La ciudad literaria de Julio Ortega

Francisco Matos Paoli: el discurso de la locura y la alegoría nacional

Posted by jortega@brown.edu on February 8, 2006

En la
“Autobiografía espiritual” que escribió como prólogo a la compilación de su
obra Primeros libros poéticos, Francisco Matos Paoli (Puerto Rico, 1915-2,000)
reconstruyó el medio siglo de su discurso poético como el trayecto de una vida pública
1. Esa articulación acendrada y grávida está hecha a nombre de una lección clásica:
el discurrir vital es un acto pleno de potencialidad; esto es, los hechos con sentido son
aquellos que prolongan su potencia convocatoria ejemplar. Por eso, lo vivido ya no
pertenece a lo casual sino a la figura que lo proyecta como un destino, tan anticipado
como reconstruido. Esa figura es una alegoría, y su propuesta es romántica: contradecir
el curso del tiempo con el decurso de un orden superior, que lo asume y perpetúa como
historia de vida en el lenguaje salvado a la dispersión.

Los hechos
son bien conocidos. En 1947, después de haber obtenido la Maestría de Artes y enseñado
literatura española y puertorriqueña en la Universidad de Puerto Rico, Matos Paoli viaja
a París para empezar el doctorado de letras en la Universidad de la Sorbona, pero de paso
por Nueva York se encuentra con Pedro Albizu Campos. Escribe: “Esta visita que le
hice en Nueva York, acompañado del pintor José Antonio Torres Martinó, me afirmó en mi
credo nacionalista. Don Pedro había salido de la Cárcel de Atlanta, donde el
Imperialismo Yanqui pretendió exterminarlo como cadáver político. Mi credo nacionalista
siempre ha estado en plena vivencia espiritual…Don Pedro era, no tanto un político de
oficio, sino un Cristo puertorriqueño que defendía la libertad de la Patria a todo
trance, sin miedo alguno. Decía  él que el
supremo valor del hombre es el valor. Don Pedro, creó, pues, una escuela de héroes y
mártires” (xviii).

Es
sintomático del pensamiento alegórico de Matos Paoli que este encuentro se produzca en
un espacio discursivo que cabría llamar territorio martiano. Desde Nueva York, Martí
concibió su misión libertadora como un sacerdocio estoico y, sin duda, ejemplar. Matos
Paoli inscribe su propia iniciación misional en esa tradición, y por eso llama
“espiritual” a su autobiografía: el nacionalismo, nos dice, es un
“credo” de la patria, laico y civil en sus desenlaces pero espiritual y
religioso en sus analogías internas. Albizu, anuncia, es un nuevo Mesías, pero su
lección fundadora no es meramente política sino alegórica: está hecha a nombre de un
nuevo nacimiento, el nacer en  nación  (nacimiento doble: del sujeto en la comunidad, y
de ésta en la tarea emancipadora). Y así la nacionalidad reclamada es el comienzo del
espacio público de la libertad.

Pero, ¿qué
quiere decir el poeta cuando define al fundador (Pedro Albizu Campos: la piedra del alba
en campos patrios, es un emblema inscrito ya en el lenguaje), como Cristo puertorriqueño?
La alegoría en este caso excede los contrastes retóricos de la ironía y prefiere los
más radicales, la puesta a prueba del gesto histórico en el aura sublime; y este pathos
de misión y martirio está gestado por la analogía (la figura que liga por dentro
los términos contrarios), que en esta poesía es de carácter litúrgico. Albizu es otro
Cristo, el revolucionario, pero es sobre todo el ángel del sacrificio, como Martí, el
héroe cultural que adelanta en la Escritura a la comunidad creyente; y lo hace desde su
peregrinaje, con su encarcelamiento repetido y su muerte perpetuada. En la visión del
poeta, Albizu es un fundador de estirpe martiana; sólo que el enemigo de Martí lo torna
trágico, mientras que el enemigo de Albizu lo hace un agonista, un héroe del sacrificio
sin desenlace. Por eso, la comunidad es una “escuela” paradójica, no una que
produce la sociabilidad o sanciona la vida civil sino una que gesta la hermandad del
martirologio. Esta fundación de la comunidad como la inmanencia y la potencia míticas
tiene correspondencias intrigantes con el pensamiento que sobre la comunidad
contra-operativa ha elaborado el filósofo francés Jean-Luc Nancy en su tratado La
communauté désoeuvrée
(Paris, 1986), traducido como The inoperative community. 2
Afirma Nancy: “La comunidad es revelada en la muerte de los otros; por tanto, es
siempre revelada a otros. La comunidad es siempre lo que toma lugar a través de otros y
para otros. No es el espacio de los egos…sino de los Yos que son siempre
otros (o de lo contrario son nada)” (15). Y concluye: “[Una comunidad] es la
presentación de la finitud y del irredimible exceso que hace seres finitos: su muerte
pero también su nacimiento, y solo la comunidad puede presentarme mi nacimiento, y junto
a ello mi imposibilidad de revivirlo como la imposibilidad de acceder a mi muerte”
(15). Estos son, justamente, los ejes que cruzarán la poesía de Matos Paoli, ejes del
nacimiento y muerte, que al acontecer en el espacio latente de la nación forjan la
comunión de la nacionalidad. Por eso, esta poesía se arriesga a lo más difícil: poner
en tensión y aun trascender la dimensión referencial o literal del lenguaje, allí donde
lo real es una dominación incólume y cerrada. El discurso poético debe poner a prueba
las funciones del lenguaje, y el poema no puede ya perpetuar la lógica melancólica del
lenguaje verosímil. Desde el comienzo, el poeta de la patria alegórica sabe que para
proseguir la prédica redentora de Pedro Albizu la poesía requiere exceder la
representación natural del mundo en el lenguaje: Puerto Rico, aparentemente, no cabe en
el lenguaje literal y, más bien, se realiza en el lenguaje figurado, que acarrea la
potencialidad ciudadana en la historia completa de su registro poético. Hasta la
naturaleza, convertida en paisaje, a su vez convertido en huerta, que se torna en jardín,
requiere de un habla que la haga más libre en el lenguaje. Por eso, esta poesía será un
exceso figurado, una hipérbole sin vacío, una abundancia desencadenada. Recorre con ese
asombro y suficiencia el vasto registro de las percepciones, perspectivas y
representaciones: desde la pastoral hasta la épica, desde el simbolismo hasta el
panegírico, desde la melancolía del luto hasta la fe barroca en lo empírico. Puerto
Rico, para convertirse en patria, se convierte en jardín edénico y huerto comunitario,
pero al mismo tiempo en cárcel, manicomio y cementerio. La isla de la melancolía y su
virtualidad paradisíaca son un emblema doble de ausencia y presencia, de casa materna y
páramo ajeno. 3

En el
gesto de trascender lo natural del habla para suscitar lo sobrenatural de la escritura, el
hablar de Puerto Rico se convierte en poesía liberada de la lógica sancionada, gracias a
la “locura” de un decir equivalente, figurativo, que hace del escenario
metafórico su lugar de aliento, su espacio de albergue, y su materia nacida y renacida.
Esta “locura” es multisistémica, y refiere tanto la experiencia deshumanizadora
de la cárcel como la insuficiencia del lenguaje incautado por una realidad dictaminada
como sin salida; pero la “locura” remite también al desgarramiento de la
lógica discursiva, de la secuencia formal, así como pone en tensión la comunicación
descifrada y pacificada. Esta locura de decir otra cosa, por lo tanto, se propone decirlo
todo de nuevo, en otra clave, en una escena liberada y arriesgada donde el cuerpo verbal
simbólico se fragmenta para excluirse, y se hace menos evidente, menos controlable, para
subvertir el edificio establecido de la lectura inocente, aquella que confirma este mundo
(un mundo sin patria) como único y fatal. Su obra, por lo mismo, tendrá como materia el
‘habla sublime’ (hablar de Puerto Rico es un delirio) y hará de su registro una
saga nacional, una heroica “Patriada.”

Pero los
hechos son más complejos, y su sumario no impide ver el descarnado drama que denuncian.
En 1948 se declara una huelga de estudiantes en la Universidad y el poeta ve interrumpidos
sus estudios en la Sorbona cuando, debido a su filiación política nacionalista, se le
suprime la ayuda económica. Matos Paoli escribe que el rector Jaime Benítez terminó con
esa ayuda, a consecuencias de lo cual volvió a Puerto Rico. El poeta cuenta luego que
después de cinco años (1950-55) en la cárcel la Princesa, en cuyo encierro enloqueció,
fue indultado por su propio carcelero, el gobernador Luis Muñoz Marín. En rigor, estuvo
dos veces preso, ya que después de haber sido indultado en razón de su salud mental,
volvió a ser arrestado en 1954 a consecuencias del ataque nacionalista al Congreso de los
Estados Unidos. El año de su indulto definitivo, el rector Benítez le ofreció el cargo
de Poeta Residente de la Universidad de Puerto Rico, con un sueldo más bien exiguo. Esta
secuencia de espacios merecería un análisis detallado. La figura alegórica que conduce
el relato autobiográfico anota la ironía sin hacerse cargo de la misma: los espacios de
la cárcel y la universidad, como los de la rebelión nacionalista y la poesía que la
prolonga, configuran una simetría de inclusiones que declara la peculiaridad de la
cultura puertorriqueña, hecha tal vez de la simultaneidad de estos espacios interpolados,
cuyas funciones de exclusión y de inclusión delatan el carácter patriarcal del poder,
por un lado, y la esfera pública de la cultura nacional, por otro. El nacionalista, por
lo tanto, es castigado con la exclusión del sistema universitario y es recluido en la
mudez de la cárcel. Pero siendo un poeta público, es exonerado con el puesto de una
“residencia” más honorífica que otra cosa. Entre el lugar cerrado (la cárcel)
y el lugar abierto (la Universidad), el poeta desarrolla su obra como las estaciones de
los espacios inclusivos, articulados por el lenguaje con que remide a ese mundo de sus
culpas y penurias a nombre de la reconciliación superior de la Isla en el habla, de su
mayor espacio abierto. Personajes, más que personas, de esta autobiografía espiritual,
de este programa de vida resuelta poéticamente, el Gobernador y el Rector se diría que
tienen su puesto de residentes en el poema de la locura puertorriqueña, en la parte
irónica de esta improbable comunidad colonial.

Pues bien,
en 1949 tiene lugar el acontecimiento histórico más paradójico de la vida narrada del
poeta: es nombrado Secretario General del Partido Nacionalista en una asamblea general que
tiene lugar en Arecibo. Que un lírico trascendentalista, imbuido todavía del idealismo
religador de sujeto y mundo, haya sido elegido por una asamblea política como secretario
de un partido revolucionario, anti-imperialista, que entró de inmediato a la lucha armada
clandestina, podría ser de una ironía digna de la alegoría romántica, sino fuese, más
bien, otro signo enigmático de esta vida del poeta buscando darle un contexto empírico a
su canto nacional, a su tarea espiritual de alquimista de la tierra honda y la palabra en
comunión. El Secretario del sacrificio se nos aparece poseído por su papel de rebelde
radical, en el habla sin fisuras de una poesía de la benevolencia. Todavía resulta
misteriosa la fe de los revolucionarios en la palabra esencial, aunque se diría que está
también suscitada por la necesidad de encontrar un más allá del habla, el lugar de la
poesía como liberación del lenguaje. Quizá si el nacionalismo es de por sí un
esencialismo, el pensar revolucionario puede ser su exceso, y la poesía su discurso
suprareferencial. De cualquier modo, Matos Paoli recibe el encargo como otra señal de su
papel de aeda de la nacionalidad inminente. Sólo que la revolución preparada por Albizu
y Matos Paoli estalla en 1950 y es pronto sofocada, no sin cobrar antes la vida de varios
de los revolucionarios. Escribe: “A mí, como Secretario General, me echaron veinte
años de presidio por haber pronunciado cuatro discursos incitando al derrocamiento del
régimen a través de la lucha armada” (xviii). Bien vista, esa frase lleva el peso
de las evidencias pero cada uno de sus términos es la parte que suma una hipérbole, una
figura en crescendo que hace de lo empírico un exceso de virtualidad.

Lo que
sigue es más determinante, y hasta urgido, sólo que el contexto se abre por dentro en un
subtexto fracturado, el balbuceo de la locura. Nos dice el poeta:

“Yo fui a
parar a la cárcel La Princesa. Estando en la celda La Escuelita, junto a Pedro Albizu
Campos, Ramón Medina Ramírez y Pedro Ulises Pabón, no pude resistir el confinamiento
solitario y como consecuencia fatal enloquecí, perdí la razón. Me acuerdo que tuve un
altercado personal con Don Pedro Albizu Campos. Este no se había dado cuenta de que yo
había enloquecido en la cárcel, debido a la presión sicológica del encierro y a las
pésimas condiciones inhibitorias de toda prisión. El hombre ha nacido libre y no se
concibe la angustia de su despersonalización en la cárcel” (xix).

Esta es
seguramente la parte más difícil de descifrar del relato autobiográfico porque está al
centro de la transformación del poeta: nos dice que en la cárcel, “en mis momentos
lúcidos,” escribió Luz de los héroes (publicado en 1954) y que , más
tarde, “Cuando fui trasladado a la Penitenciaría Insular de Río Piedras, al Oso
Blanco,” escribió Canto nacional a Borinquen (que permaneció inédito hasta
su inclusión en la compilación de 1982). Con lo cual, no podemos sino entender que la
cárcel convirtió a Francisco Matos Paoli en un poeta mayor. Paradójicamente, en la
intimidad de su relato alegórico, late esta evidencia: haber perdido el lenguaje (en lo
que él llama su “locura”) permitió la lucidez momentánea de estos dos libros
de rara fuerza desgarrada que seguramente son de las más hondas y únicas meditaciones
hechas en los bordes del lenguaje, en sus parajes sin retorno, entre la lucidez
entrañable y el balbuceo sin sentido. Esa pérdida del lenguaje se ilustra también en el
altercado con Albizu, quien seguramente no reparó en la gravedad del malestar del amigo
porque su perturbación era más bien interna. Canto de la locura (escrito en 1961
y publicado al año siguiente), en cambio, es el libro escrito sobre el balbuceo de la
locura pero desde la perspectiva de su reconstrucción: es un “canto nacional,
escribe el poeta, influido por la experiencia pasada de la locura” (xxi).  Canta aquí la locura en el lenguaje fragmentario
de su visión desarticulada, y volver al habla rota le devuelve al poeta la fuerza de
recomenzar, más allá de su propio sistema, en el gran libro de su vida escrita. Es un
libro insólito y, probablemente, único en nuestra lengua: la violencia interna de su
habla revela una lucidez visionaria y un terror entrañable; está hecho de melancolía y
desgarramiento, y lleva el raro goce de una iluminación doliente.

Lo que el poeta
nos dice sobre su estado mental, treinta años después de los hechos, sugiere que su
“locura” fue una crisis profunda que debe haber sido suficientemente evidente
como para que, luego de las visitas  e informe
de un trabajador social enviado por el gobierno, se le indultara. Cuando salió, nos dice,
fue recluido en “el Manicomio Insular. Lo llamo Manicomio y no Hospital de
Psiquiatría porque fui alojado en un almacén de locos, sin esperanza alguna de
recuperación de mi salud mental. En el Manicomio estuve varias veces recluido. Fui
sometido a electrochoques, a la quimioterapia, a la psicoterapia, etc.” En este
tratamiento no sabemos qué papel juega la quimioterapia, pero en cualquier caso se trata
de un método brutal que bien podría sugerir el diagnóstico médico de la esquizofrenia.
Un consuelo momentáneo aparece en esa pesadilla cuando el poeta descubre que Juan Ramón
Jiménez “tenía residencia en casa de un psiquiatra, el Dr. Lamadrid, en este mismo
Manicomio” (xx). El poeta, sin embargo, se reconoce curado, gracias al arte y a la
religión. En un sueño, nos cuenta, supo que sería curado por su devoción a la Virgen
María. “Y así fue, en efecto,” sentencia.
  Interesantemente, saberse curado lo devolvió al lenguaje cotidiano. Su
poesía volvió a cambiar, y se expandió con una elocuencia absorta y fecunda, aunque ya
sin el abismamiento de sus tres grandes libros de la cárcel. Esos libros corresponden a
la derrota nacionalista en la saga de los héroes, a la crisis en el canto nacional, y al
ajuste de cuentas con esa década desgarrada (1950-61) en el canto y desencanto de la
locura. Conviene que veamos con algún detalle esas tres fases de la grandeza poética de
este Matos Paoli agonista.

Luz de los
héroes
empieza con una
“Acción de gracias del puertorriqueño,” que está dedicada “Al Amado de
la Patria, Pedro Albizu Campos,” en la que el poeta define los protocolos de su acto
de comunicación desde la perspectiva de la religiosidad, en el marco de la colectividad,
y en la fusión de la historia y la vida interior. La letanía recorre los bienes de la
criatura evangélica: “Padre, gracias te damos porque nos regalaste tu cielo en coral
de isla amada. Y nos hiciste familiares de los lirios, las palomas y los corderos. Y nos
hermoseaste para la sangre del sacrificio inocente.” ¿Quién habla en este nosotros?
En primer lugar, todos los puertorriqueños (“Gracias por el Todo para todos,”
dice más adelante), lo que sustenta el nosotros en las sumas del colectivo que hace la
palabra; en segundo lugar, el habitante de la abundancia paradisíaca, esto es, el sujeto
dueño de la naturaleza pródiga (“Y nos insertaste la palma real en nuestra carne
como columna ideal de Tu Gloria”), lo que implica la ecuación del sujeto libre en su
propio medio, una idea de estirpe martiana y emblema temprano de la diferencia americana;
en tercer lugar, habla el nosotros de los héroes de la revuelta, los hijos del sacrificio
(“Por la sabiduría vencedora del dolor”) que abren el horizonte de la libertad
(“la paz en libertad del sacrificio consumado”).
  Esta Acción de Gracias está fechada en “San Juan Bautista de Puerto
Rico, Cárcel La Princesa, Alba del 3 de julio de 1951.” Si como ha observado Paul de
Man a partir de Walter Benjamin, la alegoría “pone el lenguaje de la retórica en
lugar del lenguaje de la temporalidad,” es porque la experiencia histórica deja de
ser un tiempo simple y se convierte en una figura auto-reflexiva. Esto es, la realidad
situada y fechada de esta Acción de Gracias no es solamente histórica sino que es un
discurso totalizador, simbólico en su postulación y alegórico en su transformación.
Todo se registra en ese doble eje en esta marca histórica: desde el nombre figurativo de
un puerto que es rico en presencia, hasta un San Juan Bautista del mesianismo; desde una
cárcel de nombre de fábula, que convierte al preso en el príncipe de un cuento
legendario, hasta la hora de la escritura, la del alba, que remite a la serie poética de
las albas tanto como a la primera oración del día, pero también a la promesa de la
independencia política, al alba del nuevo tiempo civil. Y el 3 de julio es una fecha de
ironía casual, ya que son las vísperas de la independencia de los Estados Unidos, que no
debería celebrar el 4 de julio mientras mantiene un país sin libertad. Así trabaja el
eje simbólico, por asociaciones en el campo semántico del mapa léxico que define al
mundo. No menos poderosa es la figura alegórica que aquí se sostiene: la historia es la
evidencia, pero su interpretación es más incontestable aún, ya que se define en la
identidad cristiana de una comunidad hecha en la benevolencia y la oración. Lo cual
deduce que los puertorriqueños adquieren esa identidad evangélica al reconocerse como
comunidad. Es así la vida interior (y su habla enriquecida por la retórica sacra) lo que
da sentido a la historia. Primero, porque no la extravía como casual y dispersa sino que
la asume como sacrificio y ofrenda. Segundo, porque esa interiorización de la historia es
un acto político trascendente: nada es más genuino ni más legítimo que este deseo de
libertad política, sostenido en los saberes de la fe y las evidencias del dolor, y
alimentado por los bienes de la naturaleza, dictamen divino, y la generosidad popular,
dictamen cultural. Por ello dice el poeta que en esta isla del discurso recuperado para el
nosotros en comunión, la divinidad tiene su aire “más campesino;” y, en otra
parte, dirá que aquí hay que “comer luz”. Comer luz insular es la metáfora
que representa al sujeto de la abundancia puertorriqueña, equivalente a la metáfora
china recuperada por José Lezama Lima cuando, en su propia isla paradisíaca, se preciaba
de “mamar el cielo.” 

A propósito de
la poesía de Yeats, el propio Paul de Man había advertido que la percepción del objeto
y la conciencia de esa percepción reemplazaban al objeto en la imagen, pero a su vez esta
imagen nos devolvía al objeto, convertido ahora en emblema, en figura ejemplar de un
relato mayor. Este mecanismo, que es propio de la sustantivación del nombre y del
esencialismo analógico, aparece fecundamente en esta poesía de la crisis, y permite que
Matos Paoli no sólo resuelva la historia en la vida interior sino que exceda el
testimonio inmediato con la lección ejemplar y con la figuración aleatoria. En buena
cuenta, los nombres de las cosas se vuelven partes de un relato traspuesto, donde
adquieren el valor de signos de la promesa revelada. Por eso, cuando Juan Antonio
Corretjer di, Albizu es un fundador de estirpe martiana; sólo que el enemigo de Martí lo
torna trágico, mientras que el enemigo de Albizu lo hace un agonista, un héroe del
sacrificio sin desenlace. Por eso, la comunidad es una “escuela” paradójica, no
una que produce la sociabilidad o sanciona la vida civil sino una que gesta la hermandad
del martirologio. Esta fundación de la comunidad como la inmanencia y la potencia
míticas tiene correspondencias intrigantes con el pensamiento que sobre la comunidad
contra-operativa ha elaborado el filósofo francés Jean-Luc Nancy en su tratado La
communauté désoeuvrée
(Paris, 1986), traducido como The inoperative community.2 Afirma Nancy: “La comunidad es revelada en
la muerte de los otros; por tanto, es siempre revelada a otros. La comunidad es siempre lo
que toma lugar a través de otros y para otros. No es el espacio de los egos…sino
de los Yos que son siempre otros (o de lo contrario son nada)” (15). Y
concluye: “[Una comunidad] es la presentación de b       
en negro y gris: una flecha

  
de loma en loma tendida

  
y en resoles compartida!

  
¡El país del vuelo era!

  
En el panal, la primera

  
miel sin sombra deseada.

  
Y en la primera mirada,

  
la calandria mañanera.  (187)

Esta calandria
que revela el cielo en su vuelo, anuncia el escenario del país paradisíaco, no sólo
recobrado al pasado sino al lenguaje: la “flecha” aquí une espacios, trama
sentidos, desde el cuerpo de este pájaro emblemático que parte y reparte el alfabeto
celeste de lo comunitario. La “rosada aurora” se abre, (tornasol, resoles) como
un primer día pleno. Asoma la miel, se abre la mirada: el panal y los ojos, como el sol y
el pájaro, son también astros solares del primer día.

El poema
titulado “Cárcel” incluye esta cuarteta:

  
Pesa la piedra muda:

  
los ángeles convoca.

  
Y me ronda la boca

  
una ausencia desnuda.

He aquí el
desafío mayor al sistema poético de Francisco Matos Paoli: cómo incorporar la cárcel,
ese exceso de evidencia empírica, en una poesía que hace del nombre y la cosa el
comienzo de una alegoría salvadora. Porque para que el sistema opere creativamente, todo
lo que nombra tendría que sumarse al proyecto analógico, que procesa las antítesis como
semejanzas. Primero es la simetría de la piedra como presencia muda frente a la boca
enmudecida como ausencia. Pero ya en ese vacío amenazador un principio de imagen se
insinúa: la piedra convoca ángeles, esto es, su desnudez es aérea; mientras que en la
boca nace un rumor desnudo, una sílaba del vacío. Pero después, no nos sorpende
comprobar que la cárcel se ha convertido nada menos que en “nido” y
“panal”, y es vencida por la mirada humana. Las palabras son capaces de
desmontar el edificio para darle a sus piedras otra función, una vida nueva en la imagen
de la promesa anunciada por “nido” y  “panal.”
Leemos:

  
Sólo robo a tu nombre

  
la lancinante piedra

  
de fundar y fundar

  
¡la palabra del mar!

La poesía es
capaz de des-fundar la cárcel para, restando de su nombre una sílaba tras otra, liberar
al mismo  mundo encarcelado.

Siguen los poemas
dedicados a los héroes, entre ellos algunos anónimos compañeros de la revuelta
nacionalista, otros héroes tácitos de la lucha de liberación puertorriqueña, como
José Martí, Pachín Marín y José de Diego. Pedro Albizu Campos ocupa el espacio de
recuperaciones, desde la acción revolucionaria pero también desde su función de maestro
sacrificado. Uno de los poemas dedicados a Albizu no requiere ya mencionarlo porque lo
designan las imágenes del héroe; ese poema concluye con esta declaración:
“¡Padre, la luz de todos lo ha patriado!,” esto es, la patria es sustancia de
este héroe forjado por la suma luminosa del colectivo. No menos clara es la implicación
desarrollada a lo largo de esta concepción pastoral de la nacionalidad: la patria no es
sólo un lugar sino un ser del estar; don del Padre, legado divino, la patria es el verbo
hecho carne; es decir, el verbo conjugado: de “Padre” a “patriado” la
conjugación se gesta en la mediación de ese “todos,” de una comunidad que, ya
lo sabemos, se funda en el lenguaje como acción de gracias: “Gracias por el Todo
para todos.” Juan Antonio Corretjer en su reseña de este libro (publicada en El
Mundo
el 31 de agosto de 1957 e incluída en la compilación de 1982), califica de
“planteamiento litúrgico” a esta versión poética de la gesta nacionalista, y
la sitúa en la tradición de la poesía patriótica puertorriqueña. Buscando poner en
primer plano su origen político, Corretjer afirma: “La liturgia, a despecho de toda
superficie, requiere un orden de razón que siga siendo razón por iluminada que
sea.” Solo que, haciendo suyo el legado revolucionario, este libro convierte a la
derrota en sacrificio fundador, a la historia en comunidad religiosa, a la nacionalidad en
comunión de la palabra redentora.

Canto
nacional a Borinquen
, escrito en 1955, lleva un breve prólogo de José Emilio
González, fechado en marzo de 1956. No sabemos si permaneció inédito por su carácter
nacionalista, aunque es un libro menos político y más dado al panegírico. Escrito en la
cárcel, este libro, anuncia González: “Es la fusión integral de un sistema
poético. Hélas ahí musicalmente entretejidas las estampas de Lares virginal, las
revelaciones de la naturaleza en sus diversos escorzos, las agonías del pan, la luz y la
montaña, el cabrilleo ultraterreno de los pájaros, las aventuras de unas humildes
herramientas –el cuatro, el güiro y la guitarra-, la ungida reverencia hacia la
madre, las hermandades del amor y esa caricia tan protectora de porvenires con que el
poeta habla a sus hijas. Gózase ahí esa mística trasmutación de toda vivencia que dota
a esta lírica de una rara proximidad a lo arcangélico.” En efecto, este es un libro
de largas recuperaciones, casi un “Remedio para melancólicos”, que recorre la
pastoral isleña, ese topos de la abundancia benéfica, que el poema recobra como huerto
familiar y como lenguaje del deleite contemplativo:

  Caminito de flores azoradas

  me
requedo en tu oro, margarita del alba.

  Arremansado
voy de las alondras que se comen el iris,

  y
ya imantado por el barro, ando

  en
la rojez perdida de las viñas. El cielo

  está
sobre la mano descendiendo

  y
su fruta invisible toma cuerpo

  en
la falda canora de Borinquen.

  ¡Oh
corazón, te busco en los abriles, arguyo

  con
tu alto desvelo, de rodillas,

  y
me formo del céfiro total hasta la fuga de los ángeles!

  He
formado una frente

  en
Borinquen, la casta.

  Pobrecito
del cielo,

  me
repueblo en el alba.

  Me
aparezco sellado del mar.

  Arde
el tiempo. La copa

  del
árbol se refresca en la montaña.

  El
cristal ascendido de Borinquen,

  en
su boda de miel, una torre que avanza.

  Es
mejor el azul. Danza el rocío.

  De
besos primitivos, Borinquen se desgrana en las sedas

  ya
sonrientes de la madrugada. (215-216)

Ésta es la
dicción pastoril y pastoral (arcadia insular, idilio regional) que prevalece
en este libro. Lo notable no es que el poeta sublime aquí los términos encontrados
de experiencia y lenguaje en una celebración del paisaje como lección reparadora.
Lo notable está en que en los términos dados de su medio (su isla, sus imágenes,
sus voces) el poeta pueda ser capaz de entretejer una historia de la contemplación
puertorriqueña como la fuente de la nacionalidad sustantivada. En buena cuenta,
logra con estas efusiones de claro goce poético levantar el repertorio del mito
nacional como habla común y espacio compartido, como lenguaje capaz de humanizar
el mundo al punto de hacerlo habitable, deseable y propio. De allí, en primer
lugar, la intimidad del canto, su fecunda vena comunicativa; de allí, en seguida,
los diminutivos, que intiman el diálogo,
haciendo del mundo un lenguaje familiar; y de allí, en fin, la idea de otro recomienzo,
en el alba y el canto, de un país mítico que es un proyecto edénico, donde los
nombres y las cosas juegan a iluminarse mutuamente. El poeta es el “pobrecito
del cielo”
recobrado por el nuevo día:  “me
repueblo en el alba”. Otra vez, la identidad del poeta está dada por su
calidad anunciadora del colectivo. Después del luto sobre los héroes, en este
segundo libro la crisis ha cedido a la metáfora de los sentidos saciados por
la música interior de una
naturaleza que se realiza en el lenguaje. Ese diálogo es de mutuas intimidades;
escribe:
“¿Cuándo hablamos, Borinquen? Porque del sol yo sé/ su aylelolá…” (217).
Y en con idéntica ternura: “Borinquen, novia chiquitina.” (238). Alimentada
por la crisis, desde la cárcel, la poesía se levanta como la resolución mayor: “No
hay vacío. Aún en la misma sed, / la patria brota…” (221). Toda la poesía,
se diría, viene en auxilio del poeta, desde la épica medieval española, metáfora
de la nacionalidad naciente, hasta Job agonista y Ulises de regreso a su hogar. “Borincano/
soy, pero no tengo lar” (238) se lamenta el poeta pero la literatura le
da lumbre, la naturaleza materia, y la cultura popular los instrumentos para
construir, en el canto, la casa fraterna, el albergue filial, la morada materna.
Dudo que alguien haya escrito, desde la melancolía del presidio, un poema de
afirmación vital tan clara como esta décima:

  
Borinquen, cuando el camino

  
en el cardo azul rebrota,

  
ten presente aquella mota

  
del azul tan diamantino.

  
Que soy sabio y cristalino.

  
Tejo otra grana en el alba.

  
Y aposentado en la malva,

  
doy mi rayo preferido.

  
Porque, en ley, el mundo ha sido

  
una madre que me salva. (222)

Como un Martí
más audaz que pusiera la lógica discursiva en suspenso, Matos Paoli suma aquí las
imágenes de la gestación (de estirpe martiana) a los arabescos simbolistas, y
las suficiencias creacionistas a las entrevisiones míticas. En esa fecundidad
nominal se anuncia la calidad salvadora de una patria materna, de una poética
Patriada. El Cid cabalga en Puerto Rico, dando fin a su exilio.

Francisco Matos
Paoli había adquirido su propia voz en largo diálogo con la poesía de su tiempo,
sobre todo con la poesía de Juan Ramón Jiménez, Vicente Aleixandre y Jorge Guillén,
con quienes comparte el carácter autoreflexivo del lenguaje poético, su acendramiento
y riesgo en la asociación fecunda, su exploración verbal del objeto como parte
de un lenguaje latente, todo lo cual postula una poética del conocimiento por
la imagen. Quizá
en ello pueda haber sido también importante la poesía de Emilio Prados, que convierte
al paisaje en jardín filosófico, de goce visionario y tacto liviano. En París,
cuenta el poeta en su “Autobiografía espiritual” descubrió a Mallarme
y tal vez en ese encuentro confirmó su tendencia a reemplazar las cosas por sus
nombres o, mejor aún, por
su analogía musical. Pero, además, la poesía de Matos Paoli se alimenta de las
corrientes interiores de la gran tradición poética castellana, especialmente
de la mística y el barroco. Por eso es que su libertad con la imagen nunca es
vanguardista, se asienta, siempre, en la tradición interior del decir poético
clásico y en la
figuración de la hipérbole barroca. Así, el mundo es legible y decible en esta
poesía,
pero gracias a que es cifrable y descifrable: las voces que ensaya el poeta se
levantan de la letra como de un pentagrama de variaciones felices. Es una voz
que viene y vuelve de la poesía. Con todo, este diálogo se beneficia también
de su propia parentela local y latinoamericana, desde José Martí y Rubén Darío
hasta César Vallejo y Pablo Neruda.  No podía ser de otro modo tratándose
de una poesía hecha en la tácita noción de una familia poética coexistente en
la potencialidad del acto poético, en la comunidad de la alabanza, en el trabajo
común de
forjar la dimensión lírica de la vida colectiva, la música interior de la civilidad
en construcción. Es por eso que la poesía de Matos Paoli, a pesar de su apariencia
ensimismada y su estética idealista, forma parte de un poyecto mayor, de profunda índole
latinoamericana, que incluye las fundaciones en la imagen, las identidades de
plenitud, los nombres de la emancipación; la utopía, en fin, de un lenguaje artístico
capaz de transformar al sujeto latinoamericano en un creador pleno de su propia
escena dialógica.
Hoy podemos leer, quizá con más provecho, la pasión comunicativa de un poeta
como Matos Paoli.

Si en este libro
el poeta parece dialogar con la poesía americanista de Pablo Neruda, más íntima
parece su conversación con la poesía civil de César Vallejo, especialmente con España,
aparta de mi este cáliz
(que había sido reeditado por Juan Llarea en la editorial
Séneca de México en 1940). Lo vemos en algunas fórmulas vallejianas que Matos
Paoli adapta a su sistema:

Vallejo:
“el paladin en cuyo asalto cartesiano

 
   tuvo un sudor de nube el paso
llano”

   (“Himno a los voluntarios de la
República”)

Matos Paoli:
“Y en la clara esperanza de la nube

 
   hay un delirio de pausada
cumbre” (220)

 

Vallejo:
“Vámonos, pues, por eso, a comer yerba”

  (“Intensidad y altura,” Poemas
humanos
)

Matos Paoli:
“Y comeremos yerba en su inflexible amor” (228)

 

Vallejo:  “Padre polvo que subes de España,

 
 Dios te salve, libere y corone,

 
 padre polvo que asciendes del
alma.”

   (“Redoble
fúnebre a los escombros de Durango”)

Matos Paoli:
“Padre polvo, ceniza atribulada.

 
 En derredor, el humo sin destino.

 
 Y el barro que dormita en el camino

     
y se adhiere a una trágica pisada.” (236)

Hay algunos
paralelos entre el gran poema de la crisis contemporánea (la guerra civil española como
fractura de la conciencia moderna) y el canto nacional a Borinquen como resolución
poética de la crisis de la razón nacionalista: fundamentalmente, la necesidad de pensar
lo impensable, de representar lo irrepresentable, esto es, el intento vallejiano de una
elegía sobre la Madre España caída en la orfandad de la matanza; y, 25 años más
tarde, el intento matospaolino de responder a la crisis de la razón, en todos los
sentidos, impuesta por el colonialismo y la pérdida de la libertad. Perder la nación es
perder la razón, y si el canto de los héroes da cuenta de la saga de la derrota, este Canto
nacional a Borinquen
se propone nada menos que la salvación de Puerto Rico; es decir,
preservar el canto, recobrar la nación, y custodiar el mito del origen. Frente al Canto
general
de Neruda, que procede por expansión histórica americanista, Matos Paoli
procede por condensación insular, y hace que el mundo nazca otra vez de su patria,
concebida como un primer edén civil, donde Puerto Rico se transmuta en Borinquen, y donde
las palabras conservan no la historia sino el porvenir.

Edward Said
recomienda un “pluralismo analítico” como la estrategia crítica para abordar
el campo cultural de la nación, cuyo radio de significación se ha hecho menos
esencialista y más narrativo, al punto que hoy se piensa que la nación es una
construcción discursiva, un pacto imaginario, un consenso negociado. 4 Renan observó las
grandes paradojas de la construcción nacional: que la unidad se obtuvo siempre por la
fuerza, que cada derrota afirmó la unión italiana y cada victoria el fin del imperio
turco, que no es la tierra ni la raza lo que hace a la nación, ni tampoco una sola
lengua. Concluyó, a la altura dramática de su tema, que la nación es un principio
espiritual. 5 Porque la nación se forja en el sufrimiento y el legado heroico del pasado,
y se reconoce tanto en la conciencia moral como en la demanda de compartir y consentir, en
el reconocimiento de que la comunidad es más importante que el individuo. Hoy día
creemos que la nación es el proceso de un diálogo, el espacio debatido de una permanente
reinterpretación, y los acuerdos sucesivos de ampliar la concurrencia en la esfera
pública y en la construcción de la ciudadanía, el proceso de la
“ciudadanización” como identidad civil del sujeto político. También el
nacionalismo ha sido ampliamente debatido y, no sin entusiasmo conservador, puesto en
duda. Desde que Renan dictaminó que el principio moderno de la nacionalidad se funda en
la revolución francesa hasta los actuales responsos repetidos por los heraldos de la
globalización, la experiencia y la conceptualización de la nacionalidad han pasado de
ser una conquista y un derecho a ser un arcaísmo disfuncional y un regionalismo
irracionalista. Quienes han reemplazado a la nación comarcal con la idea del mercado
global, llegan incluso a dictaminar que las minorías indígenas sólo pueden modernizarse
o desaparecer. Por todo ello, las estrategias nacionales adopatan hoy discursos de
diferencia y pertenencia aun más allá de las fronteras literales, en un mundo de
naciones migrantes y nacionalidades negociadas; esas prácticas desmienten la autoritaria
noción darwiniana de una globalidad homogenizadora.

En la tradición
intelectual anti-colonialista  y en la
práctica post-colonial, la nación, la nacionalidad y el nacionalismo han sido
instrumentos operativos, no sólo mitemas de origen y consolación regional sino
instrumentos operativos con los cuales reconstruir el tejido del presente, tantas
veces fracturado por la violencia política y el poder monopólico. El historiador
Benedict Anderson observa, no sin cierta sorpresa, que los países latinoamericanos,
en sus comunidades criollas, habían desarrollado muy temprano y mucho antes que
Europa concepciones de su nacionalidad. Se pregunta el historiador por qué esta
clase criolla, rica y poderosa, asumía que las poblaciones pobres, que a veces
no hablaban español,
eran sus conciudadanos; y por qué estos criollos decidieron incluso inmolarse
en las luchas de la independencia. Esa voluntad de sacrificio, concluye Anderson, “is
food for thought.”6

Pues bien,
¿cómo leer en este debate acrecentado un alegato de la nacionalidad que se asume como
discurso de la locura? ¿Qué lugar otorgarle a un libro como Canto de la locura, en
el que Matos Paoli culmina su experiencia de la cárcel y el manicomio? Tal vez como la
propuesta de una nación melancólica, esto es, la concepción de que la nacionalidad es
un “vivir muriendo”. Como afirma Kristeva, “en lugar de buscar el sentido
de la desolación, reconozcamos que sólo hay significado en lo desolado,” lo cual
convertiría a la obra de arte en la huella de una depresión “conquistada.” Si
el Eros, propone elocuentemente Kristeva, es la creación de lazos, el Tanatos es la
desintegración de esos lazos, el fin de la comunión y la realización sociales. 7 Otra
vez, este libro de Matos Paoli, como antes el cáliz español de Vallejo, demuestra que
las definiciones y conceptualizaciones son lecturas dramáticas de la textualidad más
compleja que trama una alegoría poética de la ausencia nacional. Aun si esa ausencia se
revela como melancolía, como distancia y fractura entre la realidad y el deseo, entre lo
literal (huella de muerte, según Lacan) y lo simbólico (articulación virtual), el
lenguaje poético convierte a esas huellas en ruta abismada de auscultación tanto
interior como vivencial, tanto mítica  como
retórica. En buena cuenta, el arte de retramar el tejido verbal de lo nacional es a la
vez historia de vida inmolada y estrategia de reafirmación frente a la crisis. Maurice
Blanchot lo dice bien: “La ausencia de comunidad no es el fracaso de la comunidad: la
ausencia pertenece a la comunidad como su momento extremo…” 8   Es decir, esos extremos de vacío no niegan lo
comunitario, lo demandan.

El libro de
Matos Paoli empieza con una gran imagen de la melancolía: “este enorme quetzal de la
nada,” metáfora del sol, del “sol negro de la melancolía,” según el
emblema del héroe melancólico, el “desdichado” del poema de Nerval. “Tal
vez Dios me libere/ del arcoirisado tedio/ de las nubes que pasan henchidas de
aroma”, concluye el poema, nombrando otra vez el tedio melancólico, pero también la
puesta en crisis del principio armónico de la estética clásica, frente a la cual se
levanta esta poética de la periferia insular, entre la locura clínica y retórica, o
antiretórica. “Tenemos que enloquecer, /extraer de nosotros mismos la raíz
despavorida del cielo,” prosigue, como si locura fuese un método. Y lo es, en
efecto, en la magnifica retórica paulina: en alguna de las Epístolas, Pablo acude a la
locura como perspectiva del discurso, y anuncia que hablará “haciendo de loco”
porque hablando “en locura” tal vez sea mejor oído por quienes atienden mejor a
los locos. La sinrazón de la razón es un método, así, para persuadir a los
irracionales, recobrándolos con la ironía al entendimiento y el acuerdo. El poeta asume
su experiencia como una perspectiva del habla propia, en la cual primero la locura y el
sacrificio después traman una ecuación:

  Acepto
hasta la cárcel redomada, hasta el manicomio

 
en que el Diablo semeja un Desnacido en la madrugada

 
para crear más puro el Sacrificio. (321)

El drama es la
búsqueda de un significado que exceda a la experiencia y a la historia en un
discurso restitutivo, capaz de darle al sujeto lugar en el nacimiento de la nación
y en el renacimiento del poema. De allí el balbuceo interior, la angustia ya
no de la locura misma sino del significado de esta locura, que el poeta no se
resigna a entender como pérdida del sentido, como desdicha o desamparo, y que
busca articular a su religiosidad puesta a prueba,  incapaz de darle todas
las respuestas. Por lo mismo, se impone una convocación de los orígenes, una
revisión
severa y por eso menos lírica y más dramática de la fe y el candor, de las convicciones
y las esperanzas. Confrontado por la herida melancólica, el poeta se despoja
de sus instrumentos de consolación y pone a prueba la fuerza de su palabra religadora.
Esta suerte de ejercicio espiritual, le devuelve una palabra menos ilusoria y
más entrañada:

  Hay
un nido sutil, hay un contacto

 
de rosas y de estrellas:

 
tal vez lo gratuito del hombre,

 
la aceleración frutal del mundo,

 
la carne rediviva

 
en los cruentos adioses.

 
(…)

  Hace
falta volver a la inocencia,

 
crear de la nada,

 
sostenerse en un hilo.

 
volcar en los ocasos

 
los puños encendidos,

 
hasta que la rosa sea estrella,

 
hasta que la estrella sea rosa. (332)

Pocas veces la
locura ha sido más lúcida, porque pocas veces un poeta que se llama a sí mismo “el
Desvariante que dice y no dice” ha creído tanto, y tan conmovedoramente, en sus
lectores, en nuestra capacidad de leer y creer. Por eso, creyendo tanto, pudo escribir a
favor y en contra de la locura su propio epitafio como una promesa:

 
Pero no podrán quitarme el desvariado sentir

 que me imanta a
las dalias caídas,

 no me podrán
quitar

 esta sangre
inocente que milita

 en una isla
avergonzada.

Francisco Matos Paoli es el poeta más conmovedor.
Convirtió el sufrimiento de la nacionalidad en una delicada ofrenda.

Notas:

  1. Matos
    Paoli, Francisco. Primeros libros poéticos de Francisco Matos Paoli. Ed.
    Joseramón Meléndez. Rio Piedras, Puerto Rico: qeAse, 1982. Esta edición incluye
    ocho libros, un apéndice crítico y una bibliografía. José Emilio González es
    el editor y prologuista de una Antología poética de Matos Paoli (San Juan,
    P.R.: Editorial Universitaria, 1972. Song of Mandes and other poems de
    Francisco Matos Paoli es una traducción del Canto de la locura debida
    a Frances R. Aparicio (Pittsburgh: Latin American Review Press, 1985). Angel
    Encarnación es autor de una bibliografía del poeta,
    “Francisco Matos Paoli: La poesía como constancia de la existencia,” en Revista
    de Estudios Hispánicos,
    Rio Piedras: Universidad de Puerto Rico, 1980, 7,
    181-199. Algunos ensayos sobre la obra del poeta se deben a José Ramón de la
    Torre, “Mundo y
    trasmundo en el Cancionero de Matos Paoli,” en Sin nombre, Santurce,
    P.R., 1971, 2:1, 49-65; Manuel de la Puebla, “El compromiso poético de F.M.P.,” en Sin
    nombre,
    1978, 8:4, 10-27: Loreina Santos-Silva, “Loor del espacio de
    F.M.P.,
    “ en Cuadernos Americanos, México, 1978, 221, 240-242; Rafael Catalá,
    “Solidaridad política, histórica y religiosa en Canto de la locura,” en
    Mairena, Puerto Rico, 1982, Invierno, 4:11-12, 79-86. Rafael A. González-Torres
    es autor del libro La búsqueda de lo absoluto o la poesía de Francisco Matos
    Paoli.
    San
    Juan: Biblioteca de Autores Puertorriqueños, 1978. Véase también la entrevista
    que Manuel de la Puebla hizo al poeta y dio a conocer en su Francisco Matos
    Paoli, poeta esencial,
    Río Piedras, Ediciones Mairena, 1985. return
  2. Nancy,
    Jean-Luc. The Inoperative Community. Edited by Peter Connor.
    Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991. return
  3. El ensayo más importante de Paul de Man sobre la alegoría es “The Rhetoric of Temporality,” en Blindness and Insight. Introduction by Wlad Godzich, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983, 187-228.  Véase
    también su Allegories of Reading, eds. Lindsay Watersand Wlad Godzich,
    New Haven: Yale University Press, 1979. return
  4. Edward Said ha comentado
    las interacciones de exilio y nacionalismo en la compilación de sus ensayos, Reflections
    on Exile,
    Cambridge:
    Harvard University Press, 2,000. return
  5. El clásico ensayo de Ernest
    Renan, “¿Qué es
    la nación?” está incluido en Homi K. Bhabha , ed. Nation and Narration, Londres:
    Routledge, 1990. return
  6. Anderson,
    Benedict. Imagined Commnities, Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Londres:
    Verso, 1983. return
  7. Kristeva,
    Julia. Black Sun: Depresión and Melancholia. Nueva York: Columbia University
    Press, 1989. return
  8. Blanchot, Maurice. The Unanowable Community.
    Nueva York: Station Hill Press, 1988. return