La ciudad literaria de Julio Ortega

Seis escritores del año

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

En el balance del año, cada lector descubre en sus lecturas favoritas un mapa de su propia identidad, muchas veces a contracorriente de la vitrina de novedades y la bolsa de best-sellers. Este ejercicio de recuento y promesa, por lo mismo, puede favorecer el diálogo que demanda la lectura desde su intimidad. A pesar del mercado universal, nunca como hoy sabemos menos de lo que se escribe en la comunidad hispánica. Nuestras literaturas se volverán irremediablemente provincianas si no recobran el habla mutua, esa creatividad sin fronteras de la lengua castellana, que es el espacio de nuestra libertad.
Me animo, por eso, a compartir con el lector mi lista de seis autores cuya obra es reconocida en sus respectivos países pero que requieren todavía ser mejor leídos, porque sus libros son una afirmación de la comunidad mayor de la lectura.
MIGUEL CASADO
La mujer automática (Madrid, Cátedra) anuncia una voz distintiva en la actual poesía española, donde en los últimos tiempos ha prevalecido una estética cansina, de sujetos extenuados y lenguaje invariablemente gris. La ejemplar exploración iconoclasta de la poesía de José Miguel Ullán, hecha en la fidelidad a la ruptura, parece gravitar sobre estas voces a la vez recónditas y actuales de Miguel Casado (Valladolid, 1954), que prosigue, a su modo, el proceso reflexivo que decanta a la palabra, iniciado por José Ángel Valente. En este año poético, hecho más entrañable por la extraordinaria Poesía completa de Francisco Brines (Tusquets Editores), una obra que nos devuelve toda la certidumbre que esperamos del lenguaje poético, al punto que su poesía responde por un exceso de mundo; en esta promesa de validaciones, el libro de Casado es un monólogo lateral sobre la cotidianidad pensada como un lenguaje capaz de ser casual y esencial a un tiempo. El mundo está hecho en el lenguaje que lo dice, a punto de la extrañeza, ligeramente alucinado. Y el sujeto, herido por la mirada, emplea el lenguaje para discernir su lugar en la trama. “Se colocan / en el paisaje según su conocimiento / las cosas…Y la línea / erizada levemente / que indica el camino.” El proyecto poético de Miguel Casado reescribe a la poesía española moderna (de Machado a Guillén), desde una mirada antidramática que descubre la imperiosa y cambiante presencia del mundo como un acertijo. “Silencio no son ojos, / el silencio no piensa,” nos advierte, porque en el lenguaje, siempre, “hay tarea para dos.” Se diría que en este libro intrigante el paisaje de los campos de Castilla ha sido intervenido por la pintura de Edward Hopper.
CESAR AIRA
César Aira (Argentina, 1949) debe ser el último escritor que se complace en la ironía de escribir libros que son cada vez más breves, en editoriales mínimas, y en tiradas decrecientes. Dante y Reina (1967) aparece en Mate, que dirige en Buenos Aires el poeta Arturo Carrera. Autor de 20 “novelas,” casi todas muy breves, Aira es un fabulador a la vez episódico (sus relatos son un laberinto de transformaciones) y riguroso (a partir del modelo de Raymond Roussel). Por eso, cada texto suyo tiene un planteamiento formal impecable, una historia minuciosa dominante, y una irónica poesía del absurdo. Ema, la cautiva (1981), Cómo me hice monja (1993) y La abeja (1966) son algunos de sus relatos. Dante y Reina es la historia de la pareja en un “baldío Jurásico,” que representa a un Buenos Aires posterior a la destrucción peronista y a la consiguiente destrucción anti-peronista, donde la Evolución “ya había pasado,” y la sociedad es una utopía del clonaje. “Todo el verosímil caía estrepitosamente. Por culpa del lenguaje, de los códigos.” Para rehacer ese mundo de violencia y grotesco, la fábula se transforma en documento hiperrealista, en “pesadilla” multiplicada por fax. Estas variaciones esperpénticas de Aira son de una perturbación inquietante y de una poesía desolada. Todo ocurre con la violencia gratuita de un mundo sin explicaciones, en la inmediatez cambiante de lo cotidiano, y con un lenguaje de crónica del fin del mundo conocido. Este minimalismo apocalíptico de César Aira, sin embargo, está poseído por el espíritu irónico de las restas, del desbasamiento. En un país donde la historia nacional reciente sigue disputando las culpas de la violencia, el número de los muertos, y el nombre de los desaparecidos, esta fábula de la contradicción y la paradoja, adquiere el valor de un exorcismo solitario. La utopía de Aira sería, así, el ejercicio de la tachadura irrestricta: restar del discurso las grandes palabras, la verdad de los fundamentalistas de turno, y recobrar las artes de la duda.
EDGARDO RODRIGUEZ JULIÁ
Una de las más importantes novelas latinoamericanas de este fin de siglo, Sol de medianoche, de Edgardo Rodrígez Juliá (Puerto Rico, 1946) se publicó en Caracas y ni siquiera ha llegado a Puerto Rico. Ironías del mercado prometido, los mejores productos no viajan bien. Ya reconocido más allá de su país, autor de crónicas de agonía y celebración caribeña, Rodriguez Juliá había dado a conocer su talento por las construcciones barrocas y las ucronías intrahistóricas, en La Noche Oscura del Niño Avilés (1984), que el lector encontrará más a la mano en su traducción francesa, en Gallimard. Con Sol de medianoche, se puede fechar el fin del realismo mágico en la narrativa hispanoamericana, ya que es una feroz versión desolada del Caribe. Tiene el formato de una novela policial, sólo que aquí el policía melancólico se dedica a investigar infidelidades matrimoniales, es un voyerista alcolizado, y agoniza en la culpa del asesinato de su hermano. La imposibilidad de una verdad se expresa en la metáfora del fratricidio. Esta novela es la alegoría nacional de una comunidad sin lugar propio en la modernización, víctima de las falsas promesas y de la violencia. En una playa marginal, deambulan estos restos de una humanidad destruída por la droga, hijos de la violencia y el fracaso. Ese mundo becketiano carece de orígenes y de futuro, y ocupa la orilla final de la sociabilidad, allí donde se desmiente el proyecto moderno, y se levanta el canto herido del fantasma de Caín. En su novela más reciente, Cartagena, el autor explora el polo de esa antiutopía, el de una “ciudad del placer,” fugaz y también culpable,” que asoma en el encuentro amoroso, asolada, a su vez, por la ciudad real, la de las promesas incumplidas. Estas novelas poseen un irrestricto desenfado dialógico, y se deben a la vehemencia de la duda, al remordimiento de lo dicho, a los balbuceos de la seducción; y, en fin, a su extraordinaria verbalización del mundo emotivo. En esa actividad febril, la humanidad de sus personajes se desnuda, vulnerable; y se perpetúa, gozosa.
MARTHA KORNBLITH
La más inquietante poeta latinoamericana, Martha Kornblith (1959), se mató en junio pasado y, como suele ocurrir, nuestra lectura de su delgada obra se hizo biográfica. Pero ocurre que esta venezolana, judía nacida en Lima, carece de biografía pública. Su vida, en verdad, está en su único libro de poemas, Oraciones para un dios ausente (Monte Ávila, 1995) y el cuaderno póstumo El perdedor se lo lleva todo (Pequeña Venecia, 1997). El lector quizá tenga accesso a mi Antología de la poesía latinoamericana del siglo XXI (México) donde viene una muestra suya. Los poemas póstumos, fechados en 1980, son una irónica versión de un viaje a Las Vegas, donde la poeta observa a los jugadores en la crudeza de una luz literal y banal. Los del libro, fechados alrededor de 1988, declaran con curiosidad y desafío, el propio malestar anímico (“Clínica Montserrat”), el “aburrimiento” de la histeria, y la autoironía del paciente: “¿no crees que mi odio sea analizable?” Aunque, característicamente, desde el malestar reescribe la infancia: “El viejo manicomio de la esquina era / la hazaña más temida de nuestro territorio de juguete. / Más tarde tuve afecto por los locos famosos…” Pero su poesía, no por lúcida menos dramática, busca ir más allá del documento clínico, y, en un gesto de su ingenio trágico, dialoga con los discursos que, supuestamente, la explicarían. Las cartas de Van Gogh la conmueven. Dice: “Yo, que hoy he fallecido algo / y sólo observo, quizás como Van Gogh / me suicidaría para no tener que morir.” Pero, más allá de la depresión, responde al mandato de Adorno, reafirmando la poesía después de Auswitz, “hastiada de miedo.” En otros poemas póstumos, ella dialoga con Julia Kristeva y su noción de una melancolía femenina, pero su versión es menos laboriosa y más desnuda: el mundo está hecho de “tedio” y el tiempo “es mudo.” La palabra es lo poco que nos queda.
FERNANDO AMPUERO
Bajo la inspiración de Alfredo Bryce Echenique, cuya obra contamina de biografía toda escritura reciente, Fernando Ampuero (Lima, 1949) dió a conocer en Bicho raro un conjunto de relatos que decantan el arte digresivo del encantamiento bryceano, y adelantan, ya por su cuenta y riesgo, un rasgo distintivo de la sensibilidad de este fin de siglo: la experiencia de incertidumbre. Todo es incierto de modo veraz y persuasivo en la escritura de este narrador trashumante, que traza mapas de la emotividad elocuente, y desarrolla en lo cotidiano la zozobra de lo inverosímil. En “Criaturas musicales,” por ejemplo, una pareja se extravía en la agresividad, mientras la hija busca su propio lugar en las palabras; pero cuando el padre encuentra en la tele una ópera de la Callas, entendemos que esa es la única comunicación plena que le es dada. Este lenguaje cotidiano puesto a prueba por la emotividad, abre el espacio sin nombre donde el sujeto reconoce que lo excepcional denuncia, otra vez, la pérdida de lo genuino. Lo mejor de Ampuero es que en sus cuentos el narrador (y mucho menos el autor, felizmente) no tiene todas las respuestas a la mano. Al contrario, su aventura (y su escritura) se cumple como un ritual abismado, entre puertas que se cierran y márgenes que se entreabren al vacío. Nunca sabemos qué ocurrirá en la página siguiente, o cómo terminará un cuento suyo. Lo otro es el placer de narrar. No la mecánica del suspenso y el argumento laborioso, sino el gusto por la historia compartida y la fábula conversada. Con humor y deleite por el mundo inexhausto, Ampuero demuestra sabiduría (tolerancia) para lo mundano (novelesco). Su prosa cálida y empática es, entre tantas malas noticias, una afirmación de vida.
NURIA AMAT
La escritora catalana Nuria Amat había publicado ficción y ensayos, de ingenio y poesía, pero con La intimidad (Alfaguara, 1997), una novela de auscultaciones multibiográficas, demostró que es capaz de urdimbres de mayor aliento narrativo; en este caso de un relato hecho en el discernimiento fantasmático del autoanálisis, obsesivo y veraz, que convierte a la ficción en una crónica de su propia realización. Se trata, en efecto, de una escritora de talento entrañable, ambición exploratoria, y vocación de esclarecimiento. Asumiendo el arte de lo más difícil (la vía contraria a casi toda la narrativa de éxito, digamos), Nuria Amat renuncia a las soluciones a la mano, al argumento pulido y hedonista, al medio social puntual, y opta por descontar, confrontar y exorcizar. Esta vía negativa (en la gran lección de Beckett y Rulfo) es intrincada y de penuria, pero también de conocimiento ascético y talante solitario. Dado que la narradora busca aquí leer su propia historia en la tumba de su madre (gesto que instaura el linaje melancólico de la herida en el habla), la pregunta por la identidad construye a la novela entre ritos de iniciación que restan al sujeto del programa social, y lo sitúan en los alrededores de “los cementerios de mi infancia.” Al final, no hay modo de escribir una novela que salde las cuentas sino con “nombres propios” y con “mucho de mí misma.” La escritura, por lo mismo, entierra a los muertos, regresa de la locura, cura la melancolía, y nos deja entre las manos “un libro abierto en un manicomio.” La intimidad es esta escritura médica, ahora liberada en el diálogo. Eros (legible) disputa a Tanatos (ilegible) su dominio. Escribiendo en castellano, desde Cataluña, Nuria Amat confirma el arte mayor del diálogo venidero.