La ciudad literaria de Julio Ortega

El nuevo cuento español

Posted by jortega@brown.edu on January 9, 2008

De mutaciones y el horizonte de lo nuevo

Prólogo a Mutantes, Relato español de última generación (Córdoba, Berenice, 2007)

El nuevo cuento debe ser el género mutante por excelencia. Ya cada término que lo refiere abandona la prolijidad del mundo tal cual, y se enciende con el deseo de su transformación: el cuento es un cuento dentro de otro cuento. Su género es el género de lo indeterminado. Su mutación, la forma incesante de su libertad. Lo estamos leyendo y ya es otro.

Lo que cambia es la forma, ese proceso desencandenado por su propia inteligencia, que prodiga variaciones y trama simetrías; y da al cuento su carácter de primicia. Lo que se precipita es el lenguaje, como una rección química, haciendo del cuento el lugar de una transición. Lo que enciende ese proceso es la lectura, actividad mutante por excelencia: no hay dos iguales, y cada vez somos otros a su luz.

Por eso, su historia es su actualidad. Se dice que el primer cuento es una tableta egipcia donde se lee: José se fue de viaje. Lo que se traduce como: “Llamaremos José al siervo que rompiendo todas las reglas decidió abandonar el reino y perderse en el desierto.” Ya la primera lectura es una mutación; en este caso, una ruptura de la Ley. Un nombre que cruza el desierto de lo real para contarlo todo por su cuenta y por primera vez. Pero es, al mismo tiempo, una lectura que reinscribe la prohibición en la indeterminación del cambio, allí donde un personaje que suspende un código ensaya nuestra libertad.

Para nosotros, el primer cuento es el que empezamos a leer: cada cuento inventa otra vez la literatura. Su relativismo es tal que ignora la adscripción de la verdad, tanto como rehúsa la noción de discurso normativo. Todo cuento aparece disfrazado de cuento. No tiene otra ocurrencia porque es cambiando de piel que adquiere forma. Es un evento que no acontece como hecho definitivo, sin principio ni final, sino como secuencia, despliegue o proceso; y es capaz de empezar a ocurrir solamente cuando concluye.

El cuento adquirió su primera definición canónica en ese gesto performativo. El cuento, se ha dicho, es el género donde, brevemente, se rompe un código. Esa interrupción de la lógica de lo cotidiano determina su morfología paralela, alterna y probabilística, su pertenencia al régimen del lenguaje del juego. Si algún policía de la razón sentenciase: No, nadie puede convertirse en insecto, el cuento habría terminado. Por ello, “La metamorfosis” no es sólo una parábola del funcionariado hegeliano. Empieza por su autotransformación: rompe la norma de la representación para fracturar la forma natural gracias al escándalo de leer.

No menor es la ruptura del código que había ejercitado Bartleby, el escribiente, cuando en un mundo fáustico, donde cada quien es la hechura de su determinación, se aventura a susurrar: ¨Preferiría no hacerlo.¨ Lo que un estudiante al día podría traducir como: “Presumo instaurar en el centro del siglo XIX y su inexorable vocación socializadora, el principio de la no articulación.” Ese gesto es heroico pero, notablemente, lo encarna el antihéroe. Pequeño y humilde, renuncia al mundo tal cual para transformarse renunciando a la ciudad, a su lugar en el mundo productivo; y funda el arte más ensayado por el cuento moderno, el arte de desaparecer. A ello se había entregado Poe con pasión pareja por la composición y la des-composición. Melville en “Bartleby, el escribiente” (1853) y Kafka en “La metamorfosis” (1915) dieron larga lección de mutabilidad; y liberaron a sus lectores de las obligaciones de la semejanza y las obediencias de lo mismo. No parece casualidad que Jorge Luis Borges tradujera ambos cuentos al español. Ambos, en español, abandonan los contextos societales que alegorizan; y en la lectura se hacen parte del relato fantástico. Todavía hoy, mutatis mutandi, animan imágenes pesadillescas de César Aira y Mario Bellatín, y el juego hipertextual de Bartleby & Cia. (2000) de Enrique Vila Matas. Para Javier Fernandez en Cero absoluto (2005) se trata, en cambio, de “La noche de los muertos vivientes” en edición de luxe. Y según Germán Sierra en Alto voltaje (2004), Bartleby se ha transformado en el director de un estudio publicitario y felicita a sus empleados.

Podemos, por lo tanto, proponer que el nuevo cuento es una forma proteica cuya fuerza desencadenadora anima la actividad permutativa, promueve la calidad inventiva, y proyecta la capacidad creativa no solamente de un autor o de otro sino de una literatura capaz de asumir el riesgo de sus transformaciones. En verdad, cada movimiento de renovación narrativa ha tenido en los adelantos del cuento sus primeros anuncios ciertos. Inversamente, sus resignaciones regionales han rezagado el tránsito narrativo de la misma representación. En consecuencia, allí donde el cuento no ha ejercitado su vehemencia exploratoria, la novela ha resentido el peso de su mono-morfología.

Borges dijo que todo gran escritor inventa a sus precursores poque nos hace leer el nuevo mapa de una genealogía. Introduce, se diría, otro principio de orden en la biblioteca. Pero pudo haber añadido que ese escritor inventa, a la vez, a sus lectores. Nos hace leer no sólo hacia atrás sino hacia adelante, desde la demanda de una literatura haciéndose, que cuenta con sus lectores para realizarse plenamente; y a la cual nos debemos en la reinvención de habitar la imaginación de lo nuevo, que define a lo vivo. Por eso, Cien años de soledad no podría haberse proyectado como un siglo de acontecimientos que ocurren en un instante, el instante de la simultaneidad que sostiene la lectura, sin la promesa de El Aleph de Borges, donde la totalidad sólo puede ser referida en su enunciación parcial, en su suma sumaria. Precisamente, este cuento adelanta a aquella novela, anunciando el cambio de los signos, allí donde el ciclo de la Edad solar (de la sol-edad) deja paso a una nueva estirpe de lectores, mejor acompañados. La historia de la familia Buendía es la historia de las codificaciones, reinscripciones e interpretaciones, esto es, del relevo de la lectura.

Educada en la renovación, transformada en la poética del cambio, la “nueva novela latinoamericana” se anunciaba en los relatos de las vanguardias, en la poesía de los exiliados, en el diálogo nada supersticioso con el Modernismo internacional, en esa encrucijada fecunda de las formas mixtas, donde la lengua española hizo suyas todas las lenguas. Sus trayectos se remontan a los cuentos de Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Virgilio Piñeira, Juan José Arreola. Y sus extraordinarias libertades se prologan entre los que vienen después, al comienzo de otra transformación diversificadora y de otros escenarios de producción de la lectura.

¿Qué ocurría, entre tanto, con el cuento en España? Se repite que el cuento no ha sido favorecido por los narradores españoles, muchos menos por las editoriales y en absoluto por el público. Pero, ¿cómo puede ser menor un género que se remonta a El conde Lucanor, que se remite a las pausas del camino, y que se pierde ya sin origen entre voces trashumantes? El cuento del deán que viaja a Toledo para aprender del nigromante y cree ser elegido papa en Roma, ilustra los poderes de la invención, a costa del discípulo ingrato, expulsado de las artes de la magia de narrar. Moraleja: el mal aprendiz no comió perdiz. “La amistad es el camino,” dice Don Quijote, en el raptus narrativo de su tránsito por la lectura dentro de la lectura. La novela bizantina, la novela italiana, la novela sentimental, son cuentos de navegar, deambular y perder la ruta, tanto como la crónica de Indias es suma de viajes, fábula de viajeros, maravilla de extramares… Todas esas voces harán ruta entre las obras de Cervantes. Y no hay, por ello, entre ellas dos iguales siendo, como es, el autor más inventivo de todos. Escribió relatos ejemplares que cuentan cuentos, novelas interpoladas en el pereginaje novelesco, y episodios de ida y vuelta de risa y descalabro. No en vano Pierre Menard convirtió al Quijote en un cuento, el cuento de no acabar de leer.

¿Cómo no reconocer que hoy se nos ha hace patente una tradición de inventiva renovadora en el cuento de formulación fragmentaria, aleatoria, mutante? Quizá lo que ha faltado en España es la atención crítica debida a la capacidad que tienen las formas breves de reformular estéticamente el campo literario. Gran narrativa sería ésta si tuviera grandes lectores. La poesía los ha tenido mayores, pero la narrativa de invención ha sido expulsada del panteón universitario y apenas asoma, en trance de polémica pasajera, en la prensa cultural. Todavía hay autoridades que resisten, cuando no rechazan, las formas abiertas, la ruptura de normas y códigos, descartadas como “metanarrativa” o exceso formalista. Todavía se prefiere creer que la hipertextualidad, el juego verbal, las irrupciones de la cultura popular, son gestos típicos de la juventud literaria, y que el narrador bien templado es aquel cuya prueba de madurez se reconoce en el espejo de lo real donde descubre el valor de la comunicación. Esa causalidad es más bien casual y, al final, melancólica. Lo nuevo, en cambio, despliega sus evidencias como adelantos y sus cortes como anticipos. No se trata de la mera novedad, que mitifica el valor de originalidad cultivado por las vanguardias; se trata de la necesidad radical de la imaginación inventiva, que no es sistemática ni contrasistemática, que es otra articulación de los escenarios de una lectura liberada del horror de los referentes que pasan por lo real (el mal humor político, la trivialidad impresa, la producción literaria residual, el desvalor del renombre). Se trata de una lectura que ensaya ordenamientos tentativos, provisiorios y canjeables. Esta poética de lo nuevo sería, por lo mismo, una teoría del desbasamiento que gesta un texto, una obra, un acto de intervención cultural, rehaciendo las reglas de valor normativo. Ésta poética inicia la denuncia del circuito de lectura dominante, y descubre un horizonte de promesa, en cuya ruta se alivia la prosa del mundo y sus valores de cambio. Sería, claro, un tardío romanticismo anticapitalista creer que el campo cultural (hoy día ocupado por la práctica globalizadora, por el modo de producción homogénea) puede ser subvertido por un libro o por un escritor. Pero un libro puede, eso sí, confirmar un espacio no-sistemático, libre de la polaridad dominante, y abrir un margen, un lugar deshabitado por la angustia de influir, casi un horizonte de relevos.

Vale la pena detenerse en dos instantes de este tránsito. Primero en los microrelatos reunidos no sin regusto de estilo y buen humor por Camilo José Cela en su Gavilla de fabulas sin amor (1962); y en la brillante serie de estampas, visiones y fragmentos que constituyen Ojos círculos búhos (1970), de Luis Goytisolo, una suerte de libro-maleta, que fue capaz de mejorarnos el paisaje prosístico. En España es casi inevitable que un premio termine con la vida literaria de un escritor importante. No sólo porque concluye con su período de libertad creativa sino porque casi acaba con su integridad. En la lógica de la reproducción del entretenimiento, dejamos de leer al escritor excesivamente presente, cuyas opiniones puntuales nos hacen creer que ya lo hemos leído. La saturación del espectáculo forma parte del comercio de lo residual. Pero para no perder del todo al escritor, o al menos a sus libros, vale la pena disputarlos y recobrarlos, si es el caso. En el caso de Cela, esa Gavilla pinturera tiene un aliento poético libre cuya fluidez excede el ingenio y la estilización. Muy distinto, más solitario y no menos artístico, es Luis Goytisolo, cuyas prosas de Ojos círculos búhos (en sí mismo varios libros de anotaciones) es una rareza en la narrativa española, no porque no hayan dietarios y diarios, pero sí porque lo suyo no se debe a la opinión (a esa enfermedad de la palabra pública) sino a la interioridad de la escritura. Siempre he creído que esta compilación aleatoria de Luis Goytisolo es el taller de escritura de la narrativa trasatlántica, porque su lugar promedia entre la estética (irónica) del fragmento y el work in progress (taller fecundo), entre los diarios de Kafka y los álbums de Cortázar. No deja de ser peculiar el que hablando del cuento se nos impongan estos dos modelos del relato, que corresponden, más bien, al género intersticial de la prosa de invención, que entre el fragmento y el microrelato no tiene estatuto genérico y tampoco historia formal, siendo presente y proceso. Tampoco es casual que la práctica del fragmento haya sido una estrategia formal recurrente de la novela, sobre todo de aquella que sale del archivo realista (peñas arriba) y libre de las sagas nacionales (episodios ellas mismas) recomienza por rehacer su trayecto, más allá de las fronteras. Es el notable, tambien por eso, la ficción de Julián Ríos, cuyo radicalismo, en cada libro, y a veces en cada capítulo, da el mundo por narrado y recomienza el acto de reinscribir la literatura en el lenguaje. Cuanto más ausente ha estado su obra del escenario literario español, más presente ha estado la lección de su integridad creativa y el valor de su gratuidad.

Tampoco se trata de descartar la buena voluntad de contar un cuento. Y como dice Doris Lessing (libre de la banalidad de la fama) tal vez lo más propiamente humano sea la necesidad de contarle a otro una historia. Sólo que cada cual lo hace situado a su modo en el lenguaje. Después de grabar al bisonte en la roca para atraparlo, fue posible dejarlo libre en su sobrenombre.

Unos cuentan, otros descuentan. Y a su modo, ambos novelizan la lectura. La mejor demostración la ha dado Juan Goytisolo, cuya obra entrañable se proyecta como el ensayo de otra novela: la novela como el discurso de discursos, capaz de narrar la historia como presente, la poesía como memoria, la ideología como esperpento, y el futuro como distopia. Cada libro suyo forma parte de la desfundación de las columnas discursivas que han sostenido la autoridad absolutista, dedicada a la recusación de la heterodoxia y a la intolerancia de la diversidad. Ejemplarmente, Juan Goytisolo ha conjurado el mal español. Cervantinamente, ha puesto en entredicho la servidumbre del lenguaje a los poderes en uso y de abuso. Por eso, su obra se debe al espíritu más liberal, el de la ironía; al principio crítico, que restituye el debate; y a la solidaridad del diálogo. Como ese proyecto es un relato, cada novela se debe a su fórmula única, a la fabulación de su lenguaje indagatorio. Aún más, se debe a su poética anticanónica, que ha venido haciendo de la secuencia, de la estampa, del episodio y del fragmento su puesta en página, que en este caso es una puesta en abismo.

Bien vista, la narrativa en España no se distingue, necesariamente, porque unos escritores partan del ¨metarelato¨ y otros de la argumentación; los hay que trabajan sobre las tramas y tensiones de ambos espacios discursivos. Se distingue, más bien, por la fe de unos en la capacidad representacional del relato y la duda de otros en esos poderes. Ambas opciones pueden culminar en grandes obras, qué duda cabe, pero no se trata del éxito mayor o menor de la instrumentación narrativa en uno u otro registro, sino de la calidad del espacio habitado, de la construcción de ese acto de morar en esta lengua y este mundo.

La práctica española del cuento, en ese sentido, ha sido más representacional que experimentalista, tal vez porque el cuento requería documentar con las evidencias el desvivir cotidiano. Quizá diga algo el hecho de que casi todos los cuentos debidos a latinoamericanos que acontecen en España, son relatos de afincamiento, si bien no dejan de ser fábulas morales o ejercicios de tipología, desde Julio Ramón Ribeyro hasta Daniel Moyano y Alfredo Bryce Echenique. Se diría que un escritor extranjero ante el tema de España termina rescribiendo a Hemingway para no rescribir a Mérimée. Quiero decir que el cuento español realista (en sus varios énfasis de paso) tiene que vérselas con una cotidianidad que se representa a sí misma socialmente sobrecodificada incluso en su nomenclatura. Nombrar La Mancha es cargar las tintas a pesar de la tinta derramada. Ya Cervantes tuvo que abrise paso en el espesor de lo literal: aunque el refraneo popular de Sancho es profuso, prolijo y oral, tengo para mí que la novela le enseña a leer para salvarlo de la redundancia de lo mismo; lo que Sancho hace plenamente en su Insula cuando lee y juzga cada caso como si se tratara de una novela bizantina. Esto es, la representación por sí misma sólo confirmaría, desde Sancho, la tipología de lo español como dado. Don Quijote pertenece al metarelato y batalla para exceder la empiria, la melancolía de una realidad española incólume. Después de todo, lo literal mató a Don Quijote como daría cuenta del propio Cervantes.

Quizá por eso el cuento es una de las formas agonistas de esta España debatida entre la realidad y el deseo, entre la convicción de las verdades unívocas y la pluralidad en entredicho. El cuento es esa cicatriz en el cuerpo anímico de la nación plural negada por la nación monologal. Es el breve bravura de la memoria liberal. Por eso sus tensiones, aristas, íntima violencia y desgarro. Por eso también su humor acucioso, inteligencia herida, complicidades irónicas. Demandan la luz de la atención los relatos de Juan Antonio Masoliver, Cristina Fernández Cubas, Julio Llamazares, Carmen Riera, Carlos Trías, Soledad Puértolas, Belén Golpegui, Nuria Amat, Manuel Rivas, Imma Monzó… Y entre las recuperaciones cabría compartir los estrategemas J. Leyva, cuyo humor transmutan la vida cotidiana insólita. Por lo demás, en el método de composición avanzado por Isaac Rosa, el relato alienta como alternativa una y otra vez confrontada para subvertir la tiranía de lo verosimil; porque también se trata de la disputa por las interpretaciones, que hace del relato un documento político: convierte a la ficción en la forma de una verdad diferida.

Una primera antología ecléctica del género es Cuento español contemporáneo, de A. Encinar y A. Percival, Cátedra, 1993; más próxima es la de J. A. Masoliver y F. Valls, Los cuentos que cuentan, Anagrama, 1998; llega al presente, sumando autores latinoamericanos residentes en España, la de José María Merino, Pequeñas resistencias: antología del nuevo cuento español, Páginas de Espuma, 2002; y adelanta novedades de invención la que compilé con Ana González Tornero, Extramares, Cinco nuevos narradores de Barcelona, Jorale Editores, México, 2004. Parece, en efecto, necesaria la propuesta de una constelación crítica del relato breve, que permita ver sus formas y movimiento, más allá de las sumas parciales y los sumarios imparciales. Lo adelanta Andrés Neuman al recordarnos que “la tradición del cuento español contemporáneo arrastra un complejo injusto, porque es mucho mejor de lo que creemos: desde Aldecoa a Zúñiga, pasando por Medardo Fraile, Max Aub o Ana María Matute.” Y en su muestrario Golpes, Ficciones de la crueldad social (DVD Ediciones, 2004), Eloy Fernández Porta y Vicente Muñoz Álvarez documentan el diálogo del nuevo relato con el “realismo sucio”, la cultura pop y el aura residual de la época.

Mi tesis es que la dificultad de configurar un polisistema narrativo español (donde los textos adquieran su lugar constelar en oposiciones tan tensas como inclusivas, tan alternas como correspondientes) se debe al encarnizado hábito de ignorar y excluir tanto la genealogía del archivo como el desencadenamiento de lo procesal, articulación donde se produce lo nuevo. El dualismo estructurante del campo cultural se multiplica en oposiciones intransigentes; no siempre tiene valor estético y carece totalmente de valor ético. Perpetúa el autoritarismo internalizado; ignora la lógica del relevo. Para colmo, se confirma el poder del sistema en su contrasistema tributario. Mucha literatura española se ha hecho intolerante, megalomaniaca, adversarial; y más ahora que el mercado de las letras se sobreimpone al campo cultural, si no son ya lo mismo. Y sin embargo, para aquellos que exploran desde la crítica las trampas del sistema (lo hacen con pasión lúcida Eloy Fernández-Porta, Vicente Luis Mora, Jorge Carrión), se trata también de no sucumbir al contra-sistema, y de rearticular redes de conversación donde la narrativa sea una forma de practicar el relevo imaginativo, el turno del desborde, los cruces textuales y artísticos, los cortes plurilingues y populares; intersecciones éstas de voces que documentan otra ciudad habitada. Ese movimiento a una extra-sistematicidad, ni dentro ni fuera, libre del trauma de la unidad autorizada, del canon castizo, de la violencia mutua, recorre con libertad los fragmentos de Agustín Fernández Mallo, las fábulas de descentramiento satírico de Juan Francisco Ferré, el trasvase lúdico de Robert Juan-Cantavella, el grotesco post-urbano de Javier Calvo…Y a esa liberación fecunda se suma este libro.

Por eso, vale la pena apostar por lo nuevo, por la fuerza del cambio, que emerge en estos narradores “de nueva generación”, en su dinámica procesal de ruptura y gratuidad, de indagación y agudeza. Se trata de una apuesta por nosotros mismos, anunciada en la demanda actual de recontextualizaciones del arte y la cultura, practicada en las reinscripciones de una literatura que recomienza ahora mismo en cada texto, desplegada en su horizonte de futuro.

Buena parte de ese futuro está haciéndose en este libro, y aunque el devenir no sea sino otra forma de nuestro sentido de la actualidad, que lo consume con su capacidad de ocuparlo, digamos que el siglo XXI se hace leer mejor desde estas premisas, alarmas y convocaciones. Esa promesa de un presente plenamente recuperado es la primera huella de ese tiempo por venir, que la actualidad avanza en sus documentos perenterios. Libro, así, de apuesta doble: por los autores, pero sobre todo por el lector venidero. Mientras no haya mejores lectores no habrá mejor literatura, repito; y mientras la lectura no sea escenario creativo de entusiasmo y fervor, no tendremos una actualidad que nos incluya en la dignidad de compartirla. Ni siquiera se trata de tener más lectores (aunque bien nos vendrían nuevos lectores de Juan Goytisolo y Julián Ríos), sino de propiciar una lectura interventora, performativa. Nunca las armas fueron mejores que las letras, y avizoramos, por fin, no dos Españas sino una tercera, más que sumada, mutiplicada.

Propongo al lector hacer de este Mutantes un manual de instrucciones para ejercer el español hecho de todas las lenguas. Ese idioma que con esperanza estas voces acopian del futuro que anida en el relato.