La ciudad literaria de Julio Ortega

Escribir en el devenir

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

Revista SOMOS, núm. 561, El Comercio, Lima, 9 de junio de 1997
Gustavo Faberón: Pasados treinta años de su inicio, ¿cuáles piensa usted que fueron los aportes centrales del boom de la novela latinoamericana, los que perdurarán?
Julio Ortega: Primero, la extraordinaria diversificación de lo que hoy, en parte gracias a esa narrativa, concebimos como América Latina. En lugar de países simplificados por nociones genéricas de todo orden, manejamos representaciones de diversidad, discontinuidad, pluralismo y fragmentación. Salvo los ideólogos y los fundamentalistas, hoy ya nadie busca una supuesta unidad, tradición o modelo dominante común. Nos resulta más cierta esta diferencia que nos distingue. Pero, en segundo lugar, esta narrativa ilustra también la limitada lectura de la realidad latinoamericana hecha por las disciplinas académicas, las ciencias sociales antes y ahora el economicismo. La novela, como la teoría cultural actual, nos ha enseñado que ninguna lectura es suficiente porque la realidad es aquí más fluída, menos codificada, del todo procesal. Así, la fuerza cultural desatada por esta narrativa no culmina, y nos excede.
Podemos asumir que un periodo literario es realmente importante cuando algo de él queda como influjo sobre los posteriores: ¿los narradores latinoamericanos han señalado algún aporte para la novela contemporánea en general, más allá de nuestras fronteras?
J. O.: En efecto, la novela como género es hoy, gracias a la narrativa latinoamericana, un fenómeno internacional excéntrico. Ya no es el género de la burguesía europea que se historia a sí misma, ni siquiera el relato de la individualidad ganada a los códigos sociales. Hoy es el discurso irrestricto y subvertor de las ex-colonias, del Africa a la India; discurso propio de las regiones postmodernas, donde el proyecto modernizador todos los días es puesto en duda, como es el caso de América Latina. Pero la gravitación de esta narrativa latinoamericana ya no es una mera influencia, es un aire de familia, una práctica libérrica, una puesta en crisis de los sistemas de representación, que hoy mismo alienta en la mejor narrativa. Como ha demostrado Carlos Fuentes, la nueva geografía de la novela ya no tiene países sino lenguajes entrecruzados.
Si redujéramos este mismo razonamiento a la narrativa peruana, ¿podemos considerar cruciales y permanentes los aportes de Vargas Llosa, o, digamos, los de Bryce y Ribeyro?
J. O.: En sus mejores momentos estos autores nuestros, pero también José María Arguedas, coinciden con procesos de apertura y ruptura, de reformulación y descentramiento que afectan a la representación (Vargas Llosa, por ejemplo, es mejor cuando logró comunicar un universo radicalmente negativo, donde el sujeto no tiene espacio propio, ya que la realidad es social y fatal); pero que también afectan a la sensibilidad del sujeto como proyecto de una modernidad a medias (como ocurre en Ribeyro, uno de los más grandes narradores hispanoamericanos en esto de recobrar la comedia humana a medida antiheroica, empática y poética); y, en fin, que así mismo distinguen al lenguaje de la cotidianidad en que disolvemos la ferocidad del Perú autoritario (como ocurre en Bryce, en su formidable lección de libertad a través de la voz, que borra las distancias, y del humor, que transgrede las jerarquías). Pero hay que decir con toda claridad que José María Arguedas fue más lejos: convirtió a la novela, que es un instrumento privilegiado de la modernidad, en su mayor contradicción; esto es, reapropió el género para reconstruir un espacio convergente de la pluridad antagónica que nos constituye. Por eso Los ríos profundos es la más grande novela peruana (sólo equivalente en su poder fundador de una representación nacional a los Comentarios de Garcilaso o a la poesía de Vallejo). Cada uno de los 7 ensayos de Mariátegui queda respondido en Los ríos profundos, sólo que con la exaltación de una lectura humanizadora, fresca de los orígenes y, a pesar de todo su dolor, animada de futuridad.
Como lo hicieron los autores del boom, la última generación de novelistas de lengua hispana, la de Fuguet y Loriga, para mencionar a los más notorios, parece buscar su fuente en narradores norteamericanos -desde Kerouac hasta Ellis- más que en sus antecesores españoles o latinoamericanos. ¿Atenta esto, de algún modo, contra la consolidación de una tradición propia?
J. O.: No, porque ya no hay tradición ajena, toda tradición nos pertenece. Y es exactamente la lección del Quijote, la primera novela moderna, cuya capacidad innovativa no nos llega a través de la lengua española sino a través de su influencia en el inglés y el ruso. Los dos más grandes escritores norteamericanos de hoy, John Hawkes y Guy Davenport (el primero está más o menos traducido, recientemente en Alfaguara; del segundo, sólo hay un tomo de cuentos, Tatlin, en Muchnick) son buenos lectores de la literatura latinoamericana. Davenport incluso es capaz de leer el español, y conoce bien a Borges, García Márquez y Fuentes; Hawkes ha leído mejor a García Márquez pero también la novela picaresca. Yo he llegado a la modesta conclusión de que la gravitación de Borges y García Márquez en la literatura contemporánea es imposible de documentar y, además, no vale ya la pena intentarlo. Esto es, se confunden con la literatura misma.
¿Tiene que ver ese proceso que aproxima a nuestros últimos narradores al mundo norteamericano más que al latino, con una suerte de globalización cultural americana, con una moda o con una búsqueda técnica?
J. O.: A mí me parece que más bien la literatura estadounidense, al menos la mejor, es la que está poderosamente influída por la latinoamericana. Pero en cuanto a los jóvenes que Ud. menciona como influídos por el mundo norteamericano, sospecho que tiene que ver con la necesidad de representar la vida cotidiana postmoderna, esta confluencia de fruisión urbana, comunicación inmediata, y gran incertidumbre en el futuro. Está por salir mi Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI: Las horas y las hordas (en Siglo XXI de México), que pretende adelantar los escenarios de escritura que pueden ya ahora reconocerse. Esa cotidianidad irrestricta, desvivida entre la trashumancia y la incertidumbre, me parece que es un modo muy actual de exorcisar el fantasma de la modernidad incumplida. Los escritores norteamericanos documentan esa pérdida de fe, que devuelve el valor de lo inmediato, y quizá por eso estamos más cerca de ellos.
¿Es posible pensar en una coincidencia de factores que propicie algo parecido al boom, o el caso de los sesentas fue irrepetible?
J. O.: Es probable que hayamos vivido varios “booms” narrativos, y no sólo el que lleva ese nombre. Por ejemplo, hace poco se experimentó la emergencia de las escritoras, y varias narradoras han tenido una resonancia extraordinaria. Sospecho que ese momento está pasando. Por otro lado, hay otros movimientos que son estrictamente regionales. Es el caso de la nueva novela chilena, de la actual narrativa argentina, de la ficción mexicana, que entre ellas se ignoran pero que en cada país tiene su propio camino. El caso más notable es el de César Aira, que en las antípodas del “boom,” publica en editoriales mínimas, que no circulan fuera de Buenos Aires, con tirajes cada vez más reducidos. Es un espléndido narrador oculto.
¿Qué factores pueden influir en esa tendencia última a la novela breve en detrimento de las ambiciosas construcciones totalizantes que gobernaron la narrativa, por ejemplo, en los años sesentas y setentas?
J. O.: Primero, la fragmentación de la imagen de América Latina, que ya no cabe en un relato. Hoy sería imposible una novela de la ciudad de México, por ejemplo, como todavía pudo serlo La región más transparente. Se requeriría una novela de cada barrio para dar cuenta de esa ciudad de ciudades, capital de la crisis, y escenario del XXI. Segundo, la novela breve es más subjetiva, depende de un narrador que se confunde con nuestra voz, y que no tiene todas las respuestas. Tercero, está más cerca de la poesía, de un lenguaje que no se agota en el manido suspenso del relato o en la mera información del argumento.
En el Perú hay escritores que han logrado sus mejores trabajos con la prosa de corto y mediano aliento, con cuentos y novelas breves, como Ampuero y Cueto. Esto coincide con una llegada de Vargas Llosa a las obras de ese formato: cuál es el camino que estos escritores han recorrido para arribar a esto? ¿Hay alguna semejanza en sus casos?
J. O.: El mejor cuentista peruano es, claro, Ribeyro, quien me parece la influencia más interna y fecunda en la nueva narrativa peruana. Interna: es un aire de familia. Fecunda: supone que el arte de contar es de por si inagotable, y que dado un punto de vista, todo es cuento. Ampuero, Cueto y otros prosiguen a su modo esa convicción, por eso son capaces de narrar con fluidez amena. Ampuero, además, ha dado un salto cualitativo notable, y su obra ahora mismo llama la atención de lectores atentos fuera del Perú. Tiene la instintiva destreza de lo episódico, y por eso nunca sabemos a dónde nos lleva la página siguiente de un cuento suyo, que así nos comunica la sensibilidad inquieta de su comedia peruana.
¿Qué escritores peruanos están mereciendo la atención de los medios académicos en los Estados Unidos recientemente?
J. O.: En primer término, Alfredo Bryce Echenique, cuya obra se está leyendo cada vez más en los cursos sobre novela. En poesía, el más leído es, naturalmente, Antonio Cisneros. En los últimos años hay un entusiasmado descubrimiento de Blanca Varela, cuya gran poesía es siempre conmovedora. Como el Perú es inagotable, ya uno ve con tranquilidad esta feria de sorpresas.
¿Ha muerto la literatura de lo real maravilloso? ¿Podemos suponer que Isabel Allende, Laura Esquivel o Ángeles Mastretta -todos casos distintos, por cierto- continúan dignamente el aliento de García Márquez o Carpentier?
J. O.: En español hay una saturación con lo real maravilloso entendido como raptus fantasioso de lo cotidiano, pero en inglés, en cambio, hay un gran entusiasmo con las transformaciones animadas por el realismo mágico, las sagas alegóricas de lo nacional, y la ironía de un mundo culturalmente resuelto como leyenda. Acaba de salir un tomo sobre el realismo mágico internacional en el que su versión latinoamericano es solamente un capítulo. Digamos que ya forma parte del lenguaje narrativo, y que grandes escritores como Rushdi lo han convertido en una comedia jocosa, casi en una fecunda perspectiva excéntrica en contraste con la modestia racionalista europea.
El ambiente académico en los Estados Unidos parece centrarse últimamente en temas como los de la literatura femenina, la literatura homosexual, las tradiciones étnicas, etc. ¿Hay una especie de hiperespecialización en todo ello, un movimiento que conduce a algunos a saber mucho acerca de lo marginal y poco sobre lo crucial, o ésta es una observación exagerada?
J. O.: Lo que ocurre es que el mapa académico norteamericano es más complejo de lo que parece, y hay demasiadas tendencias a la vez. Digamos que ha terminado la hegemonía del discurso teórico, ya no hay un pensador ni una escuela dominante. Luego, que vivimos una vivificante crisis de las disciplinas, porque hay una puesta en duda de la codificación de los fenómenos observados, que nos resultan ahora más procesales que estables. Toda disciplina se funda sobre un campo de objetos mensurables y, por eso, legibles; pero si el objeto cultural es procesal, no hay códigos seguros para controlarlo y determinarlo. Por eso, la idea del Archivo ha entrado en desuso; esto es, la noción de que todo objeto cultural se explica por su origen, su lugar en el museo, su familia textual, su historia. Más interesante es la noción actual de que un producto cultural está abierto hacia adelante, se expande como flujo, y se abre en el devenir. En ese escenario, los objetos no canónicos, excéntricos, híbridos y fronterizos, son los más vivos, los más cambiantes y abiertos. Tambien los más difíciles de leer. Pero es en ellos donde se gesta lo nuevo. No es extraño, entonces, que los autores y académicos que creen tener una disciplina autorizada, un discurso dominante, una ideología incólume, desconfien de esta nueva lectura, de su relativismo y su capacidad de gozo y de crítica.
Continuando con lo anterior, ¿le parece que hay ciertos condicionamientos del mercado que influyen en ese sesgo de los estudios académicos?
J. O.: El mercado académico es más bien modesto. Nadie gana más, digamos, por dedicarse a estudiar la literatura chicana. Tampoco hay puestos seguros para estos jóvenes especialistas en lo no-canónico. Lo que si hay es una pugna política. Asi, los “estudios culturales” son una fuerza de cambio que restablece en la academia una esfera pública. No es casual, entonces, que en las universidades latinoamericanas haya una resistencia conservadora mayor que en las norteamericanas. Fue parte de la política del discurso modernista la creación de departamentos de Etnología o Ciencias Políticas (que provienen de modelos franceses y norteamericanos) y que prometen buena conciencia disciplinaria y metodológica. Pero los estudios del mundo indígena actual, de la mujer, de las comunicaciones, de la cultura popular, del discurso político, todo ese universo inter-disciplinario que se llama “Estudios culturales” casi no tiene lugar en la Universidad latinoamericana, en todas partes devastada por la filosofía autoritaria del mercado darwiniano.
¿Cuándo veremos aparecer los futuros libros de Julio Ortega como creador?
J. O.: El año pasado se publicó en Lima mi nuevo libro de poemas, La vida emotiva (Los Olivos). Escribo ahora unos relatos que son a la vez ensayos, memorias, y diálogos con lecturas y amigos. Pero no hago demasiada distinción entre los géneros. Escribir es un acto novelesco: una intervención en el paisaje de la lectura. Pero es también una libertad gozosa. El otro día, en un taxi en la ciudad de México, olvidé mi libreta de notas. Vi al taxi partir y estuve a punto de correr para alcanzarlo, pero me detuve. Sentí un enorme alivio al saber que ya no tendría que poner en limpio, corregir, y publicar ese cuaderno. Me gusta pensar que la escritura es también una intimidad, y que hay que preservar una palabra inédita.