La ciudad literaria de Julio Ortega

La muerte de Artemio Cruz y el relato de la des-fundación nacional

Posted by jortega@brown.edu on February 8, 2006

La muerte de
Artemio Cruz
(l962) es la primera obra maestra de la postmodernidad latinoamericana.
Esta es la novela que más páginas ha tomado en narrar la muerte de un personaje, sólo
que Artemio Cruz es una alegoría de la modernidad: agoniza a lo largo de su programa
incumplido. El poder autoritario ha incautado y distorsionado las fuerzas desencadenantes
de lo moderno: la revolución, el estado, las comunicaciones, el desarrollo económico, la
política, la ciudad, la democratización… Cuarenta años después de ese responso, esta
agonía de sobrevivir las promesas desmentidas de la modernidad no ha perdido el valor de
su alegoría irónica y poética. Todo lo contrario, La muerte de Artemio Cruz es
hoy una anatomía política más actual y no menos crítica. En el palimpsesto de la
historia, la biografía y la historia, cara y cruz del texto, se rehacen mutuamente porque
la novela retraza la saga de la des-fundación moderna. Todo recomienza, en el relato de
los hechos, porque nada ha sido aún desdicho.  Tachadura,
así, de ida (cara) y reescritura de vuelta (cruz), la novela de lo moderno sólo puede
tener como punto de partida a la muerte, la única instancia no escrita.  La muerte es la cinta de Moebius donde inscribir
la incertidumbre (nacional) del sentido, el tiempo (tardío) de una vida cainita. La
historia discurre con la fuerza azarosa de los hechos, des-contada pero actual; y la
fábula transcurre con la lúcida vivacidad de lo específico.

Esta es una novela
sobre el poder.  Desde la instancia de la
muerte (privilegiada por las sumas y restas de la escritura), la novela representa al
poder en su ficción; esto es, demostrativa y tipológicamente, en el repertorio de su
escenario autoritaria.  Visto desde la muerte,
es un poder convertido en espectáculo (la muerte misma lo es: espejismo de máscaras,
pura sustitución); y este espectáculo es doble: por un lado la actuación de la
política que sustituye a la revolución mexicana; por otro, la confesión del discurso
del fin, que sustituye a la conciencia, y que ocupa el espacio revelado de la novela.  Al final, la novela equivale a una respuesta: la
pregunta ha sido, todo el tiempo, por la verdad; la novela responde con las pruebas de la
mentira.  Porque el espectáculo es también
moral, y no sólo en la dimensión política de un juicio, sino en la dimensión
intelectual del sentido histórico. Para que esta muerte no pruebe el sin sentido de la
historia y, al final, de los hechos humanos (lo que sería una opción fácil, indigna de
la pasión esclarecedora que anima a este libro), es preciso que el relato adquiera una
forma mítica; que no sea solamente una versión ilustrada de la crítica de lo moderno,
sino una interpretación circular de la historicidad. Así, la novela no se limita al
juicio de Artemio Cruz, lo que la haría redundante; pero tampoco se resigna a la
mitificación, lo que la haría un documento tópico.
   Carlos Fuentes se aventura a un riesgo mayor: con todo el rigor de su
sistema formal, procede a levantar un escenario que es, a la vez, barroco formalmente y
ambiguo existencialmente. Porque la historia sólo es representable en sus simetrías
funerarias; y el patriarca corrupto sólo lo es desde su agonía, esto es, como historia y
biografía paradójicas. Desde la muerte, la biografía desmiente a la historia, pero
ésta sólo puede expresarse en aquella.  Mutuo
engaño, la historia y la nación son la genealogía del sujeto; pero los hijos de una
vida que "no vale nada" son  hijos,
más bien, de la muerte.

"Artemio
Cruz" lleva inscrito en su nombre el arte de la encrucijada: entre la
"cara" y la "cruz" de la suerte lanzada, convierte a su vida en
destino, en voluntad de poder.  Más que una
persona (una máscara) y más que un personaje (una fábula), es una novelización: todo
ha sido escrito ya sobre su historia salvo esta lectura de los hechos, esta revelación de
la trama que lo genera y construye como la intersección de los discursos sobre México
moderno.  En ese sentido, "Artemio
Cruz" equivale a una nueva reordenación del archivo mexicano: no sólo abre el
discurso no-oficial de la historia a la verdad de la novela, sino que noveliza todos los
discursos críticos sobre México. Característicamente, Carlos Fuentes re-textualiza la
modernidad mexicana. Pero no para meramente contradecir las versiones oficiosas y
nacionalistas, sino para explorar en sus materiales la naturaleza autoritaria del destino
histórico de una modernización periférica. Artemio Cruz no solamente ilustra el fracaso
de los ideales revolucionarios (lectura privilegiada por la crítica de izquierdas); no
solamente encarna la negatividad de la acumulación política del poder (lectura
característica del liberalismo ilustrado); sino que, además, representa el proceso por
el cual la organización social misma se forma en la violencia y la corrupción.  Esta descarnada, deshumanizadora lucha por el
poder ha construido a Artemio Cruz como el emblema del cuerpo social: la novela, desde su
muerte, debe ahora re-encarnarla; y para ello debe fragmentar la biografía de Cruz,
desglosar la enciclopedia de la historia.  Estas
operaciones de desmontaje son homólogas a la autopsia moral de Cruz y a la descripción
clínica de su agonía mortal. La muerte de Artemio Cruz es el anfiteatro de una
anatomía política.

Estamos, por lo
mismo, ante un estudio de la representación.  Tratándose
de la perspectiva de la muerte, de su progreso, la vida se hace peregrinaje: confesión,
juicio, condena.  Pero tratándose de la
historia, ese recuento sólo puede ser re-presentado: primero, literalmente, dándole
presencia a la fuerza errática de lo casual; segundo, escénicamente, entre los espejos
confrontados de lo leído. Todo lo escrito opera aquí como un paisaje especular: lo
representado ocurre frente a los espejos de lo sabido, donde leemos el proceso del
peregrinaje como si viéramos un espejismo. La vida de Cruz sería un sueño de la razón
(una pesadilla de la modernización) sino fuese la simétrica formulación de estos
espejos en el espacio interpuesto de la novela. Artemio Cruz es una pesadilla de la
historia formulada con la lucidez de una novela que todo debe formalizarlo
estratégicamente, en su propio protocolo, desde el rigor apasionado de su asedio. Este
estudio del poder es, entonces, una exploración  de
las formas narrativas de su representación. Por eso, La muerte de Artemio Cruz no
es una novela histórica, aunque la historia sea su materia, sino una novela política.

La política es
aquí una pregunta por su relato. ¿Cómo escribir no sobre la política sino desde su
relato? Dado el poder, su contradicción es la muerte: aquel sucumbe en ésta.  El poder absoluto es un exceso de la política que
la muerte relativiza e, incluso, disgrega: la narración debe, entonces, desbasar el
edificio del poder en el mismo acto en que lo re-instaura; esto es, lo muestra en su
construcción con las mismas palabras con que lo revela en su disgregación.  Si sólo se tratase de la "historia"  estaríamos fundamentalmente ante una lección
narrativa crítica y moral, ante un discurso alegórico del poder como fuerza del mal y el
malestar.Y si sólo fuese la "biografía" de Cruz, estaríamos ante el emblema
antiheroico del revolucionario corrupto en el poder.
  Incluso si la "vida" puede ser leída como la hipérbole de la
misma "historia", creo que sería más interesante, ya que de formas discursivas
se trata, seguir la fuerza exploratoria del libro, su textualidad antitética, para leer
entre sus lecturas posibles, en el movimiento de su suma (histórica) y resta
(biográfica), de su construcción (poética) y disgregación (política).

La minuciosidad con
que Cruz muere figura también la fractura del cuerpo simbólico del poder. Cruz muere en
una muerte intestina, atrofiado en su centro, en su soledad.  Su hijo ha muerto en la guerra civil española,
como miliciano republicano, negándolo desde esa noción contraria de la política.
Curiosamente, Cruz tiene un heredero distinto: Jaime Cevallos, quien con otros personajes
de La región más transparente comparte el festín de fin de año en casa de Cruz.  En la "sociedad" representada por estas
novelas, en esa sátira de la corrupción impune, esta intra-lectura implica, en efecto,
la genealogía imaginaria del poder: Jaime Cevallos viene de una novela anterior para
recibir la mirada cómplice de Artemio Cruz, y volver a la clase dominante donde es otra
versión del poder.Es un distinto Artemio Cruz, que ya no requiere de la historia sino de
la burocracia: Cruz la ha vivido por él; Jaime sólo requiere de la socialización del
poder. Artemio es el último Cruz.

La novela está
fechada doblemente: al comienzo, el 9 de abril de l959 se anuncia como "ayer"
desde la conciencia alarmada de Cruz en la clínica; ese es también el cumpleaños 70 de
Cruz; y, al final, el 9 de abril de l889, fecha de su nacimiento.  Esta inversión cronológica no es gratuita: en
las últimas páginas, Cruz nace a su muere; en las primeras, empieza a morir su propia
vida.  El círculo se cierra sobre otro
círculo: espiral, el relato de la muerte/ vida es un relato sin otro comienzo que su fin.
Observemos, de paso, que el "ayer" de Cruz implica ya la discontinuidad
biográfica: en verdad, está evocando un anterior roce con la muerte: "los ojos ven
hacia adelante; no saben adivinar el pasado."  Por
lo cual, el tiempo futuro se convierte en la temporalidad narrativa del pasado: harás
esto o aquello. Cruz agoniza cuando tiene 71 años, en l960; esto es, cuando la novela
misma se escribe.  Fuentes, en efecto, fecha
al final la escritura del libro: "La Habana, mayo de l960/ México, diciembre de
l961."  Esa temporalidad de la escritura
está implícita en la historia de la novela; y es un presente que actualiza en su prisma
(ausente) los hechos del relato. Aunque l960  no
aparece marcado en la novela, sí es un tiempo histórico configurador, como lo demuestra
una referencia epocal citada, transcrita, de una de las grabaciones de sus conversaciones
de negocios, que Cruz escucha en la clínica: "Mena, usted sabe con cuánto
entusiasmo defendimos aquí, hasta el último momento, al presidente Batista.  Pero ahora que ya no está en el poder, no es tan
fácil, y menos defender al general Trujillo, aunque siga en el poder" (140).  El recomienzo del tiempo (narrativo) reformula la
historia con una temporalidad (textualizada) actual.
  Esta simetría contrapuntística, según la cual la vida de Cruz pende de la
pluma del autor, revela el carácter significante (el valor sígnico) de la muerte del
personaje; a tal punto que el presente de la escritura es excedido por el futuro de la
muerte: Cruz morirá no mañana sino páginas adelante. El tiempo se ha textualizado, y la
escritura avanza hacia ese futuro del cual es ella misma materia y memoria.

Este tiempo textual
se manisfiesta como una duración rítmica (de la frase, la cláusula, el capítulo, las
antítesis y las simetrías); duración explorada como movimiento, como significante
desplazándose, desenvolviéndose, procesalmente.  Medir
esa andadura del ritmo de lo escrito en relación a la técnica del corte, de la
fragmentación y el montaje, de la interpolación y la secuencialidad dialéctica de una
pronominación distributiva, demostraría la notable maestría formal de esta novela. Esta
concentración rítmica, estas intensificaciones diversas, son el espacio significante que
genera la dinámica elucidatoria del sentido histórico y el conocimiento político.  La tensión de forma y materia, de significante y
significación, sugiere en esta novela el drama de la representación histórica y del
conocer político.  Al representar la historia
en el espejismo de la fragmentación, en la poética de las epifanías claves que la
memoria preserva, y en la interpolación contrapuntística; Fuentes no sólo ha adelantado
una formalización que será característica de la narrativa postmoderna, sino que ha
reordenando la forma de lo histórico como un significado legible en la política. Al
final, la política equivale al entendimiento de la contradicción: excede a la
conciencia, y no está hecha para producir buenas conciencias; todo lo remite a la
lectura, al lugar de la articulación del presente.  En
su "tiempo mexicano," en la temporalidad del cambio, la novela acelera la ruta
de una significación apocalíptica, des- fundadora y re-formuladora.

El presente de la
escritura, entonces, supone una coordenada de la significación política:  Cuba y México, dos revoluciones; una que termina,
otra que comienza.  Cruz corresponde al final
del ciclo, la novela a su recomienzo.  La
novela adquiere, así, un valor político adicional: da sentido a la pérdida de la
revolución en la promesa de la nueva revolución.  Pero
no sólo para mostrar a la joven empresa cubana la complicidad del Estado, el
autoritarismo y la corrupción (notablemente, este mismo año Alejo Carpentier escribía El
siglo de las luces
, otra reflexión sobre la política revolucionaria en la
racionalidad ilusa de la historia); sino para volver a México, esto es, para novelizar
desde el futuro posible el presente improbable.  El
futuro guarda una promesa: la muerte de Artemio Cruz; pero sólo el presente (la
novela que "hace" otra política) puede cancelar el pasado permisible; iniciar
la lectura de todos los tiempos como si fuesen un solo presente inclusivo, conocible.  Así, el presente es la simultaneidad: de los
tiempos, las voces y los saberes; en última instancia, el presente inclusivo es el
espacio de la verdad. Y porque se trata de decir la verdad, el lenguaje es suficiente:
dice todo al decir una cosa. Está poseído por la necesidad esclarecedora, discernidora,
que le da a cada palabra la nitidez de su objetividad suficiente y el brío de una
rapsodia recontada.

No es casual que
algunos historiadores profesionales, hayan cuestionado las versiones
"históricas" de las novelas de Fuentes. En la nota introductoria escribió para
una selección de sus ensayos de interpretación histórica y actualidad política, Tiempo
mexicano
(l971), Fuentes afirmó que la "objetividad" es improbable e
indeseable, refiriéndose a la pretendida neutralidad de los discursos disciplinarios y
hablando desde una pasión interpretativa y crítica acendrada por la crisis política del
sistema luego de la matanza de estudiantes en l968.  Con
esta declaración, Fuentes estaba poniendo en duda la robusta profesión académica de la
historia mexicana, hecha de personajes obligados y textos obligatorios.  Para el ensayo, y sobre todo para la novela, se
trataba de otra objetividad: la que está en construcción críticamente, socialmente.  Lo que Gramsci había llamado la
"construcción popular de la objetividad" era entre l959 y l968, entre la
revolución cubana y la matanza de Tlatelolco, entre La muerte de Artemio Cruz y Tiempo
mexicano
, una intensa exploración de los lenguajes artísticos y los géneros, que
buscaban dar cuenta del estremecimiento del cambio, histórico y político, para
configurar las nuevas funciones del escritor y del lector en las promesas regeneradoras de
la crisis. En La muerte de Artemio Cruz Fuentes ha logrado representar el
imaginario social de ese tránsito crucial de nuestra edad crítica, al comienzo de una
década definitiva.

  Ahora bien, si la perspectiva de la
muerte confiere a la representación histórica una formalidad barroca, confiere a la
política una indagación moral agónica: la fábula del poder irrestricto y feroz evoca a
los tiranos de la tragedia histórica isabelina, al ciclo de los reyes manchados de sangre
y torturados por la culpa. Artemio Cruz puede convocar a Macbeth tanto como al ciudadano
Kane, pero sobre todo se parece a los feroces reyes de la crónica histórica, obsesidos
por su laborioso poder. En Cruz, sin embargo, no hay culpa: su poder le ciega la
conciencia; pero tampoco hay tragedia: no acepta su muerte sino como escarnio.  Es, claro, no un héroe del drama isabelino de la
legitimidad sino un contrahéroe de la novela postmoderna: no hay discurso del
arrepentimiento o del perdón para él, sólo las pruebas de la mentira.  El poder sólo se concibe como interés acumulado
e ilimitado. La muerte es el gran desvalor: si la vida no tiene ni siquiera el precio de
la conciencia culpable, es porque morir es irrelevante.
  Ya no en el dictum de la cultura popular sino en la lectura política
que la novela induce.

Convertida en estafa
mutua, en corrupción y violencia, esta revolución ha sido devorada por sus hijos. Si la
forma del lenguaje da cuenta del sentido histórico, en esta novela la historia, al
enunciarse, miente.  Esta inhabilidad para
decir toda la verdad implica la indistinción (histórica) entre lo cierto y lo falso,
entre la certidumbre y la estafa; esto es, delata la pérdida del ser histórico en el
no-ser del autoritarismo, del poder  que no
limita con el otro, en los otros.  De allí
que en La muerte de Artemio Cruz la enunciación de la novela (contra la historia)
sea decisiva: es decisivo decir yo, tú, él, en primer término para distinguir a los
interlocutores, el lugar desde donde hablan, y los hablantes que convocan.  Esta primera objetividad de la comunicación es la
posible forma nueva del sentido histórico que la novela convierte en sentido político
contra-histórico, se diría, des-fundacional. El diálogo, por ello, es la forma de la
significación histórica; y debe pasar por este juicio de las personas del habla (yo,
tú, él) en un espacio comunicativo novelesco, que es intra-histórico, porque esta
comunicación ocurre en los márgenes de la historia, cuando de la historia sólo quedan
monumentos y versiones;  espacio comunicativo
así mismo proto-histórico, porque su textualidad dialógica se elabora desde el presente
revolucionario, frágil pero virtual, que contradice la robusta molicie de la
historiografía populista y positivista.

Si la historia no
tiene significado sino como muerte, quiere decir que sólo puede ser representada
novelescamente como espectáculo: la historia sería una gran ceremonia fúnebre. Por lo
mismo, la forma de su sentido sólo puede ser barroca.
  Lo es desde el sistema triádico pronominal, que convierte al pasado en
ocurrencia, en enunciación convocada por la muerte, hasta el espacio textual del
contrapunto, que baraja simetrías antitéticas en el relato fragmentado y concentrado;
desde la frase enumerativa e interrogativa, que distribuye una segmentación frondosa de
enunciados móviles en su secuencia, hasta los tiempos interpolados, que futurizan el
pasado, intercambian lugares, suscitan hablantes, y abren un teatro simultáneo de la
memoria; desde la representación fantasmática de los muertos despojados de sentido, que
aparecen como un derroche de la nada histórica, hasta la sintaxis narrativa tersa y
prolija, arborescente y reverberante, de una novela que avanza hacia el comienzo.  La misma política asume la forma barroca de la
conciencia negativa: todo es mentira, pero saberlo es verdad.  La negación es una serie: empieza con el
"no" opositivo, avanza en el des-cubrimiento, prosigue en la recusación, y
concluye en la muerte múltiple. A la misma vez,  ese
poder de la crítica se barroquiza: no es la crítica ilustrada y moralizante, que remite
al liberalismo neutral que presume la verdad en el camino del medio; al contrario, la
pasión barroca hace de la crítica una práctica múltiple: recusa y a la vez restaura,
tacha pero también reescribe, niega y reniega, y al hacerlo responde. La muerte de
Artemio Cruz
es la verdad de su vida: la cruz del arte, la cara de la historia en el
espejo entrecruzado, la posibilidad de un discernimiento de lo genuino. La tragedia está
distorsionada por la historia pero está recobrada por la fuerza crítica de la novela: la
conciencia es trágica, pero no sólo porque la vida lo sea en su instancia estoica, sino
porque la comunidad se hace improbable y sólo resta su reconocimiento en ese dolor del
saber constitutivo. Como en las reflexiones de Maurice Blanchot y de Nancy, lo comunitario
aparece primero en su ausencia, en la finitud: la negación y la muerte lo suscitan.  En la muerte de Artemio Cruz se trata de
una comunidad en la lengua común del barroco, donde la "auto-conciencia"
hegeliana deja paso a la supra-conciencia imaginaria y crítica de una comunidad de la
letra del recomienzo: de la identidad revelada como la diferencia de lo nuevo.

Escribir desde la
radicalidad del no, con la pasión esclarecedora y reafirmativa del saber catártico, no
oculta la fascinación por el mal:  para no
ser caricaturesca o monolítica, la agonía de Artemio Cruz no debe ser sólo física.  Sin embargo, no se trata de hacer más
"humano" a Cruz, sino de hacerlo más lúcido y por eso más culpable; al menos
ante la la lectura, ya que a él no lo inmutaría el fantasma de Banquo.  Aun en el lecho de su muerte, la hija cree que
representa un simulacro. Y antes de que muera, la esposa todavía indaga por el
testamento: Cruz oculta la letra de su voluntad, que acaba con su muerte, y su heredad es
otra negación: "Olviden que esa riqueza la gané exponiendo el pellejo, sin saberlo,
en una lucha que no quise entender porque no me convenía saberla, entenderla, porque
sólo podían saberla, entenderla quienes no esperaban nada de su sacrificio" (205).  Se sabe, en el balance, odiado, pero ese escarnio
se convierte en su lucidez, que le permite rechazar lo "mediocre" a nombre de
una grandeza deshumanizada. Cruz es del linaje del feroz cacique de Comala: si éste es
definido como "un rencor vivo," él ve en su propia mirada "una cólera
acumulada" (9).  En efecto, al reescribir
la dimensión abismada del mal, esta novela se encuentra también con Pedro Páramo
(l955).  La novela de Juan Rulfo es una
primera versión (calderoniana) del poder autárquico absolutista, cuyas columnas
culturales se remontan a la Reconquista castellana, a la noción de la propiedad
patriarcal como fuente de la legitimidad del hijo; esa tradición es puesta al revés por
una novela donde el padre recusa la identidad del hijo al condenarlo a la orfandad sin
relato. En la novela de Fuentes(quevediana), el poder absolutista no conoce límites, y su
expansión negociada o violenta es un triunfo fáustico del mal. Otro hijo de Pedro
Páramo, Artemio Cruz ha urbanizado Comala.  Es
hijo bastardo de un hacendado asesinado por su propio hermano, a quien, a su turno, Cruz
mata: esta impronta cainista (que nos remonta al análisis shakesperano del mal) define la
forma banal de la tragedia (la vulgaridad del mal, decía Hanna Arendt).  Y también abre la escena original del asesinato:
la iniciación y prefiguración (casual pero simétrica) de Artemio Cruz.  No en vano Cruz culmina su hipérbole
bio-histórica como un capitalista del período de acumulación negociada, sin escrúpulos
y sin ley.  Ese inmoralismo es la forma
interior de la vida pública y convierte ala sociedad en el espacio secreto del
faccionalismo cainista: la lucha por el poder es la forma de la asociación humana.  Se trata, así,
  de un capitalismo absolutista.  Al
mismo tiempo, esta fascinación del mal se basa en la autodetermianción del personaje,
quien es el producto de sus actos y, sabiéndolo, no requiere de discurso compensatorio
alguno o de otra legitimidad distinta a la del poder.
  Esa es una lucidez de la mala fe: Cruz no da excusas y demanda reparaciones.

Lo que ocurre es que
el poder convierte en falsa la relación entre mundo y palabra. Cruz elige ser Cruz: el
lenguaje se torna en su instrumento de control; ejerce su censura tanto como su silencio y
distorsión. En la cúspide de su poder es director de un periódico: las comunicaciones
son el espacio ocupado donde practica la distorsión del lenguaje. Si la historia,
clásicamente, supone conocer, el lenguaje para Artemio Cruz supone desconocer, velar. Y
la proposición de verdad que la historia asume es desmentida por Cruz con el lenguaje del
poder: no hay historia porque sólo hay mentira. Por eso, carece de conciencia moral y de
responsabilidad social: no hay culpa porque no hay duda y porque cada opción demuestra su
voluntad.  Por lo mismo, sólo se puede
desmontar ese edificio retórico desde la muerte, cuyo lenguaje literal y simbólico viene
a ser el de la suma verdad: la muerte no miente y todo lo desmiente.

 Siendo responsable de sus decisiones y hechura de
sus actos, Cruz es una figura de configuración existencial sartreana. Así lo vertebra la
novela no por razones filosóficas sino por necesidad expositiva: si su conducta fuese
errática, su poder no tendría la causalidad que el relato infiere en los hechos de su
biografía como la lógica misma de la distorsión histórica de la revolución mexicana;
es decir, como la pérdida de su razón política.  Cruz
es poderosamente individual, pero también es una alegoría, irónica y monstruosa, de esa
lógica de signo contrario.  No es mera
creación de la historia, la fatalidad o el azar: opta siempre por el mal, y esa vocación
lo determina. Nadie es, entonces, inocente. La mala fe con que Cruz elige, sin embargo,
tiene otra mediación: el simulacro, la farsa, el embuste. Cruz posee el lenguaje para
reinterpretarlo todo y rescribirse su historia– el poder esa licencia retórica. Elige,
por eso, el mal sin conciencia trágica o agonías nihilistas; Cruz ejerce su poder como
la fuerza de la simulación naturalizada. De este modo, Artemio Cruz (como Thomas Sutpen
en Absalon, Absalon de Faulkner) conlleva varias versiones históricas de la
revolución mexicana (biográfica, épica, crítica, moral), pero sobre todo la
indagación política de la formación histórica moderna.

En la novela
postmodernista (en la cual el sujeto es un "lugar vacío" donde varios ‘yo’
concurren, se mezclan y parten, como ha observado Theo D’haen) el personaje trata de dar
un orden a su pasado releyendo su "historia."
  En La muerte de Artemio Cruz esta "historia" se da contra
la historicidad, a la que suplanta y acalla.  Sólo
que tratándose de la muerte, apenas queda el lenguaje: la interpretación del sujeto en
la memoria diseminada de su presente sumario, donde el lenguaje hace coincidir al sujeto y
su discurso.  La novela historiográfica
(historia y escritura) trama los términos antinómicos de lo real y el discurso ( Michel
de Certeau) en un relato doble: representa lo real como falso para que el discurso sea
fábula crítica, y para que la novela sea el nuevo texto de la política.

Podría demostrarse
que en Pedro Páramo empieza el proyecto de contradecir la escritura de la historia
oficial en su centro: desde la novela, la historia ya no la escriben los victimarios sino
las víctimas. En La muerte de Artemio Cruz para propiciar el fin se vuelve al
comienzo: la historia que hay que reescribir es la del poder. Sólo que la escritura que
representa al poder no puede sino desrepresentarlo: lo nombra y lo desnombra.  El discurso del poder presume que lo real es una
página en blanco donde perpetuar su deseo; la novela desescribe esa violencia, y restaura
esa página del colectivo. Ese es el sentido del primer epígrafe del libro: "La
prémeditation de la mort est prémeditation de liberté" (Montaigne).

Por lo demás,
Artemio Cruz es un tipo de héroe postmoderno que Carlos Fuentes ha explorado más de una
vez: los devuelve a la historia para cotejarlos con las imágenes institucionalizadas,
desplazando con sus figuras los discursos dados y abriendo una significación ambigua.  Estos héroes de la ambiguedad han perdido su
lugar en los relatos totalizadores, y la fragmentación de su yo los convierte en
hipérboles significantes, cuyo carácter es indagatorio.
  Se da por establecido que desde Flaubert la novela reconstruye no la
historia sino la historicidad.  Pero, ¿cómo
representar la historicidad sino en su relativismo crítico?  Fijarla como la normatividad de la experiencia
sería ingenuo: si la historia es la propuesta de un orden, la historicidad sería el
margen suplementario, donde ese orden deja de ser continuo y aleccionador.  Incómodo con las clasificaciones, a fines de  los años 50 Carlos Fuentes había designado como
"realismo simbólico" el tipo de novela que le interesaba: la ambiguedad de esa
designación es interesante.  Es cierto que
hasta los simbolistas franceses se consideraron como realistas, pero Fuentes adelantaba un
desmontaje del realismo clásico (la correspondencia del nombre y la cosa) tanto como una
contaminación del simbolismo (la proyección de la cosa en el nombre).   El realismo simbólico sería, así, la
representación de una crisis: la del mismo relato, cuyos poderes de representación no
son ya los tópicos del reflejo ni los trópicos de la transposición poética.  Si en La región más transparente Fuentes
había ya encontrado que el "texto del cambio" era la mejor solución formal
para convertir la crisis de la representación en instrumento inclusivo; en La muerte
de Artemio Cruz
ensaya el camino contrario: en lugar de la expansión comprehensiva,
opta por la concentración indagatoria; con lo cual la novela convierte en recurso
sistemático la fragmentación (empezando por las tres personas narrativas) y, en esa
vuelta de tuerca, el "texto del cambio" se hace más agudo, más incisivo. Así,
el repertorio formal se diversifica pero no requiere prodigarse: la forma trabaja en un
espacio ceñido de antítesis y analogías, oponiendo y articulando, cotejando e
induciendo.

Se trata, claro, de
darle a la historicidad la forma del deseo: si el deseo, por definición, carece de
término, y es un no acabar dinámico, un precipitado aleatorio; aquí se trata de la
arqueología del deseo: desde la muerte, su reconstrucción es una traza doble, feroz y
final; es un deseo alimentado por el poder y desmetido por la soledad.  El poder sería el costo del deseo, su precio, si
no fuera también su simulacro. De allí la ambiguedad del héroe: el poder, al final, se
deshace y emerge la sombra del deseo, la agonía del amor perdido.  La distancia irónica, la inmediatez psíquica, la
mediación crítica, son consecuencia de las voces narrativas (él, yo, tú) con que la
novela enuncia la ocurrencia simultánea del poder y del deseo.  Esta es una indagación triple.  Pero si bien el proceso parecería dialéctico, no
hay aquí una racionalización del saber histórico a nombre de una síntesis política.  Tampoco estamos ante la tríada metafórica, que
favoreció Julio Cortázar en la formalidad sistemática de su Rayuela (1963).  Las tres personas narrativas de Fuentes son, en
primer término, una sintaxis textual: imponen una alternancia simétrica, un horizonte de
expectativas formal, con distintas modulaciones rítmicas y estilísticas, lo que induce
el principio de organización en el mismo espacio de la fragmentación.  Pero son también versiones diferentes y
convergentes de la temporalidad: la primera persona parte del presente, y se trata de un
presente abarcador, que se apropia de todos los tiempos en la conciencia exacerbada de la
muerte; por lo pronto, coinciden el presente de la enunciación con el presente de la
escritura ("Yo despierto…"); pero el presente de la historia, del relato, se
despliega a través de un yo ilativo, parpadeante, que fragmenta el tiempo en su monólogo
de recuentos.  El yo enunciado (el pronombre
del tiempo como enunciado retenido) se convierte en la palabra a la que el moribundo se
aferra como si retuviese la vida; de ésta sólo le queda esa sílaba (yo), pero se trata
de un pro-nombre poderoso, capaz de convertir su naufragio en nueva travesía.  Por eso, el tiempo del relato se ensancha,
inclusivo, demorando en la frase que se extiende el aliento de la vida.  El yo se descubre en la conciencia del despertar
y, en seguida, en un espejo roto: se ve como el ojo que lo mira, reflejado y fragmentado.  La conciencia del cuerpo enfermo lo desdobla en
el espejo: su doble, su gemelo, está enfermo.  Pero
luego pedirá a su ayudante hacerle oir las cintas grabadas donde discute sus negocios: la
transcripción de esas conversaciones reveladoras, escandalosas, ocupa así el presente.  En cambio, la segunda persona desarrolla el tiempo
simultáneo: parte del presente e instaura el futuro dentro del pasado ("Trabajarás
mucho ayer en la mañana," 15) pero también el futuro narrado ("tu destino…te
encontrará, te cobrará, te encarnará con palabras y actos," 17).  Es la voz narrativa enunciada por la novela: tiene
un carácter confesional, interpelante tanto como revelador; supone, por ello, un relato
sumario, hecho con riqueza de detalle y dramatismo moral. Suscita las evidencias, el
proceso de la verdad, el juicio implícito: actúa como un espejo de la voz narrativa del
yo. Por último, la tercera persona, previsiblemente, es la voz de la historia, del
relato, pero también de la historicidad mexicana: discurso de los hechos, trabaja el
saber del tiempo, y está por eso situada en el proceso, en la duración prolija y
discontinua. Es el único tiempo marcado: el año, el mes y el día anuncian el tiempo
histórico desde la perspectiva biográfica del personaje; la última fecha es la del
nacimiento de Cruz, una página antes de su muerte.

Yo, Cruz; tú, la
novela; y él, la historia.  Hablan, de ese
modo, tres voces distintas, que se cruzan en un diálogo polifónico, antitético pero
convergente, contrapunto procesal y revelador.  Esta
tripartición de la perspectiva narrativa afecta, es claro, a la voz: el narrador está,
efectivamente, marcado. Lo cual sugiere que el punto de vista ha sido novelizado: no se
trata sólo de un recurso técnico para diversificar la información, sino de una
indagación del carácter ficcional de la narración histórica.  Fuentes no está tratando de reemplazar a la
historia, ni mucho menos; está confrontando la ambiguedad, el drama, la pulsión del
relato histórico:  su relativismo suplementa
una versión de los hechos que perturba el edificio del discurso histórico, el sentido de
la historicidad, y, en último término, la ficción del relato de la nacionalidad. A
diferencia de la historia académica, la historia novelesca convierte al pasado en la
imagen discursiva del presente: de allí el tiempo futuro que narra desde el pasado, pero
también de allí la zozobra del presente en la negatividad del pasado.

 En La muerte de Artemio Cruz las personas
narrativas agudizan la duración de los tiempos, pero los convierten además en el teatro
del Sujeto histórico, cuyos testimonios se dan en un juicio político. El relato del
hombre que va a morir y ve su vida transcurrir pertenece a la tradición literaria, y
supone el tiempo del mito: la muerte es esa supraconciencia y esa intimidad de la memoria.
En cambio, el relato del coloquio (allí donde el yo escucha a un tú que lo nombra)
pertenece a la novela anticanónica, donde el lenguaje rompe la ilusión de vida, apela al
lector, y amplía el espacio de la ficción. Recurso de ruptura e inclusión, excede el
realismo simple y convoca la mediación del lector testigo. En Faulkner es una de las
vocesque atraviesan la conciencia zozobrante del personaje, del sujeto dramatizado por la
identidad de su propia voz; en el nouveau roman la segunda persona parece un
desdoblamiento del monólogo interior, un desplazamiento del yo desde su apelación
externa. En La muerte de Artemio Cruz se trata de un coloquio más reflexivo: este
yo oculto sabe tanto como el personaje (es una voz de su conciencia) pero también sabe
más que él (convierte al recuento en balance), y hasta dialoga con él ("¿Te
molesta? Sí, no es cómodo," 33).  Gramaticalmente,
la segunda persona supone a la primera: alguien dice "tú."  Pero, justamente, esta marca tácita del emisor
nos remite a otra instancia del acto narrativo: las tres voces que son puntos de vista del
relato,  son producidas no por una
"persona" ni por una "categoría" de la gramática sino por la
Narración misma, por el lenguaje de la novela actuando su producción en el teatro de sus
voces posibles.  Se trata de la novela en
tanto género abierto, permeable, procesal, que genera estas tres perspectivas como actos
de habla de su conducta narrativa.  El
protocolo del relato se formaliza y se objetiva, pero no "naturaliza" el acto
más radical de la novela: representar sus propias voces. El carácter autoreflexivo de
este narrar de-mostrado es paralelo a la autoreflexión histórica en el personaje
agonizante: el ojo de Cruz es un espejo colectivo, el relato de la nacionalidad moderna
puesta en crisis.

Esta intimidad de
voces que son la pulsión narrativa del lenguaje bio-histórico, hace que terminen por
generarse una de otra. Leemos: "No querrás pensar en todo eso. Tú detestarás a yo
por recordártelo" (33); donde se anuncia que el emisor no es una persona narrativa
autorial (diría "me detestarás") sino una máscara gramatical:  el "tú" enmascara al "yo."  Si el discurso de la segunda persona equivale al
monólogo de la primera, al modo de un diálogo interior, de un coloquio escénico, es
porque está incluido en la perspectiva más amplia del relato: la tercera persona, que es
el marco de las otras, ya que allí donde hay una objetividad exterior hay  un referente interno donde inscribir todas las
otras voces. Con todo, ese yo sorpresivo es otro reflejo del teatro de voces concurrentes.
Reaparece, con otra función, más tarde; en la sección rapsódica sobre la chingada, el
"tú" despierta al "yo" textualmente, con el ritmo salmódico
enumerativo: "me fatigas; me vences; me obligas a descender contigo a ese infierno;
quieres recordar otras cosas, no eso: me obligas a olvidar que las cosas serán, nunca que
son, nunca que fueron: me vences con la chingada" (147).  Parece aquí hablar el propio Narrador-autor de la
novela, confrontando a su personaje, quien lo convoca en el "combate" del
lenguaje de las definiciones; por eso, le habla directamente: "un día en que
amanecerás -te venzo- y te verás al espejo y verás, al fin, que habrás dejado algo
atrás: lo recordarás: el primer día sin juventud, primer día de un nuevo
tiempo…" (l47).  Se refiere aquí el
narrador explícito (dice yo detrás del tú y ahora asume su propia voz) al siguiente
fragmento, que habla en tercera persona y está fechado "l947: septiembre ll,"
en el que, en efecto, amanece y Cruz joven se mira en un espejo.  Esta articulación secuencial de los fragmentos
desdobla la fábula, la ahonda, y ocurre periódicamente como un discurso dentro de otro.
Estas series inclusivas son otro mecanismo generativo; y no sólo en el plano sintáctico
o en las citas de la grabadora, sino también en la referencialidad interna del relato.
Por ejemplo, cuando Cruz visita la casa de los padres de Gonzalo, trae el cuento de su
muerte como una contraseña; ha compartido la celda con Gonzalo, y éste le cuenta su vida
y, en un sentido, se la encarga; sin sospechar que Cruz se apoderará de su cuento y, de
paso, de su hermana y de su herencia. Pero, por otra parte, "te venzo" sugiere
superar a Cruz en su terreno: la oración sobre la chingada, que de paso subsume al
"nosotros" ("nos pudre con su doble veneno de ídolo y cruz: que no sea
nuestra respuesta ni nuestra fatalidad," 146); vencer a Cruz con el relato, gracias a
la fabulación, es también exceder la violencia que sobre el lenguaje ejerce una palabra
enferma. Ese ‘yo’ es aquí el reflejo de la batalla por el lenguaje, y emerge
con la voz de la pasión crítica. Narrador ahora narrado por el tú, el yo aparece como
una revelación textual, en la dinámica del debate. Por último, un instante antes de su
muerte, Artemio Cruz deja de hablar y es reemplazado por la novela: "Yo no sé…no
sé…si él soy yo…si tú fue él…si yo soy los tres…Tú…te traigo dentro de mí
y vas a morir conmigo…los tres…que hablaron…Yo…lo traeré adentro y morirá
conmigo…solo…" (315). Cada una de las voces pertenece, así, a la Narración que
las destina. Elúltimo fragmento baraja finalmente las tres personas ("yo que fui él
seré tú"), y concluye la novela con los tres tiempos enunciados por cada persona:
"Tú…mueres…has muerto…moriré" (316).
  Con lo cual el yo de la enunciación se convierte en enunciado, y el yo
narrativo se funde en la secuencia de las voces.  La
fábula, al final, suma a las voces en su tiempo múltiple: verbal, cronológico, mítico.

Por otra parte, la
postulación de tres personas concurrentes en el levantamiento de la figura privada y
pública de Artemio Cruz es una extraordinaria imagen del poder mismo: antes de los
trabajos de Foucault y Claude Lefort (sobre el control discursivo del poder y sobre la
representación del poder), Fuentes, haciendo del lenguaje el centro de su exploración,
encontró que el carácter ilimitado del poder, su naturaleza omnívora, incluía también
la apropiación de las personas gramaticales, de los hablantes del relato. Y, yendo más
allá de la racionalización del marxismo, que es su fuente crítica entonces, convierte a
esta ocupación del centro productor del habla en la mejor metáfora novelesca para
representar la reproducción del poder.  Cruz
habla,  es narrado, escucha su propia voz
grabada, responde, lee, ordena a sus periodistas la sustitución de lo real…Esto es, su
urgida actividad verbal ocupa toda la historia y la dice. Pero ocupa también toda la
novela, y allí es donde esa política del lenguaje es contra-dicha.  Porque, como hemos ya visto, el lenguaje que lo
construye al mismo tiempo lo deconstruye.  Y
esta es la ambivalencia de la representación del poder, que sólo el discurso narrativo
(la fábula de la política) puede generar: para desmontar el edificio del poder es
preciso que ese edificio esté saturado de su propio lenguaje. Así, la palabra
autoritaria de Artemio Cruz ocupa la novela pero la novela la muestra en su acabamiento
sin continuidad. Si la lectura de la novela parece hoy más compleja que cuando fue
publicada es porque su interrogación por el poder reconoce hoy nuevos contextos
discursivos.  Quizá el más urgente, por su
actualidad, sea el discurso sobre la nación. Esta novela puede, en efecto, ser leída
como una alegoría irónica de la formación nacional: de su crítica, por un lado, y de
la mitología de sus orígenes, por otro. Aunque es evidente que la noción misma de los
orígenes está subvertida en La muerte de Artemio Cruz por la distorsión y el
simulacro (Cruz es un sistemático discurso de la sustitución), la fábula desarrolla un
contra-discurso de la nacionalidad, de su reproducción consoladora, y de su ambiguedad
narrativa.  La nacionalidad es hija de la
revolución: hija paradójica, habría que decir, porque las identidades que crea no se
basan en la comunidad histórica y el consenso social sino en el poder, en la lucha que
prodiga entre máscaras. Cruz encarna el carácter aparencial de esa identidad: posee,
claro, especificidad, y hasta densidad humana, pero el sentido de su identidad es una
hipérbole social, un contra-relato histórico.  La
novela profundiza en esa paradoja: la revolución ha creado una nacionalidad
fantasmática, en la cual el mayor o menor acceso al poder dictamina el grado de las
identidades.  Llevando esta exploración a la
ocupación del habla, como dijimos, en ese exceso que representa la novela encuentra que
su autoreferencialidad es un juego irónico, como en esta ocupación fónica (y
esperpéntica) del poder:

"A su
alrededor, las voces más bajas sólo se levantaban para pronunciar con unción las tres
palabras:

-El Señor
Presidente.

-Ol Soñor
Prosodonto.

-Al Sañar
Prasadanta" (137).

Diputado, decidido a
sumarse al grupo de los "grandes chingones," Artemio Cruz pasa por la ceremonia
de iniciación mexicana en la identidad proveída por el Estado:

"Al fondo del
despacho, junto a una luz verdosa, vio esos ojos atornillados al fondo del cráneo, esos
ojos de tigre en acecho y bajó la cabeza y dijo: -A sus órdenes, señor
Presidente…Para servir a usted incondicionalmente, se lo aseguro, señor
Presidente…" (138).

Fuentes diversifica,
al modo de distintos asedios, el discurso para suscitar las entonaciones del poder, que
van del silencio a la saturación, y que son una pirámide hablada, un estado kafkiano y
mexicano. Pero la narración misma con su asedio cambiante busca objetivar esos discursos
traumáticos (porque el sujeto es acallado por su propia habla); y busca tambiénabrir
espacios para destrabar en el lenguaje la interioridad herida de esas hablas contaminadas,
de arriba abajo, por el poder. Este asedio supone a las tres personas, pero dentro de
ellas mismas ensaya una diversificación notable: va del relato objetivo a la
disgregación del monólogo, de la rapsodia sumaria al recuento dialogado, de la intimidad
reflexiva al juicio y al escarnio…Y se trata de un lenguaje nítido y vehemente, cuyo
cambiante registro es controlado por la impecable formalidad del montaje, del contrapunto
de los fragmentos en la secuencia narrativa.  En
la glosa ensayística y la imprecación salmódica, este lenguaje glosa su propio relato;
como en el incisivo recuento de la herencia de Cruz:

"legarás este
país; legarás tu periódico, los codazos y la adulación, la conciencia adormecida por
los discursos falsos de hombres mediocres; legarás las hipotecas, legarás una clase
descastada, un poder sin grandeza, una estulticia consagrada, una ambición enana, un
compromiso bufón, una retórica podrida, una cobardía institucional, un egoísmo
ramplón;

les legarás sus
líderes ladrones, sus sindicatos sometidos, sus nuevos latifundios, sus inversiones
americanas, sus obreros encarcelados, sus acaparadores y su gran prensa, sus braceros, sus
granaderos y agentes secretos, sus depósitos en el extranjero, sus agiotistas
endomingados, sus disputados serviles, sus ministros lambiscones, sus fraccionamientos
elegantes, sus aniversarios y sus conmemoraciones, sus pulgas y sus tortillas agusanadas,
sus indios iletrados, sus trabajadores cesantes, sus montes rapados, sus hombres gordos
armados de aqualung y acciones, sus hombres flacos armados de uñas: tengan su México:
tengan tu herencia" (277).

En última instancia
la novela no niega la racionalidad (histórica, cultural) de la revolución mexicana sino
que recusa su apropiación por la burguesía intermediaria; esto es, la conversión
capitalista de la historia: la nacionalidad no la otorga la revolución sino que la
determina la modernización. Lo ve muy claro Gonzalo, antes de que lo fusilen (l94-195):
la revolución se perdió cuando se convirtió "en guerra de facciones."  La revolución se ha quedado sin agentes y sin
agenda: inconclusa, ahora en manos de los nuevos poderosos.
  La conciencia de esa paradoja trágica carece de destino social: Artemio
Cruz así lo entiende cuando "negocia" su sobrevivencia a través de la
traición y el crimen.  La revolución termina
en él, y con él empieza la modernización.