La ciudad literaria de Julio Ortega

CONVERSACION CON JULIO ORTEGA

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

Por Gloria Posadas
El proceso de relación con un autor empieza en su obra, donde nos abre las puertas de su pensamiento sobre el mundo, y nos introduce en su universo de palabras. Después, al conocerlo, creemos que algo mágico propició el encuentro, la necesaria constatación de que ese ser existe como nosotros, respira, se alimenta, y va todas las mañanas a trabajar. Conversar, se inscribe en estos actos del vivir, y hacerlo con Julio Ortega es una experiencia maravillosa porque con él el ámbito del diálogo se expande de la literatura a la historia, de la antropología a las artes plásticas, y en ello no sentimos el prejuicio del que mira y juzga desde afuera sino el conocimiento de quien ha trasegado por muchos años en estos lenguajes. Por eso dijo sobre él Lezama Lima: “Su crítica recorre una metamorfosis con la obra estudiada”.
Esta conversación fue realizada en el Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Brown, en Providence, durante la IX Conferencia Internacional de Escultura en el Festival Internacional de Artes de Rhode Island.
Gloria Posadas: ¿Desde tu labor como crítico y el énfasis que haces en la literatura desde hace mucho tiempo, cómo ves la relación de la crítica como escritura, con la literatura?
Julio Ortega: Yo en realidad he pasado por varias concepciones de mi propio trabajo, como es natural. Antes creía que la crítica era una especie de refracción de la obra, en la cual la obra realizaba una fase de sí misma, al cuajar en una lectura. Esta visión era un poco modernista en el sentido de creer que los textos no están solos sino que forman parte de un diálogo, y en esa interlocución el lenguaje literario se cumple. Últimamente estoy jugando con una idea distinta, pienso que la crítica es como una especie de intervención, como las del arte, y que esta intervención tiene que ver con la posibilidad de que un texto crítico sea también un acto poético, que pueda incidir en el paisaje de los textos y reordenar, si es posible, las relaciones de la lectura. Esta idea me interesa mucho y la he puesto en práctica en los últimos tiempos en lo que se puede llamar el escenario intervenido del fin de siglo. Me permite escribir pero también conversar, como conversamos ahora, hacer compilaciones de textos como mi “Guía del fin de siglo” (Universidad de Puerto Rico), o también un curso sobre lo nuevo. Así, esta idea tiene que ver con la posibilidad de que el acto critico forme parte de una actividad exploratoria de lo nuevo, que es lo que finalmente a mí me importa más: lo nuevo, lo que está por hacerse, haciéndose.
G.P.: ¿Y por qué precisamente lo nuevo?
J.O.: Siempre he afincado en la actualidad. Me ha importado mucho la biblioteca clásica y la genealogía del gran modernismo, quizá porque hemos sido educados en la universidad llamada Borges donde los textos remiten a otro y, al final, la cultura se demuestran como una interacción fluida de textos. Así, en los años sesenta leíamos los textos ingleses o alemanes, españoles o latinoamericanos, como si formaran parte de la misma biblioteca y no como si obedecieran a tradiciones diferentes, lo cual es una lección Borgeana y Lezamiana. Pero después, lo que me ha interesado más son los rasgos, los escenarios, los indicios de las obras que están haciéndose, y me importa más la innovación mas que el canon, y la ruptura más que la normatividad. Aunque tambien diría que lo nuevo de Góngora o Cervantes no cesa de asombrarnos, de rehacerse en nuestras lecturas.
G.P.: ¿Pero cómo definirías en estos momentos la relación de las artes plásticas y de la literatura con lo nuevo?
J.O.: Lo nuevo supone un movimiento diríamos gestual, ya sea en la escritura o en el lenguaje artístico, que se dá primero como proceso. Quiero decir que no tiene un comienzo ni tiene un fin, que se da puramente como una instancia procesal. Luego se da también como una actividad metódicamente exploratoria, o sea no es algo que se deba a la casualidad pura, aunque probablemente esté favorecido por lo casual tiene un sistema exploratorio. Luego, es un gesto que se da frente a los paisajes previstos, a los órdenes de la lectura normativos, y es un gesto por eso de contradicción, de apertura, es lo que se llama una aporía, algo que está siempre abriendo nuevos espacios. Lo nuevo es también lo desconocido, aquello que está por saberse y como tal es un lenguaje que no se puede leer del todo. Por lo demás, lo nuevo es también una parte más operativa del asunto, una mezcla de géneros, de instrumentos y medios, una celebración de lo híbrido y un espacio que siempre está en construcción. Claro, hay una fábula que dice que cuando uno aprende un instrumento de música debe dejarlo y seguir con otro que ignora totalmente, para tratar de aprenderlo y una vez que cree que lo ha dominado, buscar otro instrumento. Esta fábula sugiere que los instrumentos son controlables, pero también podría haber una fábula contraria que dijera que hay que dedicar la vida a un solo instrumento que al final es ingobernable, pero en realidad no son los instrumentos sino las músicas que se producen lo que deciden la bondad del instrumento. A mi me gusta mas la primera fábula, la que cambia de instrumentos. Supongo que hay artistas que prefieren estar en el mismo registro siempre, hay grandes ejemplos de ello, desde Velásquez hasta Beckett. La primera fábula es mas Cervantina o Picassiana, y es la que siento más cerca.
G.P.: ¿En esa relación entre tradición y cambio, en esa relación ecléctica e híbrida que se genera, cómo defines o ves en este momento la identidad cultural?
J.O.: Si se define la identidad por la tradición, terminamos con algunas nociones de identificación que se han convertido en canónicas, y que suponen la identidad de lo mismo. En nuestros países, cuando se habla de la identidad en este sentido, como el conjunto de rasgos que nos permiten reconocernos, se tiende a una noción de la identidad homogénea y homogenizadora, que yo siempre he criticado porque en lo que creo es en la identidad cambiante. Creo que la identidad no es esencial sino funcional, operativa, y que uno a la larga desarrolla muchas identidades, mientras aprende, re-aprende el mundo, y que no hay que pensar que eso significa una esquizofrenia del sujeto ni una desintegración del yo. Esta
noción de que la identidad es heterogénea y sostiene la identidad de la diferencia. Entonces, en la relaciones de cultura y arte, creo que lo nuevo es una exploración del espacio de la diferencia, no de lo homogéneo; de lo heteróclito, que es la hibridez, y de la heterotopia, que es la simultaneidad de lugares distintos. Porque somos grandes productores de imágenes de identificación, en América Latina el arte explora estos escenarios de una identidad proteica, lo que también es un signo de nuestra libertad espiritual, de nuestra capacidad de readaptación y de transformación de las condiciones reales.
G.P.: ¿Desde tu curso “Literatura del próximo milenio” y el libro “Guía del Fin de Siglo”, cómo ves esa relación con una temporalidad que aún no existe, algo que sólo está en nuestro imaginario y que tal vez se puede predecir por las instancias o las guías que da el presente? ¿Cómo se gestó esa idea del curso que vas a dictar en Brown y la “Guía?”.
J.O.: Yo creo que las cosas tienen el significado que les demos. En si misma la noción de fin de siglo no significa nada, puede ser un mero dato efemérico, pero si la hacemos trabajar productivamente, tendrá el sentido que hallamos podido darle. Imaginé, así, que una Guía de fin de siglo sería un balance y una prospección de las varias posibilidades que hay de darle sentido a este escenario finisecular. Pasó algo muy interesante, la idea de fin de siglo se fue transformando en el proceso de las respuestas que iban llegando. Llegaron más de sesenta respuestas de escritores y artistas de las tres Américas y España, en español, inglés y portugués, pero los colaboradores hablaban más del nuevo siglo que del siglo que terminaba. No lo hacían como una prospección o adivinación, ni como un cálculo de probabilidades, sino como un modo de representar desde hoy las preguntas mas inquietas, lo que seguramente es ya la primera avanzada de ese tiempo incierto. Por eso, no pensaba en el nuevo siglo como algo puramente futuro, sino como un trabajo que empezaba antes y cuyos escenarios, donde se puede identificar lo nuevo, estaban ya siendo producidos por los artistas jóvenes y también por algunos ya no tan jóvenes. Lévi-Strauss dijo que para conocer a un pueblo hay que conocer la dimensión virtual de su cultura, o sea aquella dimensión en la cual ellos se imaginan a sí mismos, sin lo cual nos quedaríamos en lo empírico, en lo inmediato, que es siempre una parte muy modesta de lo real. Luego vino la idea del curso para el cual iria a invitar a dos o tres escritores para que conversen con los estudiantes sobre cómo es trabajar en este borde de los tiempos, y qué es lo que significa hacerlo desde la larga orilla latinoamericana.
G.P.: Lo que más me ha interesado de tu postura es esa relación con las artes plásticas y la literatura, en una época en que se ha abusado un poco de la especialización de las disciplinas y donde alguien es muy erudito en literatura, pero su relación con las artes plásticas puede ser demasiado literaria. Hay en ti una relación con las artes plásticas muy desde adentro, no sólo como un espectador, sino también como un gestor. ¿Cómo se dan esas dos relaciones en tu obra crítica y en tu postura tanto como un intelectual que tiene una proyección frente a la pedagogía en la enseñanza en Brown, como en tus artículos y todas las gestiones culturales que realizas?
J.O.: Tienes razón, me interesa y anima mucho esta relación entre la literatura y las artes plásticas, ya que somos hijos no solo de la Galaxia Gutemberg sino del mundo de lo visual. Lo visual es una textura que forma parte de nuestra formación y de nuestra perspectiva del mundo, tanto que no creo que se pueda hablar de una competencia entre la palabra y la imagen por ejemplo, de lo que tanta gente habla, porque las veo animarse y encenderse mutuamente. Por otro lado, en las artes plásticas hay un modo de representar que asume que no todo es legible. A veces en la literatura, y sobre todo en ciertas épocas, los escritores parten de una noción de que la realidad es totalmente decible, y las palabras tienen esa tendencia a hacernos creer que todo es legible y narrable. En las artes plásticas, a veces, hay esta opacidad luminosa de una relación con el mundo a través de los sentidos, y la imagen es seguramente una mediación entre eso que no es representable y lo que se puede representar con el color o su sombra. Esta experiencia fronteriza de lo plástico como estética, me interesa porque es un lenguaje de inminencias. Además, la pintura puede ser una suerte de obediencia y albergue del silencio. Por lo demás, hay momentos privilegiados por la noción de lo nuevo y del cambio en los cuales hubo una gran alegría combinatoria de las artes, de los lenguajes escritos y visuales. Creo participar de esa perspectiva, porque hay tambien la necesidad de ir más allá de la palabra y más allá de la imagen para buscar una comunicación fluida, no canónica, que excede a los instrumentos de la representación.
G.P.: ¿En esa relación con lo imaginario, cómo ves lo utópico en una época que se ha denominado como “El fin de las utopías”?
J.O.: Vivimos el fin de un modo de concebir la utopía, que es la utopía normativa. Ha terminado diríamos, una visión de los años sesenta donde la utopía estuvo dominada por la agenda justicialista social que tenía mucho sentido, por ser una época reformista y revolucionaria. Después, Roland Barthes dijo que la utopía verdadera sería aquella en la cual no todos somos iguales, sino todos somos diferentes. Hoy se piensa que la mejor utopía es aquella que asume y realiza lo que se llama la aporía, que sería la posibilidad de que todo lo normativo sea inmediatamente desbasado. Así, la utopía sería un espacio fluido, cambiante, heterogéneo, donde el diálogo, que es lo verdaderamente utópico, se enciende como un reconocimiento mutuo de la individualidad del otro; y esa interlocución realizada nos da nuestra mejor identidad. La utopía pasa por la comunicación y como la comunicación es un espacio que siempre se reinventa, la utopía no necesita un lugar fijo, no necesita un falansterio como creía Fourier. Es un espacio en construcción y no requiere un líder o un grupo iluminado y dirigente, porque es radicalmente democrática: todos tienen en ella un turno, y quizá de eso se trata, de cedernos el turno de la conversación.
G.P.: En varios puntos esta conversación ha centrado la atención en el individuo, tanto en la identidad como en lo utópico, lo que muestra un desplazamiento de lo social genérico a lo individual.
J.O.: Lo individual viene a ser probablemente la posibilidad que tenemos de convocar a un diálogo donde las identidades no son solamente toleradas sino favorecidas. Yo no creo en la polaridad clásica entre lo social y lo individual como antagónicos ni como mutuamente legibles. Creo que lo social y lo individual se encuentran en las mas pequeñas agrupaciones y agrupamientos que somos capaces de hacer para trabajar en unidades mínimas, que son intensamente productivas de significación. Estas micronarrativas se dan, por ejemplo, en las organizaciones no gubernamentales, donde la sociedad civil se expresa mejor. Como también en las comunidades cristianas, en los talleres de creación, en los grupos de terapia. Así, lo individual, que pasa por el deseo, por la afirmación de la diferencia y por la convocación al diálogo, tiene una función dentro de la articulación más grande de asociaciones, que no se debe a la lógica de reproducción socializadora, sino que la contesta o excede; lo que al final expresa una fuerza política, creo yo, más aguda, más creativa que las funciones tradicionales del partido, el sindicato o la empresa. Pero, por otra parte, hoy tampoco aceptamos que lo social sea una sobreescritura que ocupe todo el relato individual. Ni que el sujeto sea transparente en su inserción social. La subjetividad, aun si está a veces coartada por las ideologías infusas y las demandas del mercado, no es siempre mediación del malestar social o la determinación histórica.
G.P.: En el caso concreto del artista plástico y del escritor, donde muchas veces hay una afirmación de esa individualidad, inclusive en algunos casos extremos llegando a cierta incomunicación con la sociedad por un lenguaje demasiado hermético, o por la exaltación de un imaginario propio que no llega a comunicar a la sociedad en general; ¿cómo ves la postura del artista y del escritor en este fin de siglo, precisamente ya que tienes ese referente concreto de la “Guía del Fin de siglo”, donde hay muchos testimonios, muchas vivencias?
J.O.: Digamos que la gran diferencia está en la relativización del ego y del yo. En el artista modernista -de Picasso a Botero tal vez- el yo era la última explicación sobre el arte, y la biografía devoraba como fuente de origen las representaciones del artista. Se dice que el artista modernista es aquel que creía que su arte le daba la autoridad de poder influir sobre la vida pública. Ezra Pound pensó seriamente que él podría detener la segunda guerra mundial, y hay escritores que han creído que podían ser presidentes de sus países, cosa mas absurda aún. Hoy somos todos postfreudianos, y creemos con Lacan que el Ego es una instancia autoritaria de la psiquis, que termina siendo “obsceno y feroz”. Es menos interesante el “Yo” del artista hoy en día, pienso, porque es mas importante la dimensión del diálogo en la esfera pública, que es la concepción actual de la política como un espacio disputado de comunicación. El arte hace una
lucha solitaria por hacer más genuina la noción misma de la comunicación, eso significa una responsabilidad político-cultural muy seria, que pasa por legitimar los nudos de otro tejido social a través de la palabra o la imagen, porque el tejido social ha sido roto por la contaminación de la información trivializadora o manipulativa. Adorno y Benjamin pensaron que la obra de arte se iba a trivializar en el mercado, pero lo que se ha trivializado es el lugar de la obra, ya que no tiene espacios donde realizar su mensaje, porque los museos y las galerías también consagran y reifican desde su cartografía. Por ello, los artistas nuevos tienen que inventar espacios, ocupar o desocupar espacios nuevos, vacíos o negativos, para convocar a los espectadores a una comunicación que no es sobre el ego, el yo o la persona, y mucho menos sobre las opiniones políticas de cada quien, sino el trabajo común de conocer el mundo y hacer sentido de esa celebración o critica desde la ironía actual de toda expresión en los márgenes.
G.P.: Con tus múltiples intereses cognoscitivos, que incluyen tanto la crítica literaria como el ensayo, la novela, la poesía; y también las artes plásticas, porque has escrito sobre varios artistas españoles y latinoamericanos. ¿Por qué es precisamente la poesía lo que más amas?
J.O.: Yo creo que la poesía es el centro de todo, sin la poesía algo se apaga. Es lo más difícil, y lo mas atractivo por ello. La poesía dice lo que las palabras ya no pueden decir. Por otro lado, en la poesía hay siempre una ignorancia de nosotros mismos, y el lenguaje promete un saber de certezas, que probablemente en otros lenguajes más tributarios de lo inmediato hemos perdido. La poesía es un espacio de recuperaciones mutuas. Es el verdadero albergue en la intemperie nomádica de nuestras artes. Pero es también el placer de leer, que es inobjetable. Para mí leer a Garcilaso y Góngora, a Darío y Vallejo, a Lezama y Enrique Molina, es descubrir la formidable sensorialidad del castellano más nuevo. Por eso, en la poesía hay tanto revelación como intriga; de las palabras y de uno mismo. Es el ultimo espacio central: el pozo de agua del desierto.