La ciudad literaria de Julio Ortega

Entrevista a Julio Ortega: Tránsitos discursivos y Geotextualidad en América Latina

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2008

publicada en LETRAS QUEMADAS, Santiado de Chile, Num. 2, 2006
Alexis Candia, Claudia Martínez, Carolina A. Navarrete G. y Rafael Rubio
iacandia@uc.al, clau.martínez@hotmail.com, canavarr@uc.cl, rirubio@uc.cl
Pontificia Universidad Católica de Chile
Julio Ortega (Chimbote, Perú, 1942) Crítico, ensayista, profesor, poeta y narrador peruano. Profesor en Brown University, y en diversas universidades americanas y europeas, vive en Estados Unidos desde hace treinta años, aunque también ha residido por períodos en Barcelona, Londres, Lima, México y Caracas. Entre sus múltiples publicaciones críticas destacan El discurso de la abundancia (1992), Una poética del cambio (1992), Arte de innovar (1994), Retrato de Carlos Fuentes (1995), El principio radical de lo nuevo (1997) y Caja de herramientas. Prácticas culturales para el nuevo siglo chileno (2000). Respecto a su obra narrativa, pueden citarse el libro de cuentos Las islas blancas (1966) y la novela Mediodía (1970). Su labor en el ámbito de la antología ha sido fundamental para la promoción de jóvenes escritores latinoamericanos de variadas tendencias y nacionalidades, a través de títulos como Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI (1997) y otro volumen similar que en la misma fecha dedicó a los poetas. En octubre de 2006, visitó la Pontificia Universidad Católica de Chile, donde realizó una serie de charlas y conferencias dirigidas preferentemente hacia los alumnos y profesores del posgrado de la Facultad de Letras, en esa oportunidad accedió a darnos una entrevista, primero en persona, luego a través del correo electrónico, donde pudimos apreciar su gran capacidad para reflexionar sobre temáticas tan diversas que van desde la escritura epistolar de mujeres, Diamela Eltit, Roberto Bolaño y la práctica de la crítica literaria y la creación, ámbitos que al dialogar con nuestros intereses como doctorandos, nos hacen conocer el pensamiento reflexivo y lúcido de una de las voces más importantes de América Latina.
Carolina Navarrete G: A propósito del proyecto fotográfico de Paz Errázuriz, en el cual la perpetuación de la vida cotidiana se mueve entre la inmovilidad de una escena a punto de desaparecer y el exorcismo de un discurso que podría fijarla: ¿cómo ve usted la posibilidad de (re)construir la cotidianidad del sujeto femenino a partir de discursos que carecen de legitimación por parte de la historia oficial, como lo son las cartas de mujeres dirigidas a sus esposos, familiares y entidades eclesiásticos desde la Nueva España al Imperio español?
Julio Ortega: La última vez que estuve en el Archivo de Indias pude atisbar la monumental correspondencia proveniente de las Indias. Me detuve en las cartas de unas mujeres que reclamaban parentesco con el Inca Atahualpa, por ejemplo, y lo hacían a través de mediadores y traductores. Claro que buena parte de todo ello son biografías en tensión con el aparato retórico jurídico, que es el dominante. Por lo mismo, el sujeto de las provincias se construye en los protocolos del diálogo, que pasa por tomar la palabra oficial como norma común, y termina por reclamar su derecho en ese espacio. La ciudad iletrada, después de todo, es más grande que la letrada: incluye estas prácticas de delegación y ocupación. Yo diría que nadie escribe si no es para construir su lugar discursivo y proponer su turno de sujeto, que no es subalterno, ni de resistencia o de marginación, que es un proceso de resignificación, bio-graficada, para constituirse en agente dirimente de la legalidad pretendida por las normas que dictaminan lo real. Las cartas, no por íntimas, tienen que ser más transparentes: pasan por la autorrepresentación, y suelen ser estrategias más refinadas de validación.
Carolina Navarrete G: ¿Usted cree que a través del estudio epistolar se produciría la construcción de una instancia heterónima al igual que en la fotografía, en que el sujeto fotográfico ya no es el personaje, ni el fotógrafo, ni el espectador, sino un sujeto hecho de tres personas distintas cuya suma es imaginaria? ¿Serían las cartas privadas y su consiguiente lectura, a fin de cuentas, más que la producción de un testimonio, una ampliación de nuestra mirada donde se produciría una denuncia contra las ideologías que construyen los extramuros de la cotidianidad?
JO: La diferencia sería que la carta imagina o inventa una fotografía. Es una idea interesante pensar que, más que un testimonio, tienen en cuenta nuestra mirada y se producen como respuesta anticipada a nuestra lectura. Un ejemplo notable sobre como la ficción es la forma interna de la verdad (Lacan) son las cartas de la madre al marido ausente en Los vigilantes de Diamela Eltit. Contienen en sus preguntas las respuestas, y en su protesta la argumentación; esto es, son escritas por la mujer con las palabras del hombre. Quizá escribir cartas es una forma de ligero histrionismo, de la licencia de la representación hecha flujo… Pero “una denuncia” formaría parte del sistema, confirmándolo en su poder decisorio. Más radical sería la epístola que subvirtiese, aun sin proponérselo, las bases de lo construido como ideología dominante, abriendo un espacio nuevo y sutil. Yo sugeriría otra vía de acceso: leer estos documentos gracias a su ligero “valor” documental, asumirlos, más bien, como el proceso de una conversación que incluye otra, y deducir así a los interlocutores implicados.
Alexis Candia: Me llamó mucho la atención una reflexión que hizo en su conferencia sobre la narrativa de Diamela Eltit1, en orden a que el proyecto literario de Roberto Bolaño se habría “estremecido” al entrar en contacto con la creación de la escritora chilena. Sin embargo, al analizar la obra de Bolaño resulta difícil advertir una suerte de temblor entre sus obras publicadas antes y después de su retorno a Chile, hacia fines de 1998. De acuerdo a la aspiración de totalidad de la narrativa bolañiana, incluso, es posible establecer una suerte de continuidad entre su producción narrativa desde Amberes (2002, escrita en 1980) hasta 2666. Me gustaría que explicara este supuesto “estremecimiento” de la obra bolañiana producto de su contacto con la narrativa de Diamela Eltit.
JO: No lo decía en un sentido literal, claro; es decir, no me refería a los mismos escritores, ni siquiera a sus libros. No se trata de influencias. Me refiero al polisistema literario, donde la obra de Eltit está en tensión con la obra de Bolaño. El proyecto Bolaño, así, se “estremece” (reconoce sus límites) cuando confronta el proyecto Eltit. Esta fricción ocurre cuando Bolaño vuelve a Chile, y como su estilo literario era oposicional y voluntariosamente polémico, no siente la necesidad de dirimirse frente a otros proyectos quizá más localizados, pero sí ante este, más radical (subvertor) y más libre (arriesgado).
Alexis Candia: 2666, Trilogía sucia de La Habana, La virgen de los Sicarios emplean un realismo descarnado, visceral o sucio para reflejar la realidad de México, Cuba y Colombia, respectivamente. Se trata de obras que ponen en escena elementos que antes eran excluidos por la narrativa latinoamericana, como el erotismo, la violencia y el mal. ¿Le parece posible hablar de una tendencia de cierta parte de la narrativa latinoamericana hacia el trabajo con un realismo pornográfico, es decir, de una representación transparente de la realidad latinoamericana?
JO: No estoy seguro que esta tendencia (de “realismo sucio”, traducción de dirty realism) busque reflejar la realidad latinoamericana, que seguramente es demasiado fragmentaria, diversa e indeterminada como para una sola lectura. En verdad, el dirty realism es una vuelta a la dimensión más cotidiana de los sujetos socializados, para recobrarlos en su humanidad perdida. En España hay una variante joven de esta perspectiva, que busca fracturar los pactos de domesticación. No estoy seguro que las versiones latinoamericanas sean transparentes, ya que están mediadas por la retórica del vitalismo (que las emparienta, más bien, a la tradición confesional de la “épica del ego”, esto es, al relato de una saga de la experiencia puesta a prueba, como en la profusión testimonial del movimiento beatnik). Me preocupa en esta tentación vitalista la atrofia del sujeto narrativo, saturado de su autovaloración o autodenegación, porque la representación no parece ser de lo real sino de la versión que tienen los europeos (el mercado de lectores) de las realidades nuestras. Ellos esperan de nuestra novela violencia, drogas, amoralismo y autodestrucción. Esta abyección no es, por eso, subversiva, sino una identidad asumida, derivada de la mirada del otro. La pornografía es una transparencia total (Rosalind E. Krauss) porque desnuda al sujeto como objeto descarnado, del todo legible, sin resistencia a su deshumanización. A veces, cuando todo se derrumba, solo queda el valor del desvalor, el precio de lo residual.
Claudia Martínez: En Caja de Herramientas sostiene que Diamela Eltit es una escritora que no se limita solo a la ficción sino que “ha ido demarcando un pensamiento crítico y ético que disputa las formas dominantes del discurso intelectual y prosigue señalando versiones y voces alternas, de poderosa persuasión vivencial”; Mano de obra resolvería, en este sentido, la disputa del arte y del mercado. En relación a esta novela, me gustaría saber si cree que el pensamiento crítico de Eltit atenta contra su calidad estética, principalmente porque parece responder en buena medida a una escenificación de diversas teorías foucaultianas, tales como el bio-poder, el panóptico y el activismo pesimista.
JO: Es muy difícil separar el pensamiento crítico de la producción estética en la obra de Eltit. Unas veces el uno pone a prueba a la otra, otras ocurre al revés. Pero es cierto que cada novela suya es un proyecto de desconstruir las representaciones dominantes con un despliegue ritualizado por su propia gramática procesal. Acabo de enterarme de que un profesor de una universidad de Nueva York ha prohibido a una estudiante incluir una novela de Eltit entre los libros de su examen de doctorado. Que yo sepa, es la primera vez que algo así ocurre en la academia norteamericana, y me confirma hasta qué punto estas novelas ponen en cuestión los valores de cambio en un medio académico sin rumbo critico. Quizá en Chile algunos leen Mano de obra como parte de discursos críticos disciplinarios y dan por sabido su debate, pero yo creo que, justamente, ese debate excede el saber disciplinario, se despliega entre sus campos definidos por sujetos sin otro saber que los explique más allá de la novela. Esta novela, además, la encontré menos densa de mensajes, de un lenguaje mas fluido y a la vez preciso, cuya materialidad es una lámina sutil de registro nítido. Un instrumento, se diría, de ensayo, que mide la sintomatología de la subjetividad subyugada, sin tiempo y casi sin espacio.
Claudia Martínez: En la conferencia señaló que la resistencia, de una u otra forma, está incluida en el sistema, no así la alternancia que, por lo mismo, resulta mucho más potente. ¿Qué otros autores contemporáneos, aparte de Eltit, se encuentran en una posición de alternancia? ¿Hacia dónde apuntan estos proyectos, si no es al sistema en sí mismo?
JO: Me refiero a la estética de la resistencia, un paradigma de lectura de los años 60, con el cual hemos leído la geotextualidad trasatlántica como un drama oposicional entre poderes de ocupación y resistencia de marginación. Tenemos hoy que superar ese sistema construido de dualismos, primero porque la literatura hace mas cosas que “maldecir” (Calibán); usa también las palabras para nombrar el nuevo espacio del sujeto en proceso, que desde la escritura y la traducción rehace su lugar y su diferencia. Esa alteridad (ese lugar creciente del Otro) es más complejo, y requiere definir la conceptualización de nuestra literatura en un escenario más grande, que incluye las varias orillas del idioma, multiplicado por las migraciones. Por eso me he interesado en las nuevas literaturas del español mundial, porque en esos textos se está construyendo un más allá de la política, del mercado, del escritor como figura pública y de la obra que transparenta sus referentes. Pienso en escritores como César Aira y Mario Bellatin, y en muchos otros, más jóvenes.
Rafael Rubio: Aparte de sus trabajos críticos usted también escribe cuentos, poesía e incluso obras de teatro. ¿Cómo se concilia el crítico con el escritor? ¿Interfiere la teoría en la creación, o son áreas que se mantienen, de alguna manera, separadas?
JO: Más bien se mantienen en interacción y estímulo. Digamos que cultivo la idea del poema, sin ningún afán ni esperanza, casi como una obediencia a lo casual. Soy muy poco compulsivo como autor, y me alegra vivir en un taller sin la obligación de tener que publicar sus variaciones. Soy más libre gracias a ese gusto por la palabra y sus espacios abiertos.
Rafael Rubio: ¿A qué se refiere con el concepto de geotextualidad?
JO: Hace años propuse la hipótesis de que la representación de América Latina se había constituido en el discurso de la abundancia, el de la carencia y el de la virtualidad. He trabajado más en la primera construcción, y en su sujeto americano. Luego creí entender que el sujeto que respondía por esas representaciones derivaba de las genealogías europeas coloniales que, asumidas desde nuestros países, suponían un sujeto alterno, hecho en diálogos interpuestos, híbridos y rizomáticos. La tesis que entonces propuse, los estudios trasatlánticos, supone que, leídos más allá de sus escenarios nacionales, nuestros textos desencadenan nueva información, y disputan mejor el proceso de constitución de un diálogo de identificaciones y diferencias que vale la pena explorar. Mi nuevo libro, Transatlantic Translations: Dialogues in Latin American Literature (Londres: Reaktion Books, 2006), que saldrá luego en su original español, es la historia cultural de ese sujeto: en diferentes textos aprende a hablar, a escribir, a traducir, a dibujar, a interpretar y juzgar… En contra de la crítica post-colonial, que para demostrar sus tesis nos ha convertido en víctimas legibles, propongo la creatividad del español internacional como una geotextualidad; esto es, como una política del texto nuestro dentro de la globalidad homogeneizadora. Ahora me gustaría elaborar una hipótesis genealógica: la literatura como conversación inclusiva, y ver cómo Petrarca conversa con los clásicos cuando inventa la filología, y cómo, dentro de ese modelo, el Inca Garcilaso conversa con León Hebreo, Cervantes con Sor Juana, Bello con Sarmiento, Darío con los poetas franceses… Este árbol del diálogo reúne tiempos alternos y orillas distintas en la página, allí donde la teoría se define por su sentido clásico y humanista: el de entusiasmo; esa simpatía que, desde el lenguaje, enciende espacios compartidos.
Rafael Rubio: He leído con entusiasmo su antología El turno y la transición, poesía latinoamericana del siglo XXI (México: Siglo XXI, 1997), en donde se propone usted vislumbrar la poesía de mañana, abocándose a la arriesgada tarea de (en sus propias palabras) “documentar la escritura allí donde el futuro se está ahora mismo haciendo”, y aventurando una “intervención en el paisaje cultural” de nuestra Latinoamérica contemporánea. Aldo Pellegrini -en una dirección cercana a la suya- (Antología de la poesía viva latinoamericana. Barcelona: Seix Barral, 1966) proclama el proyecto de “una antología que se anticipe al tiempo, que en lugar de ser tumba de poetas, descubra a los que vivirán mañana”. Es la suya, pues, una antología profética. Me gustaría, profesor, que aventurara usted -lúdicamente, claro- alguna profecía acerca de la producción poética que configurará el futuro presente de la poesía latinoamericana. Sabemos que cada generación de poetas impone sus referentes poéticos, sus poetas tutelares, su propio canon, provocando un reordenamiento (y un desplazamiento) de la tradición: ¿cuáles serán esos futuros referentes?, ¿quiénes serán los poetas tutelares?, ¿quién relevará -si es que esto ocurre- a nuestro Vallejo o a nuestro Neruda?, ¿qué poeta actual o reciente será erigido como referente preferencial?, ¿a qué fenómeno podemos eventualmente asistir?
JO: Me parece evidente que esta voz comienza hablando como Nicanor Parra. La impregnación de su poesía al lenguaje no solo literario se parece a la gravitación de Borges en los años 60. Solo que el habla de Parra proviene de dos fuentes fundamentales de la nominación: la crítica del lenguaje, hecha por la filosofía anglosajona, y la dicción popular. La una convierte a las palabras en instrumentos de construcción, verdaderas herramientas para hacer un mundo más compartible, y la otra ejercita el humor irónico de la única temporalidad más grande que el tiempo, la cultura popular, que en el caso chileno es una nostalgia por la vitalidad perdida en manos de la clase media resignada a un bienestar sin bien. Y, en fin, Nicanor Parra, a los 92 años, sigue siendo un creador tutelar: alguien que prosigue abriéndose espacios y mostrándonos márgenes de respiración, umbrales de recomienzo, lugares de invención. No acabaremos de agradecer gracia tanta.

NOTAS

  • Conferencia dictada por Julio Ortega en el marco del “Coloquio Internacional de Escritores y Críticos: Homenaje a Diamela Eltit”, realizado en la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile el 19 de Octubre de 2006.