La ciudad literaria de Julio Ortega

Lezama Lima y la teoría transatlántica

Posted by kmatthew@brown.edu on March 22, 2011

Lezama Lima y la teoría cultural transatlántica

Julio Ortega

El diálogo que uno mantiene con la obra de José Lezama Lima, me parece entender ahora, se ha desarrollado en estos ya cuarenta años de iniciado, como un modelo de pensar la cultura de América Latina que poco tiene que ver con los hábitos de nuestra educación formal, esto es, con la necesidad filológica de establecer sus fuentes, documentar su evolución y reconstruir su historia. No es que esas operaciones de la crítica carezcan de valor, todo lo contrario, nos son fundamentales. Hace mucho, comentando con Irlemar Champi Cortez estas cuestiones de genealogía a propósito de La expresión americana, le decía yo a ella que todo el sistema de referencias de ese libro inexhausto probablemente estaba en la biblioteca personal de Lezama. No sólo ocurría que Lezama no había visto esas fuentes, monumentos y obras de arte (el museo imaginario que cada escritor nuestro, desde Darío, lleva consigo como el capital simbólico de su empresa) sino que, además, no necesitaba documentarlas en su formidable alegato por nosotros mismos. Su biblioteca, se diría, era una figura de equivalencia de los archivos de este mundo y del otro. También en ello se parecía a Borges, que abría nota al pie de página más en sus cuentos que en sus ensayos. En verdad, Lezama, como Borges, había transformado el positivismo historicista en el ejercicio interpretativo del ensayo, leyendo la cultura no como la lección del museo sino como discursos cuya dinámica era el tejido, la trama, el entramado. Esos monumentos no requerían la verificación de las disciplinas histórico sociales, que desde los años 40 hasta hoy mismo buscaban organizar sus campos científicos delimitando sus objetos, definiéndolos y acotándolos. Por ello, el método lezamiano de construir una hipótesis buscaba, más bien, liberar la fuerza (o la calidad informativa) de los objetos culturales en su contacto, intercambio, y mezcla desencadenante. De modo que el objeto no era un dato mensurable en el museo, aunque podía muy bien serlo a cuenta de la museografía, sino que era el proceso de su propio desplazamiento, esto es, un dato desplegado aleatoriamente, imantado y articulatorio.

Por lo mismo, los objetos que dan cuenta del Gabinete lezamiano, y que se ceden la página en La expresión americana, no protestan una genealogía, no se explican por su origen; más bien, postulan un presente, concurren en una actualidad mas ancha, creciente y proteica, hecha de varias escenas, fondos y regiones. Esa orilla del presente empieza en la lectura, su cabeza de playa. Al leer a Lezama, quiero decir, no hemos hecho sino empezar de nuevo, cada vez, con renovado entusiasmo, como si fuésemos parte de lo leído, reiterando esa primera página de los recomienzos, donde todo parece dicho y casi todo está por hacerse. La obra de Lezama Lima nos hizo agentes culturales de la lectura, y nos dio un papel en ese desafío de recomenzar en cada página tanto la aventura creativa de articular, como voluntad crítica de construir un horizonte habitable.

El método de escritura según el cual un objeto es articulado a otro por una actividad de íntimo entramado crea, en el poema, una nueva instancia figurativa; mientras que, en la narración, produce una secuencia que abre y expande la representación. Si recordamos el primer verso de Muerte de Narciso, por ejemplo, vemos que Dánae “teje el tiempo” que ha dorado el Nilo. Tejer declara la acción en un presente dilatado. Esa actividad es una potencia: el dispositivo del entramado supone el tejido, el hilo del tiempo, el hilo de la vida, el texto y la textualidad. Se trata entonces de la escena de la sintaxis, que habrá de definir, con su capacidad barroca de sumar objetos y sujetos, el carácter del proceso textual, el mecanismo artístico capaz de restituir el sentido, y, ciertamente, la diferencia cultural de una visión del mundo capaz de incorporar lo disímil, reconciliar los opuestos, y propiciar la creatividad del diálogo. La sintaxis es es el principio del entramado, la inteligencia de la incorporación, y la política del lenguaje como la política de morar en la significación.

Un dato de la mitología clásica (Dánae) interactúa (teje) la temporalidad de otra historia antigua (Egipto). Por lo tanto, esta figura metafórica (que inicia un discurso mitopoético) se construye, sobre esos nombres ilustres a partir de ese entramado de tiempos disímiles que es la historia cultural. Esta nueva instancia del discurso poético, por lo mismo, sólo se cumple en la otra trama de articulaciones, la lectura. Pronto, cada nombre deja su archivo original (su modo de hablar y producir nuevos discursos) porque ha ingreso a un nuevo régimen discursivo: el del poema, donde se libera a los objetos de su linaje y se los proyecta en un presente incesante, que fluye como el río, como el eje de otro discurso.

Le debemos a José Lezama Lima también el juego y el humor de esta puesta al día del principio de articulación. Su obra, es cierto, pone a prueba las posibilidades sintácticas de la comunicación en español, ya que ensaya la transposición sintáctica del Barroco, que consiste en llevar las combinaciones de los elementos de la frase a los límites del sentido (lección de estirpe gongorina, que además somete el español al severo cernido del Latín, allí donde las sumas se hacen desde las restas, paradoja tópica del ardimiento empirista, del objeto temporal hecho emblema ejemplar); con lo cual, el sentido se torna paradójico, él mismo cuestionándose como sinsentido. Lezama, como bien sabemos, nos pone a menudo en dificultades porque corta las amarras referenciales (como Vallejo en Trilce) y es difícil seguirlo cuando la articulación no dan cuenta de una escena sino de un acto puramente verbal, cuya sintaxis se ha liberado tanto del referente, que toda verificación es improbable. Otras veces, en cambio, la sintaxis es suficiente para articular todas las partes en discordia, revelando su trama viva, como ocurre en el famoso poema “Himno para la luz nuestra,” donde ocurre esta cuarteta:

De la inteligencia de la misa
a los placeres de la mesa,
el rayo vital no cesa
de engrandecerse con la vista.

Todo el archivo Barroco ha escrito estos versos para verse celebrado en una página cubana. Tiene la función de un teorema: de esto a lo otro, lo vivo crece en nuestra mirada. La sintaxis suma dos ceremonias vivificantes, el rito religioso y el gusto de la comida. Inteligencia es también la capacidad de religar, el fundamento de creer. Y el “rayo vital” sugiere el asombro de lo vivo, su certidumbre. Es notable como lo novedoso o sorprendente de los términos “inteligencia” y “engrandecerse” reorganiza el sentido, vivificándolo en la ceremonia de incorporaciones que es el poema mismo. La perspectiva verbal actualiza y excede la duración del presente, pleno de sentido en la sintaxis casi geométrica, que escenifica el levemente festivo entramado de misa y mesa. Pero es el “rayo” lo que atraviesa la escenificación al irrumpir con su escritura de arrobo milagroso (milagro quiere decir ver más). La vista es la parte del lector: como siempre, Lezama le cede la acción al lector, y gesta en la lectura el desenlace de las articulaciones: es el sujeto quien responde por el mundo, humanizado, justamente, por la capacidad epifánica (más mundana que áurea) de la sintaxis sumaria. Han contribuido a esclarecer el pensamiento poético en la obra de Lezama los estudios de Carmen Ruiz Barrionuevo y Ester Gimbernat de González.

La noción del “himno,” por lo demás es de estirpe clásica: postula que conforme el poema progresa el lenguaje, y el lector, hecho por él, viven el proceso epifánico que parte del elogio, sigue en el canto, y nos sume en lo numinoso. Ese procedimiento formal suscita verbalmente (sintaxis del ver más), verso por verso, la escala ascendente de un tránsito visionario. Lezama, con su sentido instantáneo de la diferencia americana, canjea a los dioses y héroes del himno por “la luz nuestra,” por la transparencia de la mirada que tributa a los trabajos y alegrías de morar. De modo que en este memorable poema “himno” se articula a “luz nuestra” en una sintaxis de abundancia y fecundidad. Lo resume muy bien Gimbernat de González: “La voz y la luz: tiempos que se conjugan” (15). El entramado del canto clásico y la suficiencia caribeña, así, crean este nuevo objeto poético y cultural de las sumas americanas, que a su vez presupone a un sujeto de la diferencia; esto es, a un mediador del presente preñado de futuro, o de futuridad, que es una palabra que no está en el diccionario pero está en el Caribe, a pesar de tanto y de tan poco.

En Paradiso se trata de la representación del objeto cultural producido por el tejer del tiempo y el atravesar del rayo que no cesa. Lo verdaderamente infernal del Inferno dantesco es el hecho de que sus círculos no están articulados, sino que son representados como ámbitos aislados, configurando una topología del castigo y la penuria mayores: aquello que es impensable. Lo infernal es lo que no cristaliza en el lenguaje y nos condena a la repetición. Por ello, Paradiso es un sistema, donde todo tiene que ver con todo, y donde la cristalización, como la epifanía en el caso de la poesía, es el método de una escritura de asedio, aprendizaje, y construcción del lugar de la literatura en la reconstrucción de la nación. Por eso, la novela más poética de la lengua española es también la más programática. Paradiso podría leerse hoy como la Retórica americana para construir un mundo propio a partir de los saberes heredados, mundo, o figura del mundo, tan raigal como universal. América Latina es, por ello, la cristalización de las sumas de la cultura.

Pero lo extraordinario es que Lezama no asume la tradición con el dictamen de la identidad aristotélica (la cosa para ser ella misma no puede ser otra) sino que invierte la lógica causal para, programáticamente, ensayar la identidad de lo alterno (no el principio de lo idéntico sino el de la alteridad, no lo homogéneo sino lo diferente), con lo cual la representación no es el producto de un origen histórico razonado, sino la invención del mundo desde la comarca, y la reinvención de lo local desde la multiplicidad. Se trata, claro, de la representación americana de la abundancia, de esa producción del sentido en el tejer del texto y el iluminar de la mirada, que promueven el nuevo mapa del entramado cultural, del objeto que reinscribe sus orígenes (mundiales y locales: clásicos, taínos, africanos) para actualizarlos como fruto paradisíaco, fruta nacida de las mezclas de la cultura. Por eso dice Lezama que hay que reinvencionar la naturaleza en la cultura y el hombre, devolverles el principio natural de la abundancia. Leemos en la novela:

“Sabían que el conformismo en la expression y en las ideas, tomaba en el mundo contemporáneo innumerables variantes y disfraces, pues exigían del intelectual la servidumbre, el mecanismo de un absoluto causal, para queue abandonase su posición verdaderamente heroica de ser, como en las grandes épocas, creador de formas, el saludador de lo viviente creador y acusar de lo amortajado en bloques de hielo, que todavía osa fluir en el río de lo temporal.”

Si el nuevo objeto cultural ha inventado una cultura barroca sobre la cual el discurso crea un nuevo ámbito, el habitat de la abundancia, se trata, en consecuencia, de gestar un sujeto de lo nuevo, un agente histórico capaz de exceder la lógica causal, que nos daría una explicación genealógica, documentada por el museo, y capaz, por lo mismo, de crear las nuevas formas y valores, el himno de lo vivo. Lo que Lezama, a propósito del sacrificio de Martí, llamó “La eticidad de la Luz.” La metáfora, (la vía del “conocimiento metafórico”) nos dice, es la cristalización de la historia en el lenguaje, en la imagen. Y concluye: “En toda obra de esencialidad hay una ruptura de las series y un comienzo, como en la profundidad abisal de un hecho revolucionario.”

También por ello Lezama Lima se separa del método crítico de Eliot, basado en la estética de lo fragmentario, las ruinas y lo residual (esto es, en el discurso de la carencia, en la “tierra baldía” de los “hombres huecos”); una estética en la que los viejos mitos demuestran el extravío escéptico de la promesa de lo moderno. También resiste ser demasiado comparado a Proust y su reconstrucción memoriosa, ya que no se entiende como un arqueólogo de los sabers del archivo de la memoria, cuya naturaleza no se resigna a convertir en pasado. Y prefiere el desencandenamiento del relato, que rescribe la memoria heroica como ironía en las novelas de Joyce, así como, en la poesía de Pound, donde la iluminación del pasado es una lección que el presente, el lenguaje, hace válida. César A. Salgado ha discutido con provecho esta intersección de Lezama en el sistema modernista internacional en su libro From modernism to neobarroque: Joyce and Lezama Lima, especialmente en lo que respecta a la metodología lezamiana de la “reapropiación.” El diálogo que el grupo Orígenes, la revista del mismo nombre, y la obra de Lezama Lima entabló con la modernidad internacional, con el gran modernismo de las rupturas que propiciaron Joyce, Breton, Pound, Eliot, y también Vallejo y Borges, fue intenso y, varias veces, íntimamente polémico. En Orígenes, precisamente, se verifica esa conversación a través de la traducción, que incluye los grandes momentos fundadores de las Iluminaciones de Rimbaud y Un golpe de dados de Mallarmé, ambos traducidos por Cintio Vitier. Lezama había muy temprano definido su método crítico, que ensayó fecundamente en sus ensayos como una verdadera poética. Es probable que el descubrimiento de la obra crítica, breve pero decisiva, de Robert Curtius le haya descubierto un proceder analítico vivificante de los odenamientos histórico-literarios. Auerbach, discutiendo la calidad de síntesis (una idea más intelectual que documental a la hora de establecer las formas sumarias de articulación literaria) desplegada por Curtius, lo precisa muy bien: “En cualquier caso, nuestra morada filológica es el mundo: no puede ser más la nación la parte más valiosa e indispensable de la heredad de un filólogo; esa heredad es todavía su verdadera nación, su cultura y su lenguaje; sin embargo, sólo cuando es separado de esta heredad y la trasciende, es que ella se hace verdaderamente efectiva. Contamos con un creciente archivo de crítica y documentación de Lezama Lima, gracias a las compilaciones críticas de Leonor y Justo Ulloa; asi como a Javier Fornieles, que ha reunido, entre otros tomos, el de la Correspondencia entre María Zambrano, José Lezama Lima y María Luisa Bautista; y también a las tareas enciclopédicas de Iván González Cruz, que ha editado secciones del archivo de Lezama desde la Universidad de Valencia.

Ese debate es intrínseco al lugar de la literatura contemporánea de inspiración cultural, ya que su estatuto se decide como discurso capaz de pensar los procesos y apuntalar los cambios en el sistema de la cultura. Y en ese debate Lezama conceptuliza la alternativa de un reordenamiento del diálogo cultural, que concibe ya no como causal, en tanto fuente, inspiración o modelo, sino como una versión americana de la historia y la memoria recibidas que deben, ahora, ser reordenadas, esto es, redimensionadas como discurso de los orígenes, no del pasado sino del porvenir. En lugar de leer hacia atrás para consagrar los monumentos discursivos que nos conforman, propuso leer desde la “sobrenaturaleza,” ese escenario de un lenguaje del conocimiento poético, cristalización del tejido y la mirada; es decir, propuso leer hacia adelante y desencadenamente, desde el presente hecho más grande, y hacia el devenir de las sumas de goliardos y metafísicos, que celebran el diálogo en el Atheneum. Pero sabiendo que las síntesis metafóricas pensaban un nuevo lector para una nueva idea del libro, llamó Paradiso a esa casa imaginaria de los jóvenes filólogos que discuten la estética de Dante y la ética de Martí. Pero mientras formulaba el método, y ponía a prueba la teoría cultural del texto hispanoamericano como tejido y luz acrecentada, Lezama Lima iniciaba, como la demostración formal de su metodología de sumas restadas, el otro diálogo articulatorio de su proyecto, el entramado de las fuentes españolas y el intercambio con sus escritores más afines, como son Juan Ramón Jiménez, María Zambrano, Vicente Aleixandre y algunos otros.

Estos apetitos del diálogo comienzan con el famoso “Coloquio con Juan Ramón Jiménez “ (Revista Cubana, La Habana, 1938), en el cual Lezama reconstruye, en su propio estilo barroquizante, la parte del otro, reapropiando la voz del poeta español desde la proyección de la suya. Esa suma de voces forja la extraordinaria metáfora de un nuevo tramado verbal que sustenta una imagen transatlántica. En efecto, el operativo de las sumas cristaliza como diálogo, articulando las orillas del español no en la geografía sino en el tramado, de la voz y de la escritura. Ese nuevo espacio dialógico es la primera iluminación contemporánea de un proceso desencadenado por el modelo dialógico del Inca Garcilaso de la Vega (con el Inca tío, con los historiadores y cronistas de su tiempo, con los nuevos mestizos, con Petrarca) y de Guamán Poma de Ayala (con el Rey, con las culturas plurales, con las nuevas voces). Diálogo transatlántico que, por lo demás, había sido el espacio de la interlocución de Sor Juana Inés de la Cruz, y el gesto de Cervantes de sumar las visiones y promesas de la otra orilla; y el trueque de valores sensoriales en el gabinete barroco de Góngora. Modernamente, Rubén Darío se habrá de mudar al francés para rehacer la dicción del español de su tiempo, con lo cual no sólo dialogó con España sino que cambió la poesía en español. Por su lado, Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña, Jorge Luis Borges, del lado de acá, y Valle Inclán, Lorca y Alberti, del lado de allá, entre tantos otros, entre viajes, estancias y exilios, demostraron la calidad intelectual y creativa de las formas reflexivas en ese intercambio, mezcla, tejido y entramado. Juan Ramón Jiménez debe haber percibido la demanda de esa voz del otro que resonaba como suya, porque escribió una advertencia para la publicación del “Coloquio” :

“En las opiniones que José Lezama Lima ‘me obliga a escribir con su pletórica pluma’ hay ideas y palabras que reconozco mías y otras que no. Pero lo que no reconozco mío tiene una calidad que me obliga también a no abandonarlo como ajeno. Además, el diálogo está en algunos momentos fundido, no es del uno ni del otro, sino del espacio y el tiempo medios. He preferido recojer todo lo que mi amigo me adjudica y hacerlo mío en lo posible, a protestarlo con un no firme, como es necesario hacer a veces con el supuesto escrito ajeno de otros y fáciles dialogadores.”

Hay diálogos y diálogos, reconoce Juan Ramón. Y este es de los abren espacio en la amistad, que es el camino, como dice el Quijote, esa máxima protesta por la mejoría de la calidad del diálogo en español.

A María Zambrano, en cambio, le devuelve la palabra de humor, con la intimidad traviesa de esa amistad ampliamente correspondida:

Las olitas jónicas del Mediterráneo,
los gatos que utilizaban la palabra como,
que según los egipcios unía todas las cosas
como una metáfora immutable,
le hablaban al oído

Pero, como vemos, aun en el juego habla la poesía que articula el mundo clásico y el Nilo inmutable, gracias al signo que abre la serie comparativa, ese delta sintáctico que es propio del Barroco, pleno de símiles cuya diversidad se ha vuelto unitaria gracias a la voz.

Aun en la serie de retratos del lúgubre Felipe II, que Antonio Saura, según dijo buscando “liberarse…del peso de la historia,” representada por su galería de señores enlutados y ligeramente monstruosos. En el Catálogo de la exposición (Madrid, 1973) se leen estas palabras de consolación por el barroco americano, que Lezama recomienda al pintor:

“La gran poesía española desató las cenizas convirtiéndolas en mariposa, e igualó el erizo, que juega en el índice del Diablo, con el zurrón de la castaña. Pero antes hay que destruir la cripta cenizosa, la cal que retuerce los huesos, la sal que destruye los metales y los árboles. Saura sabe que hay que lograr los hechizamientos del chocolate reavivando las cenizas del ahorcado, llevándolas al despertar del nuevo cuerpo evaporado.”

Contra las cenizas, el chocolate. El arte, nos dice, levanta una imagen del tiempo barroco, el del sabor reconfortante, frente a la traza de “ceniza y cal,” esa tachadura mortal.
La recuperación del barroco de la abundancia, que celebra la inmanencia de los objetos del Nuevo Mundo, y las texturas del mundo de las sumas propicias desencadenadas por los operativos de la mezcla, recupera también, desde Garcilaso y Góngora hasta María Zambrano y Aleixandre, las varias orillas del español en “el anfiteatro del Caribe.” Allí donde termina con la escritura de Lezama una “era imaginaria” y, a partir de nuestras lecturas de Lezama, comienza otra.

FUENTES

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