La ciudad literaria de Julio Ortega

Perplejidades de Fernando Ampuero

Posted by jortega@brown.edu on February 8, 2006

Fernando Ampuero (Lima, 1949) se ha convertido en uno de los escritores peruanos más inquietantes de este fin de siglo, tanto por el talento episódico de sus relatos de empatía como por la calidad de su registro emotivo. En la estirpe de Julio Cortázar o Italo Calvino, Ampuero escribe en estado de asombro, y su mundo está iluminado por la luz de la perplejidad.
La historia de cómo un joven narrador peruano que en 1972 había publicado un fresco libro de bríos y rebeldías, Paren el mundo que acá me bajo (reeditado luego como Deliremos juntos), se transformó en un escritor sutil y complejo, que en Malos modales (1994) y Bicho raro (1966) sorprendió con relatos de altísima calidad, es un proceso que habrá que retrazar; y que tal vez el propio Ampuero podría contar como si se tratara de otro acertijo feliz. Pero tal vez ese descubrimiento de la tierra incógnita de la ficción mayor tenga que ver con el episodio que vivió en 1991, cuando navegando en el extremo sur, en Tierra del Fuego, sobrevivió el peligro de un naufragio. Después de todo, la perplejidad es el arte de remontar la zozobra.
El hecho es que la obra de Ampuero ha empezado a imponerse por su cuenta y riesgo, dentro y fuera del Perú. Es revelador que el Times Literary Supplement de Londres en su reseña de una reciente antología de cuentos latinoamericanos, distinga “Taxi Driver, sin Robert de Niro” como uno de los más impactantes de esa muestra (Noviembre 20, 1998). “Hard-hittings,” dice bien el crítico. Los cuentos de Ampuero conmueven de inmediato y prolongan su efecto porque acontecen en el espacio emotivo donde las historias se explayan y descifran sin agotar la riqueza anímica de su íntima violencia. Ese asombro convierte a lo cotidiano en un escenario insólito, donde la vida es un relato de excepciones y revelaciones, de enigmas y simetrías, de absurda poesía y humor paradójico.
La publicación ahora de sus Cuentos escogidos (Alfaguara, 1998), que lleva un estudio prologal de Gustavo Faverón Patriau, joven crítico de agudeza muy poco común, permitirá apreciar mejor la extraordinaria flexibilidad creativa del autor. Ampuero ensaya registros distintos, como si cada historia demandase, además del placer de narrar, su propia estrategia de contar. Cada cuento se resuelve en su forma única, con precisión en el diseño y con pasión en la trama. Hasta las historias más evidentes, aquellas que son el cuento de un cuento, trazan una ceremonia que la historia recorre al modo de un breve laberinto favorable. Esa elegancia casual asegura el asombro del narrador, que no sabe más que el lector, y que vive la anticipación del relato como una clave sobre su propia vida. El candor con que el personaje de “Taxi Driver,” por ejemplo, narra el horror absurdo de su historia, se arma sobre lo que ignora de sí mismo, su humanidad puesta a prueba.
Pero este talento de Ampuero para el registro vario tiene que ver también con la justa distancia con que su relato promedia entre el narrador, los hechos y el lector. Julio Ramón Ribeyro forjó una impecable distancia desapasible, esa proximidad amable ante el desamparo de sus personajes, que sobreviven la tiranía de los códigos sociales. Alfredo Bryce Echenique ha ocupado con elocuencia la intimidad, aboliendo casi las distancias para comunicarnos cada vez más la ruptura jocosa de la autoridad de los códigos. Fernando Ampuero, por su parte, ha dirimido su propio espacio anímico, una tierra delgada donde sus personajes zozobran, balbucean y se transforman. Pero no sólo en la naturaleza ligeramente arbitraria de lo humano, sino en las hablas, decires y recuentos que la interpretan, procesan y construyen. De algunos personajes no sabemos sino lo que se dice sobre ellos; y a veces lo que ellos dicen es ya una distancia sutil frente al otro. Esta urdimbre es el espacio de la subjetividad, donde cualquier mapa es tentativo.
Así, estos personajes se sitúan al borde del abismo emocional, donde los vemos de cerca, con empatía. Vemos la irreversible fuerza que los desplaza, con la lógica a veces implacable del sueño; sentimos su agonía y desamparo, pero también su sensibilidad herida y secreta. El padre de “Criaturas musicales,” situado entre la esposa antagónica y la hija cómplice, se nos revela de pronto recuperado por otra fuerza femenina, la de una cantante cuya música le devuelve la propia voz, la emoción superior del sentido.
Si las mujeres en Ribeyro son seres voluntariosos y fuertes, capaces de facilitar el pasaje social a sus parejas nostálgicas del bien perdido; si las mujeres en Bryce son seres espléndidos e imprevisibles, capaces de trastocarle la vida a sus parejas; en los cuentos de Ampuero nos encontramos con mujeres al día siguiente de un “ataque de nervios”. Una elige a su pareja para recuperar el orgasmo y exorcizar al marido muerto, otra ha perdido a su pareja y deguella a una muchacha equivalente, otra habla con sus padres muertos y acusa al hijo por no oírlos. Como dice el hijo de un psiquiatra, haciendo eco a la retórica paterna: “en ciertas mujeres, en especial las mujeres jóvenes, las manías más reveladoras se dan una vez que ha pasado la crisis” (56). Pero son, sobre todo, mujeres que se hacen en su relación con los hombres, tanto como éstos en su interacción con ellas, al punto que juntos configuran un sujeto del des-encuentro post-retórico de la pareja, cuando ya no hay discursos aleccionadores o compensatorios que expliquen los hechos más básicos de su desamor. Ya en un cuento temprano (1971), ella le dice a él: “Necesito que continúes conmigo hasta que pueda dejarte” (295).
Pero la zozobra emocional la viven ambos, como otra revelación. La pareja ilustra una perplejidad mayor. “Y ello, para mi, significó la incertidumbre” (331), dice un personaje, declarando su no-saber como la ultima certeza. “Es decir, nunca supe…” Lo incierto, por lo mismo, es conclusivo, y delata la vulnerabilidad del sujeto. En otro relato, el narrador, un muchacho, ya sabe diferir esa emoción: “Sabían que mentía, para suavizar la incertidumbre” (254). Otra vez, el discurso sirve para establecer complicidades y distancias, para urdir la intimidad. Otros personajes esperan “con desasosiego y ansiedad” (151) y reconocen “la desazón de su fastidio” (199). El padre de “Criaturas musicales,” se siente “más bien perplejo…dominado por una extraña sensación de desconcierto.” Ese balbuceo emocional, sin “rabia o reproche,” es también el abismo del habla, allí donde el sujeto se rinde a la materia emotiva, que lo reemplaza y preserva. Ya no es casual que la hija se llame Pilar y la cantante Callas.
Por lo demás, Ampuero ha logrado comunicar un humor peruano, un talante de bonhomía y arrebato que de inmediato identificamos como la entonación de una saga nuestra. Al azar de los viajes, esa idiosincracia gentil y familiar colora los juicios y la lógica peculiar de un relato del exilio peruano, que todavía está por estudiarse y que algo revelaría del país. “Kim Novak en París,” por ejemplo, es una versión actual de la agonía de un erotismo libre: el personaje termina en un video sexual, metáfora de su culpa, de su condición de “soñador imprudente” (138). El narrador expone aquí una lógica solo peruana cuando dice: “Como no había oído su nombre cuando se hablaba de pintores peruanos en Francia, me abstuve de hacer la menor pregunta sobre su trabajo” (130). Menos laborioso, más natural, sería preguntarle precisamente por esa razón. “Más allá del amor a los perros” es una excelente versión de estos peruanos incólumes, cuya lógica cree que unos perros con hábitos y horarios deben tener problemas; y requieren, por tanto, ser desprogramados por medio de valsesitos y jarana contagiosa. La cultura es, al final, el espacio compartido de una subjetividad que nos alberga.
Criaturas de la emotividad, los personajes de Ampuero se reconocen en el linaje de la perplejidad:
“-Usted es un bicho raro, doctor.
-Gracias- dijo Perales. Usted también” (403).
Perales es un joven médico de turno, el otro un hombre desencantado que ha intentado suicidarse y planea no fallar la próxima vez. Pero el médico lo convence de darse un plazo, esperar el inicio del verano, ir a la playa, nadar. Y si después decide matarse, hacer lo que desee. Así, el cuento mismo es siempre un plazo renovado, una fábula de conjuros y recomienzos. Tiene la labor médica de reparar el sinsentido, de remontar el descreimiento. Narra, por eso, el asombro de una vida siempre mutua.
Providence, 15 de enero de 1999.