La ciudad literaria de Julio Ortega

Lorca: 70 años

Posted by jortega@brown.edu on October 1, 2006

Lorca: El crimen fue en España
El 2 de junio pasado subí el camino montañoso que, en las afueras de Granada, lleva entre pinares y sendas de pastoreo al barranco de Víznar, donde se abre la fosa común que recibió el cuerpo de Federico García Lorca, asesinado cerca de allí el 18 de agosto de 1936, hace 70 años. Se conocía hace mucho ese recinto, pero se ignora aún el número de las víctimas de la represión militar y política que yacen allí sin nombre. Sólo recientemente el ayuntamiento decidió romper el silencio del pueblo, abrumado por la historia de horror que lo designa, y señalizó con un círculo de piedras esa suerte de jardín hundido. Un lema (“Lorca somos todos”), declara que la fosa común es más grande que el olvido.

El recordatorio es modesto pero, de por si, cualquier monumento es excesivo, y bastaría la intimidad de este recodo entre las montañas, al pie de la Sierra Nevada, para consagrar la denuncia del crimen, su prolija barbarie. Lo dijo mejor que nadie Margurite Yourcenar en 1955: “Me dije a mí misma que un lugar como aquel hace vergonzante toda la pacotilla de mármol y de granito que puebla nuestros cementerios…no cabe más hermosa sepultura para un poeta.” 1 Llama ella “paisaje de eternidad” al que rodea a la tumba del poeta, pero se podría argüir que se trata, más bien, de un paisaje de precariedad. Ésta, después de todo, no es una tumba, es una herida abierta. Y Lorca, bien podría ser un mito español moderno: ni vivo ni muerto, asesinado. El cuerpo vulnerable de quien no cesa de morir, declara la violencia del sacrificio. Ese exceso de muerte enluta la conciencia española, y nos hace a todos más precarios.

Por lo demás, casi toda la información disponible es incierta. Varios biógrafos han tratado de reconstruir los hechos pero predominan las versiones, los testimonios contradictorios. Hasta el acta de defunción, que el padre del poeta sólo consigue el 21 de abril de 1940, se basa en dos testigos que dijeron haber visto el cadáver junto a la carretera de Víznar a Alfacar (lo resume Ian Gibson en su biografía Federico García Lorca, 1987). Incluso el lenguaje jurídico, que legisla los hechos, resulta insuficiente para asumir la conciencia del horror, y más bien documenta que ahora el lenguaje sirve para la simulación: Lorca, se establece, “falleció en el mes de agosto de 1936 a consecuencia de heridas producidas por hecho de guerra.” Gibson comenta: “Era como si se hubiera tratado de un simple accidente” (489). Más bien, la sentencia no miente ni dice la verdad: asume que la represión es parte de la guerra, y que el asesinato es un hecho sin culpables. La tergiversación demuestra que la matriz del discurso político es el Estado franquista, esa maquinaria de represión exculpatoria.

No menos escandaloso es el lenguaje del bravucón Trescastro, una suerte de paramilitar vocacional, cuyo carácter de testigo voluntarioso ilustra la parte de vileza banal que condena a estos fanáticos. Según lo recoge Gibson, había alardeado ante sus amigos: “Acabamos a matar a Federico García Lorca. Yo le metí dos tiros en el culo por maricón.” Aun si ninguno de los testigos recuerda haber visto a este personaje, ansioso de ingresar a la historia infame de la época, su lenguaje demuestra la licencia de la matanza. El crimen fue en España, antes y después del mismo crimen.

Pero, por otro lado, recuperados los restos de Lorca, ¿qué cabría hacer con ellos? Durante las horas que Lorca pasó en prisión, sus verdugos tuvieron tiempo de sacarle una nota de su puño y letra en la que le pedía a su padre entregar al portador mil pesetas. El criminal lleva la nota a casa del poeta, y el padre, ignorando que su hijo ya había muerto, entrega la suma. Estos asesinos que cobran por su asesinato son de una vulgaridad onerosa. Todas estas versiones pertenecen a la leyenda, a esa memoria oral, pero también a su censura; y pocas veces podemos ver una vida perdida en la violencia más cruda, y una muerte extraviada en la impunidad.

¿Devolverlos a la familia Lorca para que ellos decidan qué hacer? Aun si ellos preferirían una ceremonia privada tendrían derecho a reclamar un tributo público. Al menos, la reparación que España se debe a sí misma. Lo uno equivaldría a recuperar unos huesos anónimos, seguramente entretejidos a los de otros represaliados, para devolverlos al lenguaje; lo segundo, interpretar esa muerte como el centro de la denuncia de una dictadura construida sobre el enterramiento de la memoria. Pero ninguna alternativa parece suficiente.

La familia, por lo demás, se ha negado a autorizar la exhumación del los restos. No sin razón, aducen que el crimen no ha sido resuelto: Lorca sigue siendo un desaparecido en manos de la autoridad militar de Granada, entonces controlada por la mediocridad proto-fascista. Nadie ha sido juzgado, ni siquiera denunciado por el crimen. Y se le ha enterrado de por muerte en la fosa viva del franquismo. Porque el franquismo fue una pobreza de espíritu: reprimía a todos, pero excusaba las reparaciones de la memoria a nombre de la violencia del olvido.

El franquismo es la práctica autoritaria como forma estructurante de la vida cotidiana.

Por eso, la muerte de Lorca es un emblema de la tragedia colectiva que niega al otro.

Todos los días muere Lorca en esta escenificación colectiva de la muerte abusiva del otro, que proyecta la nuestra en un espejo trizado.

La raza otra, el sexo otro, la nacionalidad ajena.

Esta cátedra de España vertebrada da lecciones de olvido: la cultura se debe a mi dictamen, soy porque no soy, afirmo cuando niego, reafirmo porque recuso, y excuso a quienes me excusan.

Pero, ¿qué juicio podría la familia de Lorca encauzar para que el crimen sea sancionado? En España ya no hay culpables de la guerra civil, solo sus víctimas. Y, no dejan de serlo también los herederos del bienestar económico, vencidos a su turno por la patología de lo reprimido, que retorna con furia. La crispación demuestra una larga frecuentación de la violencia.

Quizá la familia de Lorca piensa que la tumba desnuda es la única respuesta posible a la tumba de los vencedores.

El crimen, bien visto, no tiene fin. No puede terminar en un monumento familiar ni en una fiesta cívica compensada. Requiere ser demostrado con una tumba incompleta.

Como escribe Andrés Soria: “En cambio, la opción [de la familia Lorca] de no exhumar facilita que el asesinato de Federico García Lorca y la represión nacionalista en Granada se recuerden como un todo indisoluble.”

Esto es, no hay clausura ni resolución para un crimen que no tuvo juicio ni sanción.

Reveladoramente, la irresolución de su muerte subyace también a su obra final.

No será necesario forzar paralelismos entre una y otra, y es evidente que una obra interrumpida lo es de varios modos. Pero en el caso de Lorca, su muerte fractura el proceso de su madurez y ocurre, justamente, cuando la fuerza de su talento, su fácil creatividad luminosa, se diversifica en un delta de rutas tentativas, figurativas unas, simbolistas otras; y, esta vez, en una sintaxis liberada de la pauta ritmo-musical, capaz de extender sus redes de significación aleatoria.

Por eso, los referentes pesan menos sobre el lenguaje, y la composición (como en la música de Stravinsky o Schonberg, como en la pintura de Picasso, como en la poesía de Vallejo, como en cine expresionista y surrealista) se rebela contra la “lógica gramatical” y explora su propia organicidad. Ello es evidente en los poemas de Poeta en Nueva York y en la saga escénica de El público, obras probablemente incompletas (quizá incompletables) tanto en su condición procesal, abierta, como en su escritura en trance permanente de gestación. Pero ese carácter procesal no alude solamente al largo trabajo de escritura y a la complejidad de su revisión (que inevitablemente hace que cada edición de estos libros sea hipotética), sino al mismo desencadenamiento poético, hecho en la matriz discursiva de la germinación y en la dinámica de la transformación. Esto es, en la ruptura de las codificaciones que norman la representación, cuyo mapa es el lenguaje. En estos libros, abiertos por una suerte de implosión creativa interna, que los desborda, se trata, por ello, de otro territorio de la lengua cuyo paisaje es un ciclo de fracturaciones. En la feracidad de este proceso, no extraña, por ello, las caídas de impulso y valor; a veces, alguna ingenuidad expresiva, los cambios abruptos, y hasta cierta incertidumbre de ruta.

En todo caso, es evidente que nos falta liberar a la obra de Lorca del peso de sus cadenas locales para que asuma el desarrollo cosmopolita y fecundo de su lenguaje maduro, donde la mayor tradición se transforma en la abundancia de lo nuevo.

Por lo demás, es hora de que emerga una nueva crítica lorquiana, puesta al día con esa obra. El viejo dictamen que, por ejemplo, creyó ver en la gran poesía exploratoria de Aleixandre (cuya tentación freudiana sigue una vía distinta a la de las gestaciones regeneradoras de Lorca) un progreso simple, dirigido hacia su poesía comunicacional, ha sido, felizmente, superado. Esa idea de que la obra juvenil es experimental como parte de su proceso hacia la obra madura comunicacional, hoy nos resulta insuficiente. Y la poesía de Aleixandre así lo prueba: sus grandes libros son los más surrealistas, o “para-surrealistas,” ya que él no tributó ninguna escuela. Por lo pronto, convendría que la división de los estudiosos entre quienes optan por una versión editorial de Poeta en Nueva York y quienes optan por otra lección, sea reemplazada por un ordenamiento genético de la obra póstuma. Esto es, habría que empezar asumiendo que en esta obra en proceso no hay, necesariamente, dos borradores y un poema final puesto en limpio. La noción de “borrador” y “limpio” me resulta mecánica por su carácter causal. Más bien, el poema está desplegado en sus varias instancias, lo que hace necesaria a las versiones como parte del, tentativamente, poema acabado.

Quizá no hay “original” de estos poemas de Nueva York, sólo versiones, algunas publicadas, luego revisadas. José Bergamín, que recibió los poemas, fue el primer lector/editor de lo que convirtió en libro, aunque sólo sea una hipótesis del libro que Lorca ya no pudo proseguir. Las ediciones de Miguel García Posada y Christopher Maurer de Poeta en Nueva York ofrecen lecturas e interpretaciones que son ricas en observación y sentido común.2 A veces, inocentemente, los editores toman una variante de una edición y otra variante de una revista, y terminan componiendo un poema que Lorca, en propiedad, no escribió. Lo mismo le ha pasado a Rubén Darío. La edición de El público (1978) de Rafael Martínez Nadal establece muy bien la complejidad textual de la obra.3 No en vano se presenta como “transcripción y versión depurada” de la pieza, haciendo necesaria otra, no depurada, por más que lo “depurado” sea protocolo editorial de lectura. Una advertencia del editor es muy oportuna: “Si aparece alguna de las dos versiones de esta obra, la comparación con este borrador primerizo ofrecerá momentos de interés comparables al que sentimos cuando presenciamos en la pantalla las transformaciones que Picasso hace sufrir a los cuadros que pinta” (28). Lo interesante es que esas “transformaciones” están ya dentro de estas obras finales; y el otro “borrador” es, como en Picasso, una forma gestada por la misma matriz discursiva del proceso. Quiero decir que liberarnos de las nociones de borrador y versión definitiva, ayudará a leer mejor el carácter procesal de unos textos hechos contra los cánones.

Murió cuando había dado amplia muestra de su genio poético y estaba a punto de culminar una obra maestra. Sus colecciones más plenas me resultan, en la relectura, el fulgurante Diván del Tamarit (de 1934) y los gozosos Sonetos del amor oscuro (póstumamente publicados en 1984). El Diván es un lujo feliz de nuestra lengua. Su resonancia vocálica es de una sutiliza casi lúdica. Seguramente tributa la calidad vocálica de la poesía árabe y la liviana traza mozárabe, sin ser un poema “arabista” aunque sí sea un largo arabesco. No traduce al español la canción de amor ardoroso y el regusto hiperbólico del poema árabe, pero sí juega con el lugar de las palabras en el poema, donde unas se reflejan en las otras, con gracia celebrante y fluida.

Paseando la Alhambra, recordé que Lorca caminaba estos jardines charlando con su amigo Emilio García Gómez, gran especialista en poesía arábiga. Seguramente a partir de la traducción que hizo García Gomez en su Poemas arábigoandaluces (1930), Lorca escribió su Diván, no en vano nombrado por la huerta familiar granadina (Tamarit alude a dátiles). Don Emilio, que era de un típico empaque académico, debía ser el prologuista de este libro, pero al cambiar de editorial su prólogo no fue incluido y sólo se publicó mucho después. El caso es que el poeta y el traductor compartían el gusto por la poesía arábiga y es verosímil imaginarlos discurriendo el tema. Don Emilio había intentado el alejandrino para sus traducciones, pero las catorce sílabas del arte mayor pesan sobre la línea leve del original; aunque no me parece probable que Lorca se hubiese atrevido a reprochárselo. “Lo tradujo don Emilio/ en su domicilio,” decía una broma de la época, según me contó Juan Goytisolo. Estaba, en efecto, domiciliado en la autoridad. Lorca no sabía árabe pero tenía en el amigo traductor una fuente de información puntual. Había traducido, además, El collar de la paloma, con lujo de detalles exquisitos. En cualquier caso, la poesía mayor de Lorca es más erudita o intelectual de lo que a simple vista parece. Es, se diría, una sabiduría aquilatada de la sonoridad que la lengua española era capaz de decantar.

Poeta luminoso, qué poco oscuros son sus Sonetos del amor oscuro, que circularon en copias mecanografiadas en la noche del franquismo gris. No son “oscuros” solamente por remitir al amor homosexual sino por su alusión a la “noche oscura” del amor místico y, en fin, por el enigma de la pasión amorosa. Pero son, eminentemente, de estirpe petrarquista. Su breve gabinete es barroco, su vehemencia romántica, y su intensidad deseosa del todo contemporánea. Son poemas del amor correspondido, ausente y convocado, esto es, de la realización plena del amado en el amante, uno en otro reflejado.

Esos dos cuadernos milagrosos declaran el talento inspirado y hacedor de Lorca. Despliegan la calidad emotiva, lúdica y placentera de su ductilidad creativa, capaz de luminosidad, empatía, y gracia.

En cambio, Poeta en Nueva York , quizá inacabable, lleva la fuerza del riesgo creador, más allá de los valores verbales mismos. Es un proyecto de registros, un viaje metafórico de instancias asumidas como rupturas del saber dado, y como violencia del conocer iniciado. Son poemas del proceso múltiple de configurar la experiencia como otro lenguaje, en la fractura de la representación. Están, por lo mismo, libres de un código que los traduzca, glose o confine. Decir que el amor es su tema, la ciudad su espacio, y la vanguardia su estilo es mencionar lo más obvio; porque su tema es el poema mismo, el asombro de su poder y su límite; su ámbito, el viaje del poema entre los lenguajes que lo cruzan; y su estilo, la crisis de la vanguardia. Es un libro en la encrucijada poética moderna de una poesía atlántica: entre las demandas de Vallejo frente a la vanguardia literaria y los afincamientos terrestres de Neruda. Lorca fue amigo de ambos, y varias veces trató, sin suerte, de que el teatro de Vallejo se estrenara en Madrid; con Neruda, en Buenos Aires, compartió el cosmopolitismo extravagante de Oliverio Girondo. Todavía nos falta estudiar esa articulación americana de su obra, entre Nueva York, La Habana y Buenos Aires, donde sus conferencias y sus piezas de teatro son celebradas con abrumadora simpatía.4 En esas capitales de la nueva elocuencia, Lorca parece vivir la literatura como una forma del entusiasmo compartido, donde todo comienza de nuevo, y donde todo está por hacerse, incluso una nueva poesía.

Al final, se diría que lo mejor de Lorca es la parte dialogada de su obra. Se trata de un diálogo incompleto, pero la fuerza de su apuesta es una afirmación de empatías. Así, en sus últimos poemas como ya en su saga teatral inacabable, Lorca configura una poética del don: la poesía es el proyecto de una entrega, y dar es la abundancia del lenguaje que recomienza. El Eros de simpatía, que decía José Lezama Lima, se traduce en la generosidad del entusiasmo, en la ética de una libertad compartida. El don de dar, que Séneca entendió como la virtud de guardar, de preservar el futuro, recorre la obra de Lorca como el estremecimiento de una futura libertad ganada.

Así, Lorca ya no es una víctima bajo la ceniza de una guerra incivil. Es el primer hombre libre del franquismo.
Notas
1. Citado por Andrés Soria Olmedo en su artículo “Lorca en Víznar: memoria pública, memoria privada,” El País, Madrid, 17 de setiembre, 2004.
2. Las primeras ediciones son la de José Bergamín (México, Séneca, 1940) y la edición bilingüe (Nueva York, Norton, 1940). La de Miguel García Posada es parte del tomo 2 de sus Poesías (Madrid, Akal, 1982) y la de Christopher Maurer es bilingüe (New York, Farrar, Straus, Giroux, 1988).
3.”Introducción” a su edición de El publico y Comedia sin título, Dos obras teatrales póstumas (Barcelona, Seix Barral, 1978). La pieza se empezó a escribir en el viaje a La Habana.
4. Ian Gibson en su conocida biografía Federico García Lorca 2. De Nueva York a Fuente Grande (1929-1936) (Barcelona, Grijalbo, 1987), describe muy bien la vivacidad episódica de las estancias del poeta en La Habana y Buenos Aires.