La ciudad literaria de Julio Ortega

La poesía de Darío

Posted by jortega@brown.edu on January 9, 2008

Leer a Ruben Darío

(Prólogo a Poesía, t. 1. de las Obras completas de Rubén Darío. Barcelona: Círculo de lectores, ed. J. Ortega, 2007)

I

Leyendo los manuscritos de Rubén Darío en la Biblioteca del Congreso, en Wáshington, no deja uno de sorprenderse por el estado aparentemente inconcluso del proceso de su escritura. Son los poemas de Cantos de vida y esperanza (1905) que Darío le envió a su discípulo y amigo, Juan Ramón Jiménez, pidiéndole que los pusiera en limpio y los ordenara para la imprenta. En esa Biblioteca, el Archivo Juan Ramón Jiménez atesora esos poemas, de los mejores que Darío escribió, escritos en páginas sueltas, en papeles de distinto tamaño y en hojas tal vez de un album, más gruesas. La impresión de su carácter provisiorio, casi precario, revela el proceso de composición azaroso, como si se tratara de poemas aun en proceso de revisión. Notablemente, uno de los más grandes poetas de la lengua, el más dotado por el genio del español, revela en estos papeles su íntima concepción del trabajo poético. En primer lugar, su nacimiento inspirado, pues casi todos estos poemas se deben a un solo movimiento arrebatado, a la dinámica de su música; y las tachaduras y enmendaduras hacen mas fluida esa forma realizada. Es el caso del poema “Lo fatal,” que sólo requiere unas pocas revisiones al final. Se diría que los poemas se le han impuesto al poeta, que se apresura a anotarlos, a veces con torpe letra, que requiere, en la corrección, aclarar. En varios poemas ese trazado del poema consigna su balbuceo, que deja algunos versos incompletos y tachados, ya que el poeta debe volver a intentarlos. Y todo eso revela, me parece, la naturaleza temporal del poema, el carácter procesal de la escritura, y la conciencia de la poesía no como monumento de la posteridad sino como producto de la fugacidad. Ello hace más vivo al poema y más actual a la poesía. Y más valiosa a la vida misma, representada en la fugacidad sensorial de su tránsito.

Pero, en segundo lugar, advertimos que el poeta no se ha detenido demasiado tiempo en sus textos. El sistema de puntación, que debería ser definitivo para un poeta cuya dicción suele ser impecable, es más bien poco formal, carece de papel decisivo en el ritmo, y hasta resulta, en ocasiones, dudoso. Quizá la explicación sea sencilla: Darío escribía no en el sistema de la lengua, pero tampoco en la ocurrencia del habla, sino en una dimensión no siempre prevista: la musicalidad del español. Quizá por ello no se detenía en la prosodia, que pertenece a la reglamentación verbal, y que tendrá mayor relieve cuando el verso deje, justamente, el paradigma melódico del Modernismo y se mueva hacia las vanguardias. Pero tampoco se debía Darío a la oralidad coloquial del poema, porque escribía situado en la poesía; esto es, dentro de un idioma alterno de la comunicación, donde el lenguaje es una figura de la sensibilidad. Su puntuación está hecha para no demorar el dictado, para acelerar la transcripción. La producción de la escritura de Darío es de tradición visionaria: el poema es escrito como si estuviese siendo transcrito, como el si el poeta leyese esas palabras felices, que aparecen sobre la página en el momento mismo que las lee. Como si la enunciación y el enunciado coincideran en el instante de la lectura. El lenguaje, se diría, se produce a través del poeta para celebrarse en el espejo del canto. No menos notable es que Darío no sintiera la necesidad de poner en limpio estos poemas. Mas bien, los compiló de sus papeles, de varias fechas, y los envió a un lector que respetaba. El poema, así, no revela su origen ni su término: es puro proceso, el instante inacabado de su trazo por la página. Estos papeles no son “borradores” pero tampoco “originales” de versiones futuras. Son instancias transitivas que se buscan en la sinfonía de un libro.

En cualquier caso, como ocurre tambien con Garcilaso de la Vega y con Góngora, la puntación no está del todo resuelta, y los editores, por lo mismo, se han visto tentados, con poca suerte en la mayoría de los casos, de imponerle una puntuación que gramaticalice los textos. Con Darío, esta impresión de provisionalidad, de puntuación tentativa, ha hecho que casi todos los editores hayan perpetuado una notación prosódica arbitraria. Incluso Juan Ramón Jiménez añadió alguna puntuación al transcribir los poemas. Las demás ediciones han aumentado los signos, a veces duplicándolos. Por un lado, este es un problema filológico y editorial, que sólo se podrá solucionar en una edición crítica ( anotando las variantes no de todas las ediciones, que es ocioso, sino de las que el poeta controló) y, a la vez, genética (dando valor a todas las instancias del proceso de escritura de un libro); trabajo futuro para un equipo de expertos. Bien visto, no sólo el poema es procesal, también lo es el libro mismo. Para Darío, el libro es una operación manuable y muy poco monumental, como lo vemos desde Azul…, que en sus tres ediciones terminó siendo tres libros distintos.

Rubén Darío es, por todo esto, un escritor moderno y modernista. Lo moderno, en su caso, se debe a la pasión del cambio, incluso a la mitología del cambio como innovación, actualidad de la tradidición, y promesa de lo nuevo. Lo modernista, se patentiza en la conciencia de la fugacidad; no sólo por la lección de caducidad, propia del barroco, sino por la agonía fugaz de la belleza. Lo más hermoso, entonces, es lo más precario, hecho una y otra vez en el goce de los sentidos y la plenitud de la sensibilidad armoniosa. Por eso, su mejor poesía consagra el milagro del instante, la materialidad del presente, el escenario de un tiempo capaz de cristalizar el pasado y hacer hablar al porvenir. Lo más antiguo y lo más nuevo se deciden, así, en la palabra, en la sílaba y el silabeo que ensaya la criatura humana en su tránsito verbal, instante hablado, y traza inscrita.

Y, sin embargo, el gesto de enviarle estos papeles precarios a Juan Ramón Jiménez, a nombre del Libro del futuro, nos remite al remoto pasado: a Petrarca y el origen de la edición de manuscritos, a la nostalgia y el asombro consagrados por la filología. En efecto, Petrarca no sólo recobró manuscritos del mundo antiguo, que llegaron a sus manos “mezclados y rotos,” sino que postuló el modelo mismo de la transmisión poética. Los salvó de la destrucción y el olvido, y los editó para la posteridad. Pero, sobre todo, les devolvió la palabra en la actualidad de la lectura. En un gesto propio del Humanismo, forjó el modelo de lo que se ha llamado después la “nostalgia crítica,” el paradigma de recuperar la poesía en una lectura que actualiza la temporalidad. Juan Ramón Jiménez llamó a Darío “mi maestro,” y Darío le reconoció el genio desde muy joven, prometiéndole salud y felicidad en la poesía del porvenir. Este extraordinario gesto de confiarle su libro mayor al joven poeta andaluz tiene la resonancia de una escena filológica: evoca la lectura de Petrarca y su linaje crítico.

Por un lado, como modernista epónimo, Rubén Darío fue un escritor impulsado por la fuerza anticipatoria de lo nuevo, por la promesa del futuro. No tuvo nunca tiempo suficiente para considerar su propio pasado, y hasta cuando tuvo que escribir su historia, en dos ocasiones, lo hizo con la prisa de las prensas, para un periódico y una revista. Escribía, muchas veces, con plazos urgidos y adelantos prometidos. Hasta los poemas aparecen primero en diarios, y entre una y otra aparición les añade alguna revisión. Ese futuro de la reproducción material de su obra acelera sus tiempos de escritura. En sus crónicas, advertimos que los viajes, las lecturas, los acontecimientos reseñados, se apremian con prosa de paso y aprisa; aunque siempre con la gracia mundana de sus apuntes de paseante bohemio, pasajero galante, y huésped de hoteles. Era experto en obituarios, en los que se permitía el balance sumario de cualquier escritor a cambio de un pago inmediato en el periódico. En cierta ocasión, en Buenos Aires, se gastó con los amigos el pago por un obituario que, al día siguiente, resultó prematuro.

Pero, por otro lado, Darío concibió la literatura como una gran conversación. Aunque sus ideas sobre el artista eran de estirpe romántica, su mundanidad fue evidente muy temprano, y siempre actuó dentro de la literatura como en una institución pública y social. Cumplió todos los rituales obligatorios y las funciones panegíricas del vate público, y debe ser uno de los poetas que prodigó más versos en los álbumes y los abanicos de las damas de sociedad. Pero aun si en la madurez su concepción poética sostuvo una tendencia pitagórica, una filosofía de la armonía superior; más importante, me parece, es su práctica literaria dialógica, su notable tendencia a pasarse del lado del lector para sumarlo a su obra. Pedro Salinas, en su libro sobre la poesía de Darío, propuso, con buenas razones, que el erotismo era su tema central. Sólo que el erotismo es también una dimensión del diálogo, de la comunicación (conversación, foro, banquete, comunión), que es la postulación central de su trabajo. El erotismo imanta ese diálogo, desde la simpatía y la empatía hasta el goce amoroso. En último término, la conversación como forma apelativa y convocatoria es en esta obra una fuerza capaz de humanizar el mundo, ampliar la memoria estética moderna, y situar la poesía en la interlocución; entre el poeta y el lector, en el ágape de la literatura.

Desde sus primeros balbuceos poéticos y sus largos romances de adolescencia, Rubén Darío desplegó con gran habilidad esta vocación de su obra. Porque se trata tanto de una convicción interior, del ethos expansivo de su poética, como de una sistemática estrategia de inclusiones. Empezó incluyendo las voces y formas de los clásicos castellanos, que había leido como si se tratase de una definitiva instrucción formal; siguió respondiendo a los críticos que escribieron sobre él, nada menos que Juan Valera y José Enrique Rodó, entre ellos, a los que asumió, asimiló, y reapropió, dándoles, de paso, lecciones de elocuencia. Prosiguió citando en el poema las voces de los poetas más jóvenes, desde Juan Ramón Jiménez hasta Antonio Machado. Y no cesó de aprender conversando, de criticar dialogando, de explicarse inclusivamente. En muchos poemas, se advierte ese diálogo en crecimiento: con el lector, y con las voces que ocupan el lugar del lector. Por un extraordinario mecanismo de voces inclusivas, entre citas, alusiones, referencias, apropiaciones y hasta glosas, esos poemas retoman la lectura como conversación con la memoria literaria, con la tradición. Tanto el acrecentamiento temático de su obra como el desarrollo de su vasto registro formal, se deben a la ampliación de los interlocutores, explícitos o implícitos, pasados o actuales, personas o personajes; actores y lectores todos ellos del poema que les toma la palabra. Pienso que esta práctica de la escritura de Darío es también una teoría literaria y, en último término, una definición cultural latinoamericana.

La conversación como teoría literaria postulada por la obra de Rubén Darío nos devuelve a Petrarca y la nostalgia filológica. Es revelador que este poeta extraordinario y filólogo humanista se debiera a su diálogo con el pasado. Le había tocado, dijo, una época detestable; y no podía confiar en los proyectos de futuro. Desempolvando y recomponiendo los fragmentos de Quintiliano y Cicerón, con pasión amorosa por los textos salvados, empezó a conversar con los muertos y nos dejó, en sus epístolas a los clásicos, el testimonio de ese diálogo, pleno de reclamos. En esas cartas les dice cuánto le habría gustado compartir la antigüedad con ellos y estar libre de la mediocridad de su presente. Hizo, así, de la filología una arqueología del diálogo, y del mundo clásico el centro de un foro literario permanente. El paradigma dialógico, ciertamente, es más antiguo que Petrarca, se remonta a varias tradiciones, y culmina en el diálogo socrático. Incluye, además, la conversación del camino en las novelas y cuentos de diversos géneros populares, cuyo aliento amistoso llega a Don Quijote; como también incuye los poemas de Cavalcanti, y hasta la saga de la senda interlocutoria en los espacios ascendentes de la Comedia dantesca. Garcilaso de la Vega actualizó la lección petrarquista al poner en diálogo a la poesía española con la italiana, generando así la renovación plena del verso castellano, en su dicción y prosodia. Boscán, en este caso, fue el devoto filólogo capaz de ganarle a la muerte la voz del poeta. Esta transmisión de las voces que renuevan la dicción y de los textos que las documentan, fue a su turno retomada y revivida por Rubén Darío cuando puso a conversar a la poesía en español con la poesía francesa. Generó en ello otra revolución del habla poética, que habría de culminar en las hondas voces de Antonio Machado, César Vallejo y Juan Ramón Jiménez. A veces son voces más solitarias que otras, casi soliloquios; otras son más públicas, casi arenga y protesta, pero todas ellas reconocen su origen en la hipótesis dariana de una gran conversación transatlántica entre los lenguajes celebratorios de una literatura hecha, en español, mundial.

Antes de ser conversacional la poesía fue una fecunda conversación. Formó la poesía parte de un diálogo cuyos protocolos suponían la inclusividad de los interlocutores: ese ágape filosófico incluía al poeta en la nueva república literaria, capaz de democratizar el proceso comunicativo más allá de las autoridades jerárquicas de la vieja aristocracia monologante y la burguesía monocorde. Si la modernidad se define, precisamente, por la horizontalidad de las comunicaciones, la literatura se adelanta a la utopía comunicativa moderna (teorizada por Bajtin, Benjamin, Habermas, Levinas, con distintas persuasiones); y propone, desde su lugar de habla, ampliar los protocolos, renovar los papeles comunicativos, incluir nuevos protagonistas, y devolver la palabra a los márgenes del proceso modernizador. Darío y su obra están al comienzo de ese dinámica innovadora de la cultura del diálogo transatlántico, demasiadas veces interrumpido e interferido pero, al final, diálogo de diálogos.

La agencia teórica del diálogo, por lo mismo, propone que sus autores y lectores traman las orillas del idioma, articulan las fronteras genéricas, y forjan una interacción de intercambio y creatividad mutua. Darío y el modernismo iberoamericano, entre Miguel de Unamuno y Jorge Luis Borges, entre Ramón del Valle Inclán y Miguel Angel Asrturias, entre Ramón Gómez de la Serna y Alfonso Reyes, entre Antonio Machado y Pablo Neruda, entre Federico García Lorca y César Vallejo (sólo para citar algunas coordenadas de la conversacion atlántica, que incluye los trayectos de París y Nueva York, y así mismo la ruta africana), trazan el mapa dialógico de la modernidad como si se tratase del territorio de una humanidad prometida por la diferencia de una cultura sin fronteras. Asi, de la conversación plural literaria a la hipótesis cultural trans-fronteriza, prosigue una historia del intercambio de bienes simbólicos entre Europa y las Américas, uno de cuyos grandes capítulos de pertenencia americana y gravitación internacional es el Modernismo atlántico en su máximo poeta.

Por lo demás, tanto en su poesía como en sus crónicas, en sus relatos como en su ensayos literarios, en la varia prosificación de su visión poética, política y cultural, Rubén Darío sigue siendo, hoy mismo, un modelo de modernidad realizada. Toda su obra está recorrida por el entusiasmo del presente, por la virtualidad creadora del porvenir, por la memoria celebrada del pasado. Esa vocación ecuménica la distingue con su generosa apelación a una lectura comprometida con los sentidos alertas, con la sensibilidad inmediata, con la inteligencia capaz de asombro. Sus testimonios de la lectura y el viaje, por ello, son otro de los mapas de la conversación que formaliza. Y la arqueología de este territorio de la crónica (tiempo historiado como pasajero) revela hasta qué punto la obra de Darío encarna el encuentro de las temporalidades americanas en el acto liberador de la lectura. Lo vemos en su libro modélico, Los raros (1896), hecho, como Cantos de vida y esperanza, en el fervor de los viajes, las lecturas y la amistad. A tal punto, que es éste un libro que se imprime casi al mismo tiempo que se compila, y que es disputado por uno de sus posibles “raros’ (Lugones), y que se prolonga en la crítica de sus lectores severos (Grussac), a quien Darío responde prometiéndole categoría de rareza. No extraña que Darío habrá de convertir este libro en término de referencia de su juventud plena de interlocutores.

II

Cuando Leopoldo Lugones se enteró que Rubén Darío había enviado a la imprenta el manuscrito de Los raros y que él no formaba parte del libro, le escribió una carta (el 9 de setiembre de 1986) protestando el olvido y, como buen poeta de veintidós años, reclamándole inclusión a nombre de la justicia (“Su artículo sobre mí vale tanto como cualquier otro de los que compondrán su libro; y yo resulto en él acreedor a su buen juicio. Por qué no ha de ir?”, le dice). En buena cuenta, Lugones no sufría de ninguna “ansiedad de influencia” sino, todo lo contrario, de entusiasmo anticipatorio: quería pertenecer al linaje poético que Darío propiciaba, y le ofrecía al inconstante maestro la oportunidad de hacer ciertas, gracias al joven meritorio, sus profecías. Si Darío con Los raros le proveía de una librería cosmopolita al escenario modernista (“simbolista,” decía él), Lugones buscaba ser leído en esa biblioteca.

Los raros podía ser un archivo transitorio pero también una genealogía del porvenir. Lugones demanda bautizo de rareza pero promete solución de continuidad. Si Darío presume estar a cargo del espacio de lo nuevo, su lectura se hará anacronista y nostálgica sino apuesta por el porvenir. Por eso, lo desafía: “pero conste que no le pido nada. Únicamente lo invito a reflexionar.” En estos gestos de reproche y desafío asoma el sistema literario forjado por Darío como un campo lectural, allí donde los nuevos escritores adquieren su identidad en la lectura. Hijos de la lectura, los jóvenes aspiran a una mayoría de edad dialógica.

Porque Los raros no es un libro que importa sólo por los autores que relee sino por el espacio dialogante que convoca. El libro, se diría, es más grande que la suma de sus autores; quizá por eso Darío no sintió la necesidad de incrementarlo. Añadirle más autores hubiese equivalido a hacerlo más incompleto. Puro suplemento, el libro inventa su librería y corre valientemente el riesgo de la novedad, su desvalor. Doce años después, cuando prologa la segunda edición (1905), una parte de los “raros” han dejado de serlo y, peor aún, han perdido el aura modernista de la actualidad. Darío lo sabe y se excusa en el “entusiasmo”, en el testimonio avalado por su capacidad de admiración. Lugones se sabía parte de los capítulos que no entraron en Los raros, de esa galería virtual. Su calidad de autor se decidía en la calidad de su lectura. Estaba poseído por ese sentido de anticipación cuando exigió consistencia y consecuencia. Convertirse en uno de los “raros” equivalía a ganar la identidad de ser leído.

El poeta, moderno o modernista, se debe por entero a la letra, al mundo escrito y sobrescrito, esto es, a la ciudad de la lectura. “Raros” quizá no lo sean tantos, pero la ciudad que habitan es ya otra. El libro de Darío es su guía de viaje ilustrado en la conversación. Aun si el gesto de Lugones es incivil, casi brutal, se justifica en su convicción, ya que ha leído bien al maestro, quien en sus crónicas de Los raros asume la perspectiva de la juventud. Susana Zanetti en su estudio “Rubén Darío y el legado posible” (Las cenizas de la huella, Linajes y figuras de artista en torno al modernismo, 1997) se adelanta a observar que en la genealogía poética dariana no hay una previa figura prominente, que merezca juicio parricida, ya que su archivo poético incluye desde Berceo y la prosodia castellana (a lo que yo añado el modelo vocálico de Garcilaso de la Vega); de modo que, sin tener a quien imitar para ser original, es original a pesar suyo, se diría, y su literatura, qué remedio, es suya en el diálogo concurrente que deduce. No se se sitúa precisamente en el punto de vista de la eternidad, como los simbolistas de la Obra, sino en el de la actualidad, allí donde, siempre, a nombre de la innovación, la inventiva y lo nuevo, cultiva la mitología de la originalidad como instancia durable de lo nuevo. He allí la paradoja de Los raros: habla desde los lectores jóvenes, y lo hace a nombre de lo nuevo porque, en un gesto del modernismo que remonta el fin de siglo, la lectura es su centro creativo. La lectura es capaz de reconocer lo nuevo en el clasicismo y el medioevo tanto como en las lecciones del romanticismo liberal, el esteticismo decandentista, el pre-rafaelismo neo-gótico, y el simbolismo visionario. Aun si varios de los “raros” han envejecido para la segunda edición del libro, la lectura es válida por sí misma, a pesar de los poetas perecederos, porque ha hecho presente las virtudes de lo nuevo. La lectura es lo que cristaliza, entre los libros, la tradición y la innovación como un tiempo siempre vivo en la palabra actual.

Lugones, después de todo, promete filiación de rareza, y su juventud discipularia confirma el magisterio perpetuo de Darío. El maestro vivía en la anticipación de su novedad tutelar como si escribiese ya en el futuro, y con los años se afirmaría la calidad anunciadora de su obra. Y no sólo de su obra escrita, también de ese obrar desde la poesía en la ciudad literaria que ha levantado entre una y otra orilla del Atlántico. Hasta el pasado le resulta una adivinación del futuro, como se hace patente en su formidable definición de Martí: ” No se diría un precursor del movimiento que me tocara iniciar años después?”(Barcia, 1, 203). Susana Zanetti equipara esta precursoría poética a la revolucionaria, y encuentra “reticente” la afirmación que pregunta. Pero la pregunta es a la vez audaz y retórica. Excusa, pero confirma, el nuevo sistema poético.
Quisiera proponer, en esta hipótesis de la lectura como sistema dialógico dariano, que esa construcción del linaje del futuro no se debe a una arqueología del archivo (meramente letrado) sino a la fuerza de significación del presente (abierto en la actualización del pasado en el diálogo), que excede la cronología y adelanta el porvenir de una comunidad de la comunicación. Se trata, así, de la circulación de la tinta poética, predicha por José Martí, derramada en la revolución, y recuperada en la aurora (que es de oro) dariana, en ese mañana de americanismo prometido, atlántico y cosmopolita. Si el entusiasmo es su punto de vista, sus lecturas son también vaticinios y anticipaciones, y la generosidad es su apuesta. Darío no sólo fue un gran poeta, fue un gran poeta con grandeza.

Por eso, se encuentra no con el pasado español sino con su futuro. Cuando, en España, más aun que en París, se le imponen las primicias de una lectura atlántica, su capacidad de leer el futuro en la poesía se despliega como su empresa mayor. Me refiero, claro, al encuentro con Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez. ¿Por qué escribió Darío un poema sobre Machado joven como si fuese ya un poeta maduro? Ese retrato del joven desde los ojos del futuro lo representa realizado en figura, estilo y sentido. Bien visto, se trata de una profecía de la lírica: inventa a Machado como un gran poeta, y acierta, antes y después. No menos anticipatorios son los poemas sobre Juan Ramón Jiménez. Al revés de Machado, vio siempre a Jiménez dilucidando mocedades: lo adivina como un viejo siempre juvenil, en intenso conflicto creativo consigo mismo. Pero lo notable no es que Darío los reclamara como meros discípulos o continuadores, los reclama como diferentes. En esa diferencia gravita él, no meramente su figura poética sino su libertad creativa, esa capacidad de leer más allá del lenguaje, en la tinta que circula en el sistema de una literatura transatlántica que, desde Madrid, entre Darío, Valle Inclán, los Machados, Juan Ramón Jiménez y otros, se hizo, milagrosamente legible. Pocas veces las letras en castellano habían tenido tanto futuro.

Pero Darío tuvo razón al no incluir al adelantado Lugones por más que prometiera futuro al libro. No porque dejase de advertir la promesa del poeta recién venido y ya socialista, sino porque un joven de 22 años tendría poco que hacer entre estos “raros.” Darío no se hizo cargo de Rimbaud -lo cita un par de veces- y estaba mas cerca de Verlaine, de esa suerte de no-edad (niño precoz, joven adulto, adolescente prolongado) del poeta hecho en los bajos fondos de la ciudad literaria, no en su ágora de peregrinos. En su puesta al día de la gravitación de Verlaine en Darío, Mónica Bernabé se pregunta:

“Cómo resuelve Rubén Darío el conflicto de crear un “gran precursor” en el intento de despejar un espacio imaginario para sí mismo?, cómo opera la imaginación dariana sobre esa vida de artista? La figura de Paul Verlaine es el emblema de la renovación poética contemporánea, es uno de los “representantes” de la poesía del siglo XIX. Una figura faro que con sus rasgos ilumina la vida de artista que Darío se imagina, para sí y para los otros. Una figura, en suma, transformada en precursora por la ficción dariana” (“El don de Verlaine,” S. Zanetti y otros, Las cenizas de la huella…41).

La admiración de Darío por Verlaine, en efecto, se traduce en la musicalidad del verso, la rebeldía íntima contra los cánones, y también en la simpatía por el poeta sufriente, marginal e irredento. No es, por eso, una figura conflictiva en el panteón dariano sino un término a la vez de genio poético y agonía vital. Mas que ejemplar, Verlaine es paradigma solitario de poeta decadente, rebelde y desafiante. En Los raros su breve obituario es un oratorio. En verdad, Darío aprovecha su “ofrenda del momento” para repasar la lectura crítica del viejo poeta caído. Dice: “en España es casi desconocido y serálo por mucho tiempo: solamente el talento de “Clarín” creo que lo tuvo en alta estima; en lengua española no se ha escrito aún nada digno de Verlaine; apenas lo publicado por Gómez Carrillo; pues las impresiones y notas de Bonafoux y Eduardo Pardo son ligerísimas” (59). Un poeta es también su lectura. Leer la crítica suele comprobar la soledad española de la poesía.

Esa es la trama de Los raros: es un libro de lectura de la nueva literatura atlántica. En su hora, la orilla es francófona. De sus 21 crónicas (retratos, apuntes, ensayos) al menos 15 son de lengua francesa y sólo dos, cubanos, son de lengua española. Darío, varias veces, nos advierte que la mejor literatura francesa es hecha por autores que provienen de otras lenguas. Paris, sobre todo, es la capital del fin de siglo. En la segunda edición añade dos nuevos “raros,” Mauclair y Adam, advirtiendo que todo lo demás fue escrito hace doce años en Buenos Aires, “cuando en Francia estaba el simbolismo en pleno desarrollo.” Y advierte: “Confesaré, no obstante, que me he acercado a algunos de mis ídolos de antaño y he reconocido más de un engaño de mi manera de percibir.” En buena cuenta, de su manera de leer. Pero si Darío no revisa su libro es porque obedece éste a su origen y se debe a su momento. Aun si ahora ha cambiado de juicio sobre algunos, su entusiasmo y sinceridad tienen el valor de lo genuino, esa emoción que provee certeza. Bien visto, estos “raros” no dejan de serlo porque el propio Darío es el más “raro,” esto es, el dictaminador de la rareza. Si sentencia que alguien es “raro” o “rarísimo,” el subrayado es admirativo. No es casual que en todos los ensayos él sea protagonista, testigo y juez. Víctor Hugo y José Martí podrían tener en común a Verlaine, Baudelaire o Poe, y ese sería su don de rareza; porque estos raros no necesitan serlo en vida y obra, lo son mejor en el teatro del libro y en la mediación de Darío, lector omnisciente. Es decir, la rareza forma parte de la hermenéutica del sistema de lectura que se está configurando entre gestos de anacronismo y anticipación.

También es interesante que estos ensayos sean en buena parte no biografías sino necrologías. Casi todos se publicaron antes en La Nación a la muerte de los autores como balances de genio y figura. Darío, cuenta un biógrafo, se había convertido en un experto en necrología, y lo era en la medida en que estaba familiarizado con los autores de renombre. Su parnaso se construía a favor del obituario. Se diría que Lugones estaba reclamando lugar en ese mausoleo. Varios resultaron figuras menores o ya olvidadas a poco de haber hecho méritos de rareza. Darío los involucra en “el simbolismo” que, dice, él difundió en español; y les da, así, un valor distinto en la idea de los orígenes. Si pertenecen al origen, no tienen edad, sugiere él. Aun si han envejecido, viven todavía la promesa de sí mismos. Pertenecen a la utopía de la lectura, allí donde Gabriel García Márquez -dariano feliz- aprendió que siempre es lunes porque cada lector instaura un tiempo mítico.

Los jóvenes que transitaron el fin de siglo, nos dice Darío, nos esperaban. Y esa transición se hace también nuestra. La lectura, el libro, los traslada al sistema del nuevo lenguaje literario atlántico. Si Heredia sale de las islas y Lautremont de Montevideo, París nos los devuelve con creces, gracias al operativo dariano de la parábola crítica. Después de todo, Darío no fue un exiliado ni un emigrado porque vivió varias patrias, ensayó algunas lenguas, representó protocolarmente a dos o tres países, y vistió el chaqué prestado de diplomático en una embajada sin presupuesto, decorativa como el espadín que vestía Amado Nervo. Nervo debe haber sido el discípulo más fiel de Darío, y por eso el menos raro, casi solemne y siempre crédulo. En sus crónicas madrileñas, Nervo parece historiar la ciudad literaria dariana como su primer secretario de futuridades. En su entusiasmo proclama que el español será la lengua franca del futuro.

Francia, en fin, es imaginada para el nuevo sistema literario donde sea posible leer la universalidad del español, la modernidad hispánica en diálogo en el horizonte abierto por los textos. Diálogo desigual, pero crecientemente creativo. En ese sistema literario la lectura nos hace cosmopolitas y Darío, a pesar de Rodó, es el poeta de América y de España. Se equivocó Rodó al negarle los blasones, y le respondió puntualmente Darío, como ha demostrado Sylvia Molloy, devolviéndole ciudadanía cosmopolita. Y es que el repertorio americano de Rodó era novomundista desde otra lectura de Francia, desde la genealogía de la nación, propiciada por Renan, a nombre del espíritu de los pueblos. La ciudad literaria que cartografió Darío es posterior a esos balances que como modernista mitólogo sólo podía ver deficitarios. Hasta la muerte de Martí le resultó más dolorosa que heroica, casi un derroche. Pero no porque fuese un poeta “elitista, ” “extranjerizante” o “decadente,” sino porque la figura del poeta carecía de lugar social fuera de la prensa y la diplomacia, sitios de tránsito precario, salvo al precio de la escritura (como fue el caso de Enrique Gómez Carrillo) o de la resignación burocrática (casos del propio Nervo y del otrora rebelde, Lugones). Darío vivió esa zozobra con agonía estoica (también con terror y con disipación), como un personaje hecho en la mundanidad de su propia obra (hasta sus amigos lo creían rico). Aunque los documentos de su entusiasmo francés terminan siendo, en buena parte, precarios, su luminosa idea del diálogo se documenta con nuevas promesas, que pronto serán españolas.

La otra operatividad de Los raros es la traducción. A diferencia de Los poetas malditos, que es una suerte de manifiesto, Los raros hace oficio mundano de su carácter intermediario: glosa, cita, traduce. Traduce incluso de traducciones, y entre Poe traducido y varios poetas que se han pasado al francés, traslada la escena parisina a su versión bonaerense, asumiendo el papel de testigo, intérprete y crítico literario de la gran conversación de la literatura de comienzos del nuevo siglo, cuando termina la transición y empieza la promesa. No es un poeta filólogo porque su erudición no es histórica sino presentista; no en vano su mejor heredero será Borges, en cuya librería recomenzará otro sistema literario. No sorprende, por eso mismo, que al hablar de Max Nordeau (ese opuesto dictaminador de la mala rareza), Darío no se inmute ante el “mal del siglo” sentenciado por quien se propone una “autopsia del espíritu;” más bien, Darío lo corona con un sombrero de circo y se permite el momento de mayor humor de Los raros. Leemos:

“Mas cuando Max Nordeau habla del arte, con el mismo tono con que hablaría de la fiebre amarilla o del tifus, cuando habla de los artistas y de los poetas como los “casos,” y aplica la thanathoterapia, quien le sonríe fraternalmente es el perilustre doctor Tribulat Bonhomet, “profesor de diagnosis,” que gozaba voluptuosamente aprentándoles el pescuezo a los cisnes en los estanques. Él…había hecho la célebre “Moción respecto a la utilización de los terremotos.” Él odiaba científicamente a “ciertas gentes toleradas en nuestros grandes centros, a título de artistas,” “esos viles alineadores de palabras, que son una peste para el cuerpo social. Es preciso matarlos horriblemente,” decía. Y, para ello, proponía que se construyese en lugares donde fuesen frecuentes los temblores de tierra grandes edificios de techos de granito…Ya instalados los poetas, los “soñadores,” un terremoto vendría y el efecto sería el que caracterizaba Bonhomet con esta inquietante onomatopeya: Krrraaaak !!!…Por eso yo, que adoro al amable coro de las musas, y el azul de los sueños, preferiría antes que ponerme en manos de Max Nardau, ir a casa del médico de Clara Lenoir, quien me enviaría al edificio de granito, en donde esperaría la hora de morir saludando a la primavera y al amor, cantando las rosas y las liras, y besando en sus rojos labios a Cloe, Galatea o Cidalisa.”

Que el humor sea una forma crítica del poema revela la complicidad de los lectores, ese nuevo pacto de quienes dialogan desde los márgenes en desplazamiento, sustitución y glosa. Paris, en Los raros, ha dejado de ser meca final y se ha convertido en nostalgia latinoamericana desmentida por el monólogo francés. Los raros son un París extranjero, el documento fundador de otra ciudad, abierta por el foro literario. Entre los viajes de ida y vuelta, la lectura hace su propia crónica de viaje. Es un viaje azaroso, que prosigue ilustrado por las promesas de la modernidad, que recrea las formas estéticas nacientes y acrecienta el diálogo común. El viaje modernista es la parte mundana de la marcha triunfal del optimista. Como ha visto bien Beatriz Colombi (Viaje intelectual, migraciones y desplazamientos en América Latina, 2004), estos viajes se cruzan en el género como la nueva cartografía del Modernismo. A Amado Nervo, su compañero de viaje, Rubén Darío le dedicó una epístola del camino, que estuvo inédita hasta hace muy poco (la recuperó David Rhodes Whittesell, bibliotecario de Harvard, escrita de la mano de Dario en uno de libros de su biblioteca que adquirió esa universidad el mismo año de su muerte); epístola ésta que resuena con la gracia del paseante en su ciudad literaria, donde la literatura al uso le permite, en contra de la tribu dominante de los letrados, afirmar la poesía de los “nuevos alquimistas,” y cultivar la rima lejos del ruido. A diferencia de Petrarca, Darío ya no requiere escribirle a un poeta antiguo contra los malos tiempos presentes; conversa con un poeta vecino en una pausa del camino, siempre venidero.

En esa convicción del diálogo se levanta el taller de la lectura, los trabajos de un sistema suficiente donde los protagonistas del viaje se reconocen como constructores del nuevo camino: “Continuemos,” reafirma Darío. Ese trayecto anuncia el mapa inaugural de la literatura atlántica. Y en esa conversación el poeta responde a la crítica, no sin humor, desde una parábola contra el mal decir. Responde a nombre de la ética del diálogo, que postula la fe en una lectura mejor, en una literatura mayor, en una cultura de sumas realizadas.

Asi, entre burlas y veras, prosigue Dario:

La pequeñez-política
La pequeñez-enfática,
Y la pequeñez-crítica
Y semidiplomática.
¿Qué es eso? ¿Y qué más da?
Sigamos. Continuemos.

La fecha de este poema inédito: 1901. Empieza el nuevo siglo en esa conversación inclusiva.