La ciudad literaria de Julio Ortega

El sistema de Diamela Eltit

Posted by jortega@brown.edu on January 9, 2008

El polisistema narrativo de Diamela Eltit

Este trabajo propone que la obra de Diamela Eltit (Chile, 1949) configura un sistema literario que se basa en un proyecto de rearticulación del Sujeto de la crisis y el discurso de su nueva representaciæon polìtica.
Consideradas en su estrategia narrativa sintomàtica, en el desplegado de su textualidad exploratoria, las novelas de Diamela Eltit empiezan planteando su propia indeterminación. Su materialidad asume la violencia de la crisis como la subjetividad despojada; y su metòdica formalidad es una indagaciòn recuperadora, reparadora. Asì, estas novelas se desenvuelven como un metadiscurso, como el asedio de su relato latente. Como dijo ella misma en una entrevista de 1985: “se parte con algo y se termina con otra cosa.” Con las huellas de la destrucciòn trazan, en ese proceso, la humanidad radical de una reconstrucciòn. Documentan, con integridad y riesgo, el trance de una escritura del Sujeto no ya de la rebeliòn y la resistencia sino de la lucidez agonista de una sobrevida.

Cada novela empieza desde un nuevo planteamiento, con renovadas preguntas y tentativas, en una práctica de perspectivismo: el Sujeto es el objeto herido, una máquina desfuncional que busca su nueva función. Y culmina como un informe, alegato o tratado sobre ese proyecto de resarcimiento, como un meta-relato de la desolación. La indeterminación de ese trayecto, las estrategias del discurso de la crisis, y el drama textual de sus historias configuran la articulación operativa de un polisistema narrativo.

Si lo sistémico de una obra se debe a la organicidad de motivos, funciones y resignificaciones de un espacio de referencias, en el caso de Eltit se se trata de la peculiaridad de la experiencia chilena contemporánea. Ya en 1985 ella declaraba que su interés estaba en “el contexto.” Sólo que esa referencialidad no podía darse sino en una investigación “acuciosa.” No era, sugería ella, una mera evidencia ni un saber inculcado. Desplazado por la violencia, la dictadura y el mercado, ese “con-texto” (sin texto) chileno debía ser recobrado por la escritura para discernir los restos de la nación recusada. Al comienzo, afirmaba ella, aun si los espacios del nuevo arte eran frágiles y estaban desprovistos de conexión con lo social, la situación chilena filtraba lo contemporáneo, tanto como la lengua española, clásica o barroca, resultaba regionalizada. El lenguaje se desdobla en su función local tanto como el texto se pluraliza en su exploración. Del primer al último libro, cada uno de formulación propia y distintiva, esta escritura se propone un artefacto de delucidación a la vez analítico y barroco, cuya función sistemática es la de figurar en el contexto un modelo de contra-lectura.

Se podría, en seguida, demostrar que esa articulación de agencias operativas (la resistencia a la dictadura, la crítica feminista, la fuerza marginal, la alarma global) sitúa cada novela de Eltit en el debate por las interpretaciones de lo nacional en tanto fuente de la globalizado; del sujeto latinoamericano ante la desidentidad del neo-liebralismo; de la política y la ética decidida por el lugar (o falta de lugar) del otro enre los otros. Se trataría, así, del espacio social vaciado por la comunidad desaparecida. Por lo mismo, si lo indeterminado es el proceso conductor donde lo articulado se constituye, nada resulta gratuito en estos textos, que son instrumentos de hacer espacio y poner pie a tierra. Y si la “comunidad imaginaria” se ha vuelto “comunidad precaria,” la novela se proyecta como nuevo mapa de rutas de in-certidumbre. 1

Ciertamente, algunas de estas novelas (Lumpérica, Por la patria) se postulan más cercanas a sus contextos y diseñan modos de operar en su indeterminación empírica; otras, (El cuarto mundo, Los vigilantes) subvierten los contextos desde su alegorización, entre trazas de la violencia y . Al final, lo sistémico se sustenta en este relato sobre la reproducción del contexto; es decir, sobre la naturaleza de la representación.

Pero, por otro lado, es propio de lo sistémico interactuar con espacios externos, con otras operaciones y modelos del campo cultural donde, disruptivamente, se inscribe. Se diría que un polisistema narrativo, por su mismo paradigma de conocimiento articulatorio, donde cada parte de evidencia remite a un todo en disputa, casi demanda esa interpolación que inquieta otros paradigmas de organizar la información. Es su modo crítico de interrumpir los acuerdos del debate. Esta misma lectura que aquí propongo es homóloga a la formalidad de la obra que intenta cartografiar; y se debe a su movimiento de seducción transfronteriza, que es de desborde y de imantación. Y no es casual que cualquier lectura de una novela de Diamela Eltit sea, en sí misma, una meta-lectura, casi un autoretrato del lector en su turno, entre ceremonias de inmanencia barroca y espectáculos de barraca funambulesca. El lector asume su papel y se define activamente en el mismo. La lectura de esta obra es, por ello, una alegoría crítica, e incluso novelesca, que forma parte de su polisistema.

Conviene detenerse en las evidencias de su inscripción (no sólo de su recepción) en el campo de su lectura. La primera es el desasosiego que esta obra suscitó en parte del exilio chileno.

Ciertamente, la “conciencia de derrota” que ha dominado en nuestros exilios políticos solía imponer la noción de un vaciado nacional: como si nuestras dictaduras habiendo ocupado todos los espacios disponibles hubiesen hecho desaparecer los márgenes de la producción cultural. Lo cierto es que a pesar de la censura y las universidades intervenidas, se gestaron pequeñas comunidades discursivas de operatividad casi secreta pero capaz de abrir espacios en el territorio de control de la dictadura. Ese trabajo de tentativas lo realizó en Chile el grupo CADE. Con los materiales más fugaces hicieron, más que una tarea de resistencia, una de alternancias, reapropiando signos y nombres, explorando umbrales no codificados y probando la creatividad de un “arte público” que opera en la intimidad de lo público.

En la lógica de las desapariciones, el exilio literario chileno prefirió descontar esfuerzos que viniendo del país sometido parecían carecer de legitimidad. De modo que apenas nacido, dentro de las peores condiciones y con todas las razones en contra de su desarrollo, el proyecto narrativo de Diamela Eltit no coincidió con el modelo de leer las horas y las obras que alimentó la ansiedad combativa del exilio chileno.

Una segunda interacción de este sistema atañe a su diálogo con el latinoamericanismo norteamericano. No sin cierta justicia irónica, su proyecto narrativo sintonizó de inmediato con el modelo de análisis cultural que en los años 80 florecía en varias universidades norteamericanas. Esa práctica crítica conectó con sus libros a partir de las conceptualizaciones anticanónicas, post-estructuralistas y, más recientemente, comparativas. En mis cursos, por ejemplo, sus novelas han cruzado el sílabo desde “escritoras latinoamericanas” y “nuevos novelistas latinoamericanos” a “sujeto y discurso transatlanticos.” Y he llegado a la conclusión de que mis alumnos tienen en común el haber leído a Diamela Eltit. 2

Sin embargo, a pesar de la “ansiedad de márgenes” de la academia liberal, un relato situado en su contexto de origen y necesidad de pertenencia no era del todo traducible a las necesidades del orden didáctico, ya que ponía en tensión los hábitos de lectura benéfica (del ‘subalterno’ o de las ‘minorías’) y aleccionadora (de victimización, trauma y transparencia). En un rasgo de su intimidad creativa, estas novelas no se dejaban reificar porque su lectura resistía el modelo genealógico, que remite toda obra al archivo de sus orígenes (que siendo latinoamericanos debe ser catastrofista y traumático); como si nuestros trabajos tuvieran la obligación de confirmar el melodrama nacional (Octavio Paz , depués de todo, había legitimado al hijo ilegítimo como el sujeto deficitario de una lectura autoderogativa y patética). Pero, además, porque estas novelas habían optado no por perpetuar la agonía de sus personajes sino por situarlos en una saga que se debía a la nueva formación de la lectura que precipita la nueva significación de las formas haciéndose y el diálogo por hacerse. En esa lectura, que he llamado procesal, la crítica afirma el espacio de humanidad que la novela adelanta.

Por eso, no es extraño que la fuerza de su formalidad, esa necesidad de diversificar el operativo ficcional de la novela, resultara excediendo el metodo comunicacional de los “estudios culturales,” al norteamericano modo, cuya pretensión de hacer totalmente legible al objeto artistico es una imposición disciplinaria del optimismo académico y del mercado liberal. Las novelas de Eltit desatan la red de la legibilidad, pero no por un afán formalista o post-estructuralista, que devaluaba el rol del autor y sobrevaluaba el de la textualidad; sino por que estas novelas disputan el rango de la representación y la naturalización del lenguaje. Esto es, el archivo (matriz discursiva) de la ideología. Buscan, así, disputar el sentido político de la crisis, que el orden inculcado e incólume reprograma; así como una función operativa a las hablas, ni gratuitas ni elocuentes sino austeras y materiales. Esa resistencia interna a ser del todo traducidas a un discurso utilitario, es la integridad de estas novelas, su virtud de origen. En Mano de obra (2005), por ejemplo, la sociedad que ha remontado la crisis ha borrado la memoria crítica del Sujeto, deshumanizándolo como materia prima. Pero ese programa implica también a la obra, que documenta una violencia fantasmática y física, alucinada y material; y lo hace implicando a su vez al lector, inserto en el paisaje de la no-opción, allí donde la pobreza de todo signo es el precio de nuestra lectura.

Las últimas novelas de Elitt, donde se levanta un Sujeto de la pobreza, me parece que revela cuánto de este polisistema se configura entre escenarios de la lectura analítica y focalizada, que han ido cambiando no sólo debido a la mayor nitidez de los contextos sino a la mayor intervención del lector. Si al comienzo pudo haber prevalecido una lectura más bien probatoria (que suele demostrar lo que ya sabíamos), pronto se nos reveló el doblez de una lectura barroquizante hecha en el intercambio creciente de la mezcla. No es que sólo hayan cambiado los lectores, sino que los mismos libros, al desplazarse, producen nueva información y se expanden en nuevos bordes y registros.

Por lo mismo, me parece que no conviene literalizar el plano de la historia y leerla como mera demostración; en desmedro del plano discursivo ( ironía, suntuosidad material, traza popular) de estas novelas, donde se organiza la tensión entre historia y discurso, ese diagramado de los hechos. Aun si podían ser leídas como agencia de distintas persuasiones críticas, desde el feminismo hasta la androginia, esa misma pluralidad exegética, no exenta de cierto entusiasmo retórico, subrayaba la libertad de estas novelas en el campus. Hablando de los comienzos, del trabajo austero y riguroso del proyecto en construcción, Diamela Eltit ha destacado que esos “espacios frágiles” del nuevo arte chileno, esos “espacios resbaladizos” de la voz de la mujer, tenían una ventaja: “nos inventamos todo: lectores, demandas, para trabajar con el deseo. El mercado no nos imponía nada. El espacio real (con un público) era ficcionalizado. Todo era posible porque no había mercado” (charla de 1990, Brown University). Sobre ese gesto de ruptura se produjo la sintonía crítica que acompañó a la expansión de esta obra en el escenario internacional como una de sus realizaciones aun en proceso.

En la diseminación rotante de su sistema, todavía le aguardaba a esta obra resistir la violencia de otra lectura, desde fuera (desde Barcelona y su campo literario internacional) y desde dentro (por medio de Roberto Bolaño, emblemática nueva figura narrativa). Vale la pena detenerse en esta intersección del sistema representado por Eltit y el representado por Bolaño. Aunque Bolaño es también un escritor que se debe al proceso en construcción de sus novelas, su autoreferencialidad literaria es en sí misma un relato; tanto que incluso sus biografías, vivenciales y existenciales, sitúan el origen de su proyecto en la trashumancia de los narradores “beatniks” (sobre todo, el Jack Kerouac de On the road); y proviene, por lo mismo, del vitalismo adscrito a ese paradigma exploratorio y su estética de la indeterminación. Aunque Bolaño reconocía esa marca de familia, en España fue consagrado como vanguardista adalid y lúdico innovador.

Su regreso a Chile en 1998 ha sido documentado por él mismo en su estilo desinhibido, que supone plena legibilidad y lectura sospechosa. Es una historia de desencuentros que descubren las heridas del origen; Bolaño, se diría, necesitó conflictuar su retorno para confirmar su desapego. En lugar de la cocina materna, que lo reconcilie con el hogar negado, el escritor confirma la cicatriz del rechazo. Aunque es tentadora una lectura de orden más o menos clínico, hay otra de orden politico. La obra de Diamela Eltit (a la que Bolaño insiste, defensivamente, en calificar de lectura difícil) le demuestra que se podía vivir y escribir en Chile contra los militares, primero, y a pesar de la transición, después, disputándole a los policías salvajes los nombres de “patria” o “familia,” y al neo-liberalismo los de “política” o “mercado.” Esto es, practicando la reapropiación simbólica de la territorialidad vaciada. El proyecto de Bolaño se estremece ante esa poderosa realización de una alternativa de vida y escritura que lo excede. 3

Al año siguiente, regresa a Chile y confirma su desapego, renunciando a ser parte de esa actualidad. Pero todavía en 2001, en su crónica “Cocina literaria,” escribe: “Si tuviera que escoger una cocina literaria para instalarme allí durante una semana, escogería la de una escritora, con la salvedad de que esa escritora no fuera chilena” (322). Había sido muchísimo más violento con Isabel Allende, pero esa declaración humorística no oculta la mano. 4

Quizá Bolaño vivía la contradicción del joven novelista latinoamericano: entre su figura pública y el mercado omnipresente, entre sus límites regionales y sus límites globalizados, este escritor se debe a la nueva economía de los poderes en juego. Mientras que los novelistas del “boom” latinoamericano podían ser beneficiados, al mismo tiempo, por una época de ideas revolucionarias y de expansión económica liberal, sin excusar la coincidencia; los más recientes pueden terminar ( y hasta empezar) escribiendo para el mercado, convertidos a veces en latinoamericanos profesionales, que proveen lo que el lector metropolitano espera de América Latina y les demanda – violencia, prostitución, autoescarnio. No pocos resisten este nivel mercantil del oficio; y otros, como Bolaño, histrionizan la contradicción. Además de su salud deteriorada, vivió en estado polémico, dando palos de ciego y a veces vencido por su sombra. Es interesante que le gustaran, a la par, las novelas de Mario Vargas Llosa y Jaime Bayly. El autor se hizo personaje central de su obra, exasperado por ese costo protagónico.

Cuando tiene que elegir una imagen de si mismo, al final de su vida, opta por la del “guerrero.” Todo indica que, en efecto, vivió en guerra con la escritura y con la muerte, pero también consigo mismo. Quizá por ello su obra es una summa de jóvenes en batalla, cuyas biografías son, en verdad, obituarios. Así, su voz discurre como una herida en el lenguaje: el habla del yo es irrestricta. A pesar de su agudeza y desenfado, se percibe la melancolía que entinta su rebeldía. Esa perspectiva pertenece, otra vez, a la de sus viejos maestros, no al humor (nada visceral) de Nicanor Parra, sino a la “épica del ego” proclamada por Pound (personaje también de Los detectives salvajes); a ese culto, típicamente modernista, de una lectura autorizada por el trayecto vital del yo. Al final, Bolaño adquirió su identidad trashumante en este ejercicio de inclusiones alegres y de exclusiones culpables, allí donde la página es el lugar de su navegación creadora, esa vida prestada por sus lectores.

Pero más allá de la biografía literaria, lo que resulta interesante de esta intersección de dos sistemas literarios divergentes es el espacio central de su encrucijada: la constitución de un nuevo “campo cultural” donde una “literatura mundial” se produce dentro de la racionalidad del Mercado. Confirmando el horizonte de expectativas del operativo del mercado, este nuevo sistema de producción, que ocupa todas las fases de la vida del libro como mercancía, desde su escritura, premiación, promoción, traducción, y reproducción, culmina hoy su máxima capacidad fabril: la de producir los escritores e inventar a sus lectores.

Como en la parábola de Borges, el Universo es ya el Mercado. Y en sus centros productores o en sus márgenes reproductores este mercado literario es una suerte de capitalismo chino: el sistema es el mismo y no tiene fronteras. Sería, por ello, un nuevo romanticismo anticapitalista creer que el escritor puede no cruzarse con su fuerza centrípeta (como dice Jose Emilio Pacheco en un poema, “ya todos sabemos para quien trabajamos”). Es así, más serio, replantear el dilema, tramar nuevas estrategias, y asumir las contradicciones. Reveladoramente, este polisistema no sólo orbita entre sistemas contrarios (poder versus contrapoder) que son complemenatarios y se requieren mutuamente. Desde el comienzo, asumió el diálogo con sus interlocutores más fieles: los que han hecho de estas novelas un taller de escritura y crítica radicalmente desplazado, alterno y aleatorio. En el archipiélago chileno no controlado por las zonas militarizadas del lenguaje, que demarcan incluso la geografía del país en una claustrofobia verbal/espacial, la práctica crítica de Eltit se sitúa en la constelación analítica de los trabajos de crítica cultural, feminismo y poétca de Nelly Richard, Raquel Olea y Eugenia Brito. Por lo demás su coraje creativo es prolongado por escritoras tan talentosas como Malú Urreola, Lina Meruane y Andrea Jeftanovic. Así como sostiene un largo diálogo con la nueva fotografía y el video arte chileno. Es evidente, por lo demás, el linaje de esta obra con la de Severo Sarduy, de impronta lezamiana; y es intrigante su vinculación con los textos narrativos del poeta y artista peruano Jorge Eduardo Eielson, y menos obvia la coincidencia con la prosa performativa de Mario Bellatin.

La importancia de Mano de obra en tanto resolución del largo debate entre arte y mercado en la obra de Eltit me parece central a la evolución de este sistema. En esta irradiante, breve obra maestra, obra a mano, manual de la obra, culmina el planteamiento de las voces de la diferencia moderna y los dilemas de su mediación narrativa. Por lo pronto, aunque situada en el contexto de la fábrica que se alimenta de trabajadores, la representación del Sujeto no es transparente sino fantasmática. La novela media como la relación entre el sujeto y el contexto, como “fábrica” ella misma de restituciones. Esa negociación de un drama de relaciones equivalentes, metonímicas y simbólicas hacen el discurso de la novela sobre sus historias narradas y nudos argumentales.

El carácter instrumental de Mano de obra (Santiago, Planeta Chilena, 2002) se propone, en su primera parte, reconstituir a los obreros muertos desde sus testimonios. Y nos propone, en la segunda parte, la sintomatología de un grupo de trabajadores pobres, que nutren con sus últimas fuerzas la máquina neurótica del “super.” Si Juan Rulfo diseñó el infierno de Comala como el espacio de la ideología residual, Diamela Eltit ha diseñado la historia del mercado como el espacio donde la ideología encarna en la mercancía, cuyos productores son, a su vez, la materia prima y el residuo de lo moderno.

Eltit había revertido la topología dual de lo privado y lo público en el espacio mixto de historias sin lugar de amparo. En sus libros anteriores, la plaza se abría en la performance, el barrio en la protesta, el cuerpo en sus gestaciones y flujos, el orden patriarcal en el lenguaje. Ahora, se trata de la puesta en página del eje de estas versiones: el mercado como un sueño de la razón civilizatoria.

El mercado se sostiene en la lógica de esa reproducción: la mercadería es un repertorio de valoraciones recicladas y, al final, desechables. Esa mecánica de la sustitución crea la fragilidad extrema de la sobrevivencia marginal de los trabajadores sin trabajo. La forma de esta producción ya no se debe a la necesidad ni al valor de cambio, sino que es una fuerza centrífuga que vacía al Sujeto de su tiempo. Menos que siervos y aun menos que esclavos, esta “mano de obra” se define por su calidad sustituible, como recurso natural barato.

El “super” es un supermercado global, el centro del sistema, cuyo poder es el de absorver todo espacio y procesar cualquier sujeto. Como un nuevo Calibán, sometido por el poder, el sujeto primario carece de lenguaje propio y maneja un habla empírica, que le sirve para maldecir pero que cuya cerencia lo hace parte de la violencia que recibe. El agente del mercado carece de agencia, y su inestabilidad radical, su discurso roto, es todo lo que queda de una nación que ha desaparecido bajo las luces del artificio, allí donde la sobrevivencia lleva el costo de la conciencia. Esa histeria de la subjetividad hace estallar la identidad de los subyugados.

Si las mercancías sólo pueden acrecentarse, con una lógica global invasora; los roles de los subyugados se reducen a la delación y la soledad. El obrero está enfermo de las cosas, a punto de ser lapidado por la torre de latas; fiel a su servicio, sucumbe al crecimiento monstruoso de la mercancía, que rompe sus fuerzas y control. La novela es un instrumento que registra la desaparición del pueblo en la construcción moderna de Chile.

Pero, en una última vuelta de tuerca, esta narración de la pérdida del lenguaje, es un programa de deconstrucción que pone en duda los regímenes de autoridad. Recobra, por eso, en su misma desaparición a estas víctimas de un capitalismo que ha vaciado la ciudad de los hombres. Lo humano es recusado pero, en su debacle, es salvado por la palabra oral que recompone a la conciencia descarnada. La lengua de Calibán, que lo condena a duplicar el poder con su maldición, puede también ser una irrisión del mundo referido, y con su humor desgarrado sostener todavía la vivacidad de su tránsito:

“estos culiados mentirosos que rebajan las mierdas que están de más y el montón de conchas de su madre se precipita a comprar las cagadas que les meten y se van felices los imbéciles, sin darse cuenta que estos maricones se los están pichuleando hasta por las orejas.”

Se diría, por ello, que Mano de obra no se agota en la denuncia ni en la resistencia; más allá de esos paradigmas del razonamiento ilustrado modernista (que tendrían hoy en el mercado su valor de intercambio), ésta novela a través de sus testimonios y casos (su documentación del contexto nacional) practica, más bien, una operación de verdadero ritual exorcista: el poder de su demostración es la forma de su parábola interna. Esta parábola nos dice que la verdad de la novela se potencia en la forma de su visión. Recorre el malestar para construir no sólo su crítica de la razón política dominante, sino la articulación del contexto y la lectura en un relato capaz de formular el mal con los materiales del bien. La novela es una hipótesis de la felicidad creativa salvada del naufragio del siglo XX. Dentro de su polisistema, la novela emerge de su propia materia discordante, convertida en nuevo lugar de la esfera pública -como en su primer libro, Lumpérica, indagando el espacio de atención donde imaginar más claro. Construir el locus de la conciencia demanda organizar, contra la destrucción social, el ágape prometido por la palabra mutua, esa identidad libre de sí misma, por fin tan mundana como mundial. Allí, incluso la violencia casual del ingenio herido de Roberto Bolaño, encuentra albergue.

Mano de obra es el relato de una nación en pos de su espacio nacional. Se trata de un país cuyo pueblo, en la globalidad, ha desaparecido.

Y es, a la vez, el metarelato que, dentro de un campo cultural claustrofóbico, sostiene el valor nuevo de un proyecto creativo radical. Puede ser leída como el peregirnaje de una comunidad (similar a una comunidad cristiana primitiva) des/amparada del lenguaje.

Se trata de una poderosa alegoría de la geotextualidad latinoamericana. Es el proyecto de un tiempo adelantado, que se despliega como un polisistema literario en devenir.

Notas

  • Otros trabajos míos sobre la autora son “Diamela Eltit y el imaginario de la virtualidad,” en mi El discurso de la abundancia. Monte Avila, Caracas: 1992, 254-78; y ” ” en mi Caja de herramientas, Prácticas culturales para el nuevo siglo chileno. LOM, Santiago:2000.
  • Un tomo de La Torre (Universidad de Puerto Rico, 2003) recoge los trabajos del II Congreso Internacional de Estudios Transatlánticos (Brown Univeristy, 2004) que estuvo dedicado a ampliar su lectura.
  • Vista hoy, su crónica de viaje es de una ansiedad tal vez reparadora: el escritor que vuelve a casa en pos de sí mismo, se queja de la comida que le dan. Observa que no hay carne en la cena y la califica de vegetariana.
  • Roberto Bolaño. Entre paréntisis:ensayos, artìculos y discursos (1988-2003). Ed. Ignacio Echeverría. Anagrama, Barcelona: 2004.
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