La ciudad literaria de Julio Ortega

La intimidad” de Nuria Amat

Posted by jortega@brown.edu on February 8, 2006

En su enciclopédica Anatomía
de la melancolía
(1621), Robert Burton recomendó contra esa enfermedad, que creyó
connatural a la naturaleza humana, evitar la soledad. En un más reciente tratado, Sol
negro: depresión y melancolía
(1987), Julia Kristeva, en cambio, encuentra que la
melancolía es el corolario del estado amatorio. La intimidad (Madrid,
Alfaguara,1997), la magnífica novela de la escritora catalana Nuria Amat (Barcelona,
1950), dialoga con la tradición del tema pero no para ilustrarla sino para asumirla,
irónica y lúcidamente, retándola en su centro: en la escritura, allí donde la
melancolía es uno de los riesgos de "vivir muriendo" y otra de las resoluciones
del arte de "rehacerse escribiendo".

Pero si por un lado, esta
novela de reconstrucción biográfica discurre bajo la "dulce luz" de la
contemplación obsesiva, entre la historia de vida, la crónica de familia y la saga
regional catalana; por otro, la anima la pasión analítica, el riesgo de la crisis
interior, la puesta a prueba del entorno normativo, que la novela fractura desde la voz de
una heroina a la vez desolada y alerta. Es una novela que, entre su fábula indagatoria y
su resolución poética, adquiere la extraordinaria dimensión de un acto literario
ambiguo, y así complejo; y el valor de un documento fronterizo que oscila entre la
confesión clínica y la alegoría regional, entre la subjetividad zozobrante y la
refutación del mundo estancado. Esta novela pertenece al raro linaje de una escritura en
estado de exceso: reescribe su noción de verdad desde una opción poética radical, que
se asume como ficción sólo para hacerse más verdadera. Pienso, claro, en algunas
novelas contra la corriente, de certidumbre apelativa, que debemos a Juan Goytisolo,
Alfredo Bryce Echenique, Luis Goytisolo, Julián Ríos, Julio Llamazares, Pedro Sorela,
José Antonio Millán…Todos ellos distintos pero similares en el riesgo de que una
verdad extremada sea suscitada por la ficción, por sus artes de discernimiento.

Hélene Cixous llegó a creer
que una escritora recibe su palabra de la figura materna: ese cordón del habla sería
también el hilo de la escritura. Sólo que en La intimidad tanto el habla como
la escritura rehacen todo el camino porque aquí la madre ha muerto, y la muchacha que
indaga por ella busca, no sólo su identidad (la voz que la distinga en la memoria) sino
su capacidad de diálogo (la escritura que suture el origen). Entre una voz sin memoria y
una escritura sin articulación, la heroína se extravía, huérfana literal y en orfandad
simbólica. Así, la novela será el peregrinaje de una mujer que busca discernir la casa
perdida de la memoria, acudiendo a la biblioteca paterna (ella es una "embajadora de
la lectura"), a las novelas que vive y desvive, a la literatura como referente
común. Entre casas abandonadas (que son más bien "para morir") y sin lugar en
una realidad anquilosada, cuya agonía y alienación prolongan un destiempo no menos
tanático, la narradora sabe que añade un tomo a la biblioteca donde está ya escrita la
fábula de la huérfana, de su viaje melancólico en torno a la casa paterna, el
cementerio, el matrimonio, la clínica psiquiátrica, y, siempre, los libros. Un viaje, en
fin, en torno, al mapa de una biografía reescrita para ser revivida y exceder la
desolación y recobrar el sentido. Para reintegrar la comunicación en que nos leemos y
toleramos; y, algunas veces, hasta albergamos una intimidad mutua.

Lo que distingue a este relato
es lo que podríamos llamar su moral de vía negativa. En lugar de seguir cualquiera de
las líneas posibles de desenlace (argumental, amoroso, social, crítico), la novela
confronta directamente la vía contraria, la del desasimiento. Su heroína descuenta las
acciones para ponerse a prueba, perder, y seguir a una desolación más seria o peligrosa.
Si la crisis del sujeto, de este modo, es una resta de la fábula, quiere decir que no se
trata aquí de su construcción sino de su exorcismo: el sujeto, se diría, pasa por una
iniciación negativa, refutando su construcción social, su identidad familiar, su
historia de pareja. Y ello porque la negatividad se convierte en un ejercicio de
conocimiento más interno y ascético, cuyo pathos es el drama de reconocerse en
la escritura, esto es, en el oficio de tinieblas de donde debería emerger la fábula.
Este proceso es, sin embargo, novelesco porque está entregado a la incertidumbre y, al
mismo tiempo, a la convicción de su opción solitaria. En "el lado mudo de la
vida," la escritora y el nieto de Carles Riba, médico y poeta, ejercitan la
marginalidad de la locura y el suicidio, pero ni siquiera esas feroces disrupciones son
aquí desenlaces; son, más bien, confirmaciones del riesgo marginal en un mundo sin lugar
compartible, vaciado por dentro. Si esta impecable fuerza de contradicción recuerda de
inmediato a Beckett, en su escritura Nuria Amat explora, más bien, las compulsiones y
pulsiones anímicas, el claroscuro subjetivo y la auscultación biográfica. En Primer
amor
Beckett empieza, característicamente con esta declaración:
"Personalmente, no tengo nada contra los cementerios." Esa familiaridad con lo
negativo, ese intimismo en el absurdo, está presente en el humor de Nuria Amat. Escribe:
"Nos gustaban los cementerios, pero ésa no era razón suficiente como para volver
una y otra vez al cementerio de mi infancia" (204).

Kristeva, otra vez, entiende
que la melancolía es un lenguaje femenino originado en la pérdida de la madre. Nuria
Amat restablece ese diálogo materno sin apelaciones: si la memoria del origen es una
ausencia, gravitante como una presencia excesiva, la reconstrucción del tejido materno,
del lugar de la hija en el discurso, sólo podrá darse como una lectura de la muerte.
Leer, en efecto, la tumba materna como se leería un texto hermético ilustra la
indagación de la novela, la agónica y desolada poesía de su empresa. Esta es, qué duda
cabe, una novela conmovedora, cuya extraña belleza sería mórbida sino fuese por la
inteligencia narrativa de la autora, por la compleja trama de ida y vuelta, y por el rodeo
y regodeo de una historia que seguimos con la intimidad que el lector discreto llama
complicidad. "Yo sería escritora para comunicarme con mi madre" (55), anuncia
la narradora; y, en efecto, ese programa se cumple, antes ya de formularse, en la
reconstrucción biográfica de una "novela de arte;" es decir, en una suerte de
"retrato de la artista joven catalana," aquella que en los años 60 debe
confrontar el pasado como destino, la familia como horizonte de expectativas, y la
biblioteca regional como historia personal.

En una entrevista con Margarita
Riviere ("La Vanguardia de Barcelona," 6 de marzo, 1997), Nuria Amat ha
precisado así la dimensión autobiográfica de su libro: "Juego con eso: el
escenario es absolutamente real. Yo vivía entre Sarriá y Pedrables, en los años
cincuenta, un limbo periférico sin identidad. En conjunto, una burguesía un poco
desorientada…Me marcó no tener madre y ser de una familia que me inculcó que no se
podía vivir sin libros. Para mí escribir ha sido decir aquello que callas al
hablar…Esta vez vi que tenía que escribir con nombres y apellidos. He puesto mucho de
mí misma en esta novela." Sus otras novelas son Pan de boda (1989) y Todos
somos Kafka
, y son de prosa imaginativa Amor breve (1990), Monstruos
(1991) y Viajar es muy difícil (1995).

Pero la escritura que recobra
en la propia voz a la madre fantasmática, matará al padre despechado porque la
"hija literata" anuncia una novela, "una historia escandalosa" sobre
la familia burguesa. La escritura, lo sabemos, es sutura y ruptura. Es remedio de
melancólicos y veneno de autoridades. La hija (narradora de sí misma, heroina de la
letra) rompe el orden familiar cuando se casa nada menos que con Pedro Páramo, un
"escritor latinoamericano" que es el personaje (piedra del desierto) de la
novela homónima del mexicano Juan Rulfo; pero que sobre todo es, ironías de pasaje, un
trámite literario. La narradora se inicia en su propia escritura a partir del barroco
funerario de la novela de Rulfo, que es después de todo la más enigmática novela
hispanoamericana, una suerte de apoteosis edípica post-mortem. Pronto, la narradora
("enferma de literatura") escribe sus textos "ilegibles," que son la
primera traza de su exorcismo, de su aprendizaje de la ironía, de la alegoría de las
equivalencias; allí donde la novela será una encrucijada, el lugar de un intercambio
laborioso y doliente. En ese progreso de reconciliación, la escritura entierra a los
muertos, regresa de la locura, cura la melancolía, y nos deja entre las manos "un
libro abierto en un manicomio." La vida, se nos dice, es ese libro. Pero es, sobre
todo, el gozo de esta escritura, de su intimidad ahora en diálogo. Eros (legible) disputa
a Tanatos (ilegible) su dominio.

Se trata, en efecto, no sólo
de una novela diferente sino insólita en el paisaje literario actual. Presupone que el
lector no es un idiota entretenido ni la lectura una manipulación masturbatoria, sino
todo lo contrario: toma en serio a su lector, y cree que la lectura es un espacio
privilegiado de nuestra humanidad.

Es también una novela de
revelaciones. Y para ser veraz no puede eludir la descarnada zozobra que confronta, ni la
cruda emotividad que recuenta. Esa subjetividad herida, sin embargo, no es complaciente ni
exculpatoria, sino entrañable y absorta. Los personajes memorables del padre devastado
por el escepticismo y del segundo marido, el maravilloso poeta enajenado y suicida,
representan un mundo sin solución de continuidad, donde el "romance familiar"
catalán ha concluído y donde los hijos de la burguesía ilustrada sucumben al nihilismo.
La narradora que aparentemente "enloquece" a causa de la lectura, y el suicida
que vende su biblioteca, como si la echara al fuego del mercado que se avecina, evocan dos
gestos del Quijote, nuestro mayor modelo de una melancolía hispánica, donde lo
Real es incólume y banal.

Derrotado por una versión
doméstica de lo real, el padre le recomienda a la hija que escriba como Dickens, esto es,
que acepte el orden cotidiano y la función literal del lenguaje como destino. Pero ello
equivaldría, justamente, a confirmar el empobrecimiento de la cotidianidad de Cataluña,
que el régimen franquista ha reducido a un anacronismo. También por ello, la heroína de
esta novela de intimidades no siempre reveladas debe aprender lo más difícil: el arte de
refutar la banalidad reaccionaria de España desde la nueva subjetividad, desasida e
insumisa. ¿Desde dónde, entonces, escribir? Virginia Woolf le ha recomendado un
"cuarto propio," pero Nuria Amat le da a su narradora la casa más ajena, el
manicomio.

La psicoanalista francesa Luce
Irigaray debe haber involuntariamente decretado el fin del feminismo cuando dijo que
Derrida no podía ser feminista porque no era mujer; lo que exactamente equivale al gesto
de Tzara decretando la muerte del dadaísmo la noche de teatro en que para detener a la
turba surrealista llamó a la policía. Pero en uno de sus ensayos, la ex-discípula de
Lacan sostiene que la escritura de la mujer es aquella que fractura los códigos de
autoridad. Propiamente femenina sería el habla marginal de la mística alucinada, de la
loca balbuciente, de la erotómana. Nuria Amat, que se ha burlado ya del agrio mundillo de
las bibliotecarias, aprovecha el paso de su personaje por la clínica psiquiátrica para
saldar cuentas con el feminismo académico. La "doctora Cohen" escribe un libro
sobre sus pacientes mujeres, a la que da el papel de escritoras para mejor coherencia de
su libro. "La doctora Cohen quería investigar sobre la relación existente entre
mujer, locura y escritura" (257). La clínica como "cuarto propio" es una
de las mayores ironías de esta novela, y sus "escritoras" internas (la
alcohólica, la suicida, la ninfómana, y la narradora que es percibida como
"monja" o "literata") son un repertorio no por irónico menos
ilustrativo acerca del no-lugar de la escritora en los órdenes de la época, incluído el
feminismo encarnizado. Nuestra narradora no tiene lugar allí, y la
"doctora-libro" la expulsa, como si la echara del catálogo feminista. Suerte
para ella: sólo le quedan sus propias fuerzas, su desolación entera.

Este gesto bastaría para
entender que la novela sobre la melancolía catalana se escribe aquí en castellano como
un proceso curativo desde la actualidad. Notablemente, esta fábula del origen, que
historia el drama de la identidad construída como una subjetividad libre, escribe, en
verdad, la memoria del presente; es decir, rescata de la amnesia actual el dolor de la
identidad amenazada de muerte civil, o sea de banalidad; y retraza así el proceso por el
cual un sujeto español heterogéneo (tan catalán como hispánico) puede salvar del
desastre histórico la página en blanco del devenir.

Que ese porvenir sea el de la
lectura no hace sino confirmar la fe de este libro en el arte mayor de una memoria que nos
incluye.