La ciudad literaria de Julio Ortega

Hacia Rayuela

Posted by jortega@brown.edu on February 8, 2006

El 7 de noviembre de 1958 Julio Cortázar soñó que se encontraba en su casa de
infancia en Buenos Aires pero que esa casa daba a la calle de París donde ahora vivía.
Bajo el título de “Mandala”, hizo un gráfico del sueño en su cuaderno de
notas. Más adelante, tituló "Cap.l. Novela. La araña" a una nota
basada en ese sueño;  y ya fuera del cuaderno
escribió un posible relato erótico, que llamó "La araña." El sueño de una
casa graficado como dos espacios que se suman, y el fragmento y el relato consiguientes,
son el origen de Rayuela. Ninguno de estos tres pre-textos está en la novela pero,
en cambio, el capítulo 123 los elabora como una génesis del relato.  En ese capítulo, Horacio Oliveira despierta y
recuerda el sueño; pero mientras lo reconstruye sabe que lo está perdiendo. En esa
escena original de la escritura, los espacios sumados, inexorablemente, se restan objeto
tras objeto. La suma de lo narrado y la resta de lo discontinuo serán decisivas al
comienzo y al final de la composición de la novela.

Publicado en 1983 por Ana María Barrenechea con el título de Cuaderno de
bitácora de "Rayuela
," el cuaderno de notas, que Cortázar llamó su
"log-book" de la novela, consigna además de "Mandala" otros dos
títulos posibles: "Los juegos" y "Almanaque." Es un cuaderno de
trabajo donde el autor anotó los orígenes posibles de su novela, algunos fragmentos
sueltos, y, sobre todo, el drama textual de su organización. Al final, después de
rechazar la noción armónica de la figura de un "mandala," se le impone el
título de "Rayuela," que subraya la fragmentación pero también la
articulación y el juego.   Interesantemente,
el título se le aparece cuando comenta lo que será la última parte de la novela que
escribe, donde Horacio Oliveira, se balancea en la ventana de un manicomio, tentado por el
suicidio, como si tuviese que saltar a su próxima casilla de la rayuela. El cuaderno
consigna también los varios intentos de ordenar el material disperso, que incluirá, como
sabemos, la parte de Buenos Aires, la de Paris, y la de los fragmentos y notas atribuibles
a Oliveira. Al final, Cortázar encuentra la idea de la "remisión" y trabaja
sobre las dificultades y posibilidades de intercalar los capítulos como saltos de una
rayuela. Vuelve, entonces, a la primera página del cuaderno, y anota:

     
RAYUELA

El libro se podrá leer:

  1. siguiendo el orden de las remisiones
  2. como cualquier libro
     
    Tenerlo presente al hacer el Shuffling.

Sin embargo, todavía le faltaba encontrar la solución decisiva: la remisión no
sería una suma de capítulos sino una resta. Esa solución, que le permitió enseguida
reordenar los capitulos en las tres partes (en una suma de restas), la encontraría no en
el log-book sino en el manuscrito mismo. Con ese manuscrito he trabajado cinco años para
la edición crítica que publicó la Colección Archivos (edición de Julio Ortega y Saúl
Yurkievich, Paris, 1991), y a partir de él podríamos establecer la constelación
genética de la novela. Recordemos esta familia textual de "Rayuela:"

  1. El Cuaderno de bitácora publicado en edición facsimilar por Ana
    María
    Barrenechea y transcrito en los apéndices de la edición de Archivos. Incluye
    4 capítulos que no llegaron a formar parte de Rayuela.
  2. El relato inédito "La araña," ofrecido por el autor como documento
    para la edición de la Revista Iberoamericana (Nums.84-85, 1973) dedicada
    a su obra; y
  3. El manuscrito de Rayuela, que está en la Benson Latin American
    Collection de la University of Texas, Austin. Incluye 6 capitulillos que
    no llegaron a Rayuela;
    y, en cambio, no consigna otros 17 que aparecieron por primera vez en la
    novela, que se publicó en 1963; si bien sólo el capítulo 62 es de importancia
    en el conjunto.

Nos detendremos ahora en este verdadero laboratorio de la
novela.

Lo primero es que el manuscrito de Austin no corresponde a la novela publicada.
Incluye la mayor parte de los capítulos, revela el proceso laborioso de la escritura, e
ilustra todos los dilemas de reordenamiento que el autor ensaya, intenta y descarta, pero
no es el manuscrito final. Dado que no consigna aún el orden de la novela, y dado que
lleva numerosas enmendaduras a máquina y a mano, sobre éste se hizo, sin duda, una copia
para la imprenta. En Barcelona, el editor de Rayuela y amigo de Cortázar,
Francisco Porrúa, recordaba bien esa copia asi como las cartas del autor con
instrucciones precisas para la impresión (ya en el log-book Cortázar se preocupaba por
la doble numeración necesaria: la del número de capítulo, y la del número de
páginas). Sospecho que la copia no incluye mayor novedad, pero las cartas pueden ser de
interés. Quizá algún estudiante animado por la "nostalgia filológica"
podría recuperar esos materiales para la futura edición genética de Rayuela.

El manuscrito de Austin consigna, en cambio, el proceso de escritura de la novela a
través de sus varias revisiones, tanto de lenguaje como de personajes, ambientes,
tiempos, hablantes; como el proceso de edición interna, de cortes y recortes, citas y
referencias, ya que el autor iba barajando fragmentos e incluyendo recortes de revistas y
periódicos, asi como citas numerosas, en una suerte de diario de reapropiaciones felices
e inclusivas, a favor de su propia escritura-lectura. Pero, no menos importante, el
manuscrito de Austin consigna las seis alternativas que Julio Cortázar ensayó antes de
descubrir la simultaneidad de una resta de la escritura en el todo (permutante) de una
novela intervenida por la lectura.    

En primer lugar, desde un comienzo el autor entendió la naturaleza fragmentaria y
discontinua de su proyecto narrativo. La cronología de la escritura está todavía por
establecerse, y el log-book no siempre es claro acerca de qué se escribió primero; es
verosímil que Cortázar empezara con la parte de Buenos Aires, volviera a Paris, y por
necesidad del relato concluyera con Buenos Aires. Hay que recordar que el presente de la
escritura es un ligero pasado evocativo ("¿Encontraría a la Maga?…Pero ahora ella
no estaba"), que registra una temporalidad sumaria (la historia ya ha ocurrido) y
decisoria (escribir ahora es la posibilidad de elucidar y entender). Esto es, la historia
más que una cronología es una heterotopía, una agregado de lugares disímiles. Esta
historia se inscribe como discontinuidad (restada) en el discurso y como fábula (sumada)
de una biografía del nuevo arte en la novela. No es casual que el único gesto
cronológico de la historia en el manuscrito ("En esos días del cuenta y dos")
sea revisado ("del cincuenta y pico"), y termine siendo en la novela "del
cincuenta y tantos."

Pero, en seguida, ese proyecto requiere su propia secuencia, y el autor se propone
titular cada capítulo con el nombre de un personaje. Pronto, el método se demuestra
insuficiente, y junto a la numeración artimética aparece otra, en números romanos, lo
que será decisivo cuando separe los fragmentos de la progresión de las páginas. Pero en
el manuscrito de Austin se revelan todavía otros intentos previos: un orden por letras
mayúsculas (que parece un agrupamiento temático algo desesperado), y un orden
probablemente serial, por colores. Predominan los capítulos de amarillo, anaranjado,
verde y rosado; en cambio son menos los rojos y negros. Pero tambien hay morados,
celestes, azules y marrones (se trata de una breve raya vertical en la parte superior
izquierda de la página). Son más numerosos, en cambio, los que no llevan color alguno.
Evidentemente, los colores sugieren núcleos temáticos para un ordenenamiento secuencial.
Otras marcas señalan el principio dominante de la remisión: (Viene de…)  y ( Pasa a…), que tal vez sugiere un gesto
folletinesco; en el log-book, divertido por su propio juego, Cortázar imagina que el
último capítulo (que no será el último) debería terminar con la remisión: "Pasa
a Ud." Ya sabemos que la novela pasa a sí misma, que el último capítulo, 131,
remite al 58, que remite al 131… Pero será, precisamente, el descubrimiento de la
perspectiva del lector, lo que impondrá la opcionalidad, el recomienzo permutativo, de la
lectura que rehace la novela con el principio del juego; esto es, la parte radical del
cambio.

Todo este proceso se documenta en mi estudio del manuscrito en la edición crítica
de Rayuela. Me interesa aquí, más bien, proponer una teoría (una hipótesis de
trabajo) para situar este proceso de composición en el proyecto mismo de la escritura de
la novela. Esta sería una teoría de la tachadura. Mi tesis es que Rayuela nace no
solamente de su escritura sino de su propia tachadura.

Si consideramos, aunque sea brevemente, una tipología posible de la revisión,
veremos que corregir, revisar, reescribir, pueden implicar operaciones textuales motivadas
por los siguientes paradigmas:

l) la búsqueda de un óptimo expresivo, como en el ilustre ejemplo de la
corrección practicada por Juan Ramón Jiménez, que probablemente podríamos adscribir a
la teoría de la expresividad propia de la lírica moderna; esto es, a la noción de que
las palabras pueden y deben decir la intuición o emoción distintivas de lo poético; y
que, por lo mismo, la revisión busca hacer decir al lenguaje más de lo que dice. Ese
óptimo logrado, cuando ocurre, es un todo orgánico a tal punto necesario que una palabra
de más o de menos afectaría radicalmente al conjunto. De aquí se deriva la
intraducibilidad de la poesía lírica, rasgo de la fe simbolista y del ritual de su
alquimia verbal.

2) la noción contraria, de que un texto nunca está acabado; sólo abandonado,
decía Borges, porque no se puede corregirlo más sin destruirlo. Por lo tanto, la
revisión es momentánea, exploratoria, y tributaria de las convicciones estéticas del
autor. Borges es el peor ejemplo, ya que reescribió su poemas hasta multiplicarlos, al
punto que mis colegas que editan ahora mismo la edición crítica de su poesía han
terminado divididos por la duda: ¿es el primer poema el texto base, o lo es el último?
Siendo dos, a veces tres o cuatro, poemas distintos, ¿habría que publicarlos todos
cronológicamente?

3) la práctica sistemática de la substracción de los referentes, que Vallejo
extremó en Trilce; los poemas perfectamente referenciales que se han descubierto
(doy algunos en mi edición comentada de Cátedra) demuestran hasta qué punto el poeta
decidió eliminar las conexiones y contextos, siguiendo su proyecto de una escritura
hermética. En los manuscritos de España, aparta de mi este cáliz Vallejo tachó
varios fragmentos seguramente porque le resultaron demasiado explícitos; su traductor al
inglés, Clayton Eshleman, cuando publicó su versión, decidió recuperar esos fragmentos
tachados y añadir un libro al cánon vallejiano, en lo que se puede llamar una exumación
abusiva.

Ahora bien, el caso de Cortázar es distinto. La tachadura en el manuscrito de Rayuela
es una práctica sistemática no del mero mejoramiento de la escritura sino del proceso
que la constituye. Recordemos que la novela, desde el comienzo, es deliberativa: se
plantea entre dos espacios urbanos, es un discurso reflexivo del exilio, asume los debates
estéticos de la hora, y se propone el arte nuevo de rehacerlo todo para recomenzar fuera
de la literatura, desde donde los surrealistas dejaron la poesía. Esto es, se propone una
escritura del cambio, que explora las biografías de la letra, su nuevo relato. Cambiar la
lectura, esa propuesta modernista de Borges, se conviete aquí en una práctica que
incluye al lector como actante de un arte por hacerse. Ese es, precisamente, el discurso
deliberativo que el manuscrito revela como tachado. Rayuela consigna sus orígenes
pero sólo para borrarlos; nace, asi, a favor de su tachadura.

Y ello es posible gracias a la solución poética que Cortázar encuentra en algún
momento. Ocurre que los motivos y mitemas de la culpabilidad del exilio, el programa
surrealista, los juicios estéticos de la hora, la crítica de la socialización burguesa
y la trivialización moderna, y la necesidad ética de una salvación por el arte que haga
del artista una vía común ocurre que todo este complejo debate que es el subtexto de la
novela, es transferido y desplazado, en varios sentidos tachado, por el proceso mismo de
construir el proyecto innovativo de una nueva novela. Así, la novela reemplaza a los
filosofemas del escritor ganado por el humor y la poesía de la escritura y por la forma
realizada de su obra maestra.

Veamos este párrafo:

"Se preguntó si no valdría la pena echar a vivir de una manera tal que,
impulsado por una serie de decisiones particularmente insensatas, asumidas ya fuera en
nombre del Padre, del Hijo, del Espíritu Santo, de la Patria, de la Justicia, de las
Reivindicaciones Obreras, del Pacifismo, del Anticolonialismo, o de cualquier Principio
Humanitario, la carrera uniformemente acelerada terminase en un estallido supremo, ya
fuera polvorín, pared de fusilamiento, canonización, siete pilares de la sabiduría o
cohete sideral, y que ese  estallido fuera la visión,
el encuentro, por fin el encuentro con el centro, con la explicación y la justificación
y la redención, el todo en el mismísimo segundo de la nada, la perfecta bienaventuranza
mezclada con cinco plomos en la cabeza o el aterrizaje a mil por hora en Casiopea".

Este resumen de opciones contrarias no aparece en la novela porque la fábula misma
se encargará de hacer el camino opuesto; desde la rayuela des-cifrada, el suyo propio.