La ciudad literaria de Julio Ortega

Para partir de Luis Goytisolo

Posted by jortega@brown.edu on February 8, 2006

Luis Goytisolo (Barcelona,
1935) se proyecta peculiarmente en el escenario narrativo de esta lengua y este tiempo, en
primer lugar, porque toda su obra está signada por la ambición de los comienzos, de los
recomienzos. Desde sus inicios se propuso hacerlo todo de nuevo, no como si nada estuviese
hecho, gesto de las vanguardias y su nostalgia de originalidad; sino como si todo
estuviese por hacerse, lo que es distinto; gesto éste de la poética fundadora de la
crítica, o de la crítica de una poética fundacional, que se distingue por rehacer lo
hecho, reescribir sobre lo escrito; y, al final, por comenzar cada vez y definitivamente.
Este gesto desafiante, solitario y brillante hace de Luis Goytisolo el secreto heraldo de
lo nuevo adelantado.

No de la novedad, que responde
por la fugacidad del cambio, sino de lo nuevo como reclamo crítico, esto es, en tanto
forma de la crisis. Crisis de las representaciones narrativas dadas; puesta en crisis de
los órdenes del Museo de la Ciudad y del Archivo de la Nacionalidad; escenificación de
la crisis del sujeto forjado en los códigos represivos y los mandatos de la censura.
Crisis, así, de una subjetividad cartografiada por las autoridades del discurso
tradicional, que es exorcisada, gracias a la novela, en el aprendizaje de la libertad y la
rebeldía. Crítica, por lo mismo, de los pactos y consolaciones mediadores, de los
programas previstos y sancionados; crítica de las transiciones y sus coyunturas, y
apuesta por la encrucijada política renovadora, que obliga al balance y reclama las
palabras justas. Ceremonia, por tanto, de volver al comienzo para empezar sin concesiones
y rigurosamente.

Un mundo se acaba, y su
lenguaje se viene abajo. Para ser cierta, el habla de lo nuevo requiere levantar otro
escenario. La novela se convierte en la metáfora de un mundo que en ella da la vuelta,
necesitado de recorrer los límites del lenguaje, para decirse de nuevo. Tal como si en la
novela se sostuviese, y no por primera vez, el tránsito que va de la era de la Censura a
la era del Relato, a la promesa de un lenguaje renacido y transfigurado. La historia misma
de la novela, como discurso de la modernidad, recomienza en ese tránsito fecundo.

El trabajo literario de Luis
Goytisolo se proyecta desde esta reconfiguración del pasado traumático hecha en la
perspectiva de un presente que fluye celebrando sus poderes, y hacia un relato venidero.
Su obra es un trayecto reconstitutivo: urde el presente como un entramado de sombras,
sobrevivencias y agonías, pero lo cierne y perfila desde la necesidad de su poética
radical del recomienzo. Todo en este relato se despliega, entre resonancias y
desdoblamientos, gestando otra historia, su contraparte y su antítesis. Por ello, Antagonía
reformula el lugar de la fábula: trama una constelación narrativa donde la imagen del
pasado se recobra en un presente salvado al futuro. Antagonía es un mapa de ese
país imaginado, despertado de la realidad depredada, ganado a la resignación del olvido,
y alzado como el teatro de su propia fabulación.

Luis Goytisolo ha fundado la
capital española de la novela contemporánea. Le ha dado el nombre de Barcelona, para que
la fábula novelesca tenga otra, histórica. Y para que la vida de su personaje sea, en
verdad, la vida de una generación: la primera generación española de la palabra puesta
en libertad por la lectura.

Ahora bien, ¿por qué Antagonía
se nos revela hoy como un tratado de la novela venidera? De cierto modo interno y genuino,
escribiendo la historia de una novela que nace, Antagonía no sólo remite a sí
misma; escribe, en verdad, el futuro haciéndose de la novela española, una categoría
todavía inexistente pero prometida por las varias exploraciones hechas a contrapelo del
franquismo, que había actuado como una verdadera tachadura del relato. Pero su fuerza
dialógica, relativizadora y democratizadora, responde desde los márgenes, casi como un
escritura desterritorial o subterránea. En algunas grandes instancias ese relato español
reconstruye el tejido de las hablas. Así ocurre en El Jarama de Sánchez
Ferlosio, donde el mundo se torna decible y, por tanto, reformulable en el poder del
lenguaje; y en Tiempo de silencio de Martín Santos, donde el discurso mismo de
la novela es una figura alterna donde cifrar y descifrar los dilemas de un sujeto del
habla. Luis Goytisolo, desde su escenario catalán, levanta otro mapa de la novela,
también alterno a los modelos dominantes de la representación de España; pero se trata,
además, en una instancia generadora fecunda, donde ya no sólo se gesta una obra
memorable sino una instancia propiciadora. Antagonía se nos impone hoy no
meramente como un ciclo novelesco precursor de la narrativa actual sino, lo que es, creo
yo, más decisivo, como una lectura anticipada de la novela actual, la que se puede
reconocer a sí misma en ese ciclo, en la fuerza con que, en efecto, convocaba la libertad
irrestricta pero rigurosa de escribirlo todo otra vez.

Entre 1976 y 1981 se publicaron
por Seix Barral de Barcelona los cuatro volúmenes que constituyen Antagonía: Recuento,
que había salido en México en 1973, la novela de la formación de Raúl Ferrer Gaminde; Los
verdes de mayo hasta el mar
, la novela que escribe Raúl para fijar su mundo como
imagen; La cólera de Aquiles, la novela que escribe una mujer desde una
hipótesis de la lectura implicada en la ficción, y que discierne una mirada exterior
sobre Raúl Ferrer; y Teoría del conocimiento, la novela firmada por el
mismo Raúl, que es un debate sobre la narratividad y donde el propio Luis Goytisolo
aparece discutido. El 1 de enero de 1963 empezó Goytisolo a escribir este ciclo,
constituído, según él mismo, por diez libros interpolados en los cuatro volúmenes, asi
como por la armazón biográfica y el desdoblamiento autoreflexivo de la ficción gestado
por la empresa; el 16 de junio de 1980 dió el autor por concluída la escritura del
ciclo. Cuando Raúl Ferrer empieza a escribir en la cárcel donde, como el propio
Goytisolo, ha sido confinado como rebelde comunista, empieza también no con la historia
sino con la pregunta por su vida. Esa escritura, anotada sobre el papel higiénico de la
prisión, tal como su autor lo hiciera en las cinco semanas que pasó recluído en
Carabanchel, comienza, por lo tanto, asumiendo su marginalidad, y hasta su irrisión, como
un acto simbólico de exorcismo, sacrificio y sarcasmo. Lo cual significa que la escritura
se proyecta como un proceso de reconfiguración del sujeto, de su historia entregada a la
posibilidad de una forma inteligible y significativa. Escribir desde la cárcel y en el
papel más humilde es un gesto de la biografía de la escritura en España, de su vida
pública prohibida y su vida privada escarnecida. Como escribió Juan Valera al hacer el
recuento de las figuras españolas que sufrieron prisión, la cárcel irónicamente
benefició a las letras (en su "Del influjo de la Inquisición y del fanatismo
religioso en la decadencia de la literatura española," Obras, I).

Este espacio simbólico de la
prisión política sugiere, en la tipología de los espacios cerrados e inclusivos que
distinguen a una sociedad disciplinaria, que en un mundo paradójico el revés del sentido
es un contrasentido asumido. Esto es, en la sociedad ocupada por la represión la cárcel
se trueca en un espacio de libertad. Y la escritura se propone la transfiguración de esa
paradoja en instrumento crítico. Por su parte, la precariedad o clandestinidad de lo
escrito sugiere el menoscabo de la individualidad, cuyo ámbito personal ha sido invadido
por un poder que ya no distingue el espacio público del privado, y degrada a uno en otro.
Escribir se vuelve una alegoría de la integridad disputada.

La alegoría cervantina de los
papeles comprados en el Alcalá de Toledo, que están en árabe y el narrador debe hacer
traducir, situaba al lenguaje en el espacio del mercado, del intercambio y de la
traducción, allí donde el diálogo se renueva y la desemejanza es propicia. Esa plaza
pública de la escritura es lo que Luis Goytisolo y su Raúl Ferrer Gaminde han perdido;
deben, por ello, empezar de nuevo, desde la celda y la historia, desde los espacios
reclusos donde se construye la plaza pública del Relato.

Es por eso que desde nuestra
perspectiva de lectores privilegiados, hoy vemos cómo se encuentran en la expansiva y
alerta hechura de Antagonía tanto las artes y oficios de la tradición catalana
como el diseño de Gaudí; tanto la ciudad a flor de piel de Cesare Pavese como la ciudad
metafórica de Lezama Lima; el marxismo humanista como el coloquio poético de la después
llamada "Escuela de Barcelona;"las tesis de Bajtín sobre la heteroglosia y el
dialogismo como la teoría de la novela de las transiciones como alegoría nacional. La
poesía española contemporánea tanto como la nueva novela latinoamericana trazan otras
resonancias internas. Encuentros que abren umbrales y tramos al fluir del relato, a su
ambición de construirse como primera plaza pública de la España anticipada.

Antagonía favorece
distintas lecturas, que van de la biografía a la crónica familiar, de la educación
sentimental al debate neo-marxista, de la novela en clave regional al relato como
alegoría de la nacionalidad a las puertas de su mayor definición. Pero también puede
ser leída como un vasto taller de narrativa, equivalente a la forja artesanal anónima y
a la edificación de Gaudi. (Alfred Sargatal observó ya, a propósito de Los verdes
de mayo hasta el mar
, que "No tenemos pues una novela convencional, con un
argumento, con un principio y un fin, con unos personajes o caracteres…Nos hallamos en
el mismo taller del narrador…" (En El cosmos de "Antagonía, 40). Una
novela donde el arte de escribirlas es la misma perspectiva de su urdimbre, y donde, por
lo mismo, el aprendizaje del novelista en ciernes es homólogo a la tarea del lector, que
hace de su lectura una novelización, un arte diligente y continuo, cuyo placer está en
esa misma fluidez minuciosa de tramar el sentido. No ha de extrañar que la impronta de
este taller sea reconocible en las novelas posteriores, tanto en su pasión por la
urdimbre como en su ambición por rescatar el arte de narrar de la saturación de los
modelos dominantes, y sostener su integridad como una demanda interna sin referentes
consumibles.

En primer término, se trata de
un laberinto laborioso y fluído, denso y transparente, donde la escritura actúa por
fases de concentración y expansión, de pausas y configuraciones, con un sentido del
conjunto y del detalle, del proceso y del todo. Se trata de una concentración poética
(una presencia prolija de lo específico, al modo de los poemas en prosa del objetivismo
de Ponge); pero al mismo tiempo, de una construcción pluriespacial (casi cubista en su
atención al volumen, barroquizante en su gusto por el pliegue). Como una catedral pintada
por De Chirico o por Magritte, esta construcción se sostiene en sus simetrías internas,
al modo de un edificio de piedra aérea y rotante. La novela es la suma multiplicada de
sus partes, que se entrecruzan, autorefieren, y amplían; pero está a la vez en cualquier
página, porque se refleja a sí misma como proyecto y proceso. Es un largo nacimiento, y
un renacimiento propuesto. Incluye su origen, su historia, y, sobre todo, su
transmutación en otra novela, su libertad.

El comienzo es aquí el fin:
fin de la guerra civil, comienzo del relato. La memoria empieza en el paisaje cotidiano de
la postguerra, como si la novela fuese la forma privada de una vida pública clausurada.
La educación es confesional, y hace de la represión una lección victoriosa. En lugar de
la educación sentimental de la sociabilidad formativa, encontramos aquí la educación
disciplinaria, cuya norma se basa en la capacidad que tiene el poder de leerlo todo, de
saberlo todo. La confesión católica, por eso, es un instrumento que usurpa la intimidad:
"¿Estás seguro de que haces bien tus confesiones? ¿Estás seguro de que no te
callas algo, de que no escondes algo que te averguenza?" (25), pregunta el padre
Palazón, declarando que la subjetividad es un espacio disputado por la autoridad. Contra
esa usurpación, la memoria recobra en el ámbito familiar un espacio de celebración que
se apodera de los emblemas católicos: "En cambio, por Ramos, tía Paquita le
regalaba un palmón con un gran lazo de seda…y, ya en la Iglesia, había que comparar
alturas, ver quién lo llevaba más largo, y en un momento dado, que siempre pillaba
desprevenido, golpear el suelo con el tronco hasta machacar la punta, ver quién hacía
más escoba. Luego lo sujetaban con alambres a los hierros del balcón en tenso, leve,
marfileño, erizado desmayo." Esta precisión gozosa de las palabras que recuperan a
las cosas elaboradas, distingue al asedio y al deseo de la memoria recobrada. Esa ganancia
del habla es homóloga a la artesanía familiar, al arabesco de una textura de
orfebrería, cuya filigrana reverbera en estas epifanías.

Pero no se trata sólo de la
nitidez de un mundo capaz de suturar el malestar público, sino también de la huella del
deterioro, que subraya las carencias de la época. "El óxido se había corrido y
ensuciaba la fachada amarillenta, los frisos floreados, los festones. La escalinata era
corta y dos jarrones de obra, con grises pitas, coronaban las pilastras de la entrada.
Había dos hileras de tres acacias; el mosaico de los alcorques estaba cuarteado, medio
levantado, y entre la escasa grava crecían hierbas. Además de lirios había viejas lilas
leñosas, algún pitósforo nacido espontáneamente y, en la parte de atrás, un
ciruelo" (31). Esta caminata proustiana nos conduce como una cámara lenta y
pródiga: el espacio ha sido habitado y el recuento salva a la temporalidad hecha por una
mano familiar. Quizá esta forma es un barroco catalán, donde hasta la naturaleza
testimonia la luz de la atención, esa inteligencia del mundo como la huella digital del
hombre.

Pronto esta recuperación se
torna documental: el pasado se actualiza en el alfabeto de las cosas. El tiempo recontado
hace de la nominación el escenario de un espacio nominal, la matriz de los nombres, donde
el discurso perpetúa esa vivacidad temporal del ámbito familiar. Recuento
empieza construyendo la Casa del Relato. Lo vemos: "En el salón, dispuestos
simétricamente con respecto a una mesita de mármol rosa, había un sofá y dos amplias
butacas con fundas de cretona. También había rinconeras, sillas isabelinas, sillones de
mimbre, un piano, una mecedora, y sobre la consola, ante el espejo, una campana de cristal
con un ramo de cardos secos, piezas de nácar y siemprevivas. Dos siluetas se destacaron
deformes tras el vidrio esmerilado y se oyó una risa"(38). La escena es novelesca
pero las siluetas y la risa aún no tienen nombre. La Casa está en obras, la novela
repasa su mobiliario, busca los espacios interiores donde los nombres se llamen,
reconociéndose unos a otros.

Sólo que en la vecindad, se
impone al recuento otro espacio: el hijo mayor regresa "de los campos de
concentración, hecho un fantasma…por poco tiempo y para arrastrar con él, además, a
su hermana, también contagiada de tuberculosis." El Polit, el vecino, había estado
preso por republicano; y, así, al comienzo como al final los espacios de sanción son los
que presiden la estructuración del tiempo.

En la Universidad, los jóvenes
leen a Sartre y Pavese, constatan el "ambiente parroquial" y la "asfixia
intelectual y moral en que vivían, la falta de inquietudes del universitario, la
mediocridad de todo" (67). Exploran, en cambio, la ciudad y sus espacios de intimidad
o contradicción. "Fueron a la Plaza Real y tomaron algo bajo los pórticos
contemplando el corto revuelo de las palomas que, como aventadas, sombreaban fugaces las
amarillas fachadas al toque del poniente" (66). Así, leer la fecundidad figurativa
de la ciudad se convierte en un ejercicio del aprendizaje y la formación del sujeto; pero
en el recuento es también una recuperación del arte de nombrarla incesantemente.
Mientras el lenguaje se pierde en la Universidad, se reanima en la calle. Por lo demás,
¿quién no ha visto a esas palomas de la Plaza Real? Pronto entendemos que el recuento no
se cumple sólo como la historia del sujeto narrado y quizá del autor implicado, sino
también del lector convocado a la plaza del relato. Cualquier lector que haya pasado por
Barcelona reconocerá en algún momento sus propios pasos como si recorriera un teatro de
la memoria. Ese alfabeto de la ciudad actúa emblemáticamente. En el cuento supone al
joven paseante que aprende a leer este peculiar ciframiento de un mundo que es el suyo; en
el recuento, implica el descubrimiento de ese alfabeto de figuras y alegorías como un
escenario de la escritura que construye en la ciudad un albergue del relato. De este modo,
Goytisolo descubre en la escena biográfica, en el espacio compartido, una inscripción
autobiográfica que constituye al sujeto como tránsito histórico y como interlocutor
cultural. De allí que Recuento, la saga del sujeto como hijo de la ciudad y sus
tiempos, tenga la forma de una biografía inclusiva: traza la vida del joven artista que,
al final del largo proceso, asume la novela misma pasando de la tercera a la primera
persona, como si asumiera su verdadera identidad en su autoría, su libertad en ese acto
imaginario. Las últimas páginas de la primera novela pertenecen ya a la segunda, como si
el sujeto de Recuento debiese descontar en Los verdes de mayo hasta el mar
su propia gestación para hablar desde un espacio intersticial, entre los blancos de la
primera novela, como su refracción y transferencia. El sujeto es ya, él mismo, un
alfabeto pleno del relato.

Se trata de un doble
proceso: el cuento y el re-cuento, el presente del pasado y el presente de la escritura,
uno gestando al otro; la biografía posible y su discurrir probable; la autobiografía
documentable, que implica la verdad probatoria de los hechos nucleares, y la digresión
que amplía ese trayecto de la grafía donde esa vida se hace inteligible, o sea relato.
Por lo mismo, el título ‘recuento’ declara la doble naturaleza de la empresa
novelesca: no sólo la de ser un cuento contado, por lo cual el ciclo es la novelización
de una novela; sino que también anuncia al objeto del relato (este recuento) y al sujeto
del contar (yo recuento). Nombre o verbo, nombre y verbo, la "antagonía" que
escenifica este ciclo narrativo pertenece a la dimensión del discurso, allí donde el
sentido es disputado por cada nombre; y al caracter del relato, allí donde se verbaliza
el mundo como acto del principio y el recomienzo. Disensión y suma, la
"antagonía" es la figura donde lo antagónico se despliega como una simetría
de la antítesis: pertenece al discurso de las figuras de oposición tanto como a la
representación barroca de las figuras de tensión dinámica; incluye distintos lenguajes,
en una polifonía que no busca la síntesis ni el acuerdo sino el espectáculo entero de
la heteroglosia, de las diferencias. Es, así, una "agonía" del relato: una
heterodoxia del saber y una hibridez del figurar. Los nueve capítulos de Recuento
remiten al gran modelo dantesco sólo que en lugar de un Infierno definido, más que por
el castigo, por el principio de la no articulación, ésta organicidad tripartipa del
relato demuestra, más bien, las simetrías internas que van de la tríada al tríptico,
armando un campo narrativo de tensiones. Lo ha dicho muy bien Alessandra Riccio: "Si
en la esfera linguistico-conceptual, como en Dante, la metáfora y la analogía permiten
acceder al campo de las mutaciones, en la esfera existencial es la antagonía el
instrumento dialéctico que permite dar una vuelta más a la tuerca, acceder al punto
sucesivo de la parábola, cerrar el círculo" (El cosmos de
"Antagonía"
, 28).

Por lo demás, este mapa de
Barcelona que recorremos como si fuese también nuestro, no solamente nos devuelve a las
calles y plazas, a los monumentos y museos, recontándonos la gesta de la ciudad, su
contradictoria saga de heroicidad y negociación, de rebeldía y resignación; nos
descubre, sobre todo, la fábrica de la ciudad como una orfebrería cultural, haciendo del
artificio, que es la ‘naturaleza’ urbana, un arte homólogo al arte de narrar, a
la fábrica del relato. Cada vez que la novela dice "por ejemplo" anuncia una
nueva simetría, otra comparación, alguna referencia actualizada por la misma mecánica
asociativa. (Mientras uno lee sospecha que la novela terminará incluyendo su lugar
favorito). Generada por esa referencialidad, la novela termina desplazando al sujeto
verbal y a través de las marcas desiderativas y copulativas convierte a las oraciones
subordinadas en nuevos sujetos predicativos. Esta práctica de la prosa barroca, donde lo
suntuario se torna esencial, tiene su mayor libertad cuando los jóvenes de la célula
comunista son vigilados y seguidos por la policía (202-204), y el relato enumera las
rutas de escape que prodiga la ciudad. Es esa indeterminación abierta, esa potencialidad
de las muchas vías a la mano, lo que hace que la novela no pueda acabar: debe incluir su
propio mapa de la ciudad, recobrar los emblemas de su artesanía como la forma imaginaria
que ella misma, la novela, asume en tanto referencialidad, reserva y memoria. Pero no
puede sino dejar que el relato prosiga, desdoblado, incompletable, reconstruído por las
muchas lecturas potenciadas por su propia temporalidad inclusiva.

De allí también el caracter
de taller que tiene Recuento y el ciclo mismo, Antagonía. Y de allí que
la novela vuelva al emblema de la Sagrada Familia, la catedral inacabada de Gaudí, cuya
incompletud es parte de su enigma y sentido.

Desde el "exhuberante
paraje" de la Sagrada Familia, los jóvenes rebeldes arrojan octavillas llamando a la
huelga general, y en gesto paralelo prefieren los museos para conspirar. El Archivo de la
ciudad es invadido por el nuevo lenguaje. La misma novela relee a ese archivo para
recobrar su aliento de orfebrería, el pulido y el recamado, desde los obreros que
levantan piedra sobre piedra hasta los artesanos que las labran. El taller del artesano se
transfigura en el taller del relato. Así, la ciudad milenaria despierta al tiempo siempre
presente de la escritura que la proyecta, en la lectura, a un tiempo aun haciéndose,
todavía por hacerse, anticipados en la fragua de lo nuevo.

Recuento inscribe su
trazado biográfico, sus estaciones de aprendizaje, como una socialización crítica que
pronto será puesta en crisis. Pero en una operación compleja de actualización de las
raíces culturales, de esa poderosa ciudadanía imaginaria que la cultura provee a la
nacionalidad catalana, la novela requiere demorarse en las fuentes monumentales del arte,
la historia y la arquitectura de Barcelona. El sujeto que recorre esos recintos, esas
fuentes de identidad, reconoce la proeza creativa milenaria pero, reveladoramente, no se
trata de una arqueología regional sino de un remontar el Museo y el Archivo para volver a
la calle; y desde ella, a la escritura, al espacio, por lo mismo, que es exterior a la
matriz del archivo, ajeno a los órdenes museológicos, y contrario a la normatividad de
la mitología nacionalista. Un ejemplo se verifica en la reescritura que hace el narrador
de la Sagrada Familia, cuyo proyecto cautelado por la burguesía catalana como fundación
del ideal familiar tradicional, es reemplazado por "uno nuevo, un templo cuyas
fachadas serían otras, la del Levantamiento Popular…la fachada de la revolución, de la
construcción del socialismo…una construcción que se construye a sí misma"
(160-161). Este gesto, más allá de su utopismo político epocal, señala la fuerza que
ha ganado la forma de lo nuevo: la significación del arte de sustituir con el lenguaje
reconstitutivo los órdenes de un mundo en ruinas. En consecuencia, ya la historia de la
ciudad no pertenece al pasado, a la museología de los orígenes, donde predomina la
normatividad y la repetición; pertenece al orden asociativo de lo nuevo, a esa alegoría
de la otra comunidad de la letra, cuya vida está siendo reinvencionada por la novela. Es
decir, el recuento histórico trabaja ahora para la innovación: la novela ha sido capaz
de encender lo nuevo en el pasado, de proyectarlo en su propia proyección (209-218).

Se podría, enseguida,
demostrar que el proceso mismo de la tetralogía responde a este principio de
recomposición del campo de la escritura/lectura. Cada una de las cuatro novelas del ciclo
se aleja más y más del archivo de la literatura española, como si en cada tomo Antagonía
reescribiera, refutara, sustituyera y, en fin, excediera no sólo la historia de la novela
sino la novela española como archivo, como registro de leer y procesar el imaginario
español. La novela dentro de la novela, la autoría diferida, el debate sobre la lectura,
la ficcionalización inquietante del narrador, es un proceso interno de desligamiento
radical pero también de metódica reconfiguración poética de la memoria que representa
la historicidad literaria y la identidad cultural. Por eso es que el proceso de la
tetralogía se nos representa como una alegoría en espiral o des-pliegue: el sueño
dentro del sueño, el relato tras el relato, la novela refractada, nos descubren no una
desrealización sino una sustanciación (sustantiva y esencial) de la escritura en tanto
proyecto, en tanto indagación de su propio poder de desencadenar y transfigurar. Por ello
es que Antagonía es tantos libros, algunos de los cuales están por ser leídos,
otros por ser aún escritos.

Ahora bien, ¿cuál es el
centro de este desplazamiento autoreferencial y transformativo? Cada lectura puede
proponer un conjunto distinto de articulaciones, pero aquí me gustaría explorar la
correlación figurativa entre la escritura biográfica (la graficación de una vida otra)
y la biografía de la novela (la construcción de una obra paralela). Al final, vida y
novela se transfiguran en un posible relato español, libre de la España tradicional y
abierto al mundo inteligible en español.

Lo primero a considerar es la
distancia entre la vida privada y la esfera pública. Esa distancia, en Recuento,
es mediada por la ciudad. La biografía establece el proceso de una existencia a través
de sus instancias formativas, pero no puede hacerlo sino en la tensión irresuelta entre
lo privado y lo público porque aquel se aisla o distancia de éste; la actividad
política clandestina, por ejemplo, confronta uno y otro, y la cárcel cancela a ambas
esferas. La ciudad, sin embargo, parecería dividir aun más lo privado y lo público,
entre espacios reclusos y espacios ocupados, y quizá esa sea una antagonía sin
solución. Las Ramblas, la plaza Real, el laberinto de calles en torno parecen propiciar
la noción de una plaza pública, pero la biografía que se construye confirma más bien
el vaciamiento que la ciudad produce, ocupada como está por las fuerzas dominantes. Hasta
en el sueño del personaje se repite el momento en que es apresado recorriendo una calle,
un sueño que deja de repetirse cuando, efectivamente, es apresado (457). Salvo una cierta
playa, un paisaje rural primario y alguna calleja de tascas, la ciudad resulta, con todo
lo que es capaz de suscitar desde la fragua de su orfebrería, un espacio cerrado y, por
eso, un trayecto público enajenado, de ligero subrayado melancólico. El capítulo VIII
describe ese estado melancólico: "Más triste, sí, más triste si es posible, mas
no con la tristeza tierna que complace en el fondo ni con sentimiento egotista alguno, no
sumido en ensoñaciones solitarias, no, sino más bien con el ánimo deprimido de quien
contempla la entrada victoriosa de los ejércitos enemigos y, en contraste con el
movimiento y las aclamaciones circundantes, no percibe su cuerpo más que como una
presencia grávida, piedra irreparablemente desplomada. Bajo, más bajo de ánimo que
otros años por esas mismas fechas de nefasto ambiente prenavideño…" (265). Este
sería el estado depresivo que, acrecentado por la lluvia monótona, es exactamente
opuesto a la memoria involuntaria de Proust, ya que en este vaciamiento de lo privado por
la repetición externa, la misma lluvia aparece como una contraescritura que borra las
diferencias y lo distintivo. Barcelona se impone ahora como un espacio externo
inexcrutable y cerrado: "Asfalto mortecino, amortiguado por las poluciones
desleídas, calles de tono sombrío, ese gris violáceo de la ciudad que, como el rojo de
Londres, el negro de París o el dorado de Roma, caracteriza a Barcelona, coloración de
tumor o escoria…"(266).

¿Cómo construir, entonces, un
relato de la subjetividad que pudiese confrontar esa separación represiva entre lo
privado y lo público que la misma ciudad cerrada confirma? Lo segundo a considerar es la
respuesta de la novela: poniendo en duda la normatividad de la vida cotidiana, responde la
novela, aquel existir controlado por los espacios repetidos y jerárquicos. Leemos:
"El temor a lo cotidiano, a la vida diaria de uno, a esa dimensión que uno intuye
que le falta y que pretende encontrar en los otros, fuera de uno, en alguien o en algo,
colmar o suplir esa ausencia presentida metiéndose en el seminario o haciéndose socio de
algún deportivo o casándose o entrando en el partido. Lo que sea. Lo importante es
salirse de esa vida cotidiana sólo comparable, por el tedio que puede llegar a producir,
a la lectura de uno de esos poemas de asombros y pasmos…" (486). Es interesante
observar que el desamparo de la vida privada, su desasimiento, responde al vacío
cotidiano con gestos que revelan la nostalgia de lo público, de esa comunicación
creativa de la palabra mutua. Por eso mismo, la experiencia decisiva de la cárcel
definirá la identidad biográfica del personaje: la cárcel, desde la percepción de los
otros, lo hace un intelectual: "Y lo más impotante es que hasta en las fábricas los
obreros saben que junto a sus camaradas encarcelados hay un intelectual…." (505).
El yo nace en ese espejo refractario, pero su imagen no lo congela porque, de inmediato,
el distanciamiento se impone: "De repente, el desánimo absoluto, ese desánimo que
en lo físico se confunde con el cansancio, consecuencia de toda actividad desarrollada en
torno a un equívoco" (527); esto es, Raúl asume ahora que el partido no ha podido o
querido movilizar a las masas, y la racionalidad política se desploma. Por eso, otro de
sus espejos lo confronta; Aurora le dice: "esto es lo que te hace más difíciles las
cosas; haber rehuído hablar del futuro" (534). Pero ya no es necesario hablar del
futuro sino hacerlo. La verdadera ruptura con la cotidianad espesa y burguesa es suplantar
el futuro de la repetición con el devenir de su refutación. Para ello, la biografía del
personaje requiere tachar la historia, su monumentalidad repetida. Su "indiferencia
patriótica," leemos, "con un sentimiento como de fastidio, se topaba con
España, con la encomiástica estampa que de su papel singular daban fe los textos. De
fastidio cuando no de repugnancia" (574). Esos "textos" son el modelo
histórico, otro vaciado de la comunicación autentificadora. Liberándose, así, del
pasado, esta biografía rehusa proseguir en la dimensión banal de la cotidianidad pactada
por los poderes de la represión y la censura. Y hasta la ciudad misma se le aparece,
ahora, como inhabitable: "Y si estando lejos se puede recordar Barcelona hasta casi
con añoranza, metido en ella, a uno le asalta con frecuencia el deseo de vivir en
cualquier parte siempre que sea al norte del Besós, al sur del Llobregat" (574).
Metido en ella: o sea, vaciado en su vacío.

Así, en tercer término, asoma
el programa novelesco por excelencia: rehacer la biografía con la ficción, invencionar
lo vivido para salir de la novela de la ciudad a la ciudad de la novela. Leemos:
"Ruptura de los hábitos… Combatir la petrificación con los estímulos, liberar
los impulsos creadores" (574). La novela, aquí, recomienza: se cita a sí misma
("En estas notas"); y "así Raúl se enfrentaba no tanto a su pasado como a
su futuro al tomar sus notas sobre aquellas hojas de papel higiénico…." (575). La
escritura termina donde empieza la novela: concluye el recuento de una vida y empieza la
novela del sujeto que, de pronto, dice yo, asumiendo su existir como producto ganado por
el relato. Todo lo que sigue, tres novelas más, declaran las posibilidades de ese relato.
Una vida se narra como otra, un mundo se construye entre versiones, y una forma plena da
sentido, al final del ciclo, a la ciudad y su historia, a la esfera pública que se abre y
a la vida privada que se atreve a recordar su zozobra. La vida del personaje se ha
desdoblado en la novela de un desvivir : el arte de contar se convierte en la magia de
inventar un cuento mayor, el mayor de los cuentos, aquel que nos incluye, redime y
desafía.

Por último, ¿qué lugar funda
Antagonía dentro de la novela española? No confirma el lugar histórico
literario de la narración, ciertamente. Esta tetralogía inicia, más bien, un espacio de
futuridad, como hemos venido planteando. Se trata del proyecto mismo de una novela
española contemporánea, que haciéndose desde la región se hace en un castellano
mediador, pero con una fuerza de mediación más bien proyectiva. Lo cual postula que la
novela española, como tal, empieza a existir en tanto acto imaginario: si la lectura es
inclusiva y comprehensiva, quiere decir que el castellano inventa una narrativa española
y que, a su turno, estas novelas imaginan una comunidad intra-española, inter-hispánica
y trans-castellana; un espacio pluralizado, en fin, que cabría habitar y donde seríamos
posibles.

Cervantes, en el gran paradigma
de la modernidad, para no volver a la melancólica repetición de La Mancha imaginó a un
héroe de la ironía como forma ficticia de la verdad. Luis Goytisolo en Antagonía,
al final de los tiempos modernos, ha imaginado una biografía verdadera como una saga de
la ficción. Así transforma al sujeto en un relato capaz de reescribir el mundo como una
afirmación de la creatividad del arte contra lo dado y codificado. Quizá nos dice que
toda biografía, para salir de la repetición, deberá transformar a La Mancha en una
novela sin fin.

Por eso, cuando la última
frase anuncia: "señores, este hombre ha fallecido," podemos, en verdad, leer:
la novela recomienza.

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