hacía dignos socios de Macbeth. Reveladoramente, el criollismo cree
encontrar en el pueblo los valores de nobleza, integridad y carácter que las burguesías
dominantes habían perdido sin pena; por eso, el criollismo suele adscribirse a la
ideología hispánica tradicional, al discurso de gran señor que manejan muy bien los
hidalgos pobres. Reveladoramente, algunos escritores jóvenes buscan hoy recobrar esas
voces de los desposeídos, para dar versiones de sus códigos de honor, anomia social,
violencia cotidiana, hablas secretas. Pero la representación de la crisis actual, por su
textura compleja, es no sólo problemática sino que afecta al discurso mismo; al punto
que la racionalidad del lenguaje sobreimpone orden y distancia a esa desarticulación
fluída. ¿Cómo, en efecto, representar ese espectáculo urbano actual de las voces en
flujo, esa materialidad cambiante y reverberante que es el horizonte abierto de lo
cotidiano?

    En Caracas, Ibsen Martínez, en
la telenovela social "Por estas calles" logró, en una brillante e impactante
primera etapa, introducir la temperatura del coloquio callejero, dando una versión
simultaneista de la subjetividad popular; pero en una segunda serie, el proyecto reveló
sus límites: la crisis representada (poder corrupto, drogadicción, pérdida de destino
social) se simplificó y las hablas se duplicaron hasta la caricatura. En México, un
novelista alerta a los lenguajes de la ciudad como Gustavo Sainz, ha dedicado cada una de
sus novelas al habla de una colonia distinta; y los escritores de su generación (José
Agustín es el más conocido) se dieron a la tarea de reproducir celebratoriamente el
demótico urbano, que incluye formas tradicionales y neologismos felices, pero que sobre
todo liberó al formato narrativo y abrió en la escritura una corriente empática y
empírica. El proyecto debe haber concluído cuando los delincuentes del barrio de Tepito
se reconocieron en las novelas de estos jóvenes lexicólogos amenos y decidieron, para
sobrevivir a la policía, cambiar de jerga, hacerse irrepresentables. Los años 70, en
Lima produjeron, asimismo, una poesía coloquialista, donde el hablante informal asumía
el bar como locus amenus de un vernáculo igualitario y ocioso. Todo este populismo debe
haber ocurrido como una reacción primitivista frente a la pérdida de lugar social del
discurso literario, desplazado casi en todas partes por el objetivismo bien templado del
discurso de las ciencias sociales, casi invariablemente producto del formato de las
fundaciones, de las puestas al día positivistas, y de las nuevas estrategias discursivas
del mercado académico. La pretensión de leer más a fondo y documentalmente la realidad
latinoamericana, sin embargo, limitó con los estragos de la crisis, y tampoco el discurso
disciplinario resultó suficiente para decodificar la textualidad (hay que decirlo, muchas
veces ilegible) de las desarticulaciones sociales y políticas.

    Reproducir el vernáculo,
escribir como habla el pueblo, no basta, evidentemente, para dar cuenta de la crisis, de
la carencia, pero tampoco para representar las prácticas de resistencia, las nuevas
negociaciones y mediaciones de la modernidad popular. En verdad, los lenguajes públicos
están desfasados, casi en todas partes, de la práctica social; y la televisión, otra
vez, es sintomática: casi todos los locutores y presentadores de televisión viven la
agonía del habla mediadora, ya que tienen que optar entre un modelo doméstico y otro
ceremonial. Estos extremos demuestran la dificultad de representar un promedio de
urbanidad que equivaldría a la norma nacional. Quizá, justamente, es difícil acordar
esa norma, ya que estamos hechos de una pluralidad de modelos, y la ciudad está
moviéndose de un habla de control a otras de renegociación. En la mayoría de los casos,
esos presentadores apelan a un lenguaje formalista, supuestamente elegante, engolado, que
les da un empaque de pompas fúnebres. Otras, son excesivamente familiares y
bochornosamente indistintos. En la radio, prevalece el habla familiar, digresiva y
redundante; más de las veces, una apoteosis del lugar común. Me ha llamado la atención
observar que los mejores locutores son también buenos actores, paradoja que ya observó
Henry James en su relato "Lo auténtico."

    Lima, por cierto, es una ciudad
puramente discursiva. Trabajando sobre los discursos que la construyeron, adelanté hace
algún tiempo su tipología:

  1. El discurso de Lima como
    centro. Se sostiene en la mitología colonial, asume la nostalgia como punto de vista y
    propone una fuente legitimadora en el sujeto de la tradición. Discurso aristocratizante,
    sustenta a sujetos cuya condición oligárquica o burguesa parecía en descenso; refuerza,
    por otro lado, el ascenso de los discursos profesionales de la ciudad, de Lima como
    problema, planificación urbana y solución futurística. La noción de una "Lima que
    se va" (José Gálvez) supone que la modernización mercantilista y poco gentil
    sustituye a la tradición con el vecindario.
  2. El discurso de Lima como
    centro vacío. Sostiene el dictámen crítico, satírico, vejatorio, contra la
    ilegitimidad de lo limeño. Propone el cambio, la revuelta, y sustenta un
    sujeto popular, campesino migrante y provinciano avecindado. Discurso de
    filiación crítica, a veces de
    un anticapitalismo romántico, su lugar social es lo moderno: representa los
    reclamos democratizadores, igualitarios, justicialistas, asi como la autoridad
    profesional y discursiva de la pequeña burguesía ilustrada. Federico More
    llegó a proponer el
    saparatismo del resto del país como sanción moral a Lima. Sebastián Salazar
    Bondy elevó a dictamen ("Lima la horrible") una frase humorística
    de César
    Moro.
  3. El discurso de Lima criolla.
    Proviene del encuentro de lo aristocrático venido a menos con la emergencia de lo popular
    como buena conciencia. Es un discurso ideoafectivo que populariza al primero y
    aristocratiza al segundo. En sus mejores momentos, las novelas de Mario Vargas Llosa nos
    dicen que la vida en sociedad es improbable en el Perú, dado el mal inherente a los
    sujetos de la carencia; en sus peores momentos, la sociedad es una mecánica
    reduccionista, determinista, que genera tipos y estereotipos. En "Un mundo para
    Julius" Alfredo Bryce Echenique demostró que el discurso de lo genuino había sido
    asumido por la servidumbre, pero que resultaba siendo cursi a los ojos de los amos. En los
    cuentos de Julio Ramón Ribeyro, la ciudad está ya perdida, y los sujetos
    resultan afantasmados por esa amnesia irredenta.
  4. El discurso de la cultura
    popular. Notablemente, el vals peruano es una licencia para hablar en barroco.
    Chabuca Granda es la más famosa compositora peruana de una versión nostálgica y arcádica de
    Lima como centro perdido, recobrado en la moral de la gracia, en la intimidad del juego
    galante, en la lección más clásica del barroco: la de decorar el vacío. Otras
    versiones son más crudas, como la "chicha," un híbrido de música indígena y
    ritmos caribeños. En los programas más populares, la televisión todavía opera las
    ceremonias de iniciación del migrante por la via punitiva del humor. José María
    Arguedas intentó representar la urbe más moderna del país, el puerto industrial de
    Chimbote, "boom town" de la pesca industrial, pero sólo pudo hacerlo a través
    de las hablas desgarradas del loco, del enfermo, del borracho. Con la vehemencia de las
    Epístolas y con la fractura de la lógica discursiva, Arguedas, en El zorro de abajo
    y el zorro de arriba
    testimonió la intimidad agónica de esa transcripción
    abismada.
  5. El discurso especializado.
    Incluye al periodismo, la arquitectura, y las ciencias sociales; supone la
    noción
    permanente de una "crisis urbana" y la reconstrucción de la vieja
    Lima a nombre de la historia y la cultura citadinas. Los regulares forums
    urbanísticos proponen
    imágenes alternativas al tema cíclico de la pérdida de Lima, y documentan
    percepciones de la actualidad que se inscriben en modelos políticos del país.
  6. El discurso literario. Hay
    una Lima inventada por Ricardo Palma, que hoy nos parece tan popular como
    aristocrática;
    en verdad, Palma fue el primero en vivir todos los dilemas de la ciudad hablada
    frente a la ciudad escrita, y buscó a aquella en ésta, como su historiador
    pero también como su
    cronista. La literatura de viajes, por otra parte, levantó una Lima discursiva
    a veces más firme que la real; es el caso de la expedición ilustrada española
    de Jorge Juan y Ulloa, que en el XVIII llega a Lima y la encuentra en ruinas
    a causa de un terremoto; pero el cronista decide describirla tal como en
    su fama fue, y así la pone de
    pie gracias a su propio relato.

    En Caracas, a la deriva de la
modernidad, el habla busca su sentido de pertenencia. Los sujetos son este diálogo
virtual, interpuesto y dividido, pero siempre a punto de su acorde de intimidad y su coro
celebratorio. Uno va en Caracas en busca de su coro perdido. Hasta las colas son corales,
y cada quien forma parte de varias a lo largo del dia y de la ciudad, como si no acabara
nunca de resolver su turno, su centro. Este es un valle y las calles reemplazan a los
rios, en cuyos lechos se levantan los ranchos de la pobreza, atravezando el mapa urbano
con su desurbanización acumulada y colgante. Pocos lugares se han construído (desde sus
albas y salvas del origen) como un espacio del diálogo posible. Al menos, el viajero
recorre las avenidas como si fueran a desembocar en plazas y bulevares de charla unánime,
merendero musical y mercadillo frutal. Nos hablan con el fácil fraseo que aligera el
espesor cotidiano. Nos hablan entonando una pregunta (siempre interrumpida) por el lugar
deshabitado entre todos: las respuestas son a medias, mediadas, mediaciones. La urbanidad
es una paciente negociación, a pesar de las voces altas.

    En la colina del Sujeto se oye
el vocerío del valle del Otro. De noche baja el pueblo pobre y toma la ciudad. El dia es
de la polis, la noche de la policía. "Hemos perdido la noche" me dice Juan
Sánchez Peláez, como si nos hubiesen quitado el sueño. Nosotros, los hijos de la ciudad
letrada, terminamos en nos-otros, los ilegibles. Al habernos quedado sin la noche, hemos
perdido la mitad de la voz.

    Salvador Garmendia en sus
cuentos y novelas nos deja oir esa voz arrancanda del cuerpo social: sus pequeños seres
le dan la vuelta a la escritura para regresar a la plaza dialogada, donde ya no requieren
un nombre pues les basta con el tiempo presente ganado por la voz. En las novelas de José
Balza, el habla disputa su lugar entre los espacios cerrados, como el paraje de apertura
hacia la recuperación sensorial del mundo; no reproduce los lenguajes orales, los exalta
con precisión y brillo, contaminados por la comunicación del deseo, por su estrategia
permutante. En las de Carlos Noguera, en cambio, el diálogo es una fuerza convivencial:
sus personajes recorren las calles en coche, no para ganar otro espacio sino para ensayar
la intimidad del habla amical. La ciudad se divide en espacios de conversación variable,
digresivos y memoriosos, de culpa y expiación; y por el habla el tiempo es retramado como
un espacio del recomienzo, de la juventud y el acuerdo. Ricardo Azuaje, Israel Centeno,
entre otros, hacen hablar a los nuevos espacios de contradicción, levantando las voces
insumisas que buscan rehacer el mapa urbano.

    México, Lima, Caracas, en este
fin de siglo podrían, gracias a las articulaciones latentes entre las voces del relevo
que hoy subvierten los órdenes del Archivo sincrónico, reconstruir una memoria contra la
amnesia, un espacio diacrónico donde los lenguajes sean del re-conocimiento del sujeto en
el otro, de la diferencia acordada como ganancia. La memoria no como el museo de lo
nacional sino como la búsqueda de la ciudadanía cultural, que excede fronteras; y abre
en la ciudad ya no el centro ordenador sino el umbral del presente, del recomienzo, de la
voz que explora su propia duración, su textura temporal de ocurrencia convocante y
concurrencia celebrante.

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Bibliografía

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