La ciudad literaria de Julio Ortega

Fuentes y la lectura

Posted by kmatthew@brown.edu on March 21, 2011

Carlos Fuentes y la escena de la lectura

Julio Ortega
Brown University

Hace unos años leí en la revista argentina Crisis un cuento de Carlos Fuentes en el que una pantera, que ha huído del zoológico, se oculta en el departamento de un hombre. Me impresionó el trazo dinámico, ligeramente irónico, de ese fresco relato, a la vez mundano y pesadillesco. Cuando me encontré con Fuentes le dije lo mucho que me había intrigado su último cuento, “Pantera en jazz .” “Pero si es uno de los primeros cuentos que he escrito,” me aclaró, divertido. Y, en efecto, “Pantera en jazz” es un cuento que no llegó a entrar en Los días enmascarados, que es de l954. La revista había omitido el año de su publicación, pero treinta años después, ¿por qué pude leerlo como un cuento reciente? En la Casa de América, en Madrid, en un foro de escritores, teniendo al lado a Carlos Fuentes como testigo de descargo, conté ésta historia, pero añadí una variante.

Escrito por el Fuentes joven, propuse, era evidente el estilo maduro, que maneja con sabiduría la dinámica cambiante de una prosa autoconsciente. En cambio, escrito por el Carlos Fuentes actual, qué audacia de relato surreal, qué libertad de juego, en una prosa que reproduce el ritmo del jazz. Fuentes, quise decir, acudiendo a la fábula de Pierre Menard, ha novelizado la lectura, porque es al leer que le damos sentido a un texto suyo; a tal punto, que ese texto adquiere la forma de nuestra lectura. Si Borges dramatiza la escritura como interpretación del lector que se apropia del texto, Fuentes convierte en ficción el acto de leer, que ocurre como un desdoblamiento del tiempo mismo, como la libertad de rehacerlo en tiempos.

De allí el carácter desencandenante que tiene el presente en su narrativa, porque en la permeabilidad del presente se abre el horizonte de la lectura, desplegándose como la articulación del relato. Por eso, concluí, todo indica que Fuentes ha escrito de joven sus obras más maduras, articuladas y fehacientes; y lo ha hecho para poder escribir, de mayor, su obra más joven y audaz. Se podría, en consecuencia, postular la hipótesis de que la temporalidad narrativa de su obra no sigue la lógica de la cronología, y por lo mismo no se debe a una arqueología de su lectura; sino que es una narrativa cuyo tiempo discurre hacia adelante, buscando su comienzo no en el pasado sino en el futuro. Paradoja, en efecto, de este tiempo revertido, gestado por la fuerza novelesca de la temporalidad, cuyo eje de lectura decide el recomienzo constante de su producción narrativa.

El sobresalto de mi lectura, por lo tanto, era una atribución temporal dictada por esa sed de tiempo de esta obra cambiante y proteica. Cristóbal Nonato (l988), por ejemplo, me pareció en más de un sentido su novela más joven, por más inventiva e irreverente. Incluso, es clara la ironía de que el hecho histórico fundador, el descubrimiento de América, fuese aqui rescrito desde el futuro, desde una suerte de ucronía o distopia, porque esa novela rescribe el pasado para demostrar su apocalíptica disolución futura. Si Joyce creyó que la segunda guerra mundial se había declarado para interferir la lectura de su Finnegans Wake, se podría decir, en este humor paradójico, que el quinto centenario del descubrimiento de América sólo se podía celebrar como su desfundación radical. Así, en esta novela se trata del recomienzo de México como un des-cubrimiento, o develación futurística de su fragmentación, lo que ocurre en el lenguaje y su desmontaje carnavalesco, y a la vez trágico, de la pérdida del mundo tal cual en las palabras.

Y no en vano su libro más temporal, tan urgido de presente que se rehúsa a concluir, El naranjo (1993), sugiere en varios momentos un diálogo con los primeros libros del autor, como si esos libros se miraran por un instante en los nuevos relatos, y comprobaran, gracias a estos desiempos y entretiempos, que acaban de ser escritos. No es sino revelador, por lo mismo, que Fuentes haya llamado “La edad del tiempo” a la serie de su narrativa relanzada por la editorial Alfaguara; reordenamiento de “tiempos” narrativos, donde se incluye los libros que su autor aún no ha escrito, como si fuesen ya parte del mapa tangible de su obra. Una obra, por lo demás, que más que una geografía, es una tiempo-grafía, donde discurre la tinta de la actualidad permenente de la letra.

Por eso, desde este perspectivismo temporal, cabría definir a Carlos Fuentes como el autor no sólo de una obra bien establecida sino, también, como el autor de varios libros por escribirse, entre ellos la serie que da cuenta del “Tiempo actual”, que es el nuestro, por ahora inéditas en la serie y en nuestra actualidad. Por lo tanto, la “edad del tiempo” no sólo es histórica (curso) y mítica (decurso) sino el reordenamiento de nuestra lectura. Una lectura donde, muy probablemente, todo comienza con Aura (1962). Esto es, con la reescritura de unas memorias que perpetúan a la Bruja, a una mujer sin edad, y culmina con “Las dos Américas” de El naranjo (o sea, con un Cristóbal Colón igualmente sin edad, cuyos Diarios reescriben la fábula perdida del descubrimiento). Pero si esta obra no se ordena por la cronología de su escritura ni por la histórica que rescribe, es porque organiza otra temporalidad, hecha de anticipaciones y anacronismos, donde el tiempo de la fábula circula en su propio registro, consumando y consumiendo los escenarios de su energía inquieta y traza barroca. Precisamente, el orden es aquí el recomienzo, el proyecto de una lectura donde los textos se leen mutuamente, y donde todo acontece de nuevo bajo una nueva atención. El “tú” al que se dirige el Narrador de Aura es el joven historiador, pero también es el lector para siempre joven en el lenguaje que le abre las puertas del tiempo narrativo.

Pues bien, si leer a Fuentes es suspender la temporalidad (edad cíclica), es también recorrerla lúcidamente (edad histórica); y ellos es así porque en la lectura pasaamos de una orilla a otra, y desde una margen alcanzamos la siguiente. Es una obra, quiero decir, que adquiere imprevistas y renovadas resonancias en la relectura. Está hecha, se diría, para acrecentarse en la relectura. Y ya no es casual que releída hacia atrás nos revele sus anticipaciones como otro afincamiento en nuestra margen de presente. Fuentes escribe en el escenario de la lectura, del lenguaje procesado y transformado por el presente sin fondo de leer un texto dentro de otro, una conversación bajo otra: escenifica la letra y la voz de la cambiante verbalización del mundo, de su permanente invención. Por ello, hay una dimension única de lo real hablándonos desde estos libros suyos. Si García Márquez necesitó cien años para escribir, como si fuese leída en unas horas, su novela milagrosa; y si Joyce necesitó un dia para probar la banalidad del bueno de Leopold Bloom (aunque de Finnegans Wake dice Umberto Eco que requiere un “lector ideal afectado por un ideal imsomnio”); Carlos Fuentes ha necesitado, en cambio, los quinientos años (con la excepción de su novela, pre-histórica, dedicada a Numancia, y un cuento, futurístico, sobre Adan y Eva, dos robots enamorados) de nuestra edad histórica para su espectacular temporalidad narrativa. Por eso, releemos sus libros no sólo como si fuesen todos recientes, sino como si estuviésemos leyendo el pasado en el futuro, y a nosotros mismos en un relato siempre por venir. Fuentes, quiero proponer, le ha dado actualidad a nuestra historia, al recobrar sus voces como si fuesen de mañana.

La historia deje de ser cronológica y gane otra edad discursiva, la de nuestra historicidad. En contra de las versiones traumáticas de la experiencia latinoamericana (que aseguran que nuestro ser histórico está por hacerse, que nuestra identidad “dependiente” ha sido incautada por los poderes dominantes, que nuestra hechura psicología nos condena a la repetición del pesimismo, y que la colonia es el modelo que nos repite), la obra de Fuentes nos reafirma en el presente reconquistado por la lectura; revelando no las fáciles síntesis ni los meros pluralismos, sino la realización y el drama de la mezcla, la alegría y el riesgo de la diferencia, la apuesta por nuestro espacio, mapa y habitat hecho en las afirmaciones plurales y su energía inquisitiva, su poder crítico que desmonta los programas de control hegemónico y diversifica radicalmente la representación de la historicidad del presente. De allí que el sentido de lo histórico se de como su actualización, que no es sino la política de la imaginación del cambio y la radicalidad de lo nuevo. Como bien dice Anthony Giddens: “La historicidad puede ser definida como el uso del pasado para ayudar a dar forma al presente…(Es) el conocimiento del pasado como medio de romper con él…La historicidad, de hecho, nos orienta precisamente hacia el futuro.” Es el caso extraordinario de La muerte de Artemio Cruz (1962), escrita en el albor de la revolución cubana pero exactamente como su revés: los comienzos de la promesa revolucionaria son vistos desde el fin de la experiencia revolucionaria mexicana, y así los tiempos del comienzo se leen, se descifran, en los tiempos del fin.

Si los relatos y novelas de Carlos Fuentes ocurren como distintas versiones de la temporalidad, esa exploración es una ampliación de la naturaleza de la fábula. La calidad fabularia y fabulosa de estos libros se hace patente en la diversidad de sus fórmulas, en el cambiante registro de sus representaciones, en el diverso protocolo de su lectura. Pero, en esa exploración temporal es también una textualidad compleja. Cada libro proyecta una estrategia narrativa propia, que no se puede repetir en otro relato, y que se consuma como la forma misma de la fabulación. Podemos, por lo mismo, proponer la hipótesis de que estas obras se cumplen como una de las instancias paradigmáticas del cambio literario. Por ello, la innovación las distingue. Innovar implica renovar, recomenzar, reformular. Por eso, su primera obra maestra, Aura (1962) es una novela breve gótica que ocurre en el futuro; su obra más señera, La muerte de Artemio Cruz (del mismo año insólito), es una novela crítica y política que distribuye en cada persona narrativa (tú, yo, él) un tiempo complementario, que es espacio de asedio, acción y memoria; su obra mayor, Terra Nostra (1975), es una monumental construcción mitopoética, que suma los tiempos y los funde; y Cristóbal Nonato (1987), su novela más libérrima, hace del Apocalípsis una refundación humorística.

Teóricamente, las poéticas del cambio se dan frente a y en contra de las poéticas de la normatividad, esto es, de los códigos y cánones que configuran, por un lado, el horizonte de la repetición como sistema de referencias letradas; y, por otro, la matriz discursiva, el archivo de modos del discurso, que definen un estilo, una productividad, una modulación generica. La repetición es necesariamente estructurante, porque corresponde a las normas, los rituales y protocolos de la continuidad. Mientras que el archivo discursivo corresponde a las formas de habla, a la dicción de un estilo, y es modélico. Por eso, luego de haberse privilegiado la noción de cambio y desautomatización bajo la influencia de las vanguardias y de los formalistas rusos, se pasó a favorecer las nociones estructurales que privilegiaron los levantamientos cartográficos del enunciado y el significante. Y, más recientemente, a la luz de los cambios suscitados por la crítica de los modos de producción tecnológica, y gracias a los nuevos movimientos sociales y politicos, que cuestionan el programa de la modernidad, se han privilegiado las articulaciones socio-culturales. Las opciones son hoy menos polares, más inclusivas, y también más independientes de aparatos que totalizan la lectura. De varios de esos modos asumidos por el proceso crítico de leer se ha beneficado la obra de Fuentes en su contexto internacional. Y es así que ha sido leída como parte del realismo mágico, como adelantada del relato postmoderno, como iniciadora de la nueva novela histórica… El propio Fuentes ha puesto en práctica una rearticulación de orillas remotas y contrarias, en ese tratado de sumas hispanoamericanas que es El espejo enterrado (1992), uno de los adelantos de la perspectiva crítica transatlántica.

Esta inclusividad crítica, que convierte en textualidad los repertorios y monumentos de la cultura, es evidente en la narrativa latinoamericana, que desde Borges y Rulfo se ha alimentado tanto de la crisis del relato representacional como de las recurrencias simétrica del ritual y el mito. Por lo mismo, la idea de que las vanguardias habían terminado, y que vivíamos el fin de la experimentación (una idea favorecida por el escepticismo conservador y el pragmatismo del término medio liberal) ha sido contestada por las reapropiaciones formales del postmodernismo; especialmente por Lyotard cuando afirma que “en las diversas invitaciones a suspender la experimentación artística, hay un mismo llamado al orden, al deseo de unidad, de identidad, de seguridad, o de popularidad…para esos escritores nada es más urgente que liquidar la herencia de las vanguardias.” Ese patrimonio de la novela contemporánea, consagrado por la obra de Carlos Fuentes, es hoy nuestra instrumentación narrativa, tan fresca como ayer, capaz de nutrir de vigor el proyecto de una nueva novela nueva, ese permanente mito del presente en que ésta obra nos ha educado a leer más de lo que leemos.

Si la obra de Fuentes es un paradigma del cambio no es porque siga el dictámen modernista de la búsqueda de la originalidad a ultranza, sino porque sus formulaciones exploran las aperturas del texto y amplían las funciones representacionales. Es revelador el hecho de que sus novelas más innovativas son aquellas que trabajan sobre espacios socio-históricos más codificados; como si la fractura de la sintaxis narrativa, de las atribuciones del lenguaje mismo, fuera el instrumento más seguro para desbasar y cuestionar lo que pasa por lo real; por ello, esas novelas no son gratuitamente experimentales sino aplicadamente exploratorias. Es el caso de La región más transparente (1958), que socaba una sociedad convencional que reproduce el fracaso; de La muerte de Artemio Cruz, cuya fragmentación y diversificación busca subvertir el edificio del poder corrupto, las articulaciones de la política y la economía en el monopolio del estado; y de Cristóbal Nonato, que imagina un fin del mundo mexicano donde las formas del poder autoritario son puestas en entredicho por la libertad jocosa del lenguaje permutante. No quiere esto decir que la innovación sea instrumental, sino que contradice la saturación de los lenguajes, la usurpación de los sentidos. Tiene, así, implicancia política, y fuerza emancipatoria. Se puede adelantar la conclusión de que estas novelas son poderosos aparatos contra la Retórica: descubren tras las representaciones su carácter construído, los lugares que sostienen a los discursos, el interés y la banalidad de los poderes en control, y también la fuerza de revelación y contradicción que hay en la búsqueda de una verdad no por improbable menos urgida de hacerse lugar en los discursos.

Pero, aun si acontece fuera del orbe social, la innovación en sí misma posee la fuerza impugnadora del deseo. ¿Cómo se podría haber escrito Aura al mismo tiempo que La muerte de Artemio Cruz sino fuese porque ambas responden con el deseo a la tiranía de la muerte? En una carta a Fuentes, Cortázar se mostró sorprendido por la coincidencia de ambas novelas en el mismo año, pues las encontró, como son, demasidado distintas, y prefirió el carácter fantástico de la primera. Pero son también íntimamente próximas, como si se hubiesen puesto de acuerdo para asaltar los límites, en un caso, de la subjetividad del amor más allá de la muerte; y en el otro, de la representación del poder desde su disolución. Cambiar, así , es desear; es proyectar en el espacio del deseo la estrategia de una celebración reafirmativa a través del simulacro, el espectáculo y el diálogo, para recuperar con el puro flujo del arte la mutualidad de la cultura, sus magias imparciales y alegrías filiales. Le debemos, a él y a su obra, esa lección de integridad creativa; su fidelidad a la promesa, tan nuestra, de cambiar este mundo a partir de la próxima lectura.

Desde su primera novela Carlos Fuentes ha sido el escritor más atacado en su país. Ha recibido los mayores reconocimientos, claro está, y el trabajo académico sobre su obra cuenta ya con una genealogía de la lectura analítica de su vasta obra. Pero en ninguna parte ha recibido los ataques que ha recibido en México. Habrá que estudiar esa patología de la crítica (que es tan política como tribal) ya que dice más de un modo de leer que de la obra misma. No se trata de la fatalidad de profetizar en su tierra, sino de la de ser el escritor más incómodo. Su ficción opera en México como una versión desestabilizadora de los saberes institucionalizados sobre el país. Pero también la fuerza de su asalto a la retórica nacional (la pregunta por quién habla, desde dónde, para quiénes) es una puesta en duda de la impersonalidad burocrática y de la corrupción a buen recaudo. El pobre ministro que trata de prohibir Aura porque le parece obscena, habla desde su religión, ideología y poder, pero es más inocente que el joven crítico que requiere definirse contra Fuentes para adquirir su validación grupal; no es demasiaso diferente del ritual iniciático a una pandilla de barrio. Ocurre que buena parte de sus novelas toman partido y exigen tomarlo. En una dimension filosófica, exploran las teorías fundamentales de la hechura individual, esto es, la parte ética del destino social. Las preguntas sobre elegir entre una y otra opción, por ejemplo, son de carácter ético, y suponen una hipótesis sobre el mal. La insoportable lucidez del fracaso distingue a una familia de personajes cuyas opciones han ido contra su propia independencia y hasta contra sus propios talentos. En una vida burocratizada por el Partido único, donde los márgenes de independencia fueron dramáticos, estas novelas deben haber funcionado como el espejo donde asoma la imagen del yo social. Por eso, es patológico que estos críticos le reprochen a Fuentes los síntomas que ellos mismos padecen. Hasta cierto punto, han sido previstos por estas novelas: son productos del Estado benefactor y han sobrevivido en sus entrañas. La profunda indeterminación de la experiencia libre que fluye en la escritura de Fuentes debe haber violentado esos pactos sociales y su varia servidumbre. Lo mismo ocurrió con Borges: sus grandes negadores controlaban el capital simbólico de lo nacional, ese mito sentimental, pero su obra nomádica no tenía nada que perder. La voluntad y la fortuna (2008), que novela la experiencia cainita del poder mexicano, justamente levanta su alegato contra tales servidumbres. Entre la voluntad (imperativo clásico) y la fortuna (mito más bien romántico) el destino se debe al libre albredío. Otra vez, la necesidad de elegir es la medida de la libertad y al ejercerla es que el sujeto hace su identidad. Esta etiología del poder es un laberinto de libertades negociadas y voluntades disfrazadas.

También por ello, las novelas de Carlos Fuentes son, en cierta medida, la biografía de una transferencia: en ellas México recobra una geografía simbólica. Contra el discurso esencialista de una identidad fatal, Fuentes se adelantó a ensayar las aperturas de una identidad trashumante, que hoy llamaríamos transfronteriza. La ciudad de México, que conoció recién a los l6 años (después de pasar la infancia en Estados Unidos, donde su padre era diplomático, la pubertad en Chile, y la adolescencia en Buenos Aires) es el escenario de La región más transparente, que representa a una ciudad apenas naciendo a la modernidad y despidiéndose ya de la misma, porque estaba dejando de ser transparente para hacerse ilegible. Mientras que Cristóbal Nonato será la pérdida anticipada de un México invadido y desmembrado. La Campaña, por su lado, va de Argentina a Chile; como Gringo viejo va de Wáshington a la frontera mexicana. Una familia lejana es la novela de un París recuperado bajo la luz de la Isla de San Luis, y extraviado en las trampas del linaje americano. La muerte de Artemio Cruz es una suerte de necrología de la Revolución Mexicana perdida; y Terra Nostra el extravío de España en el Nuevo Mundo, que se buscan en la suma de modernidad que es la novela misma. La narrativa, para Fuentes, está hecha por este desbasamiento de las representaciones, que zozobran y se sustituyen, como si lo real no tuviese otro sentido que su permanente mutación.

La muerte de Artemio Cruz y Aura son también la mejor terapia latinoamericana contra la tradición de pensamiento deficitario, aquel que concebía America Latina como víctima de los males de su agónico origen, tardanza en llegar al banquete de la civilización, y andaba siempre en búsqueda de una expresión elusiva. Fuentes escribe los responsos de dos padres formidables, feroces y devoradores, Artemio Cruz y Consuelo, como un exorcismo del malestar de las interpretaciones globales de América Latina, y como un ejercicio de liberación a través del trabajo de luto nacional. Aunque La muerte de Artemio Cruz ocurre en un día como metáfora de la lectura, su historia toma 350 páginas y, bien visto, una era política: nada menos que la más robusta tradición hispano-árabe-azteca-colonial-mexicana, la autoridad. Cuando el mexicano despertó, la novela ya estaba allí. Buscó, y casi siempre encontró, su lugar en ella.

Por lo demás, he llegado a creer que Carlos Fuentes practica una irrestricta novelización; la cual nos incluye y, en la lectura, nos toca descifrar. Nos ha dado un papel en las operaciones de leer, y varias veces me ha parecido encontrarme en la prensa capítulos de una novela que Fuentes no ha escrito aún. Es el caso de los políticos mexicanos, que parecen estar buscando su lugar en alguna página apocalíptica y jocosa de Cristóbal Nonato. Por lo demás, casi todo lo que escribe habría que leerlo como la saga de un relato que convierte a la historia en ficción, a la política en esperpento, a la biografía en enigma, y a la novela misma en el discurso que hace y rehace nuestro tiempo como si pudiese ser otro, siempre en proceso de configurarse, y a punto de ser más libre. Leer a Fuentes es exceder límites, cruzar fronteras, explorar el paradigma latinoamericano por excelencia, la mezcla, su contribución a humanizar la modernidad; y reconocer, entre esos umbrales, un nuevo espacio de reconstrucciones y opciones libérrimas. Comunica la energía inquieta de una complicidad tan imaginativa como crítica.

Julio Cortázar y Gabriel García Márquez le hicieron concebir la noción, característicamente fuenteana hay que decir, de que todos los novelistas del “boom” estaban escribiendo la misma novela, con capítulos nacionales, y que cada gran novela del otro era no sólo un triunfo personal sino un alivio: lo eximía a él de escribirla, y le permitía ahondar en su propia página. En una carta, Julio Cortázar le comenta a Fuentes uno de sus ensayos sobre la nueva novela, y le discute la inclusión de Alejo Carpentier en la constelación de los nuevos. “Tendrás que reconocer – le escribe- que el hombre que escribió “Rayuela” no puede aceptar “El siglo de las luces” que es absolutamente su polo opuesto en materia de actitud estética…Tú, que citas ese pasaje de mi libro donde me declaro ‘en guerra con las palabras’ , tienes que comprender que mire sin alegría a alquien que está en plena cópula con ellas” (l964). Lo interesante no es sólo la imagen que proyecta Cortázar de su propio taller, sino la necesidad de definirse que le impone un reordinamiento de la biblioteca que Fuentes, una y otra vez, postula. En 1966, Fuentes lee las primeras 80 páginas del libro que está escribiendo García Márquez, y de inmediato hace una crónica anunciando el nacimiento de una obra maestra. Al año siguiente, cuando sale la novela, le escribe a Cortázar: “Te escribo por la necesidad imperiosa que siento de compartir un entusiasmo. No sé dónde anda en estos momentos GGM y puesto que no puedo escribirle al autor, te escribo a ti, a quien todos debemos tánto (ese TANTO indefinible que es un aire nuevo, un campo más ancho, una constelación que se integra). Acabo de leer “Cien años de soledad” y siento que he pasado por una de las experiencias literarias más entrañables que recuerdo…” Y añade: ” Y qué sentimiento de alivio, Julio; ¿no te sucede que cada buena novela latinoamericana te libera un poco, te permite limitar con exaltación tu propio terreno, profundizar en lo tuyo con una conciencia fraternal de que otros están completando tu visión, dialogando, por asi decirlo, con ella?”

Se suman, así, los tres innovadores del relato en el intercambio profundo propiciado por los riesgos casi deportivos de Fuentes. Por eso he dicho que cualquier retrato de Carlos Fuentes sólo puede ser un retrato de grupo. En esa foto familiar, la presencia de Cortázar se nos ha hecho más actual y más íntima. García Márquez despierta a los muertos a nombre del amor fabuloso, o sea escribiendo contra el tiempo. Y Fuentes debe haber hecho un pacto con algún dios azteca porque su Edad del Tiempo, la saga de su obra incompletable, es cada vez más reciente y más próxima. Por lo mismo, cada vez que un periodista me pregunta qué queda del realismo mágico le respondo: el realismo mágico. Y cuando un escritor joven y astuto me pide nombrar qué sobrevive del “boom” de la novela latinoamericana, le digo: tú, porque gracias a esos novelistas ya no te tragará la selva.

La literatura es siempre un espacio de diálogo privilegiado, donde por un momento el lenguaje parece el instrumento de acordar un mundo compartible. La obra de Fuentes tiene tambien esa apelación política: no se ha ahorrado un solo adjetivo en contra de los viejos y nuevos imperios. Tal vez, lo decisivo de esta apelación renovada de la obra de Fuentes sea su capacidad de ensanchar el presente. La historia se actualiza, la memoria nos despierta entre demandas, el futuro nos consume en su juicio. El tiempo discurre con la pasión del habla, hecho verbo transitivo, apelativo, y antagónico.

Bien visto, la duración del habla dialógica es una imagen del mundo: el tiempo encarnado en su fluidez. Se trata de una imagen caleidoscópica, organizada como una temporalidad sublevada. Se despliega en un montaje escénico hecho de secuencias y fragmentos que no requieren ya unificarse ni resolverse. La idea de Walter Benjamin, que toda época sueña a la siguiente, que tanto escandalizó a un Adorno disciplinario, se actualiza como relato. Cada época tiene la imagen temporal de una novela, y la novela la vivacidad de su propio tránsito.

En esta poética de la lectura el lector termina reorganizando su propia biblioteca Fuentes, y actualizando en su tiempo de leer la temporalidad desencadenada. El lector forma parte de las voces que alientan en estas novelas con su intenso registro, vivacidad y nitidez.

La vasta obra de Carlos Fuentes es un acto literario capaz de actualizar la historia; una actividad creativa que inventa una nueva lectura; y una acción plena del lenguaje de nuestro presente. Nos ha hecho contemporáneos de todos los lectores.

Fuentes el lenguaje y la inventiva de cada autor y cada texto ejemplares daban cuenta del cambio narrativo y de la madurez de nuestra literatura; en este libro se trata de los discursos que atraviezan esas obras, vistas ahora como territorios de pertenencia cultural, donde el mito y la historia ceden la palabra a una formación narrativa. Ambos libros se continúan y se suman, como todo en la obra de Fuentes, con la vivacidad apelativa de un diálogo del recomienzo.

Por ello, la utopía de una cultura como paradigma del colectivo no deja de tener un sesgo novelesco: el ensayo también está animado por esta noción abarcadora, descentradora y anticanónica de la narratividad, que todo enciende con su fábula tribal de un fin de los tiempos que fuese un comienzo del verdadero mundo nuevo. Margen de resistencia en este presente incierto, este ensayo afirma la energía transformadora de los procesos de la gestación, esa promesa del cambio. Y esa voluntad utópica no es distinta a la crítica de las normatividades, de los cánones y las canonizaciones, que es propia de la novela. Gracias a Carlos Fuentes, y contra todas las previsiones contrarias del Cánon y la Autoridad, todavía podemos creer que la realidad está haciéndose. Y que nos toca en ello el turno más digno de ser vivido: el de las subversiones.