La ciudad literaria de Julio Ortega

Arte y ética

Posted by jortega@brown.edu on October 1, 2006

Arte y ética en el escenario atlántico
Antes de proponerte tema y escena, permíteme recordarte la Iconología de Cesare Ripa que, como archivo de respuestas plenamente legibles, consigna ya los dos motivos de esta conversación. Me refiero a los emblemas del “Esilio” y de la “Ética, que van juntos porque siguen el orden alfabético del libro pero también porque estas figuras constituyen, desde los albores de lo moderno, el relato de alteridad donde se deciden las identidades del Yo y del Otro. Esas figuras se ceden la palabra, el ejemplo y la elocuencia en el cenáculo del humanista que suma los saberes. El exiliado lleva el hábito de peregrino, mientras que la Ética, “donna di aspetto grave,” lleva atado un león, ilustrando que refrena la parte animal del hombre. Pero hoy la secuencia nos resulta más que alfabética (legible), gramaticalizada (narrativa). Porque ambos emblemas pertenecen al discurso del camino: el Exilio circula en las afueras, con su bastón y su halcón; en tanto que la Ética, con su león didáctico, se dirige a la plaza.

Permíteme, ahora, que remita ambas figuras a la contradicción. Son tangenciales a la normatividad. Y aunque Ripa descuenta el drama del exilio (que Dante había ya entendido como el peregrinaje de su propia lengua), y concibe la Ética como decoro; el espíritu crítico de lo moderno, deduzco, convierte el peregrinaje en espacio de la migración, allí donde el Sujeto se debe a la parte del Otro. Esa inmediatez del Yo en la ajenidad del Otro será un despojamiento mutuo, la zozobra del lugar situado entre representaciones normativas. Porque si nuestra identidad – la escena de la subjetividad- se define por el lugar de los otros en ella, la eticidad propondría, según la tradición reflexiva que nos llega a través de Levinas, una “simetría trascendental,” en la cual el Yo y el Otro traman (advierte Derrida) su alteridad y disimetría. El Otro es una figura de “exceso” que pone en crisis las representaciones a mano.

¿Cómo representar esas rutas del Otro, desde este lado del Yo (desde el acto mismo de representar) sin borrar sus huellas? Los miramos desde distancias abismadas, sin genealogía ni proyecto, en la desnudez (desanudada) del lenguaje. El arte de hoy es el ensayo de cruzar esa orilla, el señalamiento de su propio peregrinaje; algunas veces, el breve albergue del viaje que lo incluye. La ética -el lugar liberado por el Otro en mí- es hoy el imaginario de las migraciones.

Como la migración, la ética carece de nacionalidad (está liberada de las costumbres) y, por ello, su territorio es un estado post-nacional, que se abre afuera del Estado. La asignación étnica o genealógica a las migraciones les asigna el origen como destino cuando ellas, más bien, se deben al porvenir. Esa ajenidad que imponemos al Otro nos hace aún más extraños, criaturas indefensas en manos del Estado. Ellos habitan o des-habitan lo que por oposición llamamos las afueras, aunque su fluidez es un mapa creciente, que nos desborda. La misma atribución pronominal nos sitúa precariamente: digo “ellos” y “nosotros,” pero el yo zozobra en el plural excedido. El “yo” se aferra del lenguaje gracias al “nosotros.” El Diccionario de la RAE reconoce “inmigrante” (el que llega) y “emigrante” (el que parte) pero no reconoce “migrante,” que incluiría ambos viajes; “migrantes” también remite a la situación del trabajo actual y, con nuevo sesgo, a la condición presente del artista y su lenguaje.

En Francia se les llamó “sans-papiers” y, como observa Alain Badieu (Ethics. An Essay on the Understanding of Evil, 2002), los africanos que ocuparon la iglesia de Saint Bernard recibieron finalmente sus papeles de residencia; “después de habérseles dicho no, se les dijo sí.” Es reveladora esa distancia entre el no y el sí que documenta la residencia. Una residencia en el lenguaje, reconocida gracias a una, dice Badieu, “presencia subjetiva militante.” Hoy en Estados Unidos, la marcha de los inmigrantes hispanos reafirma con su lema (“Sí, se puede”) una presencia afirmativa en su desborde del espacio marginal. El Estado busca descartarlos como “ilegales,” a nombre de la ley, aunque ellos prefieren llamarse “indocumentados,” porque como los africanos franceses de ayer, aunque sin violencia, ocupan el territorio de la legalidad. Así, la estrategia de la marcha hispana remonta las afueras y recorre las avenidas, disputando la nomenclatura del Estado. Me gustaría explorar esa ecuación: ética y catástrofe, a propósito de los Santuarios en este país (Estados Unidos) -iglesias donde los ilegales condenados a la deportación se deben a otra idea de la ley, a su debate.

La definición clásica del Estado como detector de la “violencia legítima” (Weber) ha perdido su racionalidad consensual y se ha hecho, éticamente, insostenible: no hay violencia legítima contra los Otros sin la pérdida del Yo, des-legitimado por el racismo y la xenofobia, despojado de memoria y virtud.

De modo que a comienzos del siglo xxi se hace patente en el cruce de la migración y la sensibilidad ética un pensamiento crítico post-disciplinario -un afuera de la crítica, que requiere redefinir tanto a los sujetos como su representación y escenario. Evidentemente, el arte es una de las prácticas donde esa redefinición se nos impone con urgencia y zozobra. El arte de hoy es el arte de una nueva interrogación. Pone en duda las funciones del sujeto productor; cuestiona la estabilidad de sus materiales; problematiza los modos de la representación; y busca, en cada obra, reinventar a su espectador como sujeto operativo, re-situado o de-situado. Este arte propone, se diría, un campo de la subjetividad donde el Yo se inscribe como Y/O. Un Yo ilativo y desiderativo, copulativo y oposicional. Un Yo, en fin, que opera como Otro, sin pretender representarlo (lo que equivaldría a tacharlo) ni sustituirlo (vieja retórica de la buena conciencia). Esta operatividad se debe también al interlocutor, a esa apuesta.

Los principios de la crítica cultural, contextualizar y articular la lectura, suponen también escenificar la interpretación y conceptualizar la fluidez del objeto artístico para que su proceso sea una duración libre, que no se agota en los tiempos del consumo, entre la noticia y el museo. Creo, por ello, que en la escena transatlántica cabe levantar un mapa de interacciones que exceda el marco melancólico de la genealogía histórica, étnica o nacional; porque en este espacio, más gráfico que geográfico, los objetos del arte adquieren nueva fuerza de significación. Los objetos, en esa “geo-textualidad,” son un precipitado de convocaciones, irradiación y tensión.

Tratándose de la conciencia ética y el arte actual, la representación se debe a las formas y dilemas de la violencia, menos testimonial, más lacónica. Se trate de los migrantes pobres, de las mujeres abusadas o de los desaparecidos en la violencia política, su representación no es solamente de excluidos o víctimas, sino del Sujeto donde el Yo decide su identidad. El sujeto subalterno, felizmente, no ha dejado de hablar. Walter Benjamin adelantó que el lenguaje sería el fin de la violencia, gracias a que presupone el entendimiento, pero la crítica de la violencia no sólo duda hoy de su razón de estado sino de su contrato social. Porque casi todo registro documenta hoy su naturalización: todos los días el diario o el noticiero representan la actualidad como el lugar de la violencia. Esto es, narran, sin proponérselo, el drama de nuestra identidad, puesta a prueba en la pérdida del Otro, ese despojamiento del Yo. Sólo que la memoria está construida como una economía del olvido, y la naturalización de la violencia no es su mera repetición sino el hecho, más perturbador, de que al representarla como documento inmediato la noticia termina sustituyéndola, serializada; y la televisión, borrándola del todo. No es casual que ayer la política se basara en el espectáculo, hoy se basa en la amnesia.

La primera pregunta, por ello, es cómo representar la materia de la violencia -el cuerpo sin forma del migrante, el cuerpo roto de las mujeres arrojadas, literalmente, a los basurales de la frontera mexicana, el cuerpo quemado y barrido de los campesinos reprimidos en la “guerra sucia” peruana (25 mil muertos documentados y ni un solo proceso judicial). Al estar construida por mediaciones cualquier representación inmediata, por verosímil que sea, corre el riesgo de su interpretación. La buena voluntad de la denuncia es una inmediatez cruda, que pierde al sujeto como mera víctima. La representación más descarnada podría ser un acto violento en sí. En los “reality show” hemos visto su manipulación, su conversión en mercancía irrisoria: cuanto más miserable, más cierta. Ojalá, lector, hayas tenido la buena fortuna no haber visto nunca a “Laura de América,” una peruana que a convertido a los pobres en sujetos de la mentira. Esa es, precisamente, la regla de la pornografía: proponer que la transparencia inmediata es tolerable.

Faulkner, escritor modernista al fin y al cabo, concibió el trabajo del novelista como un festín del dolor ajeno. Lo repitió Vargas Llosa cuando dijo que los novelistas son como buitres que se alimentan de carroña. Tal vez, pero la novela de éxito no suele compartir el luto. Valdría la pena cotejar la práctica de la representación de la violencia entre los novelistas del gran Modernismo internacional y los pintores del mismo plazo. \
Matisse, por ejemplo, en su primer viaje a Marruecos pintó a una niña de lila y oro; pero en su segundo viaje, la encontró de prostituta en un burdel. Volvió a dotarla del lila dulce bajo el aura de una mirada inocente, tal vez recuperándola de la violencia en una alegoría de su inmunidad. Hoy, me parece, ese gran arte sería problemático: no hay mirada artística que nos exima del luto. Al contrario, la pregunta por la representación de la violencia demanda responder por la violencia compartida. Irónicamente, nuestros muertos hacen el trabajo del luto. Como dice la pareja de viejos cuyo único hijo ha sido asesinado por la policía, en una novela de García Márquez: “Nosotros somos huérfanos de nuestro hijo.” La violencia, lo sabemos, es un desgarramiento del tejido social; por eso es impensable, y pone en crisis nuestra capacidad de registro. Su lenguaje es ese balbuceo.

La violencia es la forma política contemporánea: su código se inscribe en el cuerpo del migrante, de la mujer, del pobre; esto es, de los Otros. Por eso es que el imaginario de los derechos humanos es la necesidad que tiene el lenguaje de hacerse cargo de ese “exceso de nada,” como decía Bataille. Es sorprendente que solo hace 25 años se empezara a conocer la “limpieza étnica” nazi en Hungría, por ejemplo. Y quizá alarmante que los 80 o 100 mil represaliados después de la guerra civil, en pleno franquismo, murieran en el silencio político y que sea hoy conflictivo hacernos cargo de esa larga matanza. En América Latina, las “comisiones de la verdad” han documentado las denuncias de los desaparecidos pero a nombre de la paz se ha firmado el perdón de los culpables. En Perú, ni siquiera se ha podido aceptar el expediente como un cargo jurídico. ¿Cómo conocer la propia dignidad sin poder reconocer la dignidad de los Otros?
Es por eso que las exploraciones éticas del arte y la literatura van hoy más allá del cálculo y del costo político en juego.

Veamos, ahora, algunas imágenes que declaran la problemática de la representación artística, el drama de sus opciones formales, y la zozobra final de sus respuestas.
Migración fundadora: Orozco
(Tiplogia de la representación: Ripa, Monet, Picasso. Los judios, los mojados, los balseros)
La violencia política: Botero y Abu Ghraib, Francesc Torres y los represaliados de Burgos.
La violencia contra la mujer en Mexico. Ciudad Juárez, las parejas, el video.
La performace final de Jorge Eielson: La violencia de la muerte.
La violencia y su representación como copia sin precio: Felix Gonzalez-Torres en el MOMA. (Picasso y el Guernica).
Los balseros y el cuerpo de la zozobra. Luis Cruz Azaceta: El botecito. (Imposibilidad de la copia).