La ciudad literaria de Julio Ortega

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Prólogo a Relatos de Luis Loayza

Posted by kmatthew@brown.edu on April 27, 2011

Prólogo a Relatos de Luis Loayza

(Lima, Universidad Ricardo Palma, 2011)

Varias paradojas y alguna ironía acompañan a la obra narrativa de Luis Loayza.

En primer lugar, es una de las más breves de la literatura peruana, y seguramente de la literatura en lengua española, y aun de la narrativa misma. En cada uno de estos contextos, los delgados libros de Loayza se hacen más breves todavía, pero no por una estética “minimalista”(que refuta la “épica del ego” del modernismo internacional tanto como la figura del “intelectual público”), mejor representada por el argentino César Aira y su proyecto de escribir menos libros para un número cada vez menor de lectores en ediciones de tiraje decreciente. Más bien, esa brevedad de la obra narrativa de Loayza podría entenderse no como una mera suma (o para el caso, resta) de páginas, sino como un enigma verdadero, esto es, irresoluble. Sobre todo porque Loayza no ha publicado sino tres parcos libros de ficción (resulta un minimalista radical al lado de Aira, quien ha publicado unas veinte novelas mínimas); y se ha mantenido al margen de la institucionalidad literaria y su bolsa de valores fluctuantes. Nada más tentador para la crítica que ensayar algunas lecturas de ese magnífico silencio. Una posibilidad es partir de la noción de “literatura menor” propuesta por Kafka y estudiada por Deleuze. En efecto, en la obra de Loayza habría una lengua desterritorializada (el código “limeño” de una burguesía desplazada); una evidencia política (una sociedad de clases en proceso de modernizarse); y una escena colectiva (la improbable comunidad peruana). Pero me gustaría argumentar, más bien, que la obra narrativa de Luis Loayza nos sigue siendo válida, actual y enigmática porque aunque el autor se ha acogido al silencio, o por ello mismo, autor y obra han seguido escribiendo. Esto es, rescribiéndose e inscribiéndonos en el dialogismo que fluye de este lado de la lectura.

Se trata, a primera vista, de la estética de las formas breves. Tanto las prosas de El avaro y otros textos (1974), como la novela Una piel de serpiente (1964) y los relatos de Otras tardes ( 1985), que configuran la obra visible de Luis Loayza, corresponden al registro de estas formas llamadas breves en razón de su duración, esto es, al tiempo de su lectura. Lo peculiar de esta definición formal es la “voluntad de estilo,” como se decía antes, lo que hoy llamaríamos su deliberada inscripción en el paisaje genérico. Ese espacio está construido no sólo por el autor y el lector sino por la escritura que produce las condiciones de su lectura, más allá del control del autor y de las operaciones del lector. Si observamos con atención la naturaleza genérica de la narrativa de Loayza, no sólo se nos hace aparente su brevedad, sino el hecho de que sus tres libros sean ejecuciones sutiles de una opción reflexiva, cuya consecuencia termina siendo autoreflexiva. Los textos de El avaro (título que nombra una de las prosas, declarando su filiación a la serie, a la suma independiente de sus unidades) aparecen como ejercicios de estilo, variaciones temáticas o prosas de varia invención, fluctuando entre la anotación, el fragmento, la prosa, en fin, artística. Agrupadas en tres secciones (El Avaro, Griegos, Vocabulario y otros textos), la distinta entonación de estas prosas organiza la lectura en subtemas y afinidades. Pero ese principio de sistema es roto por la inclusión del texto más extenso de la colección, “Retrato de Garcilaso,” que rescribe la vida del cronista desde su propia escritura. Si observamos con más atención veremos que, aunque indistinta, la variedad de textos no es casual: cada cual se debe a su propia formulación y tiene, por lo mismo, cada uno el carácter de un evento. No sólo porque figuran el instante de un acontecimiento, y los enciende la dinámica de su propia ocurrencia, sino porque no requieren ni principio ni final, son un fragmento completo.

¿Cómo puede un fragmento, en sí mismo, ser suficiente? Porque viene del lenguaje y nos remite al lenguaje. Es fragmento de un relato más extenso, pero su habla es suficiente porque es pleno y soberano. No requiere de ninguna otra palabra que lo explique o prolongue. Su arte es su duración, de allí su frescura. Como lo mejor de la literatura, acaba de ser escrito cada vez que se lo lee. De allí la fuerza del evento, de su eventualidad, que acontece en la actualidad de su enunciación, en la dinámica de su despliegue: escrito, dicho, y leído.

Pues bien, lo extraordinario de la suficiencia de estos textos es que siendo en sí mismos paradigmas de las posibilidades de narrar, cada uno es una opción distintiva por su dicción y formato. Hechos en la variedad de registros formales y la plenitud de su habla, son de una formalidad acendrada, y se acogen a la lectura para encender su mecanismo de relojería. Por eso, podemos concluir que las formas breves postulan varios formatos pero carecen de un canon predeterminado; se deben, más bien, a la calidad aleatoria, asociativa, de su diversidad, y al hecho evidente de que exceden su serialización. Más bien, se puede demostrar que la brevedad no es una afirmación que privilegia un estilo sino un des-contar de los orígenes y las consecuencias, que es característico del instante consagrado por el arte de la prosa breve. Loayza ha escrito estas piezas memorables como si escribiera la historia de la literatura en la forma más breve posible. Por eso, sus textos restan y, al mismo tiempo, exceden el paisaje genérico. Tributan a una u otra de las formas breves, pero han recorrido el repertorio prosístico para forjar el suyo propio. Es posible, así, proponer la hipótesis de su condición intergenérica. Ocurren en un espacio inter-discursivo de las escrituras no canónicas. Se hacen lugar en esa fisura de lo entrevisto, de lo entredicho: visto entre dos, dicho entre varios. La suerte de epílogo que es la biografía resumida del Inca Garcilaso de la Vega, sugiere el origen de la escritura: la soledad y el extranjero, que aclaran la actualidad del pasado, el valor de los nombres y la vida de la letra, cuya escena es una “traducción interrumpida.” La escritura, por naturaleza, lleva esa marca del origen: la interrupción. Por eso, el escritor peruano o americano es aquel que es interrumpido, y no sólo por el ruido de afuera sino también por la memoria excesiva del origen, hecha de protestas, amargura y desengaño. En “El Avaro,” en cambio, el lenguaje es una resta del mundo, que no requiere que las palabras lo corroboren. Esta parábola contemplativa supone que la potencia eleva el valor de los nombres, que nos bastan como la esencia poseída de las cosas.

Las breves formas, que buscan escapar a las obligaciones de la prosa del mundo, instauran también la ética del término óptimo, de las palabras justas, de la justicia distributiva del lenguaje como representación dialogada de lo real. De allí su economía emotiva: las experiencias más plenas requieren de menos palabras. Su mesura es de gusto clásico; su ética, estoica, implica la renuncia, que cierne al lenguaje; y su filosofía del conocimiento es de estirpe melancólica, quizá incluso de un nihilismo discreto. La figura tutelar del Inca Garcilaso resume la virtud de la identidad asumida, y hace del destino del escritor un enigma, en este caso construido como una imagen, no del original sino de su vida hecha por el fuego íntimo de la letra.

Como una parábola de la fundación de la letra se puede entender hoy día Una piel de serpiente, la parca y rara novela de Loayza. Unos amigos caminan el trayecto de esta novela, entre los parajes donde ensayan el lenguaje que les ha tocado desentrañar. Novela del camino, tiene al diálogo, por lo mismo, como su materia. Paseantes de la calle gris y opaca de fines de los años 50, les ha tocado dirimir la ciudad del dictador Manuel A. Odría, cuyo gobierno dedicado a las obras públicas hizo del cemento la materia del futuro. Esa arquitectura pública suele envejecer mal, pero refrenda la modernización de un país sin otra imagen urbana que la Lima “que se va” o que se fue. Ligeramente fantasmática, como en la calma tensa que precede a la tempestad, en este caso a la contraimagen urbana de una Lima descarnada por las migraciones internas; la Lima de Loayza parece un escenario pronto a caer bajo la picota del progreso. Pero no hay lamento en esa representación, sólo el aire de una precariedad sin excusa ni nostalgia. En ese escenario, el habla de los jóvenes amigos pregunta por su afincamiento, por su sentido en un contexto que convierta sus pasos casuales en una comunidad redimida. Con una lógica interna impuesta por el lenguaje, los amigos planean intervenir en la esfera pública con una publicación periódica: el habla busca manifestarse en la civitas, transformarse en escritura pública, fundar la humanidad de la lectura en el desierto sin centro. La parábola remite a lo que dos décadas más tarde la crítica conocerá como gestos fundacionales de la comunidad improbable. La literatura peruana contemporánea adelantó esas demandas, desde La casa de cartón (1928), de Martín Adán, hasta Lima la horrible (1964), de Sebastián Salazar Bondy, cuyo “voto en contra” de la Lima colonial es una metáfora del desencanto con la modernidad tardía del país.

¿Será mera casualidad que el ensayo de Salazar Bondy y la novela de Luis Loayza tengan la misma fecha? Me temo que no. Pero no porque compartan semejanzas sino porque difieren sin apelaciones. La condena de Salazar Bondy está hecha en un lenguaje que viene del archivo discursivo de la sanción de Lima como falso centro del país. Es un ensayo más literario que analítico y, por eso mismo, una metáfora deliberadamente anacrónica de su tema. La novela de Loayza opta por el registro contrario: Lima es un escenario irremediablemente fantasmático. Carece de voz, de color y calor, y por eso los jóvenes amigos buscan hacerle un futuro en la letra impresa para concederle la memoria que ha perdido. Preguntan por sí mismos buscando publicar lo que quisieran leer sobre su mundo inmediato que, poseído de ese vaciamiento interior, está siniestramente amenazado por la afasia. En ese sentido, esta novela prosigue la hipótesis de La casa de cartón: en la ciudad el lenguaje se lee a sí mismo.

Pero la hipótesis no radica en lo que ya sabemos sino en la articulación que hagamos de la fábula. Se trata de la fundación vuelta a ensayar, esta vez por medio de una publicación política que devuelva la voz a los todavía vivos. Sólo que habiendo acogido 
el comunicado de un sindicato, la publicación es intervenida por la policía. Su ausencia es una tachadura: ha sido borrada del lenguaje. Irónicamente, el periódico y el sindicato son dos signos de lo moderno. Esta es, por ello, la novela de un vacío dentro de otro. Lo cual nos devuelve a la noción actual del periódico como el instrumento donde dos personas que no se conocen comparten su lectura y fundan una comunidad de la letra, una nación, hecha desde la esfera pública del debate. En esta novela vemos la nostalgia de una comunidad: el vacío perpetúa su ausencia. La policía, que es casi todo lo que nos queda de
 la polis, trabaja a favor del monólogo. Nos ha tocado un mundo al revés.

Otra vez, se imponen las formas breves, en este caso el ilustre formato de la novela corta; y nuevamente, la inversión de la lectura. En varias novelas peruanas hay alguien que lee el diario como si buscara confirmar que compartimos el mismo lenguaje. Ese gesto del campo cultural refrendado por la letra impresa, es puesto al revés por esta novela : no hay lectura común, no hay comunidad, nos sugiere.

Los cinco cuentos de Otras tardes corresponden a una fase narrativamente más compleja, en la cual los personajes han adquirido el espesor social de su identidad familiar, de clase, y hasta de lecturas. Son cuentos, por lo demás, de una sabiduría expresiva, incluso placentera, que se desenvuelven desanudando su proceso, entre dramas familiares, memorias resignadas y promesas incumplidas. Ello es, con la materia de que está hecha la novela moderna, desde la saga de Balzac, mencionado en uno de estos cuentos como referencia común de la familia, aunque una señora limeña lo descarta como “un poco huachafo.”

Estos personajes son eminentemente verídicos. Los creemos reconocer porque son fehacientes y están agobiados por su cotidianidad como horizonte exclusivo. Las historias de las mujeres son más sintomáticas de la construcción del espacio social y sus mecanismos de control. La mujer parece ser el síntoma de la patología de lo masculino. El peso de la edad, el desencanto amoroso, las enfermedades y la muerte, postulan los tiempos del fin, el crepúsculo de una clase y de un estilo de vida cuya medida la da la señora que reclama: “No hay que exagerar.” Pero pronto nos percatamos de que Loayza ha escrito como cuentos las novelas que, en un gesto que define su relación con estos temas, abandonó. Al menos las tres primeras historias podrían ser consideradas novelas cortas. No sólo por el tiempo del relato y la perspectiva del discurso, que es la de una reconstrucción familiar, casi de un oficio de sombras; sino también por la temporalidad de la memoria, que recuenta, interpola y organiza, registrando su acopio con exacta distancia narrativa, entre los hechos y el lector, circulando sin prisa y con pocas pausas. Más sintomático de la exploración genérica es el hecho de que el último relato se titule “Fragmentos,” no de cuentos, precisamente, sino de una novela anunciada como historias de vida, como biografías imaginarias. De modo que se podría argumentar que el espacio discursivo de la novela le permite a Loayza no escribirla. A favor de ese fluir afectivo y episódico, el narrador cuenta con suficiencia todo lo que es preciso no saber para seguir leyendo. Las “otras tardes” son la de sol y dicha, las que se añoran pero no se narran; las que se cuentan son las del presente, desdichadas, como si fueran el revés de la trama, donde la historia oculta nos deja admirar el diseño de lo tejido y destejido.

¿A qué deben su belleza, su poder, estos cuentos novelescos? Probablemente a la sabia y nada oculta trama urdida de tiempos, lugares, y reencuentros, barajados en el presente del relato, apenas alarmados por el gravamen de la edad. Todo parece decidirse en ese recuento donde los tiempos se precipitan y extravían, y la vida se revela en la intimidad de una pérdida. La distancia del narrador frente a los hechos es un delicado balance de empatía y desapego, de inmediatez y lejanía. Hay en estos cuentos una resonancia anímica de otras voces de la intimidad, lo que evoca a Chejov; y una simpatía por la suerte social de las mujeres, cuya libertad termina con el matrimonio, como ocurre en la novela inglesa del XIX. Pero el goce de contar se transfiere al de leer; y se leen aquí con fruición el retrato vivo de una mujer, la salud de un pariente, las zozobras del lugar social… La comedia, en fin, de una educación sentimental; la tragedia discreta de una historia social sobrecodificada; y el recuento de los frutos prometidos en vano.

Pero he aquí que ese placer de la lectura, que es también de signo balzaciano porque está situado en la arbitrariedad de la formación social, no presume descifrar la sociabilidad normativa; quizá porque el cuento extenso o la novela corta están hechos para representar sólo una versión de la historia, la de unas tardes contables. Reveladoramente, estos relatos de Loayza tienen en otros libros, en otros cuentos, su fuente de referencia, y no sólo porque sus personajes sean lectores, más o menos casuales, que buscan las evidencias imaginarias de una lectura desocializada; también porque la novela es sobre esas otras tardes, tan ilegible como las palmas de sus propias manos que un último personaje ya no puede reconocer. De alli también la función central de la mujer, precisamente porque “ella sabía” que de ciertas cosas es mejor que una mujer no hable. Ese no hablar de la mujer gesta éste hablar de los narradores, para quienes, pronto, se habrá hecho tarde. Como lo será, igualmente, para el mundo entrevisto, que está a punto de desaparecer; un mundo que se debe a la novela decimonónica, donde todo se podía leer porque la realidad, siendo transparente, era un exceso de presencia. Estos cuentos están hechos de preguntas que son socialmente irresolubles. Por ello, la representación de la sociedad aparece como una construcción tan precaria como arbitraria, como una fuerza destructiva que no ha perdido las buenas maneras.

Una delicada magia permea estos relatos dedicados a quienes no tienen lugar en el relato. La dignidad que el cuento les provee, los recupera en el trance de su desaparición. La narración, nos dice Loayza, viene de lejos, nos revela más íntimamente humanos, y sigue de largo. Habitamos, brevemente, su lenguaje, para reconocer la urdimbre de que estamos hechos.

A final, después de las paradojas de la brevedad, vemos que el relato forja su lugar de excepción entre los discursos institucionalizados, en las fisuras del sistema literario. Y luego de la ironía de la representación social, entendemos que su vulnerabilidad encuentra lugar (terror, piedad) en la memoria de su extravío. Lo breve, entonces, es el vacío que estos libros hacen al ocupar su lugar en la Biblioteca: desalojan su lugar, habría que decir, entre los títulos de la institución social de la Literatura; entre las obras de la literatura nacional; entre los balances verosímiles de la modernidad peruana, que ha sido profusamente novelada como una reafirmación de lo que ya sabemos, interpretada como la confirmación de un Perú solamente legible, esto es, la modesta prueba de una u otra convicción. Este cuento que descuenta es, por eso, una lección de economía discursiva peruana; tanto como es otra forma de elocuencia, más clásica, que hace del lenguaje el lugar donde es posible construir, a pesar de todo, la casa imaginaria de una restitución del sentido.

¿Qué mueve a los escritores más jóvenes cuando declaran que la narrativa de Loayza es una de sus preferidas? ¿Qué más ven en sus ensayos y relatos los lectores españoles o mexicanos que declaran admirarlos? No es que se trate de uno de esos “autores de culto,” que siguen dando batalla, abanderados por noveles escritores aguerridos. Me parece, más bien, que si la obra visible de Loayza ha hecho de la brevedad su dispositivo literario es porque está animada por la otra obra, la invisible, que se expresa desde el silencio, como su alargada sombra. Lo vemos en “Fragmentos,” de Otras tardes, cuyo título sugiere el todo que postulan como ausente. Esa novela ausente está tejida por el silencio que esos fragmentos construyen entre ellos, en el espacio entrevisto, intradiscursivo, intersticial. Por eso, leemos lo escrito pero nos inquieta lo no escrito, ese des-cuento del espacio recortado, donde el silencio novelado es una des-escritura, cuya elisión forma parte de un proyecto de escritura que se repliega en el acto mismo que la despliega. Mi propia respuesta sólo puede ser hipotética: este cuento descontado, esta escritura reinscrita por el silencio, esta obra construida como la potencialidad reflexiva de un existir vulnerable, son formas del arte de la ficción que se hace cargo de la subjetividad contemporánea. Pero no para descubrir un esencialismo nacional, ni mucho menos otra tipología psicológica; más bien, para forjar un lenguaje que represente su misma carencia como su suficiencia. Este lenguaje entre-dicho, que refuta el derroche expresivo de un país sobredicho, es intrínseco al habla de la literatura en el Perú. En Eguren, Westphalen y Loayza la literatura habla a favor del silencio.

Proust, que dedicó varias docenas de páginas a describir una cena y un párrafo a despachar una vida, escribió en alguna parte de su discurso de las tardes que no acaban: “Preferí no responder, para no prolongar la conversación.” En esa pausa de los relatos que duplican la realidad y la hacen más ignominiosa, escribe Loayza para recuperar la conversación que nos devuelva la capacidad de preguntar más allá de las respuestas. En su caso parece tratarse, además, de la sensibilidad ética: la pérdida del otro en mí, el no lugar que tengo en tí. En definitiva, la improbabilidad comunitaria.

De allí la lección tácita de estos textos: la certidumbre nace del silencio y vuelve a él. Primero, porque la verdad se construye en las formas, y las de la mesura corresponden a una certeza compartida. Y segundo, porque hacer más con poco es una lección ética y crítica: el sujeto se construye en los protocolos de la conversación y en los límites del lenguaje. Como en Kafka, el lenguaje se hace más cierto al enunciar el vacío que al final representa.

Leer a Luis Loayza es reconocer la sensible veracidad del lenguaje. Se trata de un habla que descubre la dignidad que nos debemos. Quizá la diversidad de sus formas breves y formatos elusivos sea, en última instancia, una afirmación de la vivacidad de lo fugaz, que no requiere de énfasis para ir contra la corriente y hacer hablar al silencio. Es en la corriente contraria a los usos dominantes donde esa crítica del lenguaje nos hace parte de su ficción mayor: la de construir un lugar de reconocimiento mutuo, libre de la falsificación de las palabras.

La narrativa de Luis Loayza nos ha hecho más ciertos.

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Para no dejar de leer a Ullán

Posted by kmatthew@brown.edu on April 27, 2011

Para no dejar de leer a José-Miguel Ullán

(En Las voces inestables. Sobre la poesía de José-Miguel Ullán. Ed. de Miguel Casado. Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2011).

La poesía de José-Miguel Ullán es un acto de reinscripción radical del lenguaje, cuyas funciones de representación y comunicación pone al servicio de la materialidad aleatoria de los signos, de su caracter sensorial y lúdico. La poesía rehace al lenguaje al descubrir y explorar su potencialidad permutativa: el habla ya no dice al mundo, lo re-enuncia; su nueva función poética es la de reformular la lectura para liberar al lector. Se trata de una verdadera acción poética que en estos 40 años ha demostrado extraordinara fé en nosotros al recomenzar, en cada libro, la vida nueva de éste lenguaje otro, hecho de inteligencia, magia y deslumbramiento. Releyendo a Ullán hemos aprendido una nueva definición de la libertad, la que empieza con las palabras remontando en nosotros.

Me complace haberle dicho, a propósito de su poesía reunida, que uno comparte la ocurrencia deleitosa del poema como si hubiese sido apenas escrito. Es un poema sin edad, como el futuro.

Esta hipótesis de una nueva lectura poética postulada por la actividad del poema, empieza por poner a prueba al alfabeto mismo, verificando tanto su condición material como su calidad aleatoria. Lo primero concierne a la grafía, sometida a la suerte de precipitado químico de un operativo poético que la explora en su varia ocurrencia, entre el dibujo, el collage, y el montaje. Lo segundo concierne a la elision, al juego libérrimo de cortes y espacialización que liberan a la palabra de su peso literal, esa pesadumbre cultural de la lengua. El grafismo cuenta con la tachadura, con su propia substración. Su inscripción descontextualiza a la palabra para segmentarla en las nuevas unidades del poema imantado, hecho por las sílabas de otra lectura. Pero si la escritura promueve, en su grafismo, el evento sin causa ni consecuencia del acto mismo del corte y la inscripción, la lectura requiere de la sintaxis.

¿Qué leemos cuando nos interrogan estos poemas gráficos? La amplia seccion “Funeral mal” (1972-82) consigna varias estrategias gráficas, que ponen en tensión la lógica sintáctica, esa guardia civil del buen uso. Consideremos una vez más el entusiasmo con que un personaje de Godard en “Weekend”(1967) anuncia: “¡Es el fin de la era gramatical!,” lo que equivale a proclamar el fin del francés, o sea, del orden preclaro del mundo. No sé si por azar, Ullán había llegado el año anterior a París; y, al parecer, la película se inspiró en “La autopista del sur,” el cuento de Julio Cortázar (escrito en 1966) en el que la lógica de la velocidad, esa gramática de lo moderno, limita con el atasco de coches, cuyos nombres de marca designan a los personajes sin nombre. Ullán vivió diez en años en París, sospechamos que preparando su asalto a la era gramatical del español, esa autopista sureña atascada por la prolijidad de la prosa castellana.

En cualquier caso, aun si no hay otra forma de leer sino desde un modelo de articulación; es justamente contra ese dictámen del lenguaje, que actúa Ullán desarticulando el operativo decodificador, e instaurando un corte, una segmentación, en los rigores de la sintaxis; lo que equivale a decir que subvierte el orden del mundo en la página. En ese Laboratorio lo podemos ver como un mago lúdico del siglo XVIII, reinventando la imprenta en el sentido inverso, como una máquina conspirativa que desimprime la proliferación del mundo en la escritura. Pues lo que aprendemos a leer con Ullán es la diversidad en la repetición y la simetría en lo diverso (contrapuntos desestabilizadores); la oposición de términos similares y la similaridad de términos opuestos (antítesis y analogía); el desarrollo de un algoritmo gráfico, que suma signos en proceso de resignificación; y, en fin, el substrato del arte del papel grabado o impreso, que la plástica de los años 70, desde el pop art y el abstraccionismo post-geométrico, basada en la voluta y la espiral de la serie gráfica, exploró en un arte menos dramático que urbano, más impersonal que lírico, lejos del museo y más cerca de los medios y la gráfica. Esta parte de la obra fecunda de Ullán se deja leer, por ello, en el impulso de sus intervenciones marcadas. Pero el hecho de que el lenguaje esté ausente, tachado o intervenido, sugiere que lo operativo no oculta sino relieva la crítica del lenguaje mismo, y no únicamente del literario, que aparece descontado del ejercicio de leer. En unas declaraciones a Carlos Ortega (Babelia, El País, 10-6-2000, p.11) Ullán alude a la desazón de escribir: “…la vedad es que me agobio mucho cada vez que me entra la sospecha de que voy a ponerme a escribir. Ahí está la solemne comicidad; ‘ponerse a escribir’. Me parece un gesto idolátrico y monstruoso.” Y cuando por fin empieza a escribir, dice: “a partir de ese instante, dejan de molestarme los ruidos de la calle o de la vecindad; al contrario, cuento con ellos. Y, encima, pongo música. Y luego me dedico a emborronar papeles sin ton ni son: signos dudosos, monigotes, rayajos. En realidad, sólo escribo entre manchas.” Lo que equivale, digo yo, a hacer un tintero de La Mancha. Aprender a leer, nos enseña Ullán, es leer a pesar de las palabras.

Son los años del asalto al casticismo emprendido por Juan Goytisolo, del barroco mixturado de Severo Sarduy, de la aparición de Blanco (1967) de Octavio Paz. Y no es casual que Ullán concitara la complicidad de Tapies, Chillida, Saura, Arroyo y Rojo, entre otros artistas plásticos de lenguaje post-gramatical; tampoco lo es el que abriera un espacio gozoso y feraz de lenguajes entrecruzados, unos de ida, otros de vuelta, que a su modo exploraron luego Julián Ríos y Frederic Amat, cuyos extraordinarios recorridos del bosque de signos es de la misma estirpe; tal como en nuevas artes y artificios lo es la reciente novela española de invención. Más que para proponerse una deconstrucción crítica, su poesía regresa al alfabeto para rehacer el camino del lenguaje en una sintaxis abierta pero no abstrusa, barroquizante pero liviana, y capaz siempre de humor y asombro.

Por lo demás, cada libro suyo (cuaderno, album, catálogo, libro-objeto, caja, collage: el mismo soporte requiere ser reformulado) forma parte de esta constelación imaginada como otro museo de la creatividad más libre, la gratuita. No escribió dos páginas iguales porque escribía de nuevo cada vez, en el presente sucesivo y pródigo donde nos citaba para recomenzar el gran juego de re-des-nombrar. Aunque no era un poeta programático, ni mucho menos normativo, nos ha curado en salud de la plaga actual de poesía y biografía sentimental que indulge en efusiones y desafectos, como si la emoción se pudiese representar sin intermediaciones. No en vano llamó “agrafismos” a sus imágenes de varia combinatorial; el agrafismo sería la escritura de lo que no tiene escritura, o el rodeo gráfico sin grafía. Es también la gracia, y las gracias, de lo que él llamó “la gratitud no rentable.” Se entiende, así, que huyera de “la configuración de un estilo inconfundible, redondo y terminal,” como declaró a Carlos Ortega. Pero el hecho de que lo indiferenciado se niegue a ser diferenciado por el estilo, no hace menos in-confundible al acto poético puesto en abismo por esta poesía.

Fue, por eso, un poeta impecablemente libre, que en lugar de una biografía tiene una cronología que es una bibliografía. La vivacidad de su lenguaje y la calidad de su inventiva están en todo lo que escribió, desde los poemas recuperados del lenguaje público hasta los grafismos ganados al lenguaje impreso, desde los juegos formales con la tradición hasta los diálogos con sus pares latinoamerianos. Lo que empieza como grafismo prosigue como suma lexical compacta, notación desglosada, prosa de ironía lujosa, glosas y parodias de humor benévolo; y sagas de rara resonancia lírica, donde la poesía súbita y deslumbrante se debe a las pocas palabras que en el acto de sustituirse se encienden.

“Mas las palabras del cantor quien no las cree no las entiende,” escribió. El poema es esa dicción de lo entrevisto. Por lo mismo, sus sumas barrocas están hechas de restas lúcidas.

Si Baudelaire confiaba en lectores a los que la poesía pone en dificultades, la poesía de Ullán sigue creyendo que la mayor dificultad que tienen los lectores es ejercer su libertad.

II

Pero el trabajo poético de Ullán no se limita a explorar el lenguaje, desbasar los sustentos de la poesía, y graficar un habla que ocurre en su propio espacio, despojado de referencias consoladoras y abierto a la operatividad de la lectura.

Leyendo estos poemas, uno sigue el proceso de su traza fluida que, no sin el humor de la complicidad, recorre la exposición fortuita de lo diverso intangible. El arrebato lírico parte de los signos elementales, nos retrotraen al orígen del lenguaje y remiten a su fin. Esa epifanía ocurre, demoradamente, al comienzo y al fin del poema, antes de que se configure y después de su interrupción; en ese entreacto permutativo, el poeta para escribir unas lineas requiere tachar el todo del lenguaje, retenerlo en una palabra y contenerlo en una grafía; como si la poesía tuviera que hacerse, ya lo temió Vallejo, en contra de y a pesar de un lenguaje recargado de su propia historia, agobiado de definiciones equivalentes, y dado al trabajo jornalero de levantar un mapa redundante del mundo.

De lo que se trata, entonces, es de lo intratable: un golpe de sílabas que consagrará el azar. Sobrevalorada categoría ésta del azar homológico, que Mallarmé creyó dibujar gracias a la tipografía en el deplegado de la página, equivalente a la constelación sostenida por la atracción de los astros en la noche estrellada; como si el universo, en efecto, sólo declarara su existir en el poema. Ullán, con recóndita celebración irónica de los maestros de la puesta en página, hace no de la variación su método sino de las íntimas simetrías: el poema orgánicamente simétrico es el que corresponde a la celebración del mundo, contra el espectáculo ha vaciado de motivación al lenguaje, en una época en que las palabras ya no dicen el mundo ni lo representan sino que lo sustituyen infinitamente porque el lenguaje ha perdido la memoria y los nombres son mascarada de las cosas.

Más cerca parece Ullán de la otra tradición del graphos, la de Apollinaire y Huidobro. Es cierto que ambos se debieron a la calidad lúdica del lenguaje, cuyas entonaciones urbanas requieren de la nostalgia y el mito, de lo que va del poeta caminante al poeta en pleno vuelo sideral. Hoy vemos con ternura esa música de la época, que pronto el modernismo internacional convertirá en lo que Pound llamó “la épica del ego,” y que Eliot concibió como la fragmentación de los mitos. Queda por ver qué es lo que entre las vanguardias y el Modernismo internacional asumió José-Miguel Ullán como su linaje, liberado de la historia literaria y solitario al final de una gran familia. Tuvo Ullán entre el gran modernismo de Pound y Eliot y la vanguardia heroica de Tzara y Picabia, tiempo para voltear página y descubrir que era una página en blanco. No la de Mallarmé, que es espejo del Absoluto, sino la de los maestros catalanes, que van de Miró a Tapies, que hacen por el lenguaje la labor quizá más importante del arte español: despojarlo de su carga milenaria de referencialidad incólume. El discurso que late en un cuadro de Tapies es más intrínsico al lenguaje que la obra completa de cualquiera de nuestros filósofos dicharacheros.

¿Quién habla cuando habla Ullán? El problema es que a veces no habla, grafica. Y luego, des-grafica, como si tachara el diccionario que aguarda en la celda de definiciones a las palabras. Ya Cortázar había dicho que cada palabra tiene su tumba en el diccionario. Y Vallejo escribió Trilce en contra de la economía del diccionario, forjando su propio léxico, al punto que se nombra “Trilce” porque es una palabra que no está en el diccionario. El graphos habita en la Enciclopedia, determinando las disciplinas: geo-grafía, tele-grafía, mono-grafía, bio-grafía… Pero los dos términos de esas metáforas no remiten a una tercera, sino a una violencia, la del graphos como causa del objeto imaginado. De modo que el mundo se multiplica derivativamente en esa indulgencia del nombrar figurado. El lenguaje, sustentado como certidumbre por una mediación autorizada, se convierte en mapa literal del mundo y éste le da razón formulándose como fuente reiterada y común. El mundo es el diccionario del lenguaje, se diría, y las palabras sólo sirven para dar cuenta de nuestro lugar en su espesura y repetición. La historia de la censura, que es la madre de las disciplinas en español, empezando por la traducción, es la de una supresión del lenguaje para reducir lo real. La realidad, inevitablemente, se hizo doméstica, municipal, cachonda, descreída…Esto es, una representación de la muerte.

Decía Haroldo de Campos, es hora de traerlo a cuento, que los poetas escriben en otro idioma, en el chino que habla la poesía. Precisamente Haroldo y Augusto de Campos y los concretistas brasileños, herederos del gran Modernismo de la “Antropofagia”, habían hecho camino al desandar el Modernismo internacional y reconducir el letrismo y la grafía, la composición por bloques, que decía Haroldo al querer decir que el poema era una intensidad no por depuración sino por acumulación del bosque escritural en el blanco de la lectura, ese espacio epifánico que el pensamiento poético de María Zambrano, José Bergamín, José Angel Valente y Juan Goytisolo habían desbrazado para recomenzar desde un lenguaje pensado sin amarras en un mundo imaginado como libre. Pero más que de una genealogía que nos remonta a los místicos, que lo tenían todo por dicho, habría que considerar el proceso de un linaje, de un desencadenamiento, que se proyecta en el devenir. Por eso, la poesía de Octavio Paz hizo los trabajos de acarreo, buscando reconstruir el paisaje donde lo Nuevo aparece entrevisto como una escena del futuro, allí donde una poética de la lectura nos hace interlocutores y operadores de su varia actualidad. Por eso, leyendo a Ullán de pronto uno cree estar adelantado en varios libros, leyendo en un futuro bienvenido.

De modo que el dispositivo que Ullán introduce es el de una escritura que viene de todas partes pero no tiene origen, casi no tiene pasado, y se proyecta a un porvenir que no tiene traducción; esto es, ocupa el instante del presente en que fluye, en el puro ocurrir de su actualidad, sin nada que demostrar ni probar, como evento suficiente. Esa suficiencia es la audacia y la carencia del poema, su delicada aparición en la escena de la lectura, después de la saturación discursiva y antes del nihilismo. Pero no creo que la suya sea una poética del silencio o de la concentración extrema, sino una del poema sin remisiones, sin gramática histórica, cuya presencia es la forma de otra escritura, de una poesía material, visual y tangible, una poesía –como había propuesto Vallejo –que no se puede escribir discursivamente, a favor del lenguaje, sino a pesar del mismo y a veces, incluso en contra del mismo, en tanto evento enunciado, graficado, diseñado como trance y en tránsito: leve, sin énfasis, sin nostalgia ni protesta, como la verificación asombrada y antidramática de que el lenguaje es la materia de que estamos hechos pero cuya ocurrencia nos excede, abisma, y embarga. Leer es, entonces, contemplar, palpar y decir las palabras otras, las otras figuraciones, que remiten a la poesía, a la revelación de que en el lenguaje hay más de nosotros mismos de lo que sabemos.

Por eso, gracias a la intimidad de esa lucidez, a la belleza de esa fe, y al rigor de su demanda, es posible postular que la poética de José-Miguel Ullán no pasa por renovar o revificar el discurso poético. Su empresa es más radical. ¿Qué nos queda cuando perdemos el habla?, parece preguntarnos. Y nuestra respuesta, inevitablemente, es: Nos queda el lenguaje. Esto es, nos queda el idioma español.

Leyendo la impecable economía y elegante prosodia y versatilidad gráfica de Ullán, uno sospecha que su obra es una vasta refutación de la historia de la lengua española. Esta es una lengua, nos sugiere, que habría que expulsar del habla para acceder al lenguaje. Después de todo, su historia cultural sobrelleva las cargas de la ideología arcaica, la tradición reaccionaria, la pesadumbre absolutista, el antiliberalismo congénito, la formación ultramontana, la domesticidad redundante, la banalidad de las dictaduras y la perversidad de las censuras, el trauma del atraso, del tribalismo antimoderno, las heridas de la honra, el casticismo, el orgullo, y el ultraindividualismo. Sobre nuestro idioma se abaten las pestes del machismo, el racismo y la xenofobia. Y ésta es una lengua que ha padecido la sociopatología del misantropismo, que hace de la enemistad y el desprecio un modelo de vida. Escribir poesía demandrá expulsar a esa lengua española del lenguaje. Y sólo es posible hacerlo restando y tachando, volviendo a la traza y la grafía, previas a la voz inhumana. Dejando de hablarlo, sustituyéndolo por otros sistemas de signos, rehaciendo la comunicación como una hipótesis de fe, libertad y crítica. “Chillen, putas,” dijo Paz a las palabras, conjurando su abyección. Ullán se pregunta, en “Escuelas de lenguas”: “¿Darles utilidad equivaldría /a aumentar su aptitud para engordarlas?” (894).

En su magnífico Prólogo a Ondulaciones (Poesía reunida, 1968-2007), edición que debemos a Nicanor Vélez, como tantos libros que no acabaremos de agradecerle, escribe Miguel Casado: “Debate del lenguaje consigo mismo, extrema autoconciencia del texto, esa poesía acaba mostrándose como forma muy peculiar de poesía meditativa. Lo indeterminado e interior de la reflexión elude cualquier límite y el texto atraviesa la vida o la poética, la ética o la condición existencial, la política y las manifiestaciones de la crítica social, reconociéndolos como un solo espacio, cuerpo de las palabras. Los poemas indagan, piensan, descartan la emoción como punto de vista…y la reencuentran como intensidad de los materiales verbales”(36-37). Dicho de otro modo, su poesía estaba llena de mundo. Ya el emblema que eligió para su poesía reunida, Ondulaciones, remite a la gran tradición poetica del español, la de la Onda, que da forma y abunda en la noción de la Abundancia. Sólo en este gesto, que es una reinscripción característica del valor de los nombres que ésta poesía recupera, vemos la capacidad de Ullán para implicar al lenguaje en su validación mayor, la de recuperar toda su ocurrencia: desde la onda hasta el pliegue; o sea, del Humanismo al Barroco, de Petrarca y Garcilaso (“ondas claras”, etc.) a Góngora (¨las ondas y la fruta¨) y Lezama Lima (“las ondas dilatorias de un sofrito”). José-Miguel Ullán debe haber sido el primer poeta español contemporáneo plenamente trastlántico: su lenguaje estaba hecho de las virtudes de la materialidad gongorina y de la hipérbole lezamiana; esto es, de la inmanencia como centro de lo real y de su regusto como apetito verbal.

Esta postulación de la poesía de Ullán por el archivo barroco (archivo en el sentido de Derrida: matriz discursiva que produce nuevos discursos) se organiza, sin embargo, no como una resolución (en el senido lezamiano: como una imagen capaz de abrir un espacio cognoscente), sino como una schemata (una figura rotante) que se propone nombrar lo que está afuera, que no accede aún al lenguaje, y sólo existe cuando se lo nombra. Se trata de reinscribir la presencia material, sensorial, no como local sino como trama de orillas y tiempos distintos, con lo cual la inmanencia no es una evidencia del mundo sino una convocación del discurso, un arraigo desarraigado, se diría, una pertenencia sin raíces. Por tanto, este es un Barroco menos discursivo y asociativo, menos debido al gabinete pródigo y nominal que a las figuras tensas de la antítesis, la analogía, la elipsis y la elision. Toda la poesía de Ulllán está recortada del discurso para hacer espacio a su lenguaje, y reconstuir la escritura como un mundo que siendo parte de éste (y es parte apasionada), sea también la refutación minuciosa de su capacidad monstruosa de convertir el mundo en desecho y al lenguaje en residuo. De modo que el esquema barroco (los operativos de corte, resta, discontinuidad, y paralelismos varios) sostiene al mundo referencial en el nuevo lenguaje que lo representa al des-representarlo.

Esta es una poesía en obras, siempre rehaciéndose y nunca acabada de hacer, porque es incompletable (resiste su conversión en serie naturalizada) e inacabable (sólo podría concluir borrándose a sí misma). El barroco del esquema descubre la osatura sutil de este organismo construido a imagen pero no a semejanza del lenguaje, con sus palabras pero sin su lógica discursiva. Descuenta, más bien, la sintaxis del mundo en el poema para desanudar la dinámica creativa de estas figuras de construcción, que en en manos de Vallejo y Juan Ramón Jiménez (y antes, con Quevedo, Villamediana y San Juan de la Cruz) habían forjado la vehemencia del acto poético, convertido en evento paradójico y desasido. Cuando Vallejo dice: “Un libro brotó de su cadáver/ exabrupto,” nos dice que el cuerpo muerto se transfigura en escritura, pero la representación es impensable porque la figura no es causal sino imposible; y, sin embargo, sólo en el poema muere la muerte; y el poema alberga el cuerpo en blanco de ese miliciano, ya ni vivo ni muerto: escrito. La función se ha transpuesto de la representación verosímil a la antítesis. También Paz nos dice que “el presente es perpetuo” porque no es perpetuo. En el barroco, ocurre con mayor fuerza lo que el lenguaje poético desdice y renombra. Esa hipérbole de decir, sin embargo, permite sobre todo, leer:

Para que desminuya
(Era un decir exento de cuchillo)
Lo indecible/
                       El rocío
Siempre a solas conmigo
   (600)

Entre entre decir y no decir, “Lo indecible” (como el “Lomismo” de Vallejo) es una categoría del no saber (por carencia o por exceso) que las palabras asedian y, eventualmente, fecundan. “El rocío siepre a solas conmigo” convoca la aurora, el amanecer del juglar en el lenguaje.

III

Y, sin embargo, ¿cómo ir más allá de la gramaticalidad sin partir de la articulación que habla por nosotros en la prosa del mundo?

Es revelador (inspiración de la lectura, en este caso) que al ordenar su obra bajo la advocación de las “ondulaciones,” José-Miguel Ullán haya optado por empezar desde un homenaje al Borges de “Ficciones” y el modelo del protocolo verbal más lleno, el de la biografía, aquí interrumpida por los accidentes que fracturan la bio de la grafía, y abren el vacío de la muerte. Estos registros asumen, en efecto, la muerte violenta y casual, puramente factual, como evento desnudo, como si la necrología sin adjetivo, en el formato de una crónica improbable, diera cuenta de la vida española en el exilio, la agonía y la cruda violencia. El lenguaje español sería, así, no la suma biográfica sino la resta de la muerte en español. Más que “biografías imaginarias,” estas muertes poseen la economía de lo definitivo, que Edgard Lee Masters había postulado como la biografía de un pueblo contra la retórica periodística del escándalo (“Pertenecí a la Iglesia/Y al partido que aboga por prohibir el alcohol.
/En el pueblo suponen
/Que morí por comer sandías. /La verdad es muy distinta:
Me mató la cirrosis,” habla uno de los muertos en la traducción de José Emilio Pacheco).

Ullán prefiere que el lenguaje lo diga por sí mismo: “Luis García España…descubrió el cadaver de su madre/Margarita España/ de sesenta y dos años/pendiente de una cuerda.” ¿Margarita España? ¿Vendrá ésta Margarita del jardín de Darío? En el epílogo, que el poeta llama “(Testamento)” nos recuerda que “la voz,” la que enuncia la vida y la muerte, hace “añicos las palabras redentoras,” que ejemplifica con epítetos retóricos, para concluir que “no existe aroma nuevo.” O sea, la muerte es la integridad del idioma español. La prosa del mundo, se diría, es vaciada en el poema sin mundo, en el exacto lenguaje (despojado de prosodia) que enuncia el fin (el enunciado) para ejercitar el comienzo (la enunciación). En Órganos dispersos (1995-1999), hacia la parte final de su obra, escribe:

¿mas las palabras? ¡nada!
y con nada se excitan
contentándose de paso con poco
(…)
consiguen no dejarnos tranquilos
ni pensativos ni fosforecentes ni eternos
(Agrias las transparencias ideales)
y del abrir                     al cerrar
                     los ojos

Y concluye:

los ojos hablan solos.

Y termina haciéndonos leer de derecha a izquierda:

                                                        nada
                      que no sea engaño
se redondea

Las palabras, así, son equívocas pero nos recobran en el instante en que parpadean, como una mirada suficiente en si misma, porque en ellas mismas la temporalidad las cambia. Es paralelo el procedimiento por el cual en Alarma (1975) utiliza la página no sólo del periódico, que nada significa, sino del lenguaje del día, de ese prosaismo de la actualidad como material sobre el cual “enmarcar,” como lo llama Miguel Casado, una serie de términos que resignificarán en el espacio donde, al azar de su lectura, producen otro lector.

Se trata de una práctica del poema como intervención en el lenguaje afincado, referencial y excesivo. Por eso, uno no puede ver un muro sin leer en su materia los signos que Tapies grabó en sus obras como la huella del tiempo que lo hiere. Yo todavía creo ver en cualquier río una gota del tintero que en el Tiber vació Jorge Eduardo Eielson en una de sus intervenciones anónimas. Cuando me tocó editar sus poemas, Eielson me pidió terminar el libro con unos poemas que deberían ser quemaduras en la página, como el alfiler que horada una página de Ullán (Órganos dispersos). Y cuando colaboré con Haroldo de Campos en la traducción al portugés de los poemas más difíciles de Trilce, vi o creí ver, la sustitución del lenguaje por un verso. Por eso, después de leer la poesía de Ullán ya no se puede leer el periódico. El modelo de lectura que nos ha inculcado es una demanda para desleer, y sólo cabe sacar tijeras de circo y brocha de afeitar para recortar y resignificar. Y mucho menos puede uno abocarse a la poesía que pasa por poesía, celebrada por los premios municipales antes de la siesta deportiva. Porque esta poesía tocada por la gratitud gratuita de su riesgo y gracia, no se acaba de leer, y se lee para siempre. “Lo demás es literatura o sobredosis de sentido común. Y de eso ya tenemos lo nuestro,” dijo Ullán. Lo cual nos remonta a la lección cervantina por excelencia: el sentido común, esa sabiduría prosaísta, ese mundanidad domestica, es la matriz discursiva que habla a través de Sancho Panza, no demostrando, como se ha creído literalmente, que la sabiduría popular se expresa en el refrán, sino sugiriendo, con humor humanista de filólogo deleitoso, que el sentido común es, más bien, la osatura ideológica que estructura el saber popular. Más aún, el lector virtual del Quijote sólo puede ser Sancho Panza, quien aprende a leer a lo largo de la novela, lo que demuestra cuando lee, en la Insula Barataria, cada caso como si leyera una novela italiana, como una historia moral resuelta con juicio humanista. Por no seguir esa lección cervantina de poner en duda la literalidad como redundancia y paráfrasis, como espesura del mundo en el lenguaje, es que la narración española fue a la saga de la inglesa, que sí hizo suya las mediaciones irónicas, mientras que nuestras novelas caminaban peñas arriba o se las tragaba la selva.

Tuvo los lectores fieles que su obra merecía, y trabajos críticos fundamentales como el de Julián Jiménez Hefferman “No hay más cera que la que arde: José-Miguél Ullán” (Los papeles rotos, Abada, 2004) y la introducción de Miguel Casado a su edición de Ardicia (Cátedra, 1994). Y su ejemplo radical es visible en la breve y brillante obra de Ignacio Prat, así como en el brío sostenido de Vicente Luis Mora, quien definió a Ullán como “uno de los escasos poetas españoles a los que le cabía ese escogido adjetivo, único.”

En uno de esos libros suyos inclasificables, espacios abiertos en el lenguaje, como definió Badiou a la verdad, que es Tapies, ostinato (2000), hermosamente diseñado por Manuel Ferro como un Manifiesto de un arte sin nombre (libro, además, que pertece a la Aurora, que ya sospechábamos es una Colección de libros), Ullán recogió de una conversación con el artista catalán su declaración de principios (o de finales), que reza así:

“Un artista puede denunciar las injusticias de su tiempo y solidarizarse con quienes luchan contra ellas. Y puede hacerlo no sólo de palabra, sino también desde el interior de su obra. Pero no puede quedarse ahí, limitándose a ser notario fiel de la realidad de una época. Ha de ir mucho más lejos. Tiene el deber de dialogar con la realidad que se esfumó y, a la vez, con la venidera. De hecho, el arte suele ser la primera señal de que una nueva realidad se acerca para, con su presencia, modificar aquello que hasta entonces imaginábamos definitivo, estable.”

Que un pintor sueñe el porvenir a través de un poeta es paralelo al sueño no descifrado sino reconocido, que María Zambrano anunciaba; y que José-Miguel Ullán entrevió como una imagen del porvenir que celebramos ahora como la lectura por hacerse.

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Crítica Transatlántica en el siglo XXI

Posted by kmatthew@brown.edu on March 23, 2011

Crítica transatlántica a comienzos del siglo XXI

Julio Ortega
Brown University

I

Hacia fines del siglo XX la academia estadounidense había vuelto a colonizar la textualidad colonial hispanomericana al clasificarla y apropiarla como “Early Modern Studies.” Antes, en los años 70, habíamos vivido el fácil traslado del corpus de la Crónicas de Indias de la “historia” a la “ficción,” con detrimento de una y otra. Pero quisiera proponer que fue la edición crítica de la Nueva Corónica y Buen Gobierno (México, 1981), de Felipe Guamán Poma de Ayala, preparada por John Murra, Rolena Adorno y Jorge Urioste, lo que reinstauró la textualidad cultural como decisiva de un entendimiento multidisciplinario de la formación discursiva americana. Tanto fue así que incluso a algunos nos pareció una pérdida de la diferencia la imposición fonológica del quechua nativo a la escritura híbrida del cronista andino. Precisamente, esa fractura de la normatividad declara la diferencia más moderna de esta escritura: la traza, entre el quechua y el español, de una geotextualidad de la mezcla. Una gramaticalización paralela fue la que los editores impusieron, por normativa en este caso de la lengua española, a la escritura de Juan Francisco Manzano. Hoy sería improbable gramaticalizar la diferencia textual o el substrato oral, pero no por fetichismo filológico sino porque la información de la mezcla, su proceso ya anunciado en la tensa suma de los nombres (Inca Garcilaso, es otra metáfora viva), documenta la formación transatlántica de las Indias.

Lo moderno no es una “selección natural” sancionada por los poderes coloniales en control, ni tampoco un mero programa de resistencia ilustrada. Es, más bien, una práctica compleja de posicionamientos, rearticulaciones y negociaciones. Su flujo de apropiaciones, sincretismos y mestizajes trama conjuntos de información europea y modos de procesar aborígenes. Lo moderno sería ese cruce, corte, anudamiento de sumas, restas y conjuntos; pero también su compartimentalidad, que en la conceptualización indígena postula un habitat heteróclito. Por lo mismo, lo moderno se nos adelanta diferencialmente, con su intercambio dramático, procesos de ruptura, y trabajos de sutura. Y sólo podemos leerlo procesalmente, no como una genealogía que todo lo explica, y simplifica, como causalidad. Los objetos culturales americanos se van desplegando hacia adelante y en devenir, en el proceso de reaticulación que debe hacer la cultura para procesar la violencia de lo nuevo. La mezcla de lenguas, códigos y modos de registro e inscripción hace de lo moderno un espacio creativo y un horizonte autoreflexivo, donde la cultura es una formación abierta frente a las ideología de sanción de la organización colonial.

En esa encrucijada transatlántica, la Corónica de Guamán Poma restablecía el archivo americano: la memoria postulada como una enciclipedia del porvenir. A comienzos del siglo XXI, los estudios coloniales habían dejado de ser una rama menor de los “Siglos de oro,” y empezaron a ser una rama mayor del árbol de la escena plurilinguistica de ambas orillas de la lengua. Un polisistema complejo se ha ido configurado, por lo tanto, como geotextualidad atlántica. No en vano este hispanismo internacional recobra las lecciones de acopio de Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña, Mariano Picón Salas y José Lezama Lima, quienes imaginaron un Barroco de entremares, la primera textualidad de una laboriosa diferencia, radical y crítica.

Cada paradigma, sin embargo, adquiere su mejor sentido histórico en este escenario de la resignificación americana, construido por la comunidad crítica transatlántica. El hispanismo postuló el primer horizonte de este debate interpretativo, proponiendo el Mestizaje como mitema nivelador de las sociedades de clase y las naciones de dominación. A su turno, la crítica marxista, que Mariátegui entendió como una modernidad diferenciada por lo nacional, postuló un paradigma Emancipador, forjado por los propios sujetos sociales y políticos. En los años 60, desde las ciencias sociales, concebidas entonces como aparatos de leer al revés y al derecho el país “profundo” o más verdadero, se forjó el paradigma de la Resistencia, bajo el cual se produjo la más fecunda reivindicación y puesta al día de la memoria histórica así como la centralidad popular y aborígen. Luego, la destrucción de los proyectos nacionales de emancipación, la crisis económica, y la violencia política y matanza campesina consiguiente, puso en acción el paradigma de la Negociación, seguramente a partir del Zapatismo en Chiapas. Aunque, bien visto, los grandes programas del Inca Garcilaso de la Vega y Guamán Poma de Ayala son operativos de negociación, esto es, proyectos de una legitimidad mutua, constitutiva de los nuevos sujetos y requerida de un lugar de referencia y proyección. Sin esa permanente negociación entre naciones que se definen por oposición a la dominante modernización compulsiva, no se explicaría la sobrevivencia de los grupos étnicos y la memoria indígena, hoy mismo amenazados con renovada violencia. Dada esa constitución política de un Sujeto cultural, la globalización ha sido contradicha en su poder hegemónico y homogénico, a partir de estrategias de resistencia y negociación, y desde las agencias de comunicación más horizontal.

Algunas respuestas y propuestas, hijas del intenso período teorético, que perdió relevancia debido a su patológica voluntad de verdad, reprodujeron conductas antidemocráticas, al confundir la política académica, del todo irrelevante, con la política efectiva, que se define por su capacidad de servicio, apertura y validación de alteridades. es a la modernidad popular a la que debemos el flujo de dialogismo, relevos y alternancias como ética humanizadora del espacio estratificado. Varios horizontes interdisciplinarios, algunos poscoloniales, otros posmodernos; y, así mismo, una diseminación metodólogica de lecturas, que incluyen la nueva historia, los estudios culturales, los de frontera, género, y etnográficos, han animado un buen ánimo polémico, no pocas veces excluyente y a veces retórico o violento, pero, en los mejores casos, capaces de una demanda de horizontalidad dialógica, que pone a prueba los discursos de autoridad, a pesar de las ideologías de consolación. Pero es a la modernidad popular a la que debemos el flujo de dialogismo, relevos y alternancias, esa ética humanizadora del espacio estratificado.

En ese período autoreflexivo, los estudios transatlánticos surgen hacia mediados de la última década del siglo, como la articulación de tres situaciones contextuales:

  1. La necesidad de situar el latinoamericanismo en el diálogo interdisciplinario, en primer término con el área de estudios peninsulares, cuya tradición filológica, a su vez, se renovaba gracias a su búsqueda de mejores equilibrios entre la demanda documental, que había fatigado el positivismo, y la noción constructivista de los estudios culturales. A ese imperativo dialógico correspondía también el planteamiento de un Hispanismo internacional. Remozado y de nuevo cuño, sumaba ambas orillas del idioma, y fue capaz de asumir las prácticas de inclusión, favorecidas, por un lado, por la transición española y, por el otro, por el progresismo antiautoritario que siguió a los años de la violencia y la destrucción de los proyectos nacionales. No es casual que los estudios transatlánticos sean impulsados por las microcomunidades críticas que forman tanto los profesores emigrados como los estudiantes graduados.
  2. En la academia, la crisis de autoridad y, por lo mismo, la redundancia que afectó a los portaestandartes de las grandes escuelas teóricas de la hora, favoreció la emergencia de proyectos alternos, que no requerían el turno de las trincheras sino el espacio de una conversación libre de la tipicidad asignada a América Latina (la violencia, la victimización, la glosa); y posibilitó que se desplegara, desde sus propios márgenes, más bien asistemáticos, lo verdaderamente nuevo de los estudios transatlánticos: su voluntad de no postular una sola teoría, ni una misma metodología, ni siquiera una agenda temática que privilegie unos núcleos de cotejo frente a otros. Por lo mismo, no fue propiamente un área de estudios sino un proyecto en construcción permanente, o sea, un campo cultural cuya asistematicidad es una red de espacios compartidos, secuencias y conjuntos. Su operatividad, por ello, es paralela a los nichos andinos de constrol ecológico, que se reparten los microclimas regionales en una red productora de alteridades. Así, es el modelo de leer lo que suscitó los objetos y, en seguida, las hipótesis, esto es, el proceso de una constelación crítica. Algunos comentaristas de poca fe han acusado al modelo atlantista de carecer de una ideología, de favorecer lo global frente a lo local, de pertenecer a una fase de expansionismo cultural español. Otros, requeridos de mayor seguridad disciplinaria, lo han condenado como una versión de los estudios de Literatura Comparada, en el “mero español,” que dijo Borges; o, por el contrario, de disolverse en el flujo de una libre comparatística sin cánon. El hecho es que los estudios transatlánticos se deben del todo a la práctica crítica y a su capacidad de avanzar una teoría de las contextualizaciones, en la que esas practices sustenten una investigación productiva y pertinente. Crítica del tiempo presente, está contextualizada políticamente por su desmontaje del pensamiento dominante, neo-colonial y neo-liberal. Y desborda los protocolos previstos al demostrar la fábrica cultural de otra modernidad, radicalmente democrática, que pretende resituar tanto la textualidad de lo particular como la inventiva dialógica desde nuevos agentes y márgenes. En cuanto a España, muy lentamente se han ido abriendo algunos espacios académicos de conversación, pero las articulaciones ensayadas (la Crónica de Indias, el exilio entre ambas orillas, las vanguardias nomádicas, las grandes instancias de ruptura) han puesto al día el recurrente debate sobre la tradición autoritaria y sus desbasamientos. El hecho es que la lectura transatlántica requiere la triangulación del español que circula entre España, América Latina y Estados Unidos. Primero, porque esa es la articulación de buena parte de nuestra experiencia crítica y cultural; segundo, porque es el horizonte linguístico de las migraciones, esto es, de las nuevas rutas culturales del siglo XXI, cuyas estrategias, redes y derechos, el nuevo hispanismo acompaña. Lo transatlántico, por ello, no es sino un trabajo adelantado en las tareas de la frontera, que son, si no me equivoco, de hospitalidad. Bien visto, todos hemos sido ya practicantes del atlantismo, por formación, referentes y hábito profesional. Por lo mismo, en muchos casos, la forma de esta teoría crítica es la de nuestra biografía: la de una “era imaginaria” (Lezama Lima) de las literaturas Hispánicas en el mundo (incluyendo las varias lenguas peninsulares y aborígenes); una vida de la letra, se diría, que no oculta su optimismo de la voluntad.
  3. Epistemológicamente, los estudios transatlánticos se entienden como un anudamiento de conjuntos informativos donde los objetos culturales ofrecen renovada información, demostrando su capacidad de reproducirse como objetos aleatorios, complejos, y nunca transparentes a una sola lectura. Carecen, dada su horizontalidad, de doctrina y sanción, y son el entramado crítico que cada practicante decide en su trabajo. Son, a la vez, concentrados de focalización demostrativa pero proyectivos políticamente: abren espacios y horizonte, y se proponen como un ejercicio de democracia radical, es decir, como un dialogismo hecho de conversaciones inclusivas. A comienzos del siglo XXI, esa política se demuestra contraria al modo de explotación otra vez hegemónico, cuyo costo pasa por el desplazamiento, cuando no la destrucción, de los aborígenes y su habitat. La modernidad, otra vez, se prueba conflictiva y contraria desde su modelo único, el de extracción y exportación; irónicamente, el ciclo ocurre en un momento histórico en el que la tecnología, la avanzada del proyecto moderno, entra en una fase catastrofista, de lmítes del sistema y renovada violencia.

A comienzos de este siglo, el nuevo atlantismo, conceptualizado como parte del “Humanismo internacional” (Said), promueve un diálogo abierto entre sujetos y representaciones, entre prácticas decodificadoras y de reapropiación, que desmonte tanto “lo colonial” como “lo metropolitano,” y que reordene la tradicional violencia de la segmentación para postular las articulaciones críticas. Se trata, así, de una nueva conversación sobre una verdad en construcción, de cuya ausencia en la Enciclopedia (Badiou) da cuenta. Por un lado, estos trabajos heredan el pensamiento relativista, y producen una diferencialidad cultural como diferencia política (Marchart); por otro, refutan el idealismo fundacional (que comienza con su ruptura y termina en otra fundación, falacia teórica); no sólo porque los “grandes relatos” se han convertido en museos sino porque la conciencia del relevo supone recuperar la tradición, la memoria del futuro, como crítica de la crisis, de su recurrente modernización conflictiva. Esa conciencia, por lo demás, es una ética del lugar del otro en el yo, del sujeto de la alteridad. Se pude, por lo tanto, recomenzar desde las evidencias de la “multiplicidad” que llevan a la “diferencia” (Deleuze), por un lado, y la noción de que “el paradigma no es la observación sino el diálogo” (Habermas), por otro; para proponer la hermenéutica de una “reconstrucción del significado” (Gadamer) en la misma fluidez del intercambio y la mezcla de los objetos culturales, propia de la modernidad conflictiva del Nuevo Mundo y su des-ciframiento transatlántico. La teoría (creatividad, juego, entusiasmo, en su sentido clásico) de esta geotextualidad propone, en conclusión, que la lógica de la diferencia se articula como dialogismo (co-presencia, modos de interpretación, intersubjetividad, traducción, invención).

La textualidad de una consideración transatlántica se ha ido constituyendo, por todo ello, como una teoría del texto latinoamericano irrestricto. Mientras que los “estudios culturales” llegaron a suponer la total legibilidad del objeto cultural, muchas veces bajo la autoridad disciplinaria de las interpretaciones posicionadas como dominantes; nuevas persuasiones críticas reconocen que esas lecturas no agotan la informacion de objetos que pueden ser leidos no sólo en los archivos genealógicos, que demuestran lo que ya sabíamos, sino en sus matrices discursivas (Foucault), donde nos espera otras formaciones, otros eventos. Allí donde el espacio procesal se despliega y donde se desencadenan, hacia delante, las nuevas tramas, los relevos y el devenir. Esta textualidad abierta no se resigna al espacio melancólico de los enmarcamientos nacionalidades y se abre, con inquietud dialógica, como un proceso no acabado, entre orillas del discurso. En definitiva, la hipótesis de los estudios trasatlánticos propone que un texto que desborda su marco local, en tensión con otros escenarios de contradicción y asociación, precipita una nueva semiosis, abre otro campo semántico, y construye otro piso de afincamiento en la interpretación creativa.

Hoy nos es más evidente la complejidad textual de los escenarios de interlocución atlántica, donde los objetos culturales o artísticos transfronterizos se reconfiguran. Podemos, en ellos, trazar la diversidad performativa del sujeto trasatlántico, un modelo de habla prefigurado, desde los albores de la modernida, en diálogo desigual pero intenso entre opciones contrarias y heteróclitas; hechas, en buena medida, en los operativos del montaje y la transcodificacion. Por lo mismo, ese sujeto produce la representación como su agencia, empezando por la representación heterogénea, cuya sintaxis es inclusiva y acrecentada. Un escenario barroco sostiene, enseguida, el modelo natural como modelo cultural: la fecunda naturaleza americana es postulada como memoria de la mezcla y fábrica de la abundancia. Por eso, los conceptos de “transculturación,” “heterogeneidad” e “hibridez,” son homólogos al sujeto en su representación sociocutural, y se desarrollan desde las evidencias empíricas de su “habitus”.

Para los estudios transatlánticos resulta fundamental que la escritura no sea jerarquizada como propiedad del poder dominante sino como una instrumentación disputada, recodificada y reapropiada en tanto dispositivo dialógico, co-presencia y fuerza de la diferencia. Ya Guamán Poma recomendaba la escritura, criticaba a los escribas irresponsables, y debatió con el español de su tiempo por una escritura coo materia en construcción. Más que un bilinguismo escolar, lo que el diálogo gesta es una oralización del estatuto gramatical y socializado, desde una multiplicidad empírica de las lenguas. Incluso el testimonio, el discurso transcrito de los sujetos de la oralidad, ha perdido de vista esta cuestión vertebral del planteamiento dialógico (Rowe y Schelling). Este principio radical de la mezcla se ha gestado en las interpretaciones, en el metadiscurso que la refiere, pero su campo constituye hoy una redifinición de la cultura política. Llamamos “geotextualidad” a ese mapa rehecho entre los textos.

Si Cervantes planeó mudarse a Indias y Sor Juana soñó con ser acogida en la otra orilla por la Casa del Placer, la de la conversación; es en sus textos, en la geografía de la grafía, donde ambos se configuran como sujetos en pos de una agencia transatlántica. Los agentes en que se representan están, por eso, textualizados por la virtualidad de la escena alterna (las orillas americana y española, en el ámbito de la página) que imaginan cruzar, como si del otro lado del espejo el espacio creativo fuera mayor; y, gracias a la fecundidad de la mezcla, más libre.

Frente a la globalidad definida por los centros reguladores de la cultura, los estudios transatlánticos han optado por forjar otros ejes de debate: el triángulo España-América Latina-Estados Unidos pertenece a la praxis; tanto al común denominador del español, como a las nuevas migraciones, que en España y en Estados Unidos son un drama social que pone en tensión el estado de derecho y los derechos humanos.

Estos migrantes son, cómo no palparlo, el horizonte crítico del porvenir. Y las redes que traman no son fuentes de mera adaptación o fácil intercambio, sino rizomas paralelos y, a veces, inclusivos de información reprocesada, incluso opuesta, que parecen actualizar la historia cultural como la otra orilla (onda, nicho o network) de un presente más fluido. Aunque los estudios trasatlánticos no requieren de una agenda puntual (nacen, hemos visto, como una reacción contra los dictámenes verticales de las viejas teorías de verdad única), su misma apertura es parte de su descentramiento. No es casual que esa dinámica se configure como una práctica de asociaciones y cooperaciones; esto es, desde el modus operandi del taller, lo que propicia la horizontalidad de la praxis. Nos llevarán a una internacionalidad menos programada y más libre, cuando nuestra crítica deje de ser monolingue y sea plenamente dialógica.

II

El Proyecto Transatlántico de la Universidad de Brown empezó hacia 1995-96 como una “iniciativa académica” integrada por profesores de hispánicas y de francés, de estudios latinoamericanos y afro-americanos. Pronto se sumaron colegas de literatura comparada, inglés, y aun de ciencias sociales. Luego, colegas de Harvard, Boston University y Dartmouth College, además de estudiantes graduados nuestros, y profesores y escritores de otros países. Nuestro primero coloquio fue un intercambio que organicé con los hispanistas de la Universidad de Cambridge, donde en 1995-96 me tocó ocupar la cátedra Simón Bolívar de Estudios Latinoamericanos. Nunca creí en la superstición franquista de relegar la literatura latinoamericana del Hispanismo, pero me pareció entender que nuestro trabajo latinoamericanista, absorto en la agenda de los estudios culturales, había perdido uno de sus elementos constitutivos, el diálogo con la cultura española, cuya renovación crítica contemporánea, en no poca medida, nos concernía. Buscando tender los puentes, con Steven Boldy llamamos a ese primer encuentro de 1996 “The Iberoamerican Seminar at Cambridge.” Al año siguiente, ya en Brown, un nuevo coloquio (“The Brown-Cambridge Seminar on Spain and Latin America, A Collective Dialogue on Literature and Cultural History”) expuso el trabajo de investigación en marcha: la textualidad de una consideración transatlántica se impuso como el camino abierto. Una tradición atlantista, moderna y crítica, de estudios literarios, se reveló no necesariamente como la biblioteca precursora, sino más bien como la evidencia de futuro, ensayado una y otra vez por nuestros autores y estudiosos. Ese mismo año, Inge Wimmers, directora del Departamento de Estudios Franceses en Brown y yo, que entonces dirigía el de Estudios Hispánicos, organizamos un coloquio sobre la nueva crítica genética, con la colaboración del C.N.R.S., cuyos principales investigadores nos visitaron (“The State of the Text, A Franco-Hispanic Workshop on Editing Manuscripts”). Esa visión del texto como un proceso constituido por todas sus etapas de escritura, que era ya parte de nuestro trabajo editorial en la Colección Archivos de la Literatura Latinoamericana, en París, coincidía con la noción teórica de una textualidad procesal, que no se resignaba a la genealogía de las nacionalidades; y se abría, con plenitud de diferencia, como un objeto no acabado, desplegado entre orillas y discursos. La idea de que un texto leído fuera de su marco local, en tensión con otros escenarios de contra-dicción y entramado, desencadena un precipitado de nueva información, parte de estas consideraciones de una práctica crítica des-centradora y una teoría de sistemas de inclusión y conversación.

Antecedían a estos diálogos en Brown el coloquio dedicado a El Quijote, basado en una compilación de testimonios de su lectura, que se publicó en México, Puerto Rico, Madrid y Caracas (La Cervantiada, 1992), como una contra-celebración del V Centenario del descubrimiento de América. En ese encuentro, como en el siguiente, el mismo año (“InBetweeness and TransBording”), la gravitación de Carlos Fuentes, profesor visitante de Brown, como la de Juan Goytisolo y Julián Ríos, fue estimulante. En estos coloquios, además, cristalizó nuestra larga interacción con El Colegio de México, la UNAM y la Universidad de Guadalajara. En junio de 1998 presentamos en la Casa de América, Madrid, un foro sobre el español en Estados Unidos; y en la Universidad de Londres y en Emmanuel College, de Cambridge, un “Foro Transatlántico sobre el Hispanismo en Estados Unidos.” Luego, hemos co-organizado coloquios de estudios transatlánticos en la Universidad Complutense de Madrid, la Universidad de Guadalajara, la Universidad de Puerto Rico, el Colegio Universitario de Mayaguez, la UNAM, el TEC de Monterrey, y la Universidad de Granada.

Cinco congresos bianuales de estudios transatlánticos, convocados en la Universidad de Brown, han reunido al nuevo hispanismo internacional, dando debido lugar a las últimas promociones de investigadores y a doctorandos de numerosas universidades. Se puede consultar los programas de estos congresos en la página de Estudios Hispánicos de Brown University.

En el trabajo en marcha sobre el campo de producción del conocimiento en esta nueva área geotextual, los estudios transatlánticos, sin embargo, no han compartido la noción de legibilidad plena del objeto artístico presupuesta por la mayoría de persuasiones metódicas y disciplinarias aplicadas a América Latina. Al contrario, la percepción y la representación del objeto cultural latinoamericano nos pareció que desbordaba la mirada disciplinaria, la cual al requerir un conjunto de objetos y fenómenos definidos y catalogados, no podía dar cuenta de la hibridez, de la in-formalidad de unos objetos culturales que escapaban al campo de visión acotado. Para no insistir ya en la mayor complejidad del sujeto y de la escena transatlántica, prefigurada desde los albores de la modernidad como un diálogo desigual, aunque intenso, entre opciones contrarias, heteróclitas y, en buena medida, hechas en las licencias del sistema. Esa práctica se organizaba entre interpretaciones desiguales que redefinían la cultura política. Hoy llamamos “geotextualidad” a ese mapa levantado entre los textos.

Frente a la globalidad definida por los ejes productores de la cultura, los estudios transatlánticos optaron, me parece, por forjar otros ejes de debate: el triángulo España-América Latina-Estados Unidos pertenece tanto al común denominador del español como a las nuevas migraciones, que en España como en Estados Unidos son un drama social y un horizonte del futuro. Otros ejes incluyen a Francia, Italia, Inglaterra, y otros países, de acuerdo a la postulación de los textos, y a la articulación conceptual de sus prácticas. Estos escenarios no son fuentes de mera influencia o intercambio, sino modelos paralelos y, a veces, inclusivos de información reprocesada y reapropiada, que parecen actualizar la historia cultural como otra orilla de un presente más durable y fluido.

Nuevos grupos de trabajo, coloquios y publicaciones, con distintas definiciones del corpus, se han hecho presente de modo independiente y fecundo. Juan Luis Suárez, especialista en el Siglo de Oro, dirige el Programa de Estudios Trasatlánticos de la Western Ontario University, Canada, cuya investigación gira en torno al Barroco y cuya tesis parte del “pensamiento complejo.” Otro grupo académico que trabaja sobre el intercambio y el diálogo literario y cultural entre ambas orillas del idioma, es el que coordinan Alvaro Salvador, Angel Esteban y Ana Gallego Cuiñas en la Universidad de Granada. En Lousiana State University, Baton Rouge, opera un amplio grupo interdisciplinario atlantista, cuya parte latinoamericana conduce Christian Fernández, especialista en el Inca Garcilaso. Y en la North Carolina University, Greengboro, el Atlantic World Research Network, originado en 2004 en el Departamento de Inglés, agrupa varios departamentos y unidades de lenguas modernas en un mapa multidisciplinario que suma cursos y coloquios internacionales.

El lector que busca referencias en torno a la crítica transatlántica puede consultar las siguientes publicaciones:

  • Varios. “Estudios Transatlánticos,” en Signos Literarios y Linguísticos. Universidad Autónoma de México. México: Num, II.1, enero-junio 2001.
  • Varios. “La otra orilla del español: las literaturas hispánicas de los Estados Unidos” en Insula. Madrid: Num. 667-668, Julio-agosto 2002.
  • Varios. “The Case of Transatlantic Studies,” en Literary Research / Recherche Littéraire. Western Ontario University. London, Canada: Nums. 37-38, 2002.
  • Varios. “Travesías Cruzadas: hacia la lectura transatlántica,” Dossier en Iberoamericana. Madrid y Frankfurt: Num. 9, Marzo 2003.
  • Olbeth Hansberg y J. Ortega, eds. Crítica y Literatura, América Latina sin fronteras. UNAM. Mexico: 2005. [Actas del coloquio organizado por el Proyecto T-A de Brown y la Coordinación de Humanidades de la UNAM].
  • J. Ortega y Esther Truzman, eds. “José Emilio Pacheco.” Ponencias del II Congreso Internacional de Estudios Transatlánticos, en La Torre. Universidad de Puerto Rico. Núm. 33, julio-sep., 2004.
  • J. Ortega y Danisa Bonacic, eds. “Diamela Eltit.” Ponencias del II Congreso Internacional de Estudios Transatlánticos, en La Torre. Universidad de Puerto Rico. Num. 38. Oct – Dec. 2005.
  • Francisco Fernández de Alba y Pedro del Solar, eds. “Transatlántica: Ideas y vueltas de la literatura y la cultura hispano-americana en el siglo XX,” Dossier en Iberoamericana. Madrid y Frankfurt: Num. 21, 2006.
  • Julio Ortega. Transatlantic Translations, Dialogues in Latin American Literature. London: Reaktion Books, 2006.
  • Celia del Palacio y J. Ortega, eds. México Trasatlántico. México: Fondo de Cultura Económica, 2008.
  • Julio Ortega, ed. Nuevos Hispanismos. Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2010.
  • Ileana Ramírez y Josebe Martínez, eds. Estudios Trasatlánticos Poscoloniales. Barcelona: Anthropos, 2010, 2 vols.

Entre los estudios y compilaciones pertinentes al campo, se cuentan los siguientes:

  • Carmen Ruiz Barrionuevo y César Real Ramos. La modernidad literaria en España e Hispanoamérica. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1995.
  • Beatriz Pastor. El jardín y el peregrino. Ensayos sobre el pensamiento utópico latinoamericano, 1492-1695. Amsterdam: Rodopi, 1996.
  • Juan Manuel García Ramos. Por un imaginario atlántico. Barcelona: Montesinos, 1996.
  • Diana de Armas Wilson: Cervantes, the Novel, and the New World. Oxford University Press, 2000.
  • Raúl Marrero-Fente. Playas del árbol: Una visión trasatlántica de las literaturas hispánicas. Madrid: Huerga-Fierro, 2002.
  • Aurora Egido, ed. “Mapa del Hispanismo.” Boletín de la Fundación Federico García Lorca. Madrid: 33-34, 2003. (El tomo incluye una amplia puesta al día del tema).
  • Mignolo, Walter. The Darker Side of the Renaissance: Literacy, Teorritoriality, and Colonization. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2003.
  • Beatriz Colombi. Viaje intelectual (Migraciones y desplazamientos en América Latina). Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 2004.
  • Adriana Kanzepolsky. Un dibujo del mundo: extranjeros en Orígenes. Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 2004.
  • María Ramírez Ribes. Diálogos transatlánticos. México, Jorale, 2004.
  • Sophia McClennen y Earl E. Fitz. Comparative Cultural Studies and Latin America. Purdue University Press, 2004.
  • Hermann Herlinghaus. Renarración y Descentramiento, Mapas alternativos de la imaginación en América Latina. Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2004.
  • Ruth Hill. Hierarchy, Commerce, and Fraud in Bourbon Spanish America, A Postal Inspector’s Exposé. Nashville: Vanderbilt University Press, 2005.
  • Anke Birkenmaier. Alejo Carpentier y la cultura del surrealismo en América Latina. Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2006.
  • Joaquín Roses. Góngora: Soledades habitadas. Málaga: Universidad de Málaga, 2007. (Una sección está dedicada a Góngora y América).
  • Rubí Carreño Bolívar. Memorias del nuevo siglo: jóvenes, trabajadores y artistas en la novela chilena reciente. Santiago: Cuarto Propio, 2009.
  • Claudio Canaparo. Geo-epistemology. Latin America and the Location of Knowledge. Bern: Peter Lang, 2009.
  • Genevieve Fabry, Ilse Logie y Pablo Decock, eds. Los imaginarios apocalípticos en la literatura hispanoamericana contemporánea. Bern: Peter Lang, 2010.

Los siguientes libros, que me tocó leer como tesis doctorales, traman textos literarios, discursos culturales, y escenarios teóricos y metodológicos:

  • Rodrigo Cánovas. Lihn, Zurita, Ictus, Radrigán : literatura chilena y experiencia autoritaria. Santiago: Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, 1986.
  • Flor María Rodríguez Arenas. Hacia la novela: la conciencia literaria en Hispanoamérica (1792-1848). Medellín: Universidad de Antioquia, 1998.
  • María Fernanda Lander. Modelando corazones, Sentimentalismo y urbanidad en la novela hispanoamericana del siglo xix. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2003.
  • Ivette Hernández-Torres. El contrabando de los sentidos: la escritura de la historia en El Carnero. Santiago: Cuarto Propio, 2004.
  • Rosario Quispe-Agnoli. La fe andina en la escritura: Resistencia e identidad en la obra de Guamán Poma de Ayala. Lima: UNMSM, 2006.
  • Carrie C. Chorba. Mexico, from Mestizo to Multicultural. Nashville: Vanderbilt University Press, 2007.
  • Alonso Cueto. Juan Carlos Onetti. El soñador en la penumbra. México: Fondo de Cultura Económica, 2009.
  • III

    Si la cuestión teórica atañe a la configuración de un polisistema atlantista (Even-Zohar) y la práctica al campo de producción (Bordieu), más compleja parece ser la cuestión disciplinaria. O, por lo menos, más requerida de su puesta a prueba. Los estudios literarios deben cruzar el espectro disciplinario de la historia cultural (la actualidad de la memoria histórica), la crítica poscolonial (la puesta en duda de todo modelo de poder), y lo que a comienzos de este siglo constituye ya una instrumentación analítica no sintética pero sí sincrética (la metacrítica del lenguaje comunicacional); y deben hacerlo para no quedar circunscritos al circuito académico, a la política menos política de todas. La misma filología se ha remozado con una ampliación de sus registros de la textualidad, buscando poner al día su tradición humanista. Los estudios literarios han debido acudir a la etnología, la historia, y la cultura popular, por un lado, y al psicoanálsis y la filosofía, por otro, buscando rearticular la función de las representaciones.

    En cambio, Spivak ha preferido declarar el fin de los estudios de literatura comparada entre literaturas nacionales y centrales, para proponer, en cambio, una “amistad” democrática entre otras zonas culturales. Esa fatiga de la lectura crítica es también patente en la propuesta de mapas de la novela, los que duplican la topología y la tornan, pronto, en prueba estadística. Hay que decir, sin ironía, que la sobrevaloración de los mapas demuestra una ansiedad del archivo: el mapa sustituye a la documentación y provee una ilusión del análisis. En todo caso, la idea de una literatura mundial (o más bien, Occidental) termina consagrando nuevos polos de poder. Pero tampoco tiene mucho sentido oponer la literatura nacional a la mundial, haciendo un mapa a escala minimalista que cualquier literatura refuta. En verdad, la literatura nacional se revela mejor en el espejo de la otra, la global; no como uno de sus capítulos sino como los protocolos de un mismo diálogo. Es ilustrativo comprobar hasta qué punto es nacional una literatura tan internacional como la argentina, tanto que una requiere traducirse para la otra, con lo cual la traducción se hace su mecanismo interno dialógico. Por su parte, la extensiva literatura nacional mexicana es sorprendentemente internacional, al punto que la primera ha mexicanizado a la segunda para reconocerse.

    Es fácil atribuirles a las fundaciones nacionales del siglo XIX la necesidad de una literatura local, tanto como la urgencia de un diccionario de regionalismos. Parecemos más legibles en esa construcción romántica, “la literatura nacional,” hecha sobre el paisaje de ruinas arqueológicas, ya ilegibles. En una época se entendió la literatura nacional como el paisaje pintoresco de la burguesía criolla, requerida de color local; más recientemente, como el capital simbólico de la vieja izquierda.

    Los estudios transatlánticos aparecen, es cierto, en un período de intensa globalización, pero nunca como su discurso ilustrado sino, siempre, como su contradicción. Bien visto, la ideología de verdad única de la globalización es el último de los grandes relatos, alimentado por el programa neo-liberal, lo que suma la violencia del capitalismo de extracción (su destino manifiesto) y el economicismo como legitimidad política (la conversión de la cotidianidad en transacción). El Mercado se convierte, así, en el paradigma universal, y cada vez más literatura, incluso la de mero consumo, adquiere la validación añadida de sus precios. Y, sin embargo, la mala distribución y peores servicios terminan promoviendo la emigración a los países más ricos, creando una nueva servidumbre ilegal, a la vez necesitada y criminalizada. Minado por la corrupción, el estado le da la razón al populismo, que es su caricatura en el espejo. Al final, el tráfico de todo orden es el mercado negro del mercado neo-liberal, su exacta réplica, y no menos monstruosa. Los indígenas desplazados de sus tierras a nombre de las materias primas (como en Bagua, asesinados y acusados), nos devuelven al siglo XVI.

    De allí que llamemos “diferencia” al posicionamiento crítico en espacios de alteridad política, donde debatir lo global desde la suerte de lo local. Precisamente, el modelo de leer transatlántico atravieza la ideología única con el contradiscurso de una universalidad de lo particular. Pero no se trata de los materiales mismos, que pueden ser del todo regionales, como el español andino que hablan los migrantes narrados por una literatura del peregrinaje de la nación, que bien podría ser leída paralelamente al exilio dantesco y su lengua peregrina. Después de todo, el Infierno es lo que es no por el fuego, sino por su carencia de articulación.

    Pues bien, la crisis de las disciplinas no se debe sólo al trámite de su organización institucional, a lo que se conoce como “la crisis de áreas,” y que refiere el hecho de que los estudios latinoamericanos, por ejemplo, pierden relevancia al marginalizarse y no estar articulados a los estudios internacionales o supraregionales. Institucionalmente, es el éxito de la literatura latinoamericana lo que podría subrayar el desarrollo de los estudios literarios, que acompañan el despliegue, sobre todo, de las varias fases de la novela contemporánea en español. Pero más pertinente a la naturaleza de los objetos culturales del campo latinoamericanista y de su desdoblamiento atlantista, es el hecho de que los objetos culturales (tanto de la cultura popular como de la letrada) resisten su procesamiento en series transparentes y cuantificables. Esta rebelión de los objetos pone en crisis la lectura disciplinaria y su productividad. Por definición, una disciplina, robusta de métodos, requiere definir su campo de objetos para observar su conducta, dictaminar sus variables e interpretar sus procesos. Pero hacia los años 90, cuando la crisis endémica de lo que conocíamos por América Latina cambiaba de sujetos, agentes, prácticas, clases, asociaciones, conductas, desplazamientos, valores y expectativas, llamarse sociólogo se convirtió en una declaración de modestia. Las ciencias sociales consideraron cambiar de repertorios o condenarse a la redundancia. Las instituciones estatales, por un lado, y las fundaciones por otro, promovían lecturas y metodologías, al punto de que en México, por ejemplo, un estudio sobre la pobreza no podía afirmar que la de la ciudad era mayor que la del campo porque el gobierno se vería cuestionado. En la era neo-liberal, por otra parte, en Chile los economistas declaraban que la pobreza había desaparecido; y hasta el pueblo había desaparecido, porque cuando los sociológicos preguntaban a los habitantes de los barrios por su clase social, todos respondían: clase media. El cine latinoamericano, por su parte, convirtió las representaciones en nueva tipología sentimental de consumo: en “Ciudad de Dios” muere un niño cada dos minutos, confirmando al espectador lo que ya creía saber; en “La estrategia del caracol,” el pueblo es admirable porque no paga el alquiler; y en “Madeinusa” la única salvación de la mujer es la ciudad, esto es, los indígenas deben modernizarse o desaparecer. De pronto, América Latina se hizo irrepresentable, a consecuencias de que la violencia la había hecho ilegible, y hasta su documentación más sensible (población migrante, pobreza, violencia de género, tráfico, delincuencia…) dejó de ser fiable. El racismo, el machismo, el autoritarismo se revelaron como la patología cotidiana de la pérdida de la comunidad. No ha de extrañar, por lo mismo, que el escenario nacional se tornara melancólico de lectura, conflictivo de organizar, y opaco al diálogo.

    Y, sin embargo, en esa misma crisis y con sus mismos materiales emergieron nuevas formas de expresión, arte público, teatro campesino, cultura popular, y actos performativos de carácter político y fuerza de contradicción. En Perú, por ejemplo, la lucha por los derechos humanos, luego de la matanza de 70 mil personas en la guerra sucia entre Sendero Luminoso y las Fuerzas Armadas, el arte de la memoria forjó un sistema de representaciones que pasaba por las mediaciones capaces de ir más allá de la denuncia, hacia la humanización misma de la violencia, cuyos términos de discordia radical había que controlar. Ese desafío de la representación ha elaborado uno de los períodos más ricos del encuentro de la cultura letrada y la popular (un dossier de Iberoamericana y un número de INTI, que hemos preparado, dan cuenta de la respuesta crítica peruana).

    Esta teoría del diálogo como la búsqueda del otro, en la otra orilla, cruza fronteras para abrir espacios de respiración, y nuevas tramas de legibilidad.

    Los estudios transatlánticos, a su modo, responden también a la violencia de los saberes institucionales de sanción y valoración, que rehúsan devolver la palabra que no los confirma.

    Por eso, sus objetos no preceden necesariamente a su metodología sino que, no sin riesgo, su cotejo, comparativo y tramado, parte de una pregunta cuya respuesta, si la hay, es un objeto nuevo, una nueva evidencia. Algunas preguntas por las semillas de Europa que crecen desmesuradamente en suelo americano, por ejemplo, pueden postular que esos frutos crecen, en verdad, en el discurso americano, como el primer repertorio de la mezcla. Este objeto transatlántico está contextualizado en la Naturaleza pródiga, de orden providencial, de tradición milenaria; y en manos de algunos escritores e intérpretes culturales, en la Crónica de Indias, en el Barroco, en el realismo mágico, será conceptualizado como un modelo cultural: la mezcla es el fruto de lo moderno, la memoria del porvenir. Pronto, esa elaboración de la abundancia tendrá una función política: lo nuevo, lo heteróclito, es un espacio alterno, acogido a la diferencia de lo múltiple. Calibán no sólo aprende a maldecir, lo que lo haría una víctima perpetua; aprende también a nombrar y hacer suyos los bienes de su Isla; y el lenguaje le permite el derecho a “la gracia,” a su dignidad, perspectiva que he propuesto (Transatlantic Translations).

    Los estudios transatlánticos, en el turno que les toque ejercitar, tendrán que probar su capacidad de hacer las preguntas pertinentes, las más productivas de significación. Las representaciones de la abundancia, la carencia y la virtualidad son modelos de procesar los trabajos de morar, casi siempre en la intemperie del sentido, alli donde estar es construir un habitat (Heidegger).

    Las próximas preguntas serán por el Sujeto, por los migrantes, por el peregrinaje de una lengua española que se transforma en las instancias de su recorrido, entre comunidades alternas y de tránsito (Ubilluz). Pero también por los sujetos de la servidumbre, empezando por los esclavos y las rutas atlánticas del tráfico. ¿Cómo responder al hecho de que en inglés hayan diez mil autobiografías de esclavos y en español tengamos sólo dos? (Las de dos cubanos, Manzano y Esteban Montejo). Mi respuesta es obvia: porque no las hemos visto. Como “La carta robada” (no la de Poe sino la que de Poe leyó Lacan) es una ausencia que está presente, como un hueco del lenguaje. (Hay algunas biografías sumarias en repetorios históricos y testimonios jurídicos). He aquí otro objeto discursivo que nos falta interrogar como la evidencia de lo que no sabemos y podríamos crear.

    Y esa es la dimensión política de los estudios transatlánticos. Porque disputa el orden de los saberes consagrados como autosuficientes, porque documenta la otra orilla de la memoria cultural, y porque tiene casi todo por hacer.

    BIBLIOGRAFIA CITADA

    Badiou, Alain. Logic of worlds, being and event. New York: Continuum, 2009.

    Bourdieu, Pierre. Language and Symbolic Power. Cambridge: Harvard University Press, 1991.

    Comisión de la Verdad y Reconciliación. Informe final. Lima, 2003.

    Deleuze, Gilles. Dialogues. Paris: Flammarion, 1977.

    Even-Zohar, Itamar. “La teoría de los polisistemas.”

    Foucault, Michel. La arqueología del saber. México: Siglo XXI Editores, 1970.

    Gadamer, Hans-George. Praise of Theory. New Haven: Yale University Press, 1998.

    Habermas, Jurgen. Theory and Practice. Boston: Beacon Prees, 1974.

    Heidegger, Martin. “Building Dwelling Thinking,” en Poetry, Language, Thought. New York: Harper Colophon Books, 1971.

    Kogler, Hans Herbert. The Power of Dialogue, Critical Hemeneutics after Gadamer and Foucault. Cambridge: MIT Press, 1999.

    Lezama Lima, José. Las eras imaginarias. Madrid: Editorial Fundamentos, 1971.

    Marchart, Oliver. El pensamiento político posfundacional. La diferencia política en Nancy, Lefort, Badiou y Laclau. México: Fondo de Cultura Económica, 2009.

    Muller, John P. y Richardson, William J., eds. The Purloined Poe: Lacan, Derrida, and Psychoanalytic Reading. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1988.

    Ortega, Julio y Matta, Natalia, eds. “Perú contemporáneo: Nuevo trabajo crítico.” INTI. Providence: 2009, Nums. 67-68.

    Ortega, Julio y Carmen Saucedo, eds. Iberoamericana. Dossier: “Sujetos en emergencia: nueva crítica de la modernidad peruana.” Madrid y Frankfurt: 2010, Num. 37.

    Rowe, William y Schelling, Vivian. Memory and Modernity, Popular Culture in Latin America. London-New York: Verso, 1991.

    Said, Edward. “The Return to Philology,” en su Humanism and Democratic Criticism. New York: Columbia University Press, 2004, 77–78.

    Spivak, Gayatri. Death of a Discipline. New York: Columbia University Press, 2003.

    Ubilluz, Juan Carlos. Nuevos súbditos. Cinismo y perversión en la sociedad contemporánea. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2006.

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    Lezama Lima y la teoría transatlántica

    Posted by kmatthew@brown.edu on March 22, 2011

    Lezama Lima y la teoría cultural transatlántica

    Julio Ortega

    El diálogo que uno mantiene con la obra de José Lezama Lima, me parece entender ahora, se ha desarrollado en estos ya cuarenta años de iniciado, como un modelo de pensar la cultura de América Latina que poco tiene que ver con los hábitos de nuestra educación formal, esto es, con la necesidad filológica de establecer sus fuentes, documentar su evolución y reconstruir su historia. No es que esas operaciones de la crítica carezcan de valor, todo lo contrario, nos son fundamentales. Hace mucho, comentando con Irlemar Champi Cortez estas cuestiones de genealogía a propósito de La expresión americana, le decía yo a ella que todo el sistema de referencias de ese libro inexhausto probablemente estaba en la biblioteca personal de Lezama. No sólo ocurría que Lezama no había visto esas fuentes, monumentos y obras de arte (el museo imaginario que cada escritor nuestro, desde Darío, lleva consigo como el capital simbólico de su empresa) sino que, además, no necesitaba documentarlas en su formidable alegato por nosotros mismos. Su biblioteca, se diría, era una figura de equivalencia de los archivos de este mundo y del otro. También en ello se parecía a Borges, que abría nota al pie de página más en sus cuentos que en sus ensayos. En verdad, Lezama, como Borges, había transformado el positivismo historicista en el ejercicio interpretativo del ensayo, leyendo la cultura no como la lección del museo sino como discursos cuya dinámica era el tejido, la trama, el entramado. Esos monumentos no requerían la verificación de las disciplinas histórico sociales, que desde los años 40 hasta hoy mismo buscaban organizar sus campos científicos delimitando sus objetos, definiéndolos y acotándolos. Por ello, el método lezamiano de construir una hipótesis buscaba, más bien, liberar la fuerza (o la calidad informativa) de los objetos culturales en su contacto, intercambio, y mezcla desencadenante. De modo que el objeto no era un dato mensurable en el museo, aunque podía muy bien serlo a cuenta de la museografía, sino que era el proceso de su propio desplazamiento, esto es, un dato desplegado aleatoriamente, imantado y articulatorio.

    Por lo mismo, los objetos que dan cuenta del Gabinete lezamiano, y que se ceden la página en La expresión americana, no protestan una genealogía, no se explican por su origen; más bien, postulan un presente, concurren en una actualidad mas ancha, creciente y proteica, hecha de varias escenas, fondos y regiones. Esa orilla del presente empieza en la lectura, su cabeza de playa. Al leer a Lezama, quiero decir, no hemos hecho sino empezar de nuevo, cada vez, con renovado entusiasmo, como si fuésemos parte de lo leído, reiterando esa primera página de los recomienzos, donde todo parece dicho y casi todo está por hacerse. La obra de Lezama Lima nos hizo agentes culturales de la lectura, y nos dio un papel en ese desafío de recomenzar en cada página tanto la aventura creativa de articular, como voluntad crítica de construir un horizonte habitable.

    El método de escritura según el cual un objeto es articulado a otro por una actividad de íntimo entramado crea, en el poema, una nueva instancia figurativa; mientras que, en la narración, produce una secuencia que abre y expande la representación. Si recordamos el primer verso de Muerte de Narciso, por ejemplo, vemos que Dánae “teje el tiempo” que ha dorado el Nilo. Tejer declara la acción en un presente dilatado. Esa actividad es una potencia: el dispositivo del entramado supone el tejido, el hilo del tiempo, el hilo de la vida, el texto y la textualidad. Se trata entonces de la escena de la sintaxis, que habrá de definir, con su capacidad barroca de sumar objetos y sujetos, el carácter del proceso textual, el mecanismo artístico capaz de restituir el sentido, y, ciertamente, la diferencia cultural de una visión del mundo capaz de incorporar lo disímil, reconciliar los opuestos, y propiciar la creatividad del diálogo. La sintaxis es es el principio del entramado, la inteligencia de la incorporación, y la política del lenguaje como la política de morar en la significación.

    Un dato de la mitología clásica (Dánae) interactúa (teje) la temporalidad de otra historia antigua (Egipto). Por lo tanto, esta figura metafórica (que inicia un discurso mitopoético) se construye, sobre esos nombres ilustres a partir de ese entramado de tiempos disímiles que es la historia cultural. Esta nueva instancia del discurso poético, por lo mismo, sólo se cumple en la otra trama de articulaciones, la lectura. Pronto, cada nombre deja su archivo original (su modo de hablar y producir nuevos discursos) porque ha ingreso a un nuevo régimen discursivo: el del poema, donde se libera a los objetos de su linaje y se los proyecta en un presente incesante, que fluye como el río, como el eje de otro discurso.

    Le debemos a José Lezama Lima también el juego y el humor de esta puesta al día del principio de articulación. Su obra, es cierto, pone a prueba las posibilidades sintácticas de la comunicación en español, ya que ensaya la transposición sintáctica del Barroco, que consiste en llevar las combinaciones de los elementos de la frase a los límites del sentido (lección de estirpe gongorina, que además somete el español al severo cernido del Latín, allí donde las sumas se hacen desde las restas, paradoja tópica del ardimiento empirista, del objeto temporal hecho emblema ejemplar); con lo cual, el sentido se torna paradójico, él mismo cuestionándose como sinsentido. Lezama, como bien sabemos, nos pone a menudo en dificultades porque corta las amarras referenciales (como Vallejo en Trilce) y es difícil seguirlo cuando la articulación no dan cuenta de una escena sino de un acto puramente verbal, cuya sintaxis se ha liberado tanto del referente, que toda verificación es improbable. Otras veces, en cambio, la sintaxis es suficiente para articular todas las partes en discordia, revelando su trama viva, como ocurre en el famoso poema “Himno para la luz nuestra,” donde ocurre esta cuarteta:

    De la inteligencia de la misa
    a los placeres de la mesa,
    el rayo vital no cesa
    de engrandecerse con la vista.

    Todo el archivo Barroco ha escrito estos versos para verse celebrado en una página cubana. Tiene la función de un teorema: de esto a lo otro, lo vivo crece en nuestra mirada. La sintaxis suma dos ceremonias vivificantes, el rito religioso y el gusto de la comida. Inteligencia es también la capacidad de religar, el fundamento de creer. Y el “rayo vital” sugiere el asombro de lo vivo, su certidumbre. Es notable como lo novedoso o sorprendente de los términos “inteligencia” y “engrandecerse” reorganiza el sentido, vivificándolo en la ceremonia de incorporaciones que es el poema mismo. La perspectiva verbal actualiza y excede la duración del presente, pleno de sentido en la sintaxis casi geométrica, que escenifica el levemente festivo entramado de misa y mesa. Pero es el “rayo” lo que atraviesa la escenificación al irrumpir con su escritura de arrobo milagroso (milagro quiere decir ver más). La vista es la parte del lector: como siempre, Lezama le cede la acción al lector, y gesta en la lectura el desenlace de las articulaciones: es el sujeto quien responde por el mundo, humanizado, justamente, por la capacidad epifánica (más mundana que áurea) de la sintaxis sumaria. Han contribuido a esclarecer el pensamiento poético en la obra de Lezama los estudios de Carmen Ruiz Barrionuevo y Ester Gimbernat de González.

    La noción del “himno,” por lo demás es de estirpe clásica: postula que conforme el poema progresa el lenguaje, y el lector, hecho por él, viven el proceso epifánico que parte del elogio, sigue en el canto, y nos sume en lo numinoso. Ese procedimiento formal suscita verbalmente (sintaxis del ver más), verso por verso, la escala ascendente de un tránsito visionario. Lezama, con su sentido instantáneo de la diferencia americana, canjea a los dioses y héroes del himno por “la luz nuestra,” por la transparencia de la mirada que tributa a los trabajos y alegrías de morar. De modo que en este memorable poema “himno” se articula a “luz nuestra” en una sintaxis de abundancia y fecundidad. Lo resume muy bien Gimbernat de González: “La voz y la luz: tiempos que se conjugan” (15). El entramado del canto clásico y la suficiencia caribeña, así, crean este nuevo objeto poético y cultural de las sumas americanas, que a su vez presupone a un sujeto de la diferencia; esto es, a un mediador del presente preñado de futuro, o de futuridad, que es una palabra que no está en el diccionario pero está en el Caribe, a pesar de tanto y de tan poco.

    En Paradiso se trata de la representación del objeto cultural producido por el tejer del tiempo y el atravesar del rayo que no cesa. Lo verdaderamente infernal del Inferno dantesco es el hecho de que sus círculos no están articulados, sino que son representados como ámbitos aislados, configurando una topología del castigo y la penuria mayores: aquello que es impensable. Lo infernal es lo que no cristaliza en el lenguaje y nos condena a la repetición. Por ello, Paradiso es un sistema, donde todo tiene que ver con todo, y donde la cristalización, como la epifanía en el caso de la poesía, es el método de una escritura de asedio, aprendizaje, y construcción del lugar de la literatura en la reconstrucción de la nación. Por eso, la novela más poética de la lengua española es también la más programática. Paradiso podría leerse hoy como la Retórica americana para construir un mundo propio a partir de los saberes heredados, mundo, o figura del mundo, tan raigal como universal. América Latina es, por ello, la cristalización de las sumas de la cultura.

    Pero lo extraordinario es que Lezama no asume la tradición con el dictamen de la identidad aristotélica (la cosa para ser ella misma no puede ser otra) sino que invierte la lógica causal para, programáticamente, ensayar la identidad de lo alterno (no el principio de lo idéntico sino el de la alteridad, no lo homogéneo sino lo diferente), con lo cual la representación no es el producto de un origen histórico razonado, sino la invención del mundo desde la comarca, y la reinvención de lo local desde la multiplicidad. Se trata, claro, de la representación americana de la abundancia, de esa producción del sentido en el tejer del texto y el iluminar de la mirada, que promueven el nuevo mapa del entramado cultural, del objeto que reinscribe sus orígenes (mundiales y locales: clásicos, taínos, africanos) para actualizarlos como fruto paradisíaco, fruta nacida de las mezclas de la cultura. Por eso dice Lezama que hay que reinvencionar la naturaleza en la cultura y el hombre, devolverles el principio natural de la abundancia. Leemos en la novela:

    “Sabían que el conformismo en la expression y en las ideas, tomaba en el mundo contemporáneo innumerables variantes y disfraces, pues exigían del intelectual la servidumbre, el mecanismo de un absoluto causal, para queue abandonase su posición verdaderamente heroica de ser, como en las grandes épocas, creador de formas, el saludador de lo viviente creador y acusar de lo amortajado en bloques de hielo, que todavía osa fluir en el río de lo temporal.”

    Si el nuevo objeto cultural ha inventado una cultura barroca sobre la cual el discurso crea un nuevo ámbito, el habitat de la abundancia, se trata, en consecuencia, de gestar un sujeto de lo nuevo, un agente histórico capaz de exceder la lógica causal, que nos daría una explicación genealógica, documentada por el museo, y capaz, por lo mismo, de crear las nuevas formas y valores, el himno de lo vivo. Lo que Lezama, a propósito del sacrificio de Martí, llamó “La eticidad de la Luz.” La metáfora, (la vía del “conocimiento metafórico”) nos dice, es la cristalización de la historia en el lenguaje, en la imagen. Y concluye: “En toda obra de esencialidad hay una ruptura de las series y un comienzo, como en la profundidad abisal de un hecho revolucionario.”

    También por ello Lezama Lima se separa del método crítico de Eliot, basado en la estética de lo fragmentario, las ruinas y lo residual (esto es, en el discurso de la carencia, en la “tierra baldía” de los “hombres huecos”); una estética en la que los viejos mitos demuestran el extravío escéptico de la promesa de lo moderno. También resiste ser demasiado comparado a Proust y su reconstrucción memoriosa, ya que no se entiende como un arqueólogo de los sabers del archivo de la memoria, cuya naturaleza no se resigna a convertir en pasado. Y prefiere el desencandenamiento del relato, que rescribe la memoria heroica como ironía en las novelas de Joyce, así como, en la poesía de Pound, donde la iluminación del pasado es una lección que el presente, el lenguaje, hace válida. César A. Salgado ha discutido con provecho esta intersección de Lezama en el sistema modernista internacional en su libro From modernism to neobarroque: Joyce and Lezama Lima, especialmente en lo que respecta a la metodología lezamiana de la “reapropiación.” El diálogo que el grupo Orígenes, la revista del mismo nombre, y la obra de Lezama Lima entabló con la modernidad internacional, con el gran modernismo de las rupturas que propiciaron Joyce, Breton, Pound, Eliot, y también Vallejo y Borges, fue intenso y, varias veces, íntimamente polémico. En Orígenes, precisamente, se verifica esa conversación a través de la traducción, que incluye los grandes momentos fundadores de las Iluminaciones de Rimbaud y Un golpe de dados de Mallarmé, ambos traducidos por Cintio Vitier. Lezama había muy temprano definido su método crítico, que ensayó fecundamente en sus ensayos como una verdadera poética. Es probable que el descubrimiento de la obra crítica, breve pero decisiva, de Robert Curtius le haya descubierto un proceder analítico vivificante de los odenamientos histórico-literarios. Auerbach, discutiendo la calidad de síntesis (una idea más intelectual que documental a la hora de establecer las formas sumarias de articulación literaria) desplegada por Curtius, lo precisa muy bien: “En cualquier caso, nuestra morada filológica es el mundo: no puede ser más la nación la parte más valiosa e indispensable de la heredad de un filólogo; esa heredad es todavía su verdadera nación, su cultura y su lenguaje; sin embargo, sólo cuando es separado de esta heredad y la trasciende, es que ella se hace verdaderamente efectiva. Contamos con un creciente archivo de crítica y documentación de Lezama Lima, gracias a las compilaciones críticas de Leonor y Justo Ulloa; asi como a Javier Fornieles, que ha reunido, entre otros tomos, el de la Correspondencia entre María Zambrano, José Lezama Lima y María Luisa Bautista; y también a las tareas enciclopédicas de Iván González Cruz, que ha editado secciones del archivo de Lezama desde la Universidad de Valencia.

    Ese debate es intrínseco al lugar de la literatura contemporánea de inspiración cultural, ya que su estatuto se decide como discurso capaz de pensar los procesos y apuntalar los cambios en el sistema de la cultura. Y en ese debate Lezama conceptuliza la alternativa de un reordenamiento del diálogo cultural, que concibe ya no como causal, en tanto fuente, inspiración o modelo, sino como una versión americana de la historia y la memoria recibidas que deben, ahora, ser reordenadas, esto es, redimensionadas como discurso de los orígenes, no del pasado sino del porvenir. En lugar de leer hacia atrás para consagrar los monumentos discursivos que nos conforman, propuso leer desde la “sobrenaturaleza,” ese escenario de un lenguaje del conocimiento poético, cristalización del tejido y la mirada; es decir, propuso leer hacia adelante y desencadenamente, desde el presente hecho más grande, y hacia el devenir de las sumas de goliardos y metafísicos, que celebran el diálogo en el Atheneum. Pero sabiendo que las síntesis metafóricas pensaban un nuevo lector para una nueva idea del libro, llamó Paradiso a esa casa imaginaria de los jóvenes filólogos que discuten la estética de Dante y la ética de Martí. Pero mientras formulaba el método, y ponía a prueba la teoría cultural del texto hispanoamericano como tejido y luz acrecentada, Lezama Lima iniciaba, como la demostración formal de su metodología de sumas restadas, el otro diálogo articulatorio de su proyecto, el entramado de las fuentes españolas y el intercambio con sus escritores más afines, como son Juan Ramón Jiménez, María Zambrano, Vicente Aleixandre y algunos otros.

    Estos apetitos del diálogo comienzan con el famoso “Coloquio con Juan Ramón Jiménez “ (Revista Cubana, La Habana, 1938), en el cual Lezama reconstruye, en su propio estilo barroquizante, la parte del otro, reapropiando la voz del poeta español desde la proyección de la suya. Esa suma de voces forja la extraordinaria metáfora de un nuevo tramado verbal que sustenta una imagen transatlántica. En efecto, el operativo de las sumas cristaliza como diálogo, articulando las orillas del español no en la geografía sino en el tramado, de la voz y de la escritura. Ese nuevo espacio dialógico es la primera iluminación contemporánea de un proceso desencadenado por el modelo dialógico del Inca Garcilaso de la Vega (con el Inca tío, con los historiadores y cronistas de su tiempo, con los nuevos mestizos, con Petrarca) y de Guamán Poma de Ayala (con el Rey, con las culturas plurales, con las nuevas voces). Diálogo transatlántico que, por lo demás, había sido el espacio de la interlocución de Sor Juana Inés de la Cruz, y el gesto de Cervantes de sumar las visiones y promesas de la otra orilla; y el trueque de valores sensoriales en el gabinete barroco de Góngora. Modernamente, Rubén Darío se habrá de mudar al francés para rehacer la dicción del español de su tiempo, con lo cual no sólo dialogó con España sino que cambió la poesía en español. Por su lado, Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña, Jorge Luis Borges, del lado de acá, y Valle Inclán, Lorca y Alberti, del lado de allá, entre tantos otros, entre viajes, estancias y exilios, demostraron la calidad intelectual y creativa de las formas reflexivas en ese intercambio, mezcla, tejido y entramado. Juan Ramón Jiménez debe haber percibido la demanda de esa voz del otro que resonaba como suya, porque escribió una advertencia para la publicación del “Coloquio” :

    “En las opiniones que José Lezama Lima ‘me obliga a escribir con su pletórica pluma’ hay ideas y palabras que reconozco mías y otras que no. Pero lo que no reconozco mío tiene una calidad que me obliga también a no abandonarlo como ajeno. Además, el diálogo está en algunos momentos fundido, no es del uno ni del otro, sino del espacio y el tiempo medios. He preferido recojer todo lo que mi amigo me adjudica y hacerlo mío en lo posible, a protestarlo con un no firme, como es necesario hacer a veces con el supuesto escrito ajeno de otros y fáciles dialogadores.”

    Hay diálogos y diálogos, reconoce Juan Ramón. Y este es de los abren espacio en la amistad, que es el camino, como dice el Quijote, esa máxima protesta por la mejoría de la calidad del diálogo en español.

    A María Zambrano, en cambio, le devuelve la palabra de humor, con la intimidad traviesa de esa amistad ampliamente correspondida:

    Las olitas jónicas del Mediterráneo,
    los gatos que utilizaban la palabra como,
    que según los egipcios unía todas las cosas
    como una metáfora immutable,
    le hablaban al oído

    Pero, como vemos, aun en el juego habla la poesía que articula el mundo clásico y el Nilo inmutable, gracias al signo que abre la serie comparativa, ese delta sintáctico que es propio del Barroco, pleno de símiles cuya diversidad se ha vuelto unitaria gracias a la voz.

    Aun en la serie de retratos del lúgubre Felipe II, que Antonio Saura, según dijo buscando “liberarse…del peso de la historia,” representada por su galería de señores enlutados y ligeramente monstruosos. En el Catálogo de la exposición (Madrid, 1973) se leen estas palabras de consolación por el barroco americano, que Lezama recomienda al pintor:

    “La gran poesía española desató las cenizas convirtiéndolas en mariposa, e igualó el erizo, que juega en el índice del Diablo, con el zurrón de la castaña. Pero antes hay que destruir la cripta cenizosa, la cal que retuerce los huesos, la sal que destruye los metales y los árboles. Saura sabe que hay que lograr los hechizamientos del chocolate reavivando las cenizas del ahorcado, llevándolas al despertar del nuevo cuerpo evaporado.”

    Contra las cenizas, el chocolate. El arte, nos dice, levanta una imagen del tiempo barroco, el del sabor reconfortante, frente a la traza de “ceniza y cal,” esa tachadura mortal.
    La recuperación del barroco de la abundancia, que celebra la inmanencia de los objetos del Nuevo Mundo, y las texturas del mundo de las sumas propicias desencadenadas por los operativos de la mezcla, recupera también, desde Garcilaso y Góngora hasta María Zambrano y Aleixandre, las varias orillas del español en “el anfiteatro del Caribe.” Allí donde termina con la escritura de Lezama una “era imaginaria” y, a partir de nuestras lecturas de Lezama, comienza otra.

    FUENTES

    Auerbach Erich Auerbach. “Philology and Weltliteratur”, tr. by Maire y Edward Said. The Centennial Review. 13-1, 1969, 1-17.

    Celia, Susana. El saber poético: La poesía de José Lezama Lima. Buenos Aires. Nueva Generación, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2003.

    Forneles Ten, Javier, ed. Querencia americana: Juan Ramón Jiménez y José Lezama Lima: relaciones literarias y epistolario. Sevilla. Espuela de Plata, 2006.

    ———. Correspondencia de José Lezama Lima y María Zambrano, y de María Zabrano y María Luisa Bautista. Sevilla. Espuela de Plata, 2009.

    Gimbernat de González, Esther. “Paradiso¨: Contracifra de un sistema poético.” Cuadernos Hispanoamericanos. 318, 1976, 1-16.

    González Cruz, Iván, ed. Diccionario: vida y obra de José Lezama Lima. Valencia. Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura, 2000.

    Heller, Ben. Assimilation/generation/reconnection: Contrapuntal readings of the poetry of José Lezama Lima. Lewisburg, PA. Bucknell University Press, 1997.

    Lezama Lima, José. Paradiso. Ed. crítica de Cintio Vitier. Nanterre. Archivos de la Literatura Latinoamericana, 1988.

    ———. Poesía completa. Barcelona. Barral Editores, 1975.

    ———. La expresión americana. Ed. de Irlemar Champi Cortés. Mexico, Fondo de Cultura Económica, 2005.

    ———. El reino de la imagen. Ed. de Julio Ortega. Caracas. Biblioteca Ayacucho, 1981.

    Ortega, Julio. El discurso de la abundancia. Caracas. Monte Avila, 1992.

    ———. Varios golpes de dados. Traducciones de Orígenes. Ed. de Julio Ortega. Madrid. Huerga-Fierro, 2005.

    Ruiz Barrionuevo, Carmen. El “Paraíso” de Lezama Lima. Madrid. Insula, 1980.

    Salgado, César Augusto. From Modernism to neobaroque: Joyce and José Lezama Lima. Lewisburg, PA. Bucknell University Press, 2001.

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    Fuentes y la lectura

    Posted by kmatthew@brown.edu on March 21, 2011

    Carlos Fuentes y la escena de la lectura

    Julio Ortega
    Brown University

    Hace unos años leí en la revista argentina Crisis un cuento de Carlos Fuentes en el que una pantera, que ha huído del zoológico, se oculta en el departamento de un hombre. Me impresionó el trazo dinámico, ligeramente irónico, de ese fresco relato, a la vez mundano y pesadillesco. Cuando me encontré con Fuentes le dije lo mucho que me había intrigado su último cuento, “Pantera en jazz .” “Pero si es uno de los primeros cuentos que he escrito,” me aclaró, divertido. Y, en efecto, “Pantera en jazz” es un cuento que no llegó a entrar en Los días enmascarados, que es de l954. La revista había omitido el año de su publicación, pero treinta años después, ¿por qué pude leerlo como un cuento reciente? En la Casa de América, en Madrid, en un foro de escritores, teniendo al lado a Carlos Fuentes como testigo de descargo, conté ésta historia, pero añadí una variante.

    Escrito por el Fuentes joven, propuse, era evidente el estilo maduro, que maneja con sabiduría la dinámica cambiante de una prosa autoconsciente. En cambio, escrito por el Carlos Fuentes actual, qué audacia de relato surreal, qué libertad de juego, en una prosa que reproduce el ritmo del jazz. Fuentes, quise decir, acudiendo a la fábula de Pierre Menard, ha novelizado la lectura, porque es al leer que le damos sentido a un texto suyo; a tal punto, que ese texto adquiere la forma de nuestra lectura. Si Borges dramatiza la escritura como interpretación del lector que se apropia del texto, Fuentes convierte en ficción el acto de leer, que ocurre como un desdoblamiento del tiempo mismo, como la libertad de rehacerlo en tiempos.

    De allí el carácter desencandenante que tiene el presente en su narrativa, porque en la permeabilidad del presente se abre el horizonte de la lectura, desplegándose como la articulación del relato. Por eso, concluí, todo indica que Fuentes ha escrito de joven sus obras más maduras, articuladas y fehacientes; y lo ha hecho para poder escribir, de mayor, su obra más joven y audaz. Se podría, en consecuencia, postular la hipótesis de que la temporalidad narrativa de su obra no sigue la lógica de la cronología, y por lo mismo no se debe a una arqueología de su lectura; sino que es una narrativa cuyo tiempo discurre hacia adelante, buscando su comienzo no en el pasado sino en el futuro. Paradoja, en efecto, de este tiempo revertido, gestado por la fuerza novelesca de la temporalidad, cuyo eje de lectura decide el recomienzo constante de su producción narrativa.

    El sobresalto de mi lectura, por lo tanto, era una atribución temporal dictada por esa sed de tiempo de esta obra cambiante y proteica. Cristóbal Nonato (l988), por ejemplo, me pareció en más de un sentido su novela más joven, por más inventiva e irreverente. Incluso, es clara la ironía de que el hecho histórico fundador, el descubrimiento de América, fuese aqui rescrito desde el futuro, desde una suerte de ucronía o distopia, porque esa novela rescribe el pasado para demostrar su apocalíptica disolución futura. Si Joyce creyó que la segunda guerra mundial se había declarado para interferir la lectura de su Finnegans Wake, se podría decir, en este humor paradójico, que el quinto centenario del descubrimiento de América sólo se podía celebrar como su desfundación radical. Así, en esta novela se trata del recomienzo de México como un des-cubrimiento, o develación futurística de su fragmentación, lo que ocurre en el lenguaje y su desmontaje carnavalesco, y a la vez trágico, de la pérdida del mundo tal cual en las palabras.

    Y no en vano su libro más temporal, tan urgido de presente que se rehúsa a concluir, El naranjo (1993), sugiere en varios momentos un diálogo con los primeros libros del autor, como si esos libros se miraran por un instante en los nuevos relatos, y comprobaran, gracias a estos desiempos y entretiempos, que acaban de ser escritos. No es sino revelador, por lo mismo, que Fuentes haya llamado “La edad del tiempo” a la serie de su narrativa relanzada por la editorial Alfaguara; reordenamiento de “tiempos” narrativos, donde se incluye los libros que su autor aún no ha escrito, como si fuesen ya parte del mapa tangible de su obra. Una obra, por lo demás, que más que una geografía, es una tiempo-grafía, donde discurre la tinta de la actualidad permenente de la letra.

    Por eso, desde este perspectivismo temporal, cabría definir a Carlos Fuentes como el autor no sólo de una obra bien establecida sino, también, como el autor de varios libros por escribirse, entre ellos la serie que da cuenta del “Tiempo actual”, que es el nuestro, por ahora inéditas en la serie y en nuestra actualidad. Por lo tanto, la “edad del tiempo” no sólo es histórica (curso) y mítica (decurso) sino el reordenamiento de nuestra lectura. Una lectura donde, muy probablemente, todo comienza con Aura (1962). Esto es, con la reescritura de unas memorias que perpetúan a la Bruja, a una mujer sin edad, y culmina con “Las dos Américas” de El naranjo (o sea, con un Cristóbal Colón igualmente sin edad, cuyos Diarios reescriben la fábula perdida del descubrimiento). Pero si esta obra no se ordena por la cronología de su escritura ni por la histórica que rescribe, es porque organiza otra temporalidad, hecha de anticipaciones y anacronismos, donde el tiempo de la fábula circula en su propio registro, consumando y consumiendo los escenarios de su energía inquieta y traza barroca. Precisamente, el orden es aquí el recomienzo, el proyecto de una lectura donde los textos se leen mutuamente, y donde todo acontece de nuevo bajo una nueva atención. El “tú” al que se dirige el Narrador de Aura es el joven historiador, pero también es el lector para siempre joven en el lenguaje que le abre las puertas del tiempo narrativo.

    Pues bien, si leer a Fuentes es suspender la temporalidad (edad cíclica), es también recorrerla lúcidamente (edad histórica); y ellos es así porque en la lectura pasaamos de una orilla a otra, y desde una margen alcanzamos la siguiente. Es una obra, quiero decir, que adquiere imprevistas y renovadas resonancias en la relectura. Está hecha, se diría, para acrecentarse en la relectura. Y ya no es casual que releída hacia atrás nos revele sus anticipaciones como otro afincamiento en nuestra margen de presente. Fuentes escribe en el escenario de la lectura, del lenguaje procesado y transformado por el presente sin fondo de leer un texto dentro de otro, una conversación bajo otra: escenifica la letra y la voz de la cambiante verbalización del mundo, de su permanente invención. Por ello, hay una dimension única de lo real hablándonos desde estos libros suyos. Si García Márquez necesitó cien años para escribir, como si fuese leída en unas horas, su novela milagrosa; y si Joyce necesitó un dia para probar la banalidad del bueno de Leopold Bloom (aunque de Finnegans Wake dice Umberto Eco que requiere un “lector ideal afectado por un ideal imsomnio”); Carlos Fuentes ha necesitado, en cambio, los quinientos años (con la excepción de su novela, pre-histórica, dedicada a Numancia, y un cuento, futurístico, sobre Adan y Eva, dos robots enamorados) de nuestra edad histórica para su espectacular temporalidad narrativa. Por eso, releemos sus libros no sólo como si fuesen todos recientes, sino como si estuviésemos leyendo el pasado en el futuro, y a nosotros mismos en un relato siempre por venir. Fuentes, quiero proponer, le ha dado actualidad a nuestra historia, al recobrar sus voces como si fuesen de mañana.

    La historia deje de ser cronológica y gane otra edad discursiva, la de nuestra historicidad. En contra de las versiones traumáticas de la experiencia latinoamericana (que aseguran que nuestro ser histórico está por hacerse, que nuestra identidad “dependiente” ha sido incautada por los poderes dominantes, que nuestra hechura psicología nos condena a la repetición del pesimismo, y que la colonia es el modelo que nos repite), la obra de Fuentes nos reafirma en el presente reconquistado por la lectura; revelando no las fáciles síntesis ni los meros pluralismos, sino la realización y el drama de la mezcla, la alegría y el riesgo de la diferencia, la apuesta por nuestro espacio, mapa y habitat hecho en las afirmaciones plurales y su energía inquisitiva, su poder crítico que desmonta los programas de control hegemónico y diversifica radicalmente la representación de la historicidad del presente. De allí que el sentido de lo histórico se de como su actualización, que no es sino la política de la imaginación del cambio y la radicalidad de lo nuevo. Como bien dice Anthony Giddens: “La historicidad puede ser definida como el uso del pasado para ayudar a dar forma al presente…(Es) el conocimiento del pasado como medio de romper con él…La historicidad, de hecho, nos orienta precisamente hacia el futuro.” Es el caso extraordinario de La muerte de Artemio Cruz (1962), escrita en el albor de la revolución cubana pero exactamente como su revés: los comienzos de la promesa revolucionaria son vistos desde el fin de la experiencia revolucionaria mexicana, y así los tiempos del comienzo se leen, se descifran, en los tiempos del fin.

    Si los relatos y novelas de Carlos Fuentes ocurren como distintas versiones de la temporalidad, esa exploración es una ampliación de la naturaleza de la fábula. La calidad fabularia y fabulosa de estos libros se hace patente en la diversidad de sus fórmulas, en el cambiante registro de sus representaciones, en el diverso protocolo de su lectura. Pero, en esa exploración temporal es también una textualidad compleja. Cada libro proyecta una estrategia narrativa propia, que no se puede repetir en otro relato, y que se consuma como la forma misma de la fabulación. Podemos, por lo mismo, proponer la hipótesis de que estas obras se cumplen como una de las instancias paradigmáticas del cambio literario. Por ello, la innovación las distingue. Innovar implica renovar, recomenzar, reformular. Por eso, su primera obra maestra, Aura (1962) es una novela breve gótica que ocurre en el futuro; su obra más señera, La muerte de Artemio Cruz (del mismo año insólito), es una novela crítica y política que distribuye en cada persona narrativa (tú, yo, él) un tiempo complementario, que es espacio de asedio, acción y memoria; su obra mayor, Terra Nostra (1975), es una monumental construcción mitopoética, que suma los tiempos y los funde; y Cristóbal Nonato (1987), su novela más libérrima, hace del Apocalípsis una refundación humorística.

    Teóricamente, las poéticas del cambio se dan frente a y en contra de las poéticas de la normatividad, esto es, de los códigos y cánones que configuran, por un lado, el horizonte de la repetición como sistema de referencias letradas; y, por otro, la matriz discursiva, el archivo de modos del discurso, que definen un estilo, una productividad, una modulación generica. La repetición es necesariamente estructurante, porque corresponde a las normas, los rituales y protocolos de la continuidad. Mientras que el archivo discursivo corresponde a las formas de habla, a la dicción de un estilo, y es modélico. Por eso, luego de haberse privilegiado la noción de cambio y desautomatización bajo la influencia de las vanguardias y de los formalistas rusos, se pasó a favorecer las nociones estructurales que privilegiaron los levantamientos cartográficos del enunciado y el significante. Y, más recientemente, a la luz de los cambios suscitados por la crítica de los modos de producción tecnológica, y gracias a los nuevos movimientos sociales y politicos, que cuestionan el programa de la modernidad, se han privilegiado las articulaciones socio-culturales. Las opciones son hoy menos polares, más inclusivas, y también más independientes de aparatos que totalizan la lectura. De varios de esos modos asumidos por el proceso crítico de leer se ha beneficado la obra de Fuentes en su contexto internacional. Y es así que ha sido leída como parte del realismo mágico, como adelantada del relato postmoderno, como iniciadora de la nueva novela histórica… El propio Fuentes ha puesto en práctica una rearticulación de orillas remotas y contrarias, en ese tratado de sumas hispanoamericanas que es El espejo enterrado (1992), uno de los adelantos de la perspectiva crítica transatlántica.

    Esta inclusividad crítica, que convierte en textualidad los repertorios y monumentos de la cultura, es evidente en la narrativa latinoamericana, que desde Borges y Rulfo se ha alimentado tanto de la crisis del relato representacional como de las recurrencias simétrica del ritual y el mito. Por lo mismo, la idea de que las vanguardias habían terminado, y que vivíamos el fin de la experimentación (una idea favorecida por el escepticismo conservador y el pragmatismo del término medio liberal) ha sido contestada por las reapropiaciones formales del postmodernismo; especialmente por Lyotard cuando afirma que “en las diversas invitaciones a suspender la experimentación artística, hay un mismo llamado al orden, al deseo de unidad, de identidad, de seguridad, o de popularidad…para esos escritores nada es más urgente que liquidar la herencia de las vanguardias.” Ese patrimonio de la novela contemporánea, consagrado por la obra de Carlos Fuentes, es hoy nuestra instrumentación narrativa, tan fresca como ayer, capaz de nutrir de vigor el proyecto de una nueva novela nueva, ese permanente mito del presente en que ésta obra nos ha educado a leer más de lo que leemos.

    Si la obra de Fuentes es un paradigma del cambio no es porque siga el dictámen modernista de la búsqueda de la originalidad a ultranza, sino porque sus formulaciones exploran las aperturas del texto y amplían las funciones representacionales. Es revelador el hecho de que sus novelas más innovativas son aquellas que trabajan sobre espacios socio-históricos más codificados; como si la fractura de la sintaxis narrativa, de las atribuciones del lenguaje mismo, fuera el instrumento más seguro para desbasar y cuestionar lo que pasa por lo real; por ello, esas novelas no son gratuitamente experimentales sino aplicadamente exploratorias. Es el caso de La región más transparente (1958), que socaba una sociedad convencional que reproduce el fracaso; de La muerte de Artemio Cruz, cuya fragmentación y diversificación busca subvertir el edificio del poder corrupto, las articulaciones de la política y la economía en el monopolio del estado; y de Cristóbal Nonato, que imagina un fin del mundo mexicano donde las formas del poder autoritario son puestas en entredicho por la libertad jocosa del lenguaje permutante. No quiere esto decir que la innovación sea instrumental, sino que contradice la saturación de los lenguajes, la usurpación de los sentidos. Tiene, así, implicancia política, y fuerza emancipatoria. Se puede adelantar la conclusión de que estas novelas son poderosos aparatos contra la Retórica: descubren tras las representaciones su carácter construído, los lugares que sostienen a los discursos, el interés y la banalidad de los poderes en control, y también la fuerza de revelación y contradicción que hay en la búsqueda de una verdad no por improbable menos urgida de hacerse lugar en los discursos.

    Pero, aun si acontece fuera del orbe social, la innovación en sí misma posee la fuerza impugnadora del deseo. ¿Cómo se podría haber escrito Aura al mismo tiempo que La muerte de Artemio Cruz sino fuese porque ambas responden con el deseo a la tiranía de la muerte? En una carta a Fuentes, Cortázar se mostró sorprendido por la coincidencia de ambas novelas en el mismo año, pues las encontró, como son, demasidado distintas, y prefirió el carácter fantástico de la primera. Pero son también íntimamente próximas, como si se hubiesen puesto de acuerdo para asaltar los límites, en un caso, de la subjetividad del amor más allá de la muerte; y en el otro, de la representación del poder desde su disolución. Cambiar, así , es desear; es proyectar en el espacio del deseo la estrategia de una celebración reafirmativa a través del simulacro, el espectáculo y el diálogo, para recuperar con el puro flujo del arte la mutualidad de la cultura, sus magias imparciales y alegrías filiales. Le debemos, a él y a su obra, esa lección de integridad creativa; su fidelidad a la promesa, tan nuestra, de cambiar este mundo a partir de la próxima lectura.

    Desde su primera novela Carlos Fuentes ha sido el escritor más atacado en su país. Ha recibido los mayores reconocimientos, claro está, y el trabajo académico sobre su obra cuenta ya con una genealogía de la lectura analítica de su vasta obra. Pero en ninguna parte ha recibido los ataques que ha recibido en México. Habrá que estudiar esa patología de la crítica (que es tan política como tribal) ya que dice más de un modo de leer que de la obra misma. No se trata de la fatalidad de profetizar en su tierra, sino de la de ser el escritor más incómodo. Su ficción opera en México como una versión desestabilizadora de los saberes institucionalizados sobre el país. Pero también la fuerza de su asalto a la retórica nacional (la pregunta por quién habla, desde dónde, para quiénes) es una puesta en duda de la impersonalidad burocrática y de la corrupción a buen recaudo. El pobre ministro que trata de prohibir Aura porque le parece obscena, habla desde su religión, ideología y poder, pero es más inocente que el joven crítico que requiere definirse contra Fuentes para adquirir su validación grupal; no es demasiaso diferente del ritual iniciático a una pandilla de barrio. Ocurre que buena parte de sus novelas toman partido y exigen tomarlo. En una dimension filosófica, exploran las teorías fundamentales de la hechura individual, esto es, la parte ética del destino social. Las preguntas sobre elegir entre una y otra opción, por ejemplo, son de carácter ético, y suponen una hipótesis sobre el mal. La insoportable lucidez del fracaso distingue a una familia de personajes cuyas opciones han ido contra su propia independencia y hasta contra sus propios talentos. En una vida burocratizada por el Partido único, donde los márgenes de independencia fueron dramáticos, estas novelas deben haber funcionado como el espejo donde asoma la imagen del yo social. Por eso, es patológico que estos críticos le reprochen a Fuentes los síntomas que ellos mismos padecen. Hasta cierto punto, han sido previstos por estas novelas: son productos del Estado benefactor y han sobrevivido en sus entrañas. La profunda indeterminación de la experiencia libre que fluye en la escritura de Fuentes debe haber violentado esos pactos sociales y su varia servidumbre. Lo mismo ocurrió con Borges: sus grandes negadores controlaban el capital simbólico de lo nacional, ese mito sentimental, pero su obra nomádica no tenía nada que perder. La voluntad y la fortuna (2008), que novela la experiencia cainita del poder mexicano, justamente levanta su alegato contra tales servidumbres. Entre la voluntad (imperativo clásico) y la fortuna (mito más bien romántico) el destino se debe al libre albredío. Otra vez, la necesidad de elegir es la medida de la libertad y al ejercerla es que el sujeto hace su identidad. Esta etiología del poder es un laberinto de libertades negociadas y voluntades disfrazadas.

    También por ello, las novelas de Carlos Fuentes son, en cierta medida, la biografía de una transferencia: en ellas México recobra una geografía simbólica. Contra el discurso esencialista de una identidad fatal, Fuentes se adelantó a ensayar las aperturas de una identidad trashumante, que hoy llamaríamos transfronteriza. La ciudad de México, que conoció recién a los l6 años (después de pasar la infancia en Estados Unidos, donde su padre era diplomático, la pubertad en Chile, y la adolescencia en Buenos Aires) es el escenario de La región más transparente, que representa a una ciudad apenas naciendo a la modernidad y despidiéndose ya de la misma, porque estaba dejando de ser transparente para hacerse ilegible. Mientras que Cristóbal Nonato será la pérdida anticipada de un México invadido y desmembrado. La Campaña, por su lado, va de Argentina a Chile; como Gringo viejo va de Wáshington a la frontera mexicana. Una familia lejana es la novela de un París recuperado bajo la luz de la Isla de San Luis, y extraviado en las trampas del linaje americano. La muerte de Artemio Cruz es una suerte de necrología de la Revolución Mexicana perdida; y Terra Nostra el extravío de España en el Nuevo Mundo, que se buscan en la suma de modernidad que es la novela misma. La narrativa, para Fuentes, está hecha por este desbasamiento de las representaciones, que zozobran y se sustituyen, como si lo real no tuviese otro sentido que su permanente mutación.

    La muerte de Artemio Cruz y Aura son también la mejor terapia latinoamericana contra la tradición de pensamiento deficitario, aquel que concebía America Latina como víctima de los males de su agónico origen, tardanza en llegar al banquete de la civilización, y andaba siempre en búsqueda de una expresión elusiva. Fuentes escribe los responsos de dos padres formidables, feroces y devoradores, Artemio Cruz y Consuelo, como un exorcismo del malestar de las interpretaciones globales de América Latina, y como un ejercicio de liberación a través del trabajo de luto nacional. Aunque La muerte de Artemio Cruz ocurre en un día como metáfora de la lectura, su historia toma 350 páginas y, bien visto, una era política: nada menos que la más robusta tradición hispano-árabe-azteca-colonial-mexicana, la autoridad. Cuando el mexicano despertó, la novela ya estaba allí. Buscó, y casi siempre encontró, su lugar en ella.

    Por lo demás, he llegado a creer que Carlos Fuentes practica una irrestricta novelización; la cual nos incluye y, en la lectura, nos toca descifrar. Nos ha dado un papel en las operaciones de leer, y varias veces me ha parecido encontrarme en la prensa capítulos de una novela que Fuentes no ha escrito aún. Es el caso de los políticos mexicanos, que parecen estar buscando su lugar en alguna página apocalíptica y jocosa de Cristóbal Nonato. Por lo demás, casi todo lo que escribe habría que leerlo como la saga de un relato que convierte a la historia en ficción, a la política en esperpento, a la biografía en enigma, y a la novela misma en el discurso que hace y rehace nuestro tiempo como si pudiese ser otro, siempre en proceso de configurarse, y a punto de ser más libre. Leer a Fuentes es exceder límites, cruzar fronteras, explorar el paradigma latinoamericano por excelencia, la mezcla, su contribución a humanizar la modernidad; y reconocer, entre esos umbrales, un nuevo espacio de reconstrucciones y opciones libérrimas. Comunica la energía inquieta de una complicidad tan imaginativa como crítica.

    Julio Cortázar y Gabriel García Márquez le hicieron concebir la noción, característicamente fuenteana hay que decir, de que todos los novelistas del “boom” estaban escribiendo la misma novela, con capítulos nacionales, y que cada gran novela del otro era no sólo un triunfo personal sino un alivio: lo eximía a él de escribirla, y le permitía ahondar en su propia página. En una carta, Julio Cortázar le comenta a Fuentes uno de sus ensayos sobre la nueva novela, y le discute la inclusión de Alejo Carpentier en la constelación de los nuevos. “Tendrás que reconocer – le escribe- que el hombre que escribió “Rayuela” no puede aceptar “El siglo de las luces” que es absolutamente su polo opuesto en materia de actitud estética…Tú, que citas ese pasaje de mi libro donde me declaro ‘en guerra con las palabras’ , tienes que comprender que mire sin alegría a alquien que está en plena cópula con ellas” (l964). Lo interesante no es sólo la imagen que proyecta Cortázar de su propio taller, sino la necesidad de definirse que le impone un reordinamiento de la biblioteca que Fuentes, una y otra vez, postula. En 1966, Fuentes lee las primeras 80 páginas del libro que está escribiendo García Márquez, y de inmediato hace una crónica anunciando el nacimiento de una obra maestra. Al año siguiente, cuando sale la novela, le escribe a Cortázar: “Te escribo por la necesidad imperiosa que siento de compartir un entusiasmo. No sé dónde anda en estos momentos GGM y puesto que no puedo escribirle al autor, te escribo a ti, a quien todos debemos tánto (ese TANTO indefinible que es un aire nuevo, un campo más ancho, una constelación que se integra). Acabo de leer “Cien años de soledad” y siento que he pasado por una de las experiencias literarias más entrañables que recuerdo…” Y añade: ” Y qué sentimiento de alivio, Julio; ¿no te sucede que cada buena novela latinoamericana te libera un poco, te permite limitar con exaltación tu propio terreno, profundizar en lo tuyo con una conciencia fraternal de que otros están completando tu visión, dialogando, por asi decirlo, con ella?”

    Se suman, así, los tres innovadores del relato en el intercambio profundo propiciado por los riesgos casi deportivos de Fuentes. Por eso he dicho que cualquier retrato de Carlos Fuentes sólo puede ser un retrato de grupo. En esa foto familiar, la presencia de Cortázar se nos ha hecho más actual y más íntima. García Márquez despierta a los muertos a nombre del amor fabuloso, o sea escribiendo contra el tiempo. Y Fuentes debe haber hecho un pacto con algún dios azteca porque su Edad del Tiempo, la saga de su obra incompletable, es cada vez más reciente y más próxima. Por lo mismo, cada vez que un periodista me pregunta qué queda del realismo mágico le respondo: el realismo mágico. Y cuando un escritor joven y astuto me pide nombrar qué sobrevive del “boom” de la novela latinoamericana, le digo: tú, porque gracias a esos novelistas ya no te tragará la selva.

    La literatura es siempre un espacio de diálogo privilegiado, donde por un momento el lenguaje parece el instrumento de acordar un mundo compartible. La obra de Fuentes tiene tambien esa apelación política: no se ha ahorrado un solo adjetivo en contra de los viejos y nuevos imperios. Tal vez, lo decisivo de esta apelación renovada de la obra de Fuentes sea su capacidad de ensanchar el presente. La historia se actualiza, la memoria nos despierta entre demandas, el futuro nos consume en su juicio. El tiempo discurre con la pasión del habla, hecho verbo transitivo, apelativo, y antagónico.

    Bien visto, la duración del habla dialógica es una imagen del mundo: el tiempo encarnado en su fluidez. Se trata de una imagen caleidoscópica, organizada como una temporalidad sublevada. Se despliega en un montaje escénico hecho de secuencias y fragmentos que no requieren ya unificarse ni resolverse. La idea de Walter Benjamin, que toda época sueña a la siguiente, que tanto escandalizó a un Adorno disciplinario, se actualiza como relato. Cada época tiene la imagen temporal de una novela, y la novela la vivacidad de su propio tránsito.

    En esta poética de la lectura el lector termina reorganizando su propia biblioteca Fuentes, y actualizando en su tiempo de leer la temporalidad desencadenada. El lector forma parte de las voces que alientan en estas novelas con su intenso registro, vivacidad y nitidez.

    La vasta obra de Carlos Fuentes es un acto literario capaz de actualizar la historia; una actividad creativa que inventa una nueva lectura; y una acción plena del lenguaje de nuestro presente. Nos ha hecho contemporáneos de todos los lectores.

    Fuentes el lenguaje y la inventiva de cada autor y cada texto ejemplares daban cuenta del cambio narrativo y de la madurez de nuestra literatura; en este libro se trata de los discursos que atraviezan esas obras, vistas ahora como territorios de pertenencia cultural, donde el mito y la historia ceden la palabra a una formación narrativa. Ambos libros se continúan y se suman, como todo en la obra de Fuentes, con la vivacidad apelativa de un diálogo del recomienzo.

    Por ello, la utopía de una cultura como paradigma del colectivo no deja de tener un sesgo novelesco: el ensayo también está animado por esta noción abarcadora, descentradora y anticanónica de la narratividad, que todo enciende con su fábula tribal de un fin de los tiempos que fuese un comienzo del verdadero mundo nuevo. Margen de resistencia en este presente incierto, este ensayo afirma la energía transformadora de los procesos de la gestación, esa promesa del cambio. Y esa voluntad utópica no es distinta a la crítica de las normatividades, de los cánones y las canonizaciones, que es propia de la novela. Gracias a Carlos Fuentes, y contra todas las previsiones contrarias del Cánon y la Autoridad, todavía podemos creer que la realidad está haciéndose. Y que nos toca en ello el turno más digno de ser vivido: el de las subversiones.

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    El Inca Garcilaso y la traducción

    Posted by jortega@brown.edu on October 15, 2009

    El Inca Garcilaso y la traducción

    Julio Ortega
    Brown University

    La historiadora y antropóloga Carmen Bernand, autora de un valioso libro sobre el platonismo del Inca Garcilaso de la Vega (L’Inca platonicien: Garcilaso de la Vega, 2006) se ha declarado alarmada ante la rotunda afirmación del escritor cuzqueño Lucho Nieto en la presentación de su novela Asesinato en la gran ciudad del Cuzco (2007): “Detesto al Inca Garcilaso,” dijo Nieto, porque es “emblema de un mestizaje que sólo existe en el discurso” (La República, 21-2-07).1 Como ocurre con casi todas las definiciones nacionales del Inca Garcilaso de la Vega, podríamos decir que Nieto tiene razón y que, al mismo tiempo, está equivocado. Quiero decir: está haciendo una mala traducción, en sus dos sentidos, el literal y el figurado. Tendría que haber dicho: detesto al Estado peruano, cuya racionalidad, una forma retórica como cualquier otra, asume el modelo conciliador del Mestizaje como ideal unitario de la nación.

    Porque más que un emblema, el Inca Garcilaso sería un mitema del mestizaje, una improbable figura armónica. Poco tiene que ver Garcilaso con esa construcción. Tampoco tiene mucho que ver con la traducción, en este caso figurada, que el escritor Selenco Vega hace de la participación de Garcilaso bajo el mando de Juan de Austria en la represión de las rebeliones moriscas de Las Alpujarras (1568-70); en su cuento “El mestizo de Las Alpujarras” (premiado en la XIV edición de la Bienal de Cuento Copé), Vega rescribe la historia: Garcilaso rompe filas y se pasa al lado de los moriscos, como un Santiago más cuzqueño que español. Garcilaso el otro y Garcilaso el nuestro representan, en verdad, simplificaciones de la identidad que hemos asignado, alternativamente, al significado de su figura a partir de nuestros propios dilemas. La trama, más compleja y matizada, de las formas quechuas en la urdimbre narrativa y oral de los Comentarios reales la han estudiado, con solvencia, José Antonio Mazzotti y Christian Fernández.2 En este trabajo quisiera argumentar que la traducción en su obra es una narratividad trasatlántica y, así mismo, una sistemática reorganización de tramas discursivas, tanto estratégicas como culturales. Para ello voy a tener en cuenta, por un lado, la noción cultural de complementariedad y, por otro, la tesis de Paul Ricoeur sobre la traducción como la construcción de lo comparable.3

    Para empezar por las evidencias, habría que reconocer que el bilinguismo de Garcilaso, mucho antes de que se llamara Garcilaso, era ya una reconstrucción comparativa, entre la casa paterna (donde lo vemos correr llevando la invitación a los amigos a probar los espárragos) y la casa materna (donde el sujeto de la enunciación se desplaza entre los incas y los españoles, como parte alterna de ambos). Así, el relato paterno es complementario de las voces maternas. Y, en el tiempo de la escritura, ambos espacios se ceden lugar en el presente, aunque no sean actuales. De hecho, la escritura sólo puede recuperarlos como una lección del pasado, en las correspondencias simétricas de la memoria reconstituida como relato. De un modo más radical, el Inca Garcilaso escribe rehabitando el pasado, pero no por nostalgia arcádica, ni siquiera por estoicismo frente a “la memoria del bien perdido.” Al contrario, sólo estando del todo perdido es que el pasado cristaliza como escritura. La memoria es el bien de lo recobrado por la mirada absorta, remota y recóndita de una escritura que construye el habitamiento, se diría, como un anacronismo. Por eso, el Inca no escribe sino que re-escribe, esto es, traduce. Sólo que se trata de una traducción por demás peculiar: no trae el pasado al presente, sino que traslada los tiempos y sus lenguajes al pasado. Y al traducir no produce un texto derivado de otro sino que escribe, traduciendo, el origen como lenguaje y la escritura como morada. El libro es la casa; la escritura es la remembranza; y la traducción, el acto de compartir el lenguaje entre sus dos orillas: la escritura como la matriz de las voces, y éstas, a su vez, como materia recobrada por los signos. Se trata de una complementariedad (andina, gracias a la escritura) que busca articularse como una construcción equivalente: el Libro es todo lo que nos queda del Incario.

    En ese ir y venir entre las voces maternas (corales, como dice Mazzotti) y los condiscípulos, dignos de Salamanca, el joven Gómez Suárez de Figueroa, se auto-representa (desde España, desde la escritura) como el intermediario que pronto será el intérprete. Tanto porque es el intérprete literal de la escena originaria de la traducción (la que construye al sujeto de la interpretación en el diálogo con el Inca tío) como porque habrá de reinterpretar, desde el quechua mamado en la leche, el mundo incaico perfectamente desaparecido, y siempre mal narrado por los historiadores parciales. El Cuzco fue, nos dice, otra Roma. Sabía bien que la historia desde Cicerón no era otra cosa que el elogio de Roma. Pero haciendo de los modelos series complementarias, el Cuzco será también la historia de la verdad. Si gracias al español es que el quechua reaparece, Roma tiene sentido gracias al Cuzco. La condición atlántica de su obra está hecha de esa intimidad.

    El Inca Garcilaso parece reconstruir el tiempo histórico como una serie de escenas superpuestas al modo de un cuadro cuya simetría mayor se debe a la perspectiva: vemos el pasado como presente pero sabemos que el presente se hace en el pasado. Se trata de una representación del todo americana: si la perspectiva clásica postulaba al sujeto como centro y su control del espacio como privilegio del more geometrico; la de Garcilaso, en cambio, supone la mirada crepuscular y el testimonio de los edificios incaicos derruidos. Sin embargo, no postula un lamento sino la ironía de la paradoja: Roma nuevamente ha sido derribada. Pero la naciente cultura de la mezcla, que se ilustra en los nuevos frutos que la Naturaleza acrecienta, proyectan otro espacio, al cual los Comentarios se deben. El Libro es el Catálogos de los nuevos bienes, los que se proyectan al futuro con su novedad fecunda, promesa moderna, y suma ejemplar. El Libro, como los frutos, es un privilegio de la traducción Americana de Europa: un injerto en el árbol del saber.

    El Inca Garcilaso no escribe anacrónicamente porque el castellano que aprendió fuese el de los conquistadores sino porque el anacronismo, el estilo discreto del hombre virtuoso, es la nostalgia clásica que le hace habitar en un tiempo anterior, alterno y paralelo. La traducción, otra vez, genera esos espacios comparables, levantados en la escritura como imágenes y actos del habla. Por eso, los Comentarios reales de Garcilaso son una obra histórica y novelesca pero también un tratado humanista de modernidad cultural.

    Garcilaso se había instalado en Montilla en 1570. Conviene recordar que dos años después, Fray Luis de León fue encarcelado por la Inquisición en Valladolid, habiendo sido denunciado por sus colegas académicos de haber criticado la traducción de la vulgata y preferido el texto hebreo. Ante el Santo Oficio, el licenciado Haedo inició el juicio con una sentencia contra la modernidad: “acuso criminalmente a Fray Luis de León, de la orden de San Agustín, catedrático de teología en la Universidad de Salamanca, descendiente de generación de judíos, preso en las cárceles del Santo Oficio…(quien) con ánimo dañado de quitar la verdad y autoridad a la santa Escritura ha dicho y afirmado que la edición vulgata tiene muchas falsedades y que se puede hacer otra mejor.” Ya Nebrija había evitado el riesgo de participar en la edición de la Políglota, convocada por el cardenal Cisneros, excusándose como mero filólogo. La denuncia, por lo demás, se centra en la traducción como interpretación, porque ésta relativiza la autoridad. Fray Luis, insiste el acusador, había dicho que “también podía ser verdad la interpretación de los judíos y rabinos aunque fuese el sentido diferente.” Para colmo, había traducido el Cantar de los cantares como carmen amatorium, profanándolos en lengua vulgar. Fray Luis se defiende alegando que “el intérprete no fue profeta ni tradujo cada palabra por instintu del Espíritu Santo, y que así hay algunas palabras que pudieran traducirse más clara, y más significante, y más cómodamente.” Y dando lección crítica, advierte que “no era imposible que se pudiese hacer otra edición que fuese mejor y más perfecta que la vulgata;” porque hay pasajes oscuros que podrían estar más claramente traducidos. Es notable que Fray Luis insista en hablar de una traducción mientras que el Tribunal prefiere hablar del intérprete y del “treslado¨ o la “traslación.”4

    Walter Benjamin pensó que la historia era el movimiento progresivo de la traducción. En español, el laborioso proceso de lo moderno se ilustra elocuentemente en los cinco años de prisión que padeció Fray Luis de León por la disputa entre la interpretación como autoridad y la traducción como equivalencia. Corominas documenta “intérprete” en 1490, que es autorizado por Juan de Valdés en su Diálogo de la lengua (1535). Un siglo antes se empleaba “trasladadores,” “trasladación,” “traslación.” “interpretador.” Peter Russell ha observado diversas nominaciones de traducir: arromanzar, romanzar, trasladar, trasponer, vulgarizar…5 Esta zozobra semántica seguramente revela el peculiar estatuto discursivo de la traducción, su incertidumbre de autoridad, y marginalidad literaria. El mismo Cervantes en el capítulo LXI del Quijote pone en duda, a través de otra perorata de su héroe, el valor de una traducción que no sea de la lengua griega o latina, olvidando que su propia novela es una traducción del árabe. Pero Don Quijote define el arte de la traducción cuando de dos casos ilustres afirma que “ponen en duda cuál es la traducción y cuál el original.”

    Pues bien, la traducción de Garcilaso de Los diálogos de amor de León Hebreo, que es de 1590, no debería verse sólo como una demostración de sus habilidades es pos de reconocimiento. Para empezar, Garcilaso la firma como “la traducción del indio,” lo que algunos creen es una declaración protocolar de modestia; pero cabe verla, más bien, como una formulación tensa y casi insólita, es decir, como un acto de alteridad trasatlántica. La condición excéntrica de “indio” implica un tras-lado, una trans-locación, no sólo en la geografía del viaje sino en la geotextualidad de la nueva escritura. Porque en la traducción se reconstruye el linaje: un hispano-hebreo que vive en Portugal y elige el toscano para escribir como un neo-platónico cristiano, regresa al castellano en la traslación que hace un letrado mestizo del Nuevo Mundo. La traducción del indio, así, es una figura de tramas clásicas y modernas, y sólo se refugia en el pasado para disputar el futuro. Esta operación se puede entender en el escenario del Humanismo y en su práctica más discreta, el oficio de traducir como la base del ejercicio de interpretar. Desde otra perspectiva, Max Hernández concluye que después de su traducción Garcilaso se hace “intérprete de un nuevo mundo.” O sea, leemos sus obras como desciframientos de un proceso cultural. Es un proceso, en todo caso, que él mismo construye desde la lectura, que es el escenario didáctico del Humanismo, y donde el lector y el libro se hacen universales. Gracias a la traducción, la práctica humanista de una coincidentia oppositorum (oposición armónica) se ha convertido en la forma de una biografía y en el significado de una escritura histórico-cultural.6

    Bien visto, las sumas y acopios que el Inca Garcilaso de la Vega hace en la escritura de saberes, noticias, testimonios, refutaciones y memorias, se acrecientan en el espacio fecundo del Humanismo, que será el territorio inclusivo donde afinca también lo extraño y hasta lo extranjero. La traducción, dice Benjamin, es un medio de reconciliar la extranjería o extrañeza de las lenguas. En la operación intelectual más audaz de un escritor americano de su tiempo, Garcilaso de la Vega se remontó a la tradición latina y a la filología petrarquista para darle al Quechua, a una lengua oral americana, lugar en el archivo humanista. Esas sumas acrecentadas en la escritura ya no son sólo biográficas o étnicas, son la práctica de un modelo cultural de apropiaciones y recodificaciones donde lo complementario articula las partes disímiles y donde el debate trasatlántico es el principio crítico de lo moderno.

    No deja de ser extraordinaria la simetría entre la declaración de Petrarca cuando editó la Oratoria de Quintiliano y la de Garcilaso cuando tiene entre sus manos el manuscrito del padre Valera, salvado del saqueo inglés de Cádiz en 1596, que recibe del frayle sevillano Pedro Maldonado de Saavedra, el cual “este año de mil y seiscientos lee Escritura en esta ciudad de Córdoba.” Petrarca dice haber tenido en sus manos la copia de Quintiliano “mezclada y mutilida;” mientras que Garcilaso nos habla de “las reliquias de que sus papeles quedaron,” y con paralela emoción los llama “papeles rotos.” Uno y otro manuscrito han sido salvados de las llamas de la historia, cuya violencia el filólogo recusa, por amor de antiguallas y culto de papeles, restaurando, editando y traduciendo la elocuencia y la verdad. Si el humanista entiende que la historia es un tratado de ejemplos y, por eso, un modelo del porvenir, es porque su reconstrucción de la historia es parte de la filología. De allí el valor no sólo documental sino heroico de los papeles salvados y restaurados. Esa nostalgia filológica no es un pasatismo sino la emoción ante lo precario del tiempo y la inmensidad de la tarea. Por lo demás, no son menos simétricos los lugares de enunciación: si Petrarca fustiga su presente y ensalza la antigüedad, Garcilaso restaura la grandeza solar perdida desde el claroscuro de su tiempo. Las diferencias, sin embargo, son sutiles. Petrarca recupera las fuentes del Humanismo, su horizonte clásico; Garcilaso, en cambio, requiere de un intermediario que tiene los papeles casi quemados por el fuego del saqueo, pero no es cualquier testigo sino una autoridad religiosa, con lo cual sigue el laborioso sistema de verificaciones que validan su información a través de mediaciones autorizadas. Es, después de todo, un mestizo de las Indias revelando la verdad como un palimsesto. Pero, además, la filología le sirve no para confirmar la historia como una de las studia humanitatis sino para fundamentar la historia incaica en esas artes, ampliando, gracias a sus mismos instrumentos, los nuevos comentarios de los perdidos reyes, los de su linaje y lenguaje. También por ello asume el nombre de Inca Garcilaso de la Vega, rebautizando a su padre como hijo del Cuzco, y designándose como el primer cuzqueño español.

    No menos intrigante es el paralelismo entre historia y fábula, que parece derivar de la definición de Cicerón, que situaba la historia entre la fábula y la argumentación. La historia, argumenta el joven aprendiz de historiador frente a sus parientes maternos, viene de la escritura; pero los Incas no la conocieron. Pero si su historia está hecha de fábulas, su genealogía es un nuevo género: las “fábulas historiales.” El paralelismo clásico se ha convertido en una metáfora, en una audaz ¨construcción de lo comparable,” tensa al interior de su propuesta y ligeramente oximorónica en el campo de los estudios, si bien, de acuerdo a la lección clásica, la verdad histórica también se debe a la persuasión narrativa.

    Por lo demás, los “papeles rotos” de Valera están en latín y el Inca los traduce como información valiosa, aprovechándolos en varios puntos, como sabemos, y hasta le cede la palabra a su colega cuzqueño en algunos capítulos. El traslado del quechua al latín y al español no es una reconstrucción o edición, sino que es un procesamiento inclusivo que hace de la traducción una nueva forma de interpretación histórica. Notablemente, la documentación es en sí misma interpretación, revelada como certidumbre desde un mecanismo de lectura palimséstica, y validada por la autoridad de Valera, el sabio mestizo muerto a consecuencias del saqueo de Cádiz, casi un mártir del nuevo humanismo altántico. No menos interesante es advertir que la traducción no muestra ningún rasgo de estilo diferencial: las citas de Valera tienen el mismo lenguaje sumario y puntual del Inca Garcilaso. Ya en su tiempo no faltó algún colega historiador, sospechoso de estas fuentes del Inca, que sugiere son una invención suya. Pero aunque no hay razón para dudar de la fuente, es evidente que la traducción es una forma de reapropiación que confirma al traductor como intérprete. Por ello, la traducción no termina con la restauración filológica de un documento sino que apenas empieza en esa primera escena del diálogo de diálogos que desencadena.

    Por eso, en un capítulo central, dedicado a la prisión y muerte del Inca Atahuallpa en Cajamarca, Garcilaso le cede el relato a Valera (a una traducción) para cuestionar la validez de otra (la de Felipillo) como traductor intérprete de Pizarro. La mala traducción cometida por Felipillo no sólo convierte al episodio en una patraña sino que propicia la violencia. Y nos revela hasta qué punto el relato es una estrategia interpretativa. Para desplazar el valor que los demás cronistas le han dado a la escena original de la conquista del Perú, el Inca incluso afirma que en el Cuzco la interpretación es otra, contra Atahuallpa y a favor de Huáscar, versión acorde con su cuzqueñismo y su cuestionamiento de la legitimidad del último Inca. Sin embargo, al verificar todos los testimonios de los hechos de Cajamarca, se me impuso, en otro trabajo, la conclusión de que Garcilaso construía una interpretación de orden cultural (como Guamán Poma postulará otra, de orden mítico, pero simétrica a la del Inca). Esa interpretación sostiene que la violencia fue un malentendido, un subproducto desenfrenado del desentendimiento entre españoles e incas, propiciado por la mala traducción de Felipillo. En un rasgo mayor de su humanismo americano, el Inca Garcilaso no se resigna a una genealogía de la violencia y construye un modelo de leerla que permita procesarla y descartarla. Incluso llega a decir que encontró al mismísimo cura Valverde, quien le confirmó que el Inca no había arrojado el libro. Por un lado, la versión mediada del Inca no peca por inverosímil: los mismos testigos presenciales difieren en sus testimonios. Por otro, los cronistas que no estuvieron presentes lo juzgan de modo diferente, y hasta hay quien no cree que al arrojar el libro el Inca cometiera sacrilegio pues no sabía qué era un libro; la conquista, por lo mismo, no se podía justificar por ese episodio. Garcilaso parece creer que no hubo conquista, o al menos, que la violencia no fue necesaria. Los indios esperaban por la palabra de Dios que sólo se puede recibir por la enseñanza, y desde el providencialismo cristiano toda violencia resultaba errada. Se diría que Garcilaso no se resigna a considerarse como víctima, no es un sujeto “subalterno” sino un agente que construye la agencia resolutiva de su propia legitimidad. Nunca la filología humanista había ido tan lejos como en estas artes americanas de traducir la violencia como un documento enmendado. Esas sumas tramadas por la complementariedad sustentan la cultura de los mestizos, que es el horizonte de expectativas donde se levanta otro diálogo. El Inca Garcilaso de la Vega imagina a sus lectores y, muy probablemente, los suscita. Hijos de la escritura, construyen la filosofía política de su propia geotextualidad. El Inca escribe desde la perspectiva de esa lectura, que despliega su sutiliza y reordenamientos entre los pisos ecológicos de la nueva cultura.7

    Termino con un recuerdo. La primera vez que visité la casa del Inca Garcilaso en Montilla tuve la nítida sensación de estar ingresando a una casa cuzqueña, y me dije: ahora entiendo que Garcilaso no fue nunca un exiliado porque vivió en su casa paterna, en el Cuzco de Montilla. Pero ya en el patio, ante la vasta cocina, me di cuenta de que, en verdad, las casas del Cuzco eran construcciones andaluzas, de dos plantas, amplio patio y caballerizas. O sea que el Inca vivió en Montilla del Cuzco, su casa materna. Lo cual permite concluir, complementariamente, que en el polisistema de la migración peruana, donde está uno está el Perú.

    Footnotes

    1. Carmen Bernand, “Actualidad del Inca Garcilaso,” en La torre del Virrey, Revista de Estudios Culturales. L’Eliana, Valencia, Num 4, invierno, 2007/08, pp 96-99.
    2. José Antonio Mazzotti: Coros mestizos del Inca Garcilaso. Resonancias andinas. Lima, Fondo de Cultura Económica, 1996. Christian Fernández: Inca Garcilaso: Imaginación, memoria e identidad. Lima, UNMSM, 2004.
    3. Paul Ricoeur. Sobre la traducción, trad. y prólogo de Patricia Wilson. Buenos Aires, Paidós, 2005.
    4. Angel Alcalá, ed. El proceso inquisitorial de Fray Luis de León. Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, 1991.
    5. Peter Russell. Traducciones y traductores en la península ibérica. Barcelona, Universidad Autónoma de Barcelona, 1987. Véase también Nelson Cartagena, ed. La contribución de España a la teoría de la traducción, Introducción al estudio y antología de textos de los siglos XIV y XV. Madrid, Iberoamericana, 2009.
    6. Max Hernández. Memoria del bien perdido: conflicto, identidad y nostalgia en el Inca Garcilaso de la Vega. Instituto de Estudios Peruanos, Biblioteca Peruana de Psicoanálisis. Lima, 1993.
    7. Sobre distintas funciones de la traducción en la obra del Inca Garcilaso de la Vega puede verse Susana Jákfalvi-Leiva, Traducción, escritura y violencia colonizadora. Un estudio de la obra del Inca Garcilaso. Syracuse, N.Y.: Maxwell School of Citezenship and Public Affairs. 1984; Margarita Zamora, Language, authority, and indigenous history in the Comentarios reales. Cambridge, New York : Cambridge University Press, 1988; María Antonia Garcés, “The Translator Translated: Inca Garcilaso and English Imperial Expression,” en Carmine Di Biase, ed. Travel and translation in the early modern period. Amsterdan, New York: Rodopi, 2006; Sabine Mac Cormack, On the Wings of Time: Rome, The Incas, and Peru. Princeton: Princeton University Press, 2007.

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    Juan Sánchez Peláez: El extravío del mundo en el lenguaje

    Posted by jortega@brown.edu on October 14, 2009

    Juan Sánchez Peláez: El extravío del mundo en el lenguaje

    Julio Ortega

    I
    La obra poética de Juan Sánchez Peláez (Venezuela, l922-2003) es uno de los grandes secretos de la poesía latinoamericana: aunque es bien sabida su alta calidad, probado rigor y rara excelencia, sigue siendo una obra hecha al margen, en los márgenes, no sólo de la literatura como institución sino de la misma poesía como espacio alterno a los discursos formales. Lo mismo, es cierto, se podría decir de algunos de los mayores poetas venezolanos, desde Ramos Sucre hasta Rafael Cadenas, y de varios de los menos evidentes poetas latinoamericanos. Ocurre con este tipo de trabajo poético que ofrece una paradójica resistencia a su conversión en discurso literario al uso. No se trata de la resistencia que opone un código hermético para problematizar la lectura. Por el contrario, en la poesía de Sánchez Peláez el diálogo con el lector está implícito en un coloquio expuesto como tal. (“Yo no seré explícito o enigmático o tú no serás la rosa en fuga,” ironiza en “Yo no seré”). En su caso, esa resistencia paradójica está, precisamente, en esta inter-mediación, en esa dicción que promedia entre el habla del lector y el lenguaje de la poesía. Si en el habla nuestra de cada día el mundo es decible, indistinto; en el lenguaje de la poesía el mundo se revela fragmentario, huidizo.
    En una de sus poéticas (“Un día sea”) dice Sánchez Peláez: “Yo te buscaré, claridad simple;” porque la claridad no es lo evidente sino aquello que nos ilumina tras la palabra salvada. En ese sentido, esta es una poesía hecha de huellas verbales: se mueve entre espacios entrevistos por puertas laterales, ventanas nocturnas, paisajes súbitos. (Como ocurre en los escenarios transitivos de Magritte). Esto es, su acceso a la claridad entre-vista se da entre-telones, en el escenario de rutas, mapas y viajes hacia el gran día prometido en el poema. “Me veo en constante fuga,” dice el poeta, porque está desamparado en el discurso y debe nombrarlo todo de nuevo, pero con las mismas palabras, con las nuestras. Se diría que huye del lenguaje para devolvernos la palabra. Debe despojarse de su historia, de su habla, de su cuerpo, para arribar a las palabras más verdaderas, aquellas que son entre-dichas. Por eso, al final de “Un día sea,” leemos: “mi sangre/es una estrella/ que desvía de ruta.” Esto es, el nombre siempre es otro, la sangre es su tinta.
    Juan Sánchez Peláez habla desde un margen no previsto y, en cada poema nos hace imprevisibles. Por eso, aunque no es una poesía difícil de comprender, sí es una poesía exigente en el diálogo que induce, y compleja en el sistema de alianzas que promueve. En su caso, se trata de alianzas más que de semejanzas (practicadas por Lezama Lima) o de analogías (preferidas por Octavio Paz). No es que quiera, como Baudelaire, poner en dificultades a sus lectores. En verdad, nos propone un estado de comunicación peculiar, no codificado y muy poco común. No es el estado de vehemencia desapacible en que Enrique Molina nos mantiene; tampoco el de perplejidad vital, que Gonzalo Rojas ausculta y reafirma. Aunque comparte con estos grandes poetas nuestros el radicalismo subvertor de la enunciación surrealista, que busca trascender lo cotidiano y su prolijidad verbal; Sánchez Peláez nos comunica, más bien, con lo que podríamos llamar las voces de la intimidad. Esa es su demanda: hacer más íntimo este mundo, este diálogo, este tránsito.
    La inmediatez y trascendencia del cuerpo, sin embargo, no confirman sus privilegios sensoriales sino que lo abren en sus sentidos fluyentes. El cuerpo no es la fuente de un yo biográfico, ni sólo el sujeto de una experiencia memorable. No es un cuerpo histórico ni social, solamente. Es, se diría, un cuerpo diseminado, inscrito en el lenguaje con los nombres del mundo. Como para Vallejo, para Sánchez Peláez las palabras ya no dicen plenamente el mundo, y el poeta debe recuperar el mundo perdido en el lenguaje. Por ello, los nombres de las cosas son un alfabeto de otro lenguaje, de código incierto pero de fuerza articulatoria. Leemos al comienzo de Lo huidizo y lo permanente: “Si vivo,/ Vivo en la memoria./ Mis piernas desembocan en el callejón sin luz.” Vivir en la memoria es deshacer el espacio para rehacer el tiempo: el sujeto de la trashumancia se reconoce en los márgenes, en la parte oscura de las evidencias. Por eso, escribe: “Sólo me toco al través/ con el revés/ del ramaje de fuego.” Cuerpo, mundo y escritura intercambian su lógica referencial para cederse otro orden del habla, ese otro lugar de la poesía que ata y desata, que hace y deshace. En esta poesía se ensaya, justamente, una y otra forma de la intimidad posible. Y esa fusión nostálgica y deseante, esa urgencia de comunión, es un minucioso trazado figurativo, un entramado verbal, que actúa en un largo asedio hecho de acopios breves y relampagueantes, de sumas anotadas y provisorias, que van circulando en el poema, entre los poemas, entre los libros, como la escritura de otra escritura, como la poesía de una poesía siempre virtual. Sánchez Peláez, así, nos hace parte de la sensibilidad de los trances íntimos, de sabia y sobria aceptación, de vulnerabilidad y empatía. Si algo nos dice este poeta de voz silenciosa es que hemos perdido un mundo en el lenguaje, pero sólo tenemos a las palabras para preguntar por él y entreverlo.
    De allí la profunda indeterminación de esta poesía. Sánchez Peláez escribe no sólo como si nada estuviese, literalmente, escrito, y, por tanto, poco supiésemos de nada; escribe también como si no hubiese posibilidad de decirlo todo, aunque la poesía es la búsqueda de una palabra que diga más acerca de lo menos, acerca de lo poco que podemos decir. Con pocas palabras, con menos páginas, con escasos libros, documenta el extravío de lo real y su nostalgia. Recobra paisajes deshacidos, belleza pasajera, evocaciones palpitantes, pero lo vivo se escurre de las manos en la resta inexhorable que desmonta el edificio social, la casa humana, el país natal. Esta indeterminación, sin embargo, no lo amilana. El poema se abre como una red tentativa en pos de algunas señales y evidencias del paso del sujeto, del hablante, entre fantasmas del habla. El primer poema de Filiación oscura es, más que característico, sintomático:

    Por desvarío entre mis sílabas
        La noche sin guía.

    Por mi vigilia en la boca
        El oro de viejos amuletos.

    A gatas, de espaldas a una presa invisible,
        El taciturno de hinojos en un abrazo hipotético.

    En primer lugar, advertimos aquí uno de los mecanismos más fecundos de la composición en este poeta: la letanía, ligeramente contrapuntística, de versos que señalizan el espacio desamparado. En efecto, los poemas de Sánchez Peláez denotan una espacio semántico abierto, son el mapa de un territorio apenas habitado, y su pauta es una resta del paisaje más que una suma. Por ello, en estos poemas parece predominar no los versos paralelísticos (invariantes) sino los no-equivalentes (variantes). Y es característico que el poema de Sánchez Peláez se abra con libertad a veces disolutiva a distintas figuraciones. En esta composición vemos, en primer lugar, el impulso que subraya lo casual, lo indeterminado, y también la misma dispersión de la experiencia; si bien es cierto que en el plano de las significaciones implicadas hay otra red semántica, no menos tentativa pero más ceñida. En segundo lugar, viendo el poema más de cerca, constatamos su íntimo juego paradójico: “sílabas” (sinécdoque por lenguaje) supone la articulación del mayor de los códigos, el habla; pero al ser subvertida por “desvarío”(metáfora del habla propia), la articulación cambia de código. En efecto, pasamos del orden de lo dado a la indeterminación temporal: “La noche sin guía” implica la noche sin lenguaje, la intemperie. Frente al cosmos, el sujeto en vigilia aguarda la palabra propia, alquimia que evoca “viejos amuletos,” quizá la tradición poética ritualizada en este oficio nocturno del sacerdote del habla, secreto brujo de la tribu. Como es obvio, la reiteración de “Por” (a causa de) sugiere el tono ritual, a la vez que impone un comienzo de paralelismo en la serie de variaciones. El último díptico, el de la resolución, desplaza al hablante y lo sitúa como objeto irónico: el paralelismo sugerido se fractura en la pura variación, borrando lo anteriormente escrito. La ironía, y el gesto dramático del abrazo a la nada, convierten al sacerdote del habla en el cómico de la lengua. Burlado, el oficiante no ve la “presa invisible,” y su ceremonia se convierte en el gesto de un fracaso. Así, a la promesa de la tradición se sucede la conciencia de la modernidad crítica: el poema es esa tensión entre una alegoría del sentido y un sinsentido balbuceante. De allí el título de esta secuencia: “Otra vez otro instante.” Otra vez: repetición, invariante, simetría. Otro instante: epifanía repentina, variación, ruptura.
    La adelgazada intimidad de esas tensiones es un decantamiento figurativo pero sugiere también una mayor incertidumbre semántica en la parte final del trabajo de Juan Sánchez Peláez. En Aire sobre el aire (l989) las voces de la intimidad son la certidumbre a flor de palabra, tocada por el asombro y la agonía de los nombres, que caben en una mano y son todo lo que nos queda del mundo. Por eso, en este libro predomina una de las entonaciones de lo íntimo: la oración, ya no a los dioses o las diosas, sino a la hora que llamamos nuestra entre los nuestros. Mucho me temo que esta poesía nos diga que Venezuela se ha perdido en el lenguaje, y que sólo nos quedan nuestros nombres propios, lo último que el habla tiene de mutuo.
    II
    Es posible que Juan Sánchez Peláez, sin proponérselo, haya escrito más que un poema o un libro, asedios del poema que recomienza en cada libro. Tal vez, se trata del mismo poema, diseminado, siempre incompleto, porque la poesía no tiene lugar en este mundo, y apenas se hace sitio, precario, en la página. “A caza de un hilo fijo para sostener la tiniebla,” dice en Filiación oscura, y no es difícil recordar el hilo roto de las Iluminaciones de Rimbaud, poema solar que preside el tiempo de esta “filiación oscura.” “Con el sol veríamos nuestra sombra justa en el lago,” dice en “Labor,” porque entre el tiempo (solar) y el mundo (acuático) sólo somos sombra. Pero “sombra justa,” sugiere también la tinta que hace huella, y que trama el hilo del habla, donde recomienza la hechura del tejido: el texto que sostiene lo oscuro de la trama, el revés y el derecho. Otra vez: “caza” es ciclo solar, y encontrar el hilo equivaldría a reparar el texto perdido del poeta ceremonial, uno de cuyos nombres es Rimbaud, el niño perpetuo que cae a las tinieblas como un mito moderno, el del último sacrificio. ¿Por qué decimos Rimbaud? Porque su postulación radical (cambiar la vida) preside (nostálgicamente) el trabajo poético de Juan Sánchez Peláez. Aunque Sánchez Peláez no abandonó la poesía, sí se dedicaron mutuamente largos abandonos, como si el poeta (en la pérdida sin tregua del mundo) sólo pudiese ser la parte abandonada del lenguaje. Desde el surrealismo, Sánchez Peláez recupera no una página en blanco sino la tachadura de una página. Y escribe en los pocos márgenes que quedan para la poesía. Esa tachadura, ese lenguaje quemado, obliga a buscar en los espacios abiertos, en los escenarios de un lenguaje fragmentado, los instantes de fulgor fugaz y larga nostalgia; los amparos rutilantes y los largos desamparos, los diálogos fecundos y los silencios que borran lo anotado. La poesía de Sánchez Peláez se nos ha vuelto más actual que nunca: hoy sabemos mejor el valor de lo que se pierde en el lenguaje.
    III
    A altas horas de la noche, cuando ya no es seguro si esta frase es literal o figurada, Juan Sánchez Peláez solitario en su biblioteca, entre los títulos más delgados de los poetas menos fecundos, escribía o rescribía el más largo poema del desvelo, el de la vigilia. Ese poema es uno de los últimos que escribió, veinte versos breves y fluidos, que discurren a lo largo de una sola frase extensa, entre pausas reflexivas. Mientras en las calles de Caracas las manifestaciones populares disputan en voz alta el futuro del país, el poeta en su ventana decide la suerte de su pasado: las palabras vienen, esta vez, no del lenguaje sino de su propia poesía, de la memoria hablada que su vida ha trazado entre sus pocos libros. Esa figura es el breve mapa de un territorio entrevisto: como el mismo país, aparecido y desaparecido en un parpadeo. Notablemente, el poeta traza el liviano paso de un caballo luminoso que desde la infancia remota llega hasta la página por el atajo de su obra. A la orilla de este nuevo poema, la poesía le concede al desvelado una rara transparencia: la memoria que vive en el lenguaje. Esa feliz coincidencia sólo puede acontecer en el alba de la página:

    A veces las montañas
    se esconden
    y un caballo aparece intacto
    bajo innumerables estrellas
    con su lomo de rocío

    Paisaje cósmico y visionario, donde la figura tutelar del caballo brilla entre su noche legendaria y el comienzo del día. Es un heraldo del pasado, de la infancia del poeta en una Caracas inexistente, donde trascurrió su niñez, aunque había nacido en Altagracia de Orituco, un pueblo del estado Guárico, el 25 de setiembre de 1922. Este caballo arcaico y fresco es también un enigma, “sin jinete que lo guíe,” y es una clara fuerza de lo vivo, porque “vuela y nos abandona.” Aparece como la afirmación instantánea de lo vivido, “una ofrenda de huesos fieles.” Luego de reposar en el ultimo verso (“reclina todo su cuerpo sobre piedras tibias”), desaparece.
    Luis Alberto Crespo había advertido el valor más mundano de esta presencia: “Hay ciertos datos secretos de Juan con relación al caballo que sólo conozco yo, como la relación de su infancia y adolescencia con el hipódromo de El Paraíso; cómo quiso tiempo para estar en el juego y el azar, ver la belleza del caballo, pero su padre le impide que se aficione a la hípica, a apostar por la belleza fugaz que es el caballo…”1 En efecto, este emblema aparece por lo menos en “Oídme,” “El caballo,” “Me siento sobre la tierra…,” y en el primer poema de Aire sobre el aire (1989), donde leemos:

    Un caballo redondo entra a
        mi casa luego de dar muchas vueltas
    en la pradera

    un caballo pardote y borracho con
    muchas manchas en la sombra
    y con qué vozarrón, Dios mío.

    El caballo del “lomo de rocío” y éste pardo son animales distinto, aunque están poseídos ambos por una misma fuerza propia, la de irrumpir en el poema, apenas controlados por el lenguaje. Pero es relevante la versión de Crespo, porque introduce otro elemento clave de la obra de Juan Sánchez Peláez: su íntima rebelión contra el orden patriarcal; esto es, la desobediencia de las obligaciones sociales, pero no a nombre de una agenda rebelde sino a nombre de las obligaciones del poema, a esa libertad y fidelidad sin lugar cierto en la vida social. Estas renuncias anticipadas de Sánchez Peláez lo dejan sin función en el programa de la modernización venezolana, uno de los laboratorios de la modernidad en América Latina. Ajeno al festejo de las Obras Públicas, el poeta vivirá, en París o en Nueva York, exactamente como en sus varios refugios caraqueños: de paso entre largas pausas.
    Quizá por eso, otro de sus últimos poemas declara la extrañeza de un mundo que, a pesar del lenguaje, seguimos ignorando:

    Extraño es en torno nuestro
    el manantial que nos lleva

    extrañas las uvas rojas
    que todavía morderemos

    Ignoramos, concluye, “si el granado en flor nos sostendrá serenos en la inquietud.” Como otra oración del camino, este poema considera la rara belleza del mundo entre la primavera que vuelve, poniendo a prueba nuestras fuerzas, y el invierno que acecha. El emblema barroco del granado florido promedia entre la serenidad y la inquietud. Como en la oración, más clásica, de Eliot acerca de la quietud como revelación del movimiento; sólo que aquí se trata de la intimidad de la calma, ganada por la belleza en flor, y hasta la zozobra del tiempo que “nos lleva” es parte del reconocimiento. El poema, por ello, no es tampoco un epílogo. Como el anterior, prologa (y prolonga) la resonancia de los reinos naturales (suerte de jardín de signos) que se transparentan como leve metáfora del mundo en trance de pureza, esto es, en estado de pérdida. En otro poema reciente, “Interregno,” el poeta hace las restas para apurar las sumas:

    y en lugar de los vendavales que nos circundan
    y nos amenazan
    hay buenos augurios,
    y holgura extrema
    sienten quienes nos afirman y amamos.

    Otra vez, la memoria del poema forja esta versión sucinta de sus poderes. Entre el viento del olvido y las promesas del porvenir, el reconocimiento mutuo sostiene la identidad amorosa. En la poesía de Juan Sánchez Peláez los paisajes del jardín, alusivos al bosque simbólico, son fecundos y primarios, pero están siempre dotados por la gracia del buen augurio; y, pronto, se tornan en albergues de la intemperie, pozos de agua en el desierto. Por eso, en estos sus últimos poemas, suerte de vista a vuelo de pájaro de la obra, no hay centro referencial: allí donde algo o alguien es reafirmado, se abre un breve nudo de acuerdos. En pos del agua prometida la caravana avanza, entre vientos contrarios y cantos de adivinanza.
    IV
    Aunque Juan Sánchez Peláez preferió no hablar de sus orígenes y separar su biografía de su más larga vida de poeta, al punto que no parecía capaz de precisar una fecha fuera de la de su nacimiento, sabemos que en 1939, a los 17 años de edad, viajó a Santiago de Chile con un hermano; se les suma después su familia, salvo el padre. Descuida la universidad, se le hace imposible asistir a clases. Son años decisivos, los de la segunda guerra mundial, de largo agobio, que dedica intensamente a la lectura. El Orfeo del poeta chileno Rosamel del Valle lo impresiona vivamente, sin sospechar que mucho después, hacia 1962, se encontrará con Rosamel en Nueva York, y hará con él una de sus amistades más ciertas. Participa activamente en el grupo pro surrealista La Mandrágora, en cuya revista Leit-motiv (1946) hay colaboraciones suyas al lado de Jorge Cáceres, Teófilo Cid, Braulio Arenas y Gómez Correa. Aurelia de Nerval le causa gran impacto. Lee asiduamente La Revista de Occidente, ventana al mundo abierta por José Ortega y Gasset; lee de Unamuno El sentimiento trágico de la vida, y también a Berdiaief, Kafka, Ibsen, Virginia Woolf, entre los que mejor recordaba. Pero el sentimiento de desarraigo, dominante y determinante en el joven poeta, se adentra en rutas innovadoras de la mano de Joyce y su Retrato del artista adolescente, y de la mano del poeta más decisivo para él en esa etapa, Luis Cernuda. De allí al surrealismo había pocos pasos, y al descubrirlo Sánchez Peláez reconoce su propia familia. Rimbaud se convirtió entonces en su poeta tutelar, y siguió siéndolo hasta el final. ¿Qué encontró de único y propio en Rimbaud? Primero, el radicalismo de su opción poética y vital, intransigente y rutilante; después, la visión del poema como el espacio final de las resoluciones: el lenguaje es la materia de ese trance, al punto que del mundo sólo nos queda sus nombres. Complementariamente al mediodía de Rimbaud, el poeta se encuentra con la medianoche de Michaux, en las páginas de la revista Sur de Buenos Aires. Una frase de esas prosas desasidas tenía para él la resonancia de un acertijo: “Oh, miedo, dueño atroz.” La traducción le sirvió en ocasiones como medio de subsistencia, pero en la literatura fue un reconocimiento a la amistad. Tradujo poemas de Benjamín Peret, uno de los poetas del surrealismo con quien mantuvo relación, como lector y amigo; también de Jacques Sénelier y George Shehadé; y en sus últimos años, a Mark Strand, en una versión de excelencia celebrada por propio el poeta norteamericano.2 Ganado por el tiempo de la traducción, Sánchez Peláez era capaz de dedicarle un año a un poema, y horas al telefóno por una palabra.
    Después de su viaje definitorio a Chile, trabajó de profesor en colegios de la provincia venezolana. Entre 1946 y 1950 enseñó lengua española y literatura en el Liceo Miguel José Sanz en Maturín, estado de Monagas; en el Liceo Antonio José de Sucre en Cumaná, estado Sucre; y en el Venezuelan College de Trinidad (Port of Spain), la isla caribeña frente a la costa venezolana. También fué profesor y traductor de inglés en la Creole Petroleum Corporation, en Maracaibo. Marchó a Bogotá como agregado cultural de la embajada de Venezuela entre 1952 y 1954. En 1959 ingresó a Radio Nacional de Venezuela como redactor y fue corresponsal viajero por un tiempo. Durante su permanencia en París se casó con una norteamericana, Ellen Lapidus, con quien tuvo dos hijas, Celia y Raquel, que nacieron allí; una de ellas vive en Israel, la otra en Nueva York. Se solidarizó con la aventura rebelde y juvenil de los grupos venezolanos Sardio y el Techo de la Ballena; ambos grupos y sus revistas y publicaciones fueron responsables de la renovación del medio cultural venezolano.
    Cuando en 1966 apareció la gran Antología de la poesía viva latinoamericana, preparada por el poeta argentino Aldo Pellegrini,3 una de las mayores revelaciones fue la alta calidad de la poesía venezolana; en ese concierto imaginativo, la voz de Juan Sánchez Peláez de inmediato fue reconocida entre las mejores resoluciones de la heredad poética moderna en esta lengua. Aunque su impronta surrealista, como solía ocurrir en esos años, era concebida por los seguidores de la poesía “comunicacional” como tributaria de una “corriente,” no pocos distinguieron la libertad de Sánchez Peláez en esa tradición. En su caso, no se trataba de un rasgo de estilo ni de una adhesión literaria sino de la puesta en práctica de una opción de vida por la poesía. Esa obediencia vital se traducía en poemas sin prisa y, más bien, espaciados, del todo debidos a su imperiosa necesidad, a su nostalgia de plenitudes y efusiones súbitas. “Un poeta vigoroso y original,” sentenció Octavio Paz en su In/mediaciones (1979) y, no pocos críticos y poetas han dialogado con esta poesía, en ensayos y testimonios tan agudos como los de Guillermo Sucre, Humberto Díaz Casanueva, Raúl Gustavo Aguirre, Eugenio Montejo, Luis Alberto Crespo, Juan Gustavo Cobo Borda, Antonio López Ortega y Octavio Armand.4
    Hoy que leemos el surrealismo no como una “escuela” sino como una subversión al interior de la modernidad, creemos entender mejor el lugar de sus versiones española y latinoamericana en su escenario trasatlántico de idas y vueltas, hecho por la trama de un diálogo que incluye los encuentros mutuos como capítulos heroicos de la conciencia artística más nuestra. La Exposición internacional del surrealismo que André Breton y César Moro organizaron en México en 1938; la creatividad verbal de la gran etapa “parasurrealista” de Vicente Aleixandre; las íntimas convergencias de Luis Cernuda y el espíritu de las vanguardias americanas; el deambular de las celebraciones fecundas de Enrique Molina; los trabajos de asombro de César Moro y Emilio Adolfo Westphalen a nombre de “un arte quitasueño en contra del arte adormidera;” el país cinematográfico y pleno de orillas de Luis Buñuel; y la hechicería deseante de Olga Orozco, son algunos de esos capítulos, que aguardan todavía desplegar toda su actualidad.
    Pero en la promoción siguiente, a la que pertenecen Juan Sánchez Peláez, Francisco Madariaga, Blanca Varela, Fayad Jamis y Marco Antonio Montes de Oca, entre otros, el surrealismo es, en primer término, una fuente del origen y una vocación de independencia. También, una crítica de la vida cotidiana burguesa, de sus prejuicios y valores, sanciones y censuras. Sólo después de eso es una forma poética que parte del automatismo psíquico, explora el poema en prosa, practica la asociación de imágenes propia del sueño, desarrolla un fraseo de contrapuntos rítmicos, una entonación tanto lírica como irónica. La opción surrealista, por lo demás, suscita la imantación del espacio poético a través de objetos en apariencia disímiles, cuya sintaxis asociativa se impone como otra función de los nombres, más allá de la lógica de la representación. En el caso de Sánchez Peláez, a la figuración fecunda se añade la zozobra de una voz nostálgica y agonista; a las luces de la visión, el silencio de lo sombrío; y a las alianzas de los sentidos, la desazón de la pérdida. En sus manos, el surrealismo no es sólo canto de celebraciones sino también endecha de extravíos y zozobra de preguntas. De esas tensiones íntimas crece esta poesía, una de las menos evidentes y más intrigantes que, sin nada proclamar ni reclamar, nos deja entre las manos su ceniza de gloria y su brillo fugaz.
    V
    Desde los primeros libros, el poema desata la articulación de las cosas para rehacerlas como lenguaje transmutado; y en ese proceso fluido se levanta la imagen de un sujeto peregrino entre los márgenes del amor y la muerte. La letra del amor es la sintaxis del mundo, y el poema es la prueba de esa transformación. Después, el poema se entrecruza de afirmaciones y negaciones, entre nudos de tensión y ambigüedad; el lenguaje ha pasado de las sumas a las restas, de la acumulación de la imagen a la decantación de las preguntas. Y el sujeto se extravía, esperando del lenguaje su verdadero nombre:

    Yo soy lo que no soy: Un paso de fervor. Un paso.
    Me separan de ti. Nos separan.
    Yo me he traicionado, inocencia verbal.
    Me busco inútilmente.
    ¿Quién soy yo?

    Animal de costumbre (1959) será el primer libro mayor de Sánchez Peláez. Escrito en su mayor parte en París, está animado por la regla de oro de la escritura automática: la autoridad de un don gratuito, el cual, a su suerte, adquiere la verdad de un acto pleno de poesía independiente. Ya la primera secuencia (prosa y poesía a la vez) ofrece el dilema del acto poético como una proposición inquietante entre lo cotidiano y lo excepcional:

    Mi animal de costumbre me observa y me vigila.
    Mueve su larga cola. Viene hasta mí
    A una hora imprecisa.

    La precisión expositiva, el tiempo presente de un documento onírico, la actividad verbal que gesta una conducta anómala, la transposición de lo psíquico a la objetividad de un relato, la lucidez desamparada pero también levemente irónica del hablante; y, en fin, la fina simetría sonora que arma como un canto ritual el conjuro del poema son, en cada caso, rasgos de un monólogo que, tal vez, podría remitirnos a Kafka, Artaud y Michaux, incluso a la pintura de René Magritte o al cine de Luis Buñuel, pero que, fundamentalmente, abre el escenario poético más propio de Sánchez Peláez, desde el primer gesto: tanto el hablante como el otro, el poeta y el yo social, son instancias de la voz desdoblada por dentro en el poema, allí donde (“Estoy ilógicamente desamparado,” dice) la ceremonia del asombro diario de lo vivo se cumple como una íntima discordia.
    El poema intercambia en su juego los objetos y espacios del sujeto con los del hablante poético; la madre preside esa ceremonia del tránsito, rodeada por “un extenso círculo/ Con hermosos caballos.” Leemos:

    Yo quiero que Juan trasponga sus límites, y juegue como los otros niños– dice mi madre; y con mi hermano salgo a la calle; voy a París en velocípedo y a París en la cola de un papagayo, y no provoco ningún incendio, y me siento lleno de vida.

    Libre alguna vez de mi tristeza.
    Libre de este sordo caracol.

    El juego es otro: canjear el paisaje local (“sordo caracol”) por la ciudad del juego, a donde el hablante llega doblemente: como poeta, en humorístico pedaleo; y como Juan, en su pájaro del terruño. Ese humor salvará al poeta de las obligaciones domésticas, y en el poema a su aya ironiza: “Mejor sería hablar de esta región tan pintoresca,” que es mucho canjear tratándose de París. Desde el juego de permutaciones que se gesta en el poema, el humor cede el turno al hijo del país perdido, que añora: “En este hotel donde ahora vivo/ No hay siquiera un loro menudito.” El mundo se desata entre estas referencias dobles, entre los padres ausentes y la familia perdida, entre el lugar de la pertenencia y el del extrañamiento. En el poema circulan estos signos sin rendirse a una sintaxis prevista, flotando en su acarreo emotivo y su juego verbal. Al final, este libro resuelve los dilemas de su propio registro: descubre en el poema otro espacio de afincamiento, equivalente a las “distantes islas.” En su convocación ritual y casual, en su asociación pasional y lúdica, el poema es “El ancla que pesa al fondo del mar.” O sea, una forma de la pertenencia (ausencia y presencia del paisaje original) resuelta en palabras (reverberaciones y nostalgias de las equivalencias felices).
    Después de esos poemas grabados sobre la rápida orilla del tránsito, la poesía de Juan Sánchez Peláez creció con su distintiva voz absorta; una suerte de susurro del habla (“susurro oscuro”) que se mueve entre el lenguaje buscando su lugar, momentáneo e inquieto, desde donde levantar los testimonios de su certidumbre emotiva. Una voz entrecortada por su nostalgia recurrente, y encendida por su obediencia al tránsito casual de lo milagroso y fugaz. Poemas, además, de la mirada, cuyo paisaje de detalles aleatorios y momentos de vehemencia se deben a la composición de un campo visual hondo y tembloroso. Ese espacio poético está entrevisto no por la lucidez abarcadora que todo lo explica, tampoco por la desnudez descarnada (despupilada, de acuerdo a César Vallejo); sino que está interiorizado, demorado en la pátina del alba (adamantina, como en José María Eguren y José Ramos Sucre), como el paisaje suspendido en las palabras momentáneas. La mirada y la voz son el ámbito íntimo del poema, donde a su turno se anuncia el llamado del canto:

    Nadie me ve estos ojos, los desesperados ojos como cosas escritas en sueño. Nadie me ve sentado en una silla de oro tocando el universo simplemente con la marea que roza labio a labio mientras afino mi flauta con la ley de los pájaros.

    (Rasgos comunes)
    Por lo demás, la última parte de la poesía de Sánchez Peláez, luego de las estaciones de fecundidad figurativa, de juego y humor permutantes, de hondo desamparo y solitaria ruta, y de diálogo erótico y sabio regusto, se adelgaza, como una lámina traslúcida de registro visionario: el poema es un enigma librado al instante de la lectura. Quizá como en la lógica de empatía que propicia la noción del “campo magnético,” la práctica del “azar objetivo” y la combinatoria de “los vasos comunicantes,” estos poemas de Juan Sánchez Peláez, más que resignarse a esas metódicas aproximaciones, se gestan como la perfección instantánea de un abandono: tienen la sabia inocencia de lo que Lezama Lima llamaba “el súbito de la imagen”, el poder del suscitamiento. El poema, en efecto, es un fragmento de habla hallado por el mismo lenguaje fuera de sus circuitos previstos: asombro de un puñado verbal, poesía inconclusa y no conclusiva; operación gratuita e incierta, adivinación tentativa y tentadora. Por ello, poesía que sólo puede realizarse en la lectura, desencadenarse como un precipitado químico en la prueba de leer e interpretar, cifrar y descifrar. En la lectura, estos poemas adquieren su plenitud fugaz. Y, así, a su suerte, cada vez que los releemos son otro poema: no están hechos para el archivo ni el museo, están dichos para cada lector y lectura. Descifrado, el poema se disuelve; cifrado, es ya otro. De esta condición son los asedios de la imagen imantada de Pierre Reverdy, del objeto nítido de Francis Ponge, de la intensidad nominal de Michaux. Por el lado opuesto de la lógica discursiva, estas prácticas de sintaxis aleatoria llegan al poema de Sánchez Peláez como una rendición de cuentas salvadas, provisiones de nomadismo, y tributos de peaje. Su economía simbólica está hecha de grandes trámites y fugaces acopios:

    De nadie es mi luz: se encorva en mis bolsillos como una sombra más, la nada en común del girasol.

    (Rasgos comunes)
    Sánchez Peláez formó parte del International Writing Program de la Universidad de Iowa, en Estados Unidos entre 1969, cuando lo conocí, y 1970. Allí coincidió con Carlos Germán Belli, Néstor Sánchez, Luisa Valenzuela, Nicolas Suescún, Fernando Arbeláez y Fernando del Paso. Ese año conoció a Malena Coelho, argentina, con quien regresó a Caracas, donde se casaron en 1977. El año anterior obtuvo el único premio que recibió, el Premio Nacional de Literatura en poesía. Y fue agregado cultural de su país en España, entre 1976 y 1977. La Universidad de los Andes, en Mérida, lo distinguió con un doctorado honorario en Letras , junto a Rafael Cadenas y Ramón Palomares, en 2001; y la Casa de la Poesía, dirigida por Santos López, le dedicó un homenaje de reconocimiento ese mismo año.5 No son datos de una carrera literaria sino, apenas, el discreto tránsito de un verdadero poeta en su paisaje del primer día, entre la “tierra de gracia” que observó Colón como una “pequeña Venecia” de la Zona tórrida, y las arenas de oro que otro poeta, Walter Raleigh, creyó haber visto a costa de su vida. Paisaje de la vigilia o del insomnio donde Juan Sánchez Peláez ha entrevisto “el oro próximo del sueño.” La poesía es ese nuevo día que nos haría más reales en el lenguaje recuperado:

    y la mañana perdida
    te busca

    y algún lenguaje

    para despertarte
    o hacer real tu verdadero nombre.

    Footnotes

    1. Luis Alberto Crespo, “El código cifrado de un espía del misterio,” en Papel Literario, El Nacional, Caracas, 24 de nov. 2001.
    2. Mark Strand, Poemas. Traducción de Juan Sánchez Peláez. Caracas: Pequeña Venecia, Num. 53, 1966.
    3. Aldo Pellegrini, Antología de la poesía latinoamericana viva. Barcelona: Seix Barral, 1966. Los poetas venezolanos incluidos son, además de Sánchez Peláez, Rafael Cadenas, Francisco Pérez Perdomo, Ramón Palomares y Juan Calzadilla.
    4. Estos y otros ensayos aparecen recopilados en Jorge Ramos, ed. Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Caracas: Monte Avila, 1994.
    5. Los libros del autor son los siguientes: Elena y los elementos (1951; reeditado con revisiones por Monte Avila, Caracas, en 2001), Animal de costumbre (1959), Filiación oscura (1966), Un día sea (1969), Rasgos comunes (1975), Por cuál causa o nostalgia (1981), Aire sobre el aire (1989), libros reunidos en Poesía (Caracas: Monte Avila, Prólogo de Leonardo Padrón, 1993.), Una breve antología de su obra es Juan Sánchez Peláez. México: Coordinación de Difusión Cultural, UNAM, Serie Poesía Moderna, Num. 190, Selección y nota introductoria de Julio Ortega, Postfacio de Gonzalo Ramírez Quintero, 1995. Su poesía está reunida en Obra poética, Barcelona, Editorial Lumen, 2004.

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    El cielo llora por ti

    Posted by jortega@brown.edu on October 14, 2009

    El cielo llora por ti

    JULIO ORTEGA 04/04/2009
    BABELIA, El País

    El cielo llora por mí
    Sergio Ramírez
    Alfaguara. Madrid, 2009
    328 páginas. 19,50 euros

     
     

    Hemos dado en llamar “novela policial” a un derivado genérico, híbrido discursivo y relato autorreferencial que propone el humor negro y el nihilismo irónico como remedio para melancólicos. Pero aun si el mal sueño de la crisis y el peor despertar de la política tienen en la literatura su tribunal, este género policial se hace cargo de las pesadillas de la nación y postula la libertad del lector para conjurarlas. Desde el ingenio amargo de Manuel Vázquez Montalbán y el humor truculento de Jorge Ibargüengoitia, la “novela policial” se planteaba como el desmentido de la buena conciencia. Cultivaba la fascinación de una fábula casual cuya lección era una ironía revelada. Otros han preferido llamar “novela negra” a este ejercicio de desengaño barroco. Se trata, además, de otro contrapunto atlántico: las novelas de Vázquez Montalbán y Eduardo Mendoza, como las de Manuel Puig y Ricardo Piglia, configuran un nuevo canon transatlántico. Pero será el puertorriqueño Edgardo Rodríguez Juliá (Sol de medianoche y Mujer de sombrero panamá) quien redefina lo policial como otra metáfora del derrumbe no sólo de la modernidad prometida sino de su novela ilustrada. Las suyas acontecen al día siguiente del realismo mágico y dan al género policial por ocurrido. Proponen un relato policiaco residual; el investigador no es héroe sino un sobreviviente de la verdad improbable, implicado en la imposibilidad de su tarea. Se ha dicho que el género policial alegoriza una verdad puesta a prueba por el crimen. En las de Rodríguez Juliá, el crimen ya ha triunfado, y hasta el lenguaje es una impostura.

    No es extraño que Sergio Ramírez (Masatepe, Nicaragua, 1942) recoja en El cielo llora por mí la brillante tradición de estas exploraciones porque en sus novelas anteriores (verdaderos tratados de las posibilidades actuales de la narración) había demostrado destreza y gusto en la rara virtud de contar una historia no para hacernos creer en ella sino para compartir la fascinación de contarla. La extraordinaria ductilidad del género en sus manos va de la política como melodrama a la cultura popular como memoria civil, y traza la saga de una comarca prodigiosa del español coloquial. Nicaragua en estos libros es un país nacido de la conversación. Pero la voz de Ramírez no es identificable como habla regional, sino como un coloquio que actualiza los tiempos en un presente encantatorio. En El cielo llora por mí, el inspector Morales es un ex guerrillero sandinista que se ha hecho policía de la división antinarcóticos para seguir dando batallas de honor perdidas. Tiene una pierna artificial, una computadora que funciona mal y un Lada arruinado. Pronto sabemos de él más que él mismo, y tras una descripción de la llegada a su casa se lee: “Era el viento de la soledad, le había advertido Lord Dixon, que tampoco era casado” (página 79). Como su paradigma, Philip Marlowe, estos detectives podrían haber dicho que no se casan porque no les gustan las mujeres de los policías. Lord Dixon, su socio y amigo, y Doña Sofía, investigadora auxiliar, son dos personajes memorables, poseídos por el fervor diligente de hallar la verdad. El narcotráfico colombiano y los carteles mexicanos son el revés de la globalidad, su mercado negro; y los héroes del viejo sandinismo buscan ganarle al menos una batalla.

    Pero si los policías se enfrentan a un poder mayor a sus fuerzas, les asiste una notable variante genérica descubierta por Ramírez: todos son investigadores, cada personaje se suma a la pasión no del bien, agotado por la complicidad de los políticos con los poderes de turno, sino de la investigación misma, que cada personaje adelanta para armar la trama criminal y tener lugar en una lucha mayor, la de una significación ganada entre todos. Fanny, la amante de Morales, llega a sumar a su propio marido a esta lectura colectiva que da horizonte a sus vidas.

    El interrogatorio del inspector Morales es una proeza retórica de la posibilidad de que la verdad sea una virtud no de la confesión sino del diálogo; y culminará, por eso, incluyéndonos a los lectores como cómplices de la pesquisa. Una y otra vez, cada implicado en el crimen es interrogado por Morales para que la intriga se vaya desentrañando, episódicamente, y para que la lectura sea la lógica civil del mundo. Leemos, así, para que en la novela el narcotráfico sea derrotado en Nicaragua, y pueda ser derrotado mañana en Colombia y México. Las preguntas de Morales, por lo mismo, terminan siendo las nuestras. Y cuando el inspector anuncia la novedad de un dato, habla el lector: “Gracias por el dato adicional”, dijo el inspector Morales. “Ahora, seamos breves”, promete, y anota en su cuaderno resúmenes que nos sirven de ayuda-memoria. El inspector Palacios, en cambio, es un lector burocrático, literal: “No me gustan las novelas tipo Rayuela, a ver cuándo me la cuentan en orden”, reclama.

    Se ha dicho que Sherlock Holmes fue el primer semiólogo: ve un sombrero, una carta, y descubre al asesino. Morales, en cambio, nos conduce entre preguntas y respuestas a la interpretación dialógica del crimen. Este policía es todo lo que nos queda de la polis: sugiere que la misión de la política es combatir el crimen. Forma parte de la Ley, aunque carece de lugar en la ciudad. Eso le permite la inteligencia de la duda y la pasión de saber. Un yate incendiado, un vestido de novia y una mujer asesinada nos dejan a merced de la desarticulación. Pero nos es concedida la esperanza de que la literatura vale la pena:

    “-No me voy a poner a llorar -dijo Lord Dixon-. El cielo llora por mí.
    -Te jodiste, ya dejó de llover -dijo el inspector Morales-.
    -No importa -dijo Lord Dixon, y volvió a toser-. Es una figura literaria” (página 247).

    El relato policial es la forma que asume una pregunta por la veracidad. Discurso híbrido, está hecho del lado de la lectura en un español que confronta la corrupción, la mentira y la violencia. En El cielo llora por mí, la novela policial logra imaginar, a pesar de todas las razones en contra, una certeza compartible.

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    La poesía de Darío

    Posted by jortega@brown.edu on January 9, 2008

    Leer a Ruben Darío

    (Prólogo a Poesía, t. 1. de las Obras completas de Rubén Darío. Barcelona: Círculo de lectores, ed. J. Ortega, 2007)

    I

    Leyendo los manuscritos de Rubén Darío en la Biblioteca del Congreso, en Wáshington, no deja uno de sorprenderse por el estado aparentemente inconcluso del proceso de su escritura. Son los poemas de Cantos de vida y esperanza (1905) que Darío le envió a su discípulo y amigo, Juan Ramón Jiménez, pidiéndole que los pusiera en limpio y los ordenara para la imprenta. En esa Biblioteca, el Archivo Juan Ramón Jiménez atesora esos poemas, de los mejores que Darío escribió, escritos en páginas sueltas, en papeles de distinto tamaño y en hojas tal vez de un album, más gruesas. La impresión de su carácter provisiorio, casi precario, revela el proceso de composición azaroso, como si se tratara de poemas aun en proceso de revisión. Notablemente, uno de los más grandes poetas de la lengua, el más dotado por el genio del español, revela en estos papeles su íntima concepción del trabajo poético. En primer lugar, su nacimiento inspirado, pues casi todos estos poemas se deben a un solo movimiento arrebatado, a la dinámica de su música; y las tachaduras y enmendaduras hacen mas fluida esa forma realizada. Es el caso del poema “Lo fatal,” que sólo requiere unas pocas revisiones al final. Se diría que los poemas se le han impuesto al poeta, que se apresura a anotarlos, a veces con torpe letra, que requiere, en la corrección, aclarar. En varios poemas ese trazado del poema consigna su balbuceo, que deja algunos versos incompletos y tachados, ya que el poeta debe volver a intentarlos. Y todo eso revela, me parece, la naturaleza temporal del poema, el carácter procesal de la escritura, y la conciencia de la poesía no como monumento de la posteridad sino como producto de la fugacidad. Ello hace más vivo al poema y más actual a la poesía. Y más valiosa a la vida misma, representada en la fugacidad sensorial de su tránsito.

    Pero, en segundo lugar, advertimos que el poeta no se ha detenido demasiado tiempo en sus textos. El sistema de puntación, que debería ser definitivo para un poeta cuya dicción suele ser impecable, es más bien poco formal, carece de papel decisivo en el ritmo, y hasta resulta, en ocasiones, dudoso. Quizá la explicación sea sencilla: Darío escribía no en el sistema de la lengua, pero tampoco en la ocurrencia del habla, sino en una dimensión no siempre prevista: la musicalidad del español. Quizá por ello no se detenía en la prosodia, que pertenece a la reglamentación verbal, y que tendrá mayor relieve cuando el verso deje, justamente, el paradigma melódico del Modernismo y se mueva hacia las vanguardias. Pero tampoco se debía Darío a la oralidad coloquial del poema, porque escribía situado en la poesía; esto es, dentro de un idioma alterno de la comunicación, donde el lenguaje es una figura de la sensibilidad. Su puntuación está hecha para no demorar el dictado, para acelerar la transcripción. La producción de la escritura de Darío es de tradición visionaria: el poema es escrito como si estuviese siendo transcrito, como el si el poeta leyese esas palabras felices, que aparecen sobre la página en el momento mismo que las lee. Como si la enunciación y el enunciado coincideran en el instante de la lectura. El lenguaje, se diría, se produce a través del poeta para celebrarse en el espejo del canto. No menos notable es que Darío no sintiera la necesidad de poner en limpio estos poemas. Mas bien, los compiló de sus papeles, de varias fechas, y los envió a un lector que respetaba. El poema, así, no revela su origen ni su término: es puro proceso, el instante inacabado de su trazo por la página. Estos papeles no son “borradores” pero tampoco “originales” de versiones futuras. Son instancias transitivas que se buscan en la sinfonía de un libro.

    En cualquier caso, como ocurre tambien con Garcilaso de la Vega y con Góngora, la puntación no está del todo resuelta, y los editores, por lo mismo, se han visto tentados, con poca suerte en la mayoría de los casos, de imponerle una puntuación que gramaticalice los textos. Con Darío, esta impresión de provisionalidad, de puntuación tentativa, ha hecho que casi todos los editores hayan perpetuado una notación prosódica arbitraria. Incluso Juan Ramón Jiménez añadió alguna puntuación al transcribir los poemas. Las demás ediciones han aumentado los signos, a veces duplicándolos. Por un lado, este es un problema filológico y editorial, que sólo se podrá solucionar en una edición crítica ( anotando las variantes no de todas las ediciones, que es ocioso, sino de las que el poeta controló) y, a la vez, genética (dando valor a todas las instancias del proceso de escritura de un libro); trabajo futuro para un equipo de expertos. Bien visto, no sólo el poema es procesal, también lo es el libro mismo. Para Darío, el libro es una operación manuable y muy poco monumental, como lo vemos desde Azul…, que en sus tres ediciones terminó siendo tres libros distintos.

    Rubén Darío es, por todo esto, un escritor moderno y modernista. Lo moderno, en su caso, se debe a la pasión del cambio, incluso a la mitología del cambio como innovación, actualidad de la tradidición, y promesa de lo nuevo. Lo modernista, se patentiza en la conciencia de la fugacidad; no sólo por la lección de caducidad, propia del barroco, sino por la agonía fugaz de la belleza. Lo más hermoso, entonces, es lo más precario, hecho una y otra vez en el goce de los sentidos y la plenitud de la sensibilidad armoniosa. Por eso, su mejor poesía consagra el milagro del instante, la materialidad del presente, el escenario de un tiempo capaz de cristalizar el pasado y hacer hablar al porvenir. Lo más antiguo y lo más nuevo se deciden, así, en la palabra, en la sílaba y el silabeo que ensaya la criatura humana en su tránsito verbal, instante hablado, y traza inscrita.

    Y, sin embargo, el gesto de enviarle estos papeles precarios a Juan Ramón Jiménez, a nombre del Libro del futuro, nos remite al remoto pasado: a Petrarca y el origen de la edición de manuscritos, a la nostalgia y el asombro consagrados por la filología. En efecto, Petrarca no sólo recobró manuscritos del mundo antiguo, que llegaron a sus manos “mezclados y rotos,” sino que postuló el modelo mismo de la transmisión poética. Los salvó de la destrucción y el olvido, y los editó para la posteridad. Pero, sobre todo, les devolvió la palabra en la actualidad de la lectura. En un gesto propio del Humanismo, forjó el modelo de lo que se ha llamado después la “nostalgia crítica,” el paradigma de recuperar la poesía en una lectura que actualiza la temporalidad. Juan Ramón Jiménez llamó a Darío “mi maestro,” y Darío le reconoció el genio desde muy joven, prometiéndole salud y felicidad en la poesía del porvenir. Este extraordinario gesto de confiarle su libro mayor al joven poeta andaluz tiene la resonancia de una escena filológica: evoca la lectura de Petrarca y su linaje crítico.

    Por un lado, como modernista epónimo, Rubén Darío fue un escritor impulsado por la fuerza anticipatoria de lo nuevo, por la promesa del futuro. No tuvo nunca tiempo suficiente para considerar su propio pasado, y hasta cuando tuvo que escribir su historia, en dos ocasiones, lo hizo con la prisa de las prensas, para un periódico y una revista. Escribía, muchas veces, con plazos urgidos y adelantos prometidos. Hasta los poemas aparecen primero en diarios, y entre una y otra aparición les añade alguna revisión. Ese futuro de la reproducción material de su obra acelera sus tiempos de escritura. En sus crónicas, advertimos que los viajes, las lecturas, los acontecimientos reseñados, se apremian con prosa de paso y aprisa; aunque siempre con la gracia mundana de sus apuntes de paseante bohemio, pasajero galante, y huésped de hoteles. Era experto en obituarios, en los que se permitía el balance sumario de cualquier escritor a cambio de un pago inmediato en el periódico. En cierta ocasión, en Buenos Aires, se gastó con los amigos el pago por un obituario que, al día siguiente, resultó prematuro.

    Pero, por otro lado, Darío concibió la literatura como una gran conversación. Aunque sus ideas sobre el artista eran de estirpe romántica, su mundanidad fue evidente muy temprano, y siempre actuó dentro de la literatura como en una institución pública y social. Cumplió todos los rituales obligatorios y las funciones panegíricas del vate público, y debe ser uno de los poetas que prodigó más versos en los álbumes y los abanicos de las damas de sociedad. Pero aun si en la madurez su concepción poética sostuvo una tendencia pitagórica, una filosofía de la armonía superior; más importante, me parece, es su práctica literaria dialógica, su notable tendencia a pasarse del lado del lector para sumarlo a su obra. Pedro Salinas, en su libro sobre la poesía de Darío, propuso, con buenas razones, que el erotismo era su tema central. Sólo que el erotismo es también una dimensión del diálogo, de la comunicación (conversación, foro, banquete, comunión), que es la postulación central de su trabajo. El erotismo imanta ese diálogo, desde la simpatía y la empatía hasta el goce amoroso. En último término, la conversación como forma apelativa y convocatoria es en esta obra una fuerza capaz de humanizar el mundo, ampliar la memoria estética moderna, y situar la poesía en la interlocución; entre el poeta y el lector, en el ágape de la literatura.

    Desde sus primeros balbuceos poéticos y sus largos romances de adolescencia, Rubén Darío desplegó con gran habilidad esta vocación de su obra. Porque se trata tanto de una convicción interior, del ethos expansivo de su poética, como de una sistemática estrategia de inclusiones. Empezó incluyendo las voces y formas de los clásicos castellanos, que había leido como si se tratase de una definitiva instrucción formal; siguió respondiendo a los críticos que escribieron sobre él, nada menos que Juan Valera y José Enrique Rodó, entre ellos, a los que asumió, asimiló, y reapropió, dándoles, de paso, lecciones de elocuencia. Prosiguió citando en el poema las voces de los poetas más jóvenes, desde Juan Ramón Jiménez hasta Antonio Machado. Y no cesó de aprender conversando, de criticar dialogando, de explicarse inclusivamente. En muchos poemas, se advierte ese diálogo en crecimiento: con el lector, y con las voces que ocupan el lugar del lector. Por un extraordinario mecanismo de voces inclusivas, entre citas, alusiones, referencias, apropiaciones y hasta glosas, esos poemas retoman la lectura como conversación con la memoria literaria, con la tradición. Tanto el acrecentamiento temático de su obra como el desarrollo de su vasto registro formal, se deben a la ampliación de los interlocutores, explícitos o implícitos, pasados o actuales, personas o personajes; actores y lectores todos ellos del poema que les toma la palabra. Pienso que esta práctica de la escritura de Darío es también una teoría literaria y, en último término, una definición cultural latinoamericana.

    La conversación como teoría literaria postulada por la obra de Rubén Darío nos devuelve a Petrarca y la nostalgia filológica. Es revelador que este poeta extraordinario y filólogo humanista se debiera a su diálogo con el pasado. Le había tocado, dijo, una época detestable; y no podía confiar en los proyectos de futuro. Desempolvando y recomponiendo los fragmentos de Quintiliano y Cicerón, con pasión amorosa por los textos salvados, empezó a conversar con los muertos y nos dejó, en sus epístolas a los clásicos, el testimonio de ese diálogo, pleno de reclamos. En esas cartas les dice cuánto le habría gustado compartir la antigüedad con ellos y estar libre de la mediocridad de su presente. Hizo, así, de la filología una arqueología del diálogo, y del mundo clásico el centro de un foro literario permanente. El paradigma dialógico, ciertamente, es más antiguo que Petrarca, se remonta a varias tradiciones, y culmina en el diálogo socrático. Incluye, además, la conversación del camino en las novelas y cuentos de diversos géneros populares, cuyo aliento amistoso llega a Don Quijote; como también incuye los poemas de Cavalcanti, y hasta la saga de la senda interlocutoria en los espacios ascendentes de la Comedia dantesca. Garcilaso de la Vega actualizó la lección petrarquista al poner en diálogo a la poesía española con la italiana, generando así la renovación plena del verso castellano, en su dicción y prosodia. Boscán, en este caso, fue el devoto filólogo capaz de ganarle a la muerte la voz del poeta. Esta transmisión de las voces que renuevan la dicción y de los textos que las documentan, fue a su turno retomada y revivida por Rubén Darío cuando puso a conversar a la poesía en español con la poesía francesa. Generó en ello otra revolución del habla poética, que habría de culminar en las hondas voces de Antonio Machado, César Vallejo y Juan Ramón Jiménez. A veces son voces más solitarias que otras, casi soliloquios; otras son más públicas, casi arenga y protesta, pero todas ellas reconocen su origen en la hipótesis dariana de una gran conversación transatlántica entre los lenguajes celebratorios de una literatura hecha, en español, mundial.

    Antes de ser conversacional la poesía fue una fecunda conversación. Formó la poesía parte de un diálogo cuyos protocolos suponían la inclusividad de los interlocutores: ese ágape filosófico incluía al poeta en la nueva república literaria, capaz de democratizar el proceso comunicativo más allá de las autoridades jerárquicas de la vieja aristocracia monologante y la burguesía monocorde. Si la modernidad se define, precisamente, por la horizontalidad de las comunicaciones, la literatura se adelanta a la utopía comunicativa moderna (teorizada por Bajtin, Benjamin, Habermas, Levinas, con distintas persuasiones); y propone, desde su lugar de habla, ampliar los protocolos, renovar los papeles comunicativos, incluir nuevos protagonistas, y devolver la palabra a los márgenes del proceso modernizador. Darío y su obra están al comienzo de ese dinámica innovadora de la cultura del diálogo transatlántico, demasiadas veces interrumpido e interferido pero, al final, diálogo de diálogos.

    La agencia teórica del diálogo, por lo mismo, propone que sus autores y lectores traman las orillas del idioma, articulan las fronteras genéricas, y forjan una interacción de intercambio y creatividad mutua. Darío y el modernismo iberoamericano, entre Miguel de Unamuno y Jorge Luis Borges, entre Ramón del Valle Inclán y Miguel Angel Asrturias, entre Ramón Gómez de la Serna y Alfonso Reyes, entre Antonio Machado y Pablo Neruda, entre Federico García Lorca y César Vallejo (sólo para citar algunas coordenadas de la conversacion atlántica, que incluye los trayectos de París y Nueva York, y así mismo la ruta africana), trazan el mapa dialógico de la modernidad como si se tratase del territorio de una humanidad prometida por la diferencia de una cultura sin fronteras. Asi, de la conversación plural literaria a la hipótesis cultural trans-fronteriza, prosigue una historia del intercambio de bienes simbólicos entre Europa y las Américas, uno de cuyos grandes capítulos de pertenencia americana y gravitación internacional es el Modernismo atlántico en su máximo poeta.

    Por lo demás, tanto en su poesía como en sus crónicas, en sus relatos como en su ensayos literarios, en la varia prosificación de su visión poética, política y cultural, Rubén Darío sigue siendo, hoy mismo, un modelo de modernidad realizada. Toda su obra está recorrida por el entusiasmo del presente, por la virtualidad creadora del porvenir, por la memoria celebrada del pasado. Esa vocación ecuménica la distingue con su generosa apelación a una lectura comprometida con los sentidos alertas, con la sensibilidad inmediata, con la inteligencia capaz de asombro. Sus testimonios de la lectura y el viaje, por ello, son otro de los mapas de la conversación que formaliza. Y la arqueología de este territorio de la crónica (tiempo historiado como pasajero) revela hasta qué punto la obra de Darío encarna el encuentro de las temporalidades americanas en el acto liberador de la lectura. Lo vemos en su libro modélico, Los raros (1896), hecho, como Cantos de vida y esperanza, en el fervor de los viajes, las lecturas y la amistad. A tal punto, que es éste un libro que se imprime casi al mismo tiempo que se compila, y que es disputado por uno de sus posibles “raros’ (Lugones), y que se prolonga en la crítica de sus lectores severos (Grussac), a quien Darío responde prometiéndole categoría de rareza. No extraña que Darío habrá de convertir este libro en término de referencia de su juventud plena de interlocutores.

    II

    Cuando Leopoldo Lugones se enteró que Rubén Darío había enviado a la imprenta el manuscrito de Los raros y que él no formaba parte del libro, le escribió una carta (el 9 de setiembre de 1986) protestando el olvido y, como buen poeta de veintidós años, reclamándole inclusión a nombre de la justicia (“Su artículo sobre mí vale tanto como cualquier otro de los que compondrán su libro; y yo resulto en él acreedor a su buen juicio. Por qué no ha de ir?”, le dice). En buena cuenta, Lugones no sufría de ninguna “ansiedad de influencia” sino, todo lo contrario, de entusiasmo anticipatorio: quería pertenecer al linaje poético que Darío propiciaba, y le ofrecía al inconstante maestro la oportunidad de hacer ciertas, gracias al joven meritorio, sus profecías. Si Darío con Los raros le proveía de una librería cosmopolita al escenario modernista (“simbolista,” decía él), Lugones buscaba ser leído en esa biblioteca.

    Los raros podía ser un archivo transitorio pero también una genealogía del porvenir. Lugones demanda bautizo de rareza pero promete solución de continuidad. Si Darío presume estar a cargo del espacio de lo nuevo, su lectura se hará anacronista y nostálgica sino apuesta por el porvenir. Por eso, lo desafía: “pero conste que no le pido nada. Únicamente lo invito a reflexionar.” En estos gestos de reproche y desafío asoma el sistema literario forjado por Darío como un campo lectural, allí donde los nuevos escritores adquieren su identidad en la lectura. Hijos de la lectura, los jóvenes aspiran a una mayoría de edad dialógica.

    Porque Los raros no es un libro que importa sólo por los autores que relee sino por el espacio dialogante que convoca. El libro, se diría, es más grande que la suma de sus autores; quizá por eso Darío no sintió la necesidad de incrementarlo. Añadirle más autores hubiese equivalido a hacerlo más incompleto. Puro suplemento, el libro inventa su librería y corre valientemente el riesgo de la novedad, su desvalor. Doce años después, cuando prologa la segunda edición (1905), una parte de los “raros” han dejado de serlo y, peor aún, han perdido el aura modernista de la actualidad. Darío lo sabe y se excusa en el “entusiasmo”, en el testimonio avalado por su capacidad de admiración. Lugones se sabía parte de los capítulos que no entraron en Los raros, de esa galería virtual. Su calidad de autor se decidía en la calidad de su lectura. Estaba poseído por ese sentido de anticipación cuando exigió consistencia y consecuencia. Convertirse en uno de los “raros” equivalía a ganar la identidad de ser leído.

    El poeta, moderno o modernista, se debe por entero a la letra, al mundo escrito y sobrescrito, esto es, a la ciudad de la lectura. “Raros” quizá no lo sean tantos, pero la ciudad que habitan es ya otra. El libro de Darío es su guía de viaje ilustrado en la conversación. Aun si el gesto de Lugones es incivil, casi brutal, se justifica en su convicción, ya que ha leído bien al maestro, quien en sus crónicas de Los raros asume la perspectiva de la juventud. Susana Zanetti en su estudio “Rubén Darío y el legado posible” (Las cenizas de la huella, Linajes y figuras de artista en torno al modernismo, 1997) se adelanta a observar que en la genealogía poética dariana no hay una previa figura prominente, que merezca juicio parricida, ya que su archivo poético incluye desde Berceo y la prosodia castellana (a lo que yo añado el modelo vocálico de Garcilaso de la Vega); de modo que, sin tener a quien imitar para ser original, es original a pesar suyo, se diría, y su literatura, qué remedio, es suya en el diálogo concurrente que deduce. No se se sitúa precisamente en el punto de vista de la eternidad, como los simbolistas de la Obra, sino en el de la actualidad, allí donde, siempre, a nombre de la innovación, la inventiva y lo nuevo, cultiva la mitología de la originalidad como instancia durable de lo nuevo. He allí la paradoja de Los raros: habla desde los lectores jóvenes, y lo hace a nombre de lo nuevo porque, en un gesto del modernismo que remonta el fin de siglo, la lectura es su centro creativo. La lectura es capaz de reconocer lo nuevo en el clasicismo y el medioevo tanto como en las lecciones del romanticismo liberal, el esteticismo decandentista, el pre-rafaelismo neo-gótico, y el simbolismo visionario. Aun si varios de los “raros” han envejecido para la segunda edición del libro, la lectura es válida por sí misma, a pesar de los poetas perecederos, porque ha hecho presente las virtudes de lo nuevo. La lectura es lo que cristaliza, entre los libros, la tradición y la innovación como un tiempo siempre vivo en la palabra actual.

    Lugones, después de todo, promete filiación de rareza, y su juventud discipularia confirma el magisterio perpetuo de Darío. El maestro vivía en la anticipación de su novedad tutelar como si escribiese ya en el futuro, y con los años se afirmaría la calidad anunciadora de su obra. Y no sólo de su obra escrita, también de ese obrar desde la poesía en la ciudad literaria que ha levantado entre una y otra orilla del Atlántico. Hasta el pasado le resulta una adivinación del futuro, como se hace patente en su formidable definición de Martí: ” No se diría un precursor del movimiento que me tocara iniciar años después?”(Barcia, 1, 203). Susana Zanetti equipara esta precursoría poética a la revolucionaria, y encuentra “reticente” la afirmación que pregunta. Pero la pregunta es a la vez audaz y retórica. Excusa, pero confirma, el nuevo sistema poético.
    Quisiera proponer, en esta hipótesis de la lectura como sistema dialógico dariano, que esa construcción del linaje del futuro no se debe a una arqueología del archivo (meramente letrado) sino a la fuerza de significación del presente (abierto en la actualización del pasado en el diálogo), que excede la cronología y adelanta el porvenir de una comunidad de la comunicación. Se trata, así, de la circulación de la tinta poética, predicha por José Martí, derramada en la revolución, y recuperada en la aurora (que es de oro) dariana, en ese mañana de americanismo prometido, atlántico y cosmopolita. Si el entusiasmo es su punto de vista, sus lecturas son también vaticinios y anticipaciones, y la generosidad es su apuesta. Darío no sólo fue un gran poeta, fue un gran poeta con grandeza.

    Por eso, se encuentra no con el pasado español sino con su futuro. Cuando, en España, más aun que en París, se le imponen las primicias de una lectura atlántica, su capacidad de leer el futuro en la poesía se despliega como su empresa mayor. Me refiero, claro, al encuentro con Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez. ¿Por qué escribió Darío un poema sobre Machado joven como si fuese ya un poeta maduro? Ese retrato del joven desde los ojos del futuro lo representa realizado en figura, estilo y sentido. Bien visto, se trata de una profecía de la lírica: inventa a Machado como un gran poeta, y acierta, antes y después. No menos anticipatorios son los poemas sobre Juan Ramón Jiménez. Al revés de Machado, vio siempre a Jiménez dilucidando mocedades: lo adivina como un viejo siempre juvenil, en intenso conflicto creativo consigo mismo. Pero lo notable no es que Darío los reclamara como meros discípulos o continuadores, los reclama como diferentes. En esa diferencia gravita él, no meramente su figura poética sino su libertad creativa, esa capacidad de leer más allá del lenguaje, en la tinta que circula en el sistema de una literatura transatlántica que, desde Madrid, entre Darío, Valle Inclán, los Machados, Juan Ramón Jiménez y otros, se hizo, milagrosamente legible. Pocas veces las letras en castellano habían tenido tanto futuro.

    Pero Darío tuvo razón al no incluir al adelantado Lugones por más que prometiera futuro al libro. No porque dejase de advertir la promesa del poeta recién venido y ya socialista, sino porque un joven de 22 años tendría poco que hacer entre estos “raros.” Darío no se hizo cargo de Rimbaud -lo cita un par de veces- y estaba mas cerca de Verlaine, de esa suerte de no-edad (niño precoz, joven adulto, adolescente prolongado) del poeta hecho en los bajos fondos de la ciudad literaria, no en su ágora de peregrinos. En su puesta al día de la gravitación de Verlaine en Darío, Mónica Bernabé se pregunta:

    “Cómo resuelve Rubén Darío el conflicto de crear un “gran precursor” en el intento de despejar un espacio imaginario para sí mismo?, cómo opera la imaginación dariana sobre esa vida de artista? La figura de Paul Verlaine es el emblema de la renovación poética contemporánea, es uno de los “representantes” de la poesía del siglo XIX. Una figura faro que con sus rasgos ilumina la vida de artista que Darío se imagina, para sí y para los otros. Una figura, en suma, transformada en precursora por la ficción dariana” (“El don de Verlaine,” S. Zanetti y otros, Las cenizas de la huella…41).

    La admiración de Darío por Verlaine, en efecto, se traduce en la musicalidad del verso, la rebeldía íntima contra los cánones, y también en la simpatía por el poeta sufriente, marginal e irredento. No es, por eso, una figura conflictiva en el panteón dariano sino un término a la vez de genio poético y agonía vital. Mas que ejemplar, Verlaine es paradigma solitario de poeta decadente, rebelde y desafiante. En Los raros su breve obituario es un oratorio. En verdad, Darío aprovecha su “ofrenda del momento” para repasar la lectura crítica del viejo poeta caído. Dice: “en España es casi desconocido y serálo por mucho tiempo: solamente el talento de “Clarín” creo que lo tuvo en alta estima; en lengua española no se ha escrito aún nada digno de Verlaine; apenas lo publicado por Gómez Carrillo; pues las impresiones y notas de Bonafoux y Eduardo Pardo son ligerísimas” (59). Un poeta es también su lectura. Leer la crítica suele comprobar la soledad española de la poesía.

    Esa es la trama de Los raros: es un libro de lectura de la nueva literatura atlántica. En su hora, la orilla es francófona. De sus 21 crónicas (retratos, apuntes, ensayos) al menos 15 son de lengua francesa y sólo dos, cubanos, son de lengua española. Darío, varias veces, nos advierte que la mejor literatura francesa es hecha por autores que provienen de otras lenguas. Paris, sobre todo, es la capital del fin de siglo. En la segunda edición añade dos nuevos “raros,” Mauclair y Adam, advirtiendo que todo lo demás fue escrito hace doce años en Buenos Aires, “cuando en Francia estaba el simbolismo en pleno desarrollo.” Y advierte: “Confesaré, no obstante, que me he acercado a algunos de mis ídolos de antaño y he reconocido más de un engaño de mi manera de percibir.” En buena cuenta, de su manera de leer. Pero si Darío no revisa su libro es porque obedece éste a su origen y se debe a su momento. Aun si ahora ha cambiado de juicio sobre algunos, su entusiasmo y sinceridad tienen el valor de lo genuino, esa emoción que provee certeza. Bien visto, estos “raros” no dejan de serlo porque el propio Darío es el más “raro,” esto es, el dictaminador de la rareza. Si sentencia que alguien es “raro” o “rarísimo,” el subrayado es admirativo. No es casual que en todos los ensayos él sea protagonista, testigo y juez. Víctor Hugo y José Martí podrían tener en común a Verlaine, Baudelaire o Poe, y ese sería su don de rareza; porque estos raros no necesitan serlo en vida y obra, lo son mejor en el teatro del libro y en la mediación de Darío, lector omnisciente. Es decir, la rareza forma parte de la hermenéutica del sistema de lectura que se está configurando entre gestos de anacronismo y anticipación.

    También es interesante que estos ensayos sean en buena parte no biografías sino necrologías. Casi todos se publicaron antes en La Nación a la muerte de los autores como balances de genio y figura. Darío, cuenta un biógrafo, se había convertido en un experto en necrología, y lo era en la medida en que estaba familiarizado con los autores de renombre. Su parnaso se construía a favor del obituario. Se diría que Lugones estaba reclamando lugar en ese mausoleo. Varios resultaron figuras menores o ya olvidadas a poco de haber hecho méritos de rareza. Darío los involucra en “el simbolismo” que, dice, él difundió en español; y les da, así, un valor distinto en la idea de los orígenes. Si pertenecen al origen, no tienen edad, sugiere él. Aun si han envejecido, viven todavía la promesa de sí mismos. Pertenecen a la utopía de la lectura, allí donde Gabriel García Márquez -dariano feliz- aprendió que siempre es lunes porque cada lector instaura un tiempo mítico.

    Los jóvenes que transitaron el fin de siglo, nos dice Darío, nos esperaban. Y esa transición se hace también nuestra. La lectura, el libro, los traslada al sistema del nuevo lenguaje literario atlántico. Si Heredia sale de las islas y Lautremont de Montevideo, París nos los devuelve con creces, gracias al operativo dariano de la parábola crítica. Después de todo, Darío no fue un exiliado ni un emigrado porque vivió varias patrias, ensayó algunas lenguas, representó protocolarmente a dos o tres países, y vistió el chaqué prestado de diplomático en una embajada sin presupuesto, decorativa como el espadín que vestía Amado Nervo. Nervo debe haber sido el discípulo más fiel de Darío, y por eso el menos raro, casi solemne y siempre crédulo. En sus crónicas madrileñas, Nervo parece historiar la ciudad literaria dariana como su primer secretario de futuridades. En su entusiasmo proclama que el español será la lengua franca del futuro.

    Francia, en fin, es imaginada para el nuevo sistema literario donde sea posible leer la universalidad del español, la modernidad hispánica en diálogo en el horizonte abierto por los textos. Diálogo desigual, pero crecientemente creativo. En ese sistema literario la lectura nos hace cosmopolitas y Darío, a pesar de Rodó, es el poeta de América y de España. Se equivocó Rodó al negarle los blasones, y le respondió puntualmente Darío, como ha demostrado Sylvia Molloy, devolviéndole ciudadanía cosmopolita. Y es que el repertorio americano de Rodó era novomundista desde otra lectura de Francia, desde la genealogía de la nación, propiciada por Renan, a nombre del espíritu de los pueblos. La ciudad literaria que cartografió Darío es posterior a esos balances que como modernista mitólogo sólo podía ver deficitarios. Hasta la muerte de Martí le resultó más dolorosa que heroica, casi un derroche. Pero no porque fuese un poeta “elitista, ” “extranjerizante” o “decadente,” sino porque la figura del poeta carecía de lugar social fuera de la prensa y la diplomacia, sitios de tránsito precario, salvo al precio de la escritura (como fue el caso de Enrique Gómez Carrillo) o de la resignación burocrática (casos del propio Nervo y del otrora rebelde, Lugones). Darío vivió esa zozobra con agonía estoica (también con terror y con disipación), como un personaje hecho en la mundanidad de su propia obra (hasta sus amigos lo creían rico). Aunque los documentos de su entusiasmo francés terminan siendo, en buena parte, precarios, su luminosa idea del diálogo se documenta con nuevas promesas, que pronto serán españolas.

    La otra operatividad de Los raros es la traducción. A diferencia de Los poetas malditos, que es una suerte de manifiesto, Los raros hace oficio mundano de su carácter intermediario: glosa, cita, traduce. Traduce incluso de traducciones, y entre Poe traducido y varios poetas que se han pasado al francés, traslada la escena parisina a su versión bonaerense, asumiendo el papel de testigo, intérprete y crítico literario de la gran conversación de la literatura de comienzos del nuevo siglo, cuando termina la transición y empieza la promesa. No es un poeta filólogo porque su erudición no es histórica sino presentista; no en vano su mejor heredero será Borges, en cuya librería recomenzará otro sistema literario. No sorprende, por eso mismo, que al hablar de Max Nordeau (ese opuesto dictaminador de la mala rareza), Darío no se inmute ante el “mal del siglo” sentenciado por quien se propone una “autopsia del espíritu;” más bien, Darío lo corona con un sombrero de circo y se permite el momento de mayor humor de Los raros. Leemos:

    “Mas cuando Max Nordeau habla del arte, con el mismo tono con que hablaría de la fiebre amarilla o del tifus, cuando habla de los artistas y de los poetas como los “casos,” y aplica la thanathoterapia, quien le sonríe fraternalmente es el perilustre doctor Tribulat Bonhomet, “profesor de diagnosis,” que gozaba voluptuosamente aprentándoles el pescuezo a los cisnes en los estanques. Él…había hecho la célebre “Moción respecto a la utilización de los terremotos.” Él odiaba científicamente a “ciertas gentes toleradas en nuestros grandes centros, a título de artistas,” “esos viles alineadores de palabras, que son una peste para el cuerpo social. Es preciso matarlos horriblemente,” decía. Y, para ello, proponía que se construyese en lugares donde fuesen frecuentes los temblores de tierra grandes edificios de techos de granito…Ya instalados los poetas, los “soñadores,” un terremoto vendría y el efecto sería el que caracterizaba Bonhomet con esta inquietante onomatopeya: Krrraaaak !!!…Por eso yo, que adoro al amable coro de las musas, y el azul de los sueños, preferiría antes que ponerme en manos de Max Nardau, ir a casa del médico de Clara Lenoir, quien me enviaría al edificio de granito, en donde esperaría la hora de morir saludando a la primavera y al amor, cantando las rosas y las liras, y besando en sus rojos labios a Cloe, Galatea o Cidalisa.”

    Que el humor sea una forma crítica del poema revela la complicidad de los lectores, ese nuevo pacto de quienes dialogan desde los márgenes en desplazamiento, sustitución y glosa. Paris, en Los raros, ha dejado de ser meca final y se ha convertido en nostalgia latinoamericana desmentida por el monólogo francés. Los raros son un París extranjero, el documento fundador de otra ciudad, abierta por el foro literario. Entre los viajes de ida y vuelta, la lectura hace su propia crónica de viaje. Es un viaje azaroso, que prosigue ilustrado por las promesas de la modernidad, que recrea las formas estéticas nacientes y acrecienta el diálogo común. El viaje modernista es la parte mundana de la marcha triunfal del optimista. Como ha visto bien Beatriz Colombi (Viaje intelectual, migraciones y desplazamientos en América Latina, 2004), estos viajes se cruzan en el género como la nueva cartografía del Modernismo. A Amado Nervo, su compañero de viaje, Rubén Darío le dedicó una epístola del camino, que estuvo inédita hasta hace muy poco (la recuperó David Rhodes Whittesell, bibliotecario de Harvard, escrita de la mano de Dario en uno de libros de su biblioteca que adquirió esa universidad el mismo año de su muerte); epístola ésta que resuena con la gracia del paseante en su ciudad literaria, donde la literatura al uso le permite, en contra de la tribu dominante de los letrados, afirmar la poesía de los “nuevos alquimistas,” y cultivar la rima lejos del ruido. A diferencia de Petrarca, Darío ya no requiere escribirle a un poeta antiguo contra los malos tiempos presentes; conversa con un poeta vecino en una pausa del camino, siempre venidero.

    En esa convicción del diálogo se levanta el taller de la lectura, los trabajos de un sistema suficiente donde los protagonistas del viaje se reconocen como constructores del nuevo camino: “Continuemos,” reafirma Darío. Ese trayecto anuncia el mapa inaugural de la literatura atlántica. Y en esa conversación el poeta responde a la crítica, no sin humor, desde una parábola contra el mal decir. Responde a nombre de la ética del diálogo, que postula la fe en una lectura mejor, en una literatura mayor, en una cultura de sumas realizadas.

    Asi, entre burlas y veras, prosigue Dario:

    La pequeñez-política
    La pequeñez-enfática,
    Y la pequeñez-crítica
    Y semidiplomática.
    ¿Qué es eso? ¿Y qué más da?
    Sigamos. Continuemos.

    La fecha de este poema inédito: 1901. Empieza el nuevo siglo en esa conversación inclusiva.

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    El sistema de Diamela Eltit

    Posted by jortega@brown.edu on January 9, 2008

    El polisistema narrativo de Diamela Eltit

    Este trabajo propone que la obra de Diamela Eltit (Chile, 1949) configura un sistema literario que se basa en un proyecto de rearticulación del Sujeto de la crisis y el discurso de su nueva representaciæon polìtica.
    Consideradas en su estrategia narrativa sintomàtica, en el desplegado de su textualidad exploratoria, las novelas de Diamela Eltit empiezan planteando su propia indeterminación. Su materialidad asume la violencia de la crisis como la subjetividad despojada; y su metòdica formalidad es una indagaciòn recuperadora, reparadora. Asì, estas novelas se desenvuelven como un metadiscurso, como el asedio de su relato latente. Como dijo ella misma en una entrevista de 1985: “se parte con algo y se termina con otra cosa.” Con las huellas de la destrucciòn trazan, en ese proceso, la humanidad radical de una reconstrucciòn. Documentan, con integridad y riesgo, el trance de una escritura del Sujeto no ya de la rebeliòn y la resistencia sino de la lucidez agonista de una sobrevida.

    Cada novela empieza desde un nuevo planteamiento, con renovadas preguntas y tentativas, en una práctica de perspectivismo: el Sujeto es el objeto herido, una máquina desfuncional que busca su nueva función. Y culmina como un informe, alegato o tratado sobre ese proyecto de resarcimiento, como un meta-relato de la desolación. La indeterminación de ese trayecto, las estrategias del discurso de la crisis, y el drama textual de sus historias configuran la articulación operativa de un polisistema narrativo.

    Si lo sistémico de una obra se debe a la organicidad de motivos, funciones y resignificaciones de un espacio de referencias, en el caso de Eltit se se trata de la peculiaridad de la experiencia chilena contemporánea. Ya en 1985 ella declaraba que su interés estaba en “el contexto.” Sólo que esa referencialidad no podía darse sino en una investigación “acuciosa.” No era, sugería ella, una mera evidencia ni un saber inculcado. Desplazado por la violencia, la dictadura y el mercado, ese “con-texto” (sin texto) chileno debía ser recobrado por la escritura para discernir los restos de la nación recusada. Al comienzo, afirmaba ella, aun si los espacios del nuevo arte eran frágiles y estaban desprovistos de conexión con lo social, la situación chilena filtraba lo contemporáneo, tanto como la lengua española, clásica o barroca, resultaba regionalizada. El lenguaje se desdobla en su función local tanto como el texto se pluraliza en su exploración. Del primer al último libro, cada uno de formulación propia y distintiva, esta escritura se propone un artefacto de delucidación a la vez analítico y barroco, cuya función sistemática es la de figurar en el contexto un modelo de contra-lectura.

    Se podría, en seguida, demostrar que esa articulación de agencias operativas (la resistencia a la dictadura, la crítica feminista, la fuerza marginal, la alarma global) sitúa cada novela de Eltit en el debate por las interpretaciones de lo nacional en tanto fuente de la globalizado; del sujeto latinoamericano ante la desidentidad del neo-liebralismo; de la política y la ética decidida por el lugar (o falta de lugar) del otro enre los otros. Se trataría, así, del espacio social vaciado por la comunidad desaparecida. Por lo mismo, si lo indeterminado es el proceso conductor donde lo articulado se constituye, nada resulta gratuito en estos textos, que son instrumentos de hacer espacio y poner pie a tierra. Y si la “comunidad imaginaria” se ha vuelto “comunidad precaria,” la novela se proyecta como nuevo mapa de rutas de in-certidumbre. 1

    Ciertamente, algunas de estas novelas (Lumpérica, Por la patria) se postulan más cercanas a sus contextos y diseñan modos de operar en su indeterminación empírica; otras, (El cuarto mundo, Los vigilantes) subvierten los contextos desde su alegorización, entre trazas de la violencia y . Al final, lo sistémico se sustenta en este relato sobre la reproducción del contexto; es decir, sobre la naturaleza de la representación.

    Pero, por otro lado, es propio de lo sistémico interactuar con espacios externos, con otras operaciones y modelos del campo cultural donde, disruptivamente, se inscribe. Se diría que un polisistema narrativo, por su mismo paradigma de conocimiento articulatorio, donde cada parte de evidencia remite a un todo en disputa, casi demanda esa interpolación que inquieta otros paradigmas de organizar la información. Es su modo crítico de interrumpir los acuerdos del debate. Esta misma lectura que aquí propongo es homóloga a la formalidad de la obra que intenta cartografiar; y se debe a su movimiento de seducción transfronteriza, que es de desborde y de imantación. Y no es casual que cualquier lectura de una novela de Diamela Eltit sea, en sí misma, una meta-lectura, casi un autoretrato del lector en su turno, entre ceremonias de inmanencia barroca y espectáculos de barraca funambulesca. El lector asume su papel y se define activamente en el mismo. La lectura de esta obra es, por ello, una alegoría crítica, e incluso novelesca, que forma parte de su polisistema.

    Conviene detenerse en las evidencias de su inscripción (no sólo de su recepción) en el campo de su lectura. La primera es el desasosiego que esta obra suscitó en parte del exilio chileno.

    Ciertamente, la “conciencia de derrota” que ha dominado en nuestros exilios políticos solía imponer la noción de un vaciado nacional: como si nuestras dictaduras habiendo ocupado todos los espacios disponibles hubiesen hecho desaparecer los márgenes de la producción cultural. Lo cierto es que a pesar de la censura y las universidades intervenidas, se gestaron pequeñas comunidades discursivas de operatividad casi secreta pero capaz de abrir espacios en el territorio de control de la dictadura. Ese trabajo de tentativas lo realizó en Chile el grupo CADE. Con los materiales más fugaces hicieron, más que una tarea de resistencia, una de alternancias, reapropiando signos y nombres, explorando umbrales no codificados y probando la creatividad de un “arte público” que opera en la intimidad de lo público.

    En la lógica de las desapariciones, el exilio literario chileno prefirió descontar esfuerzos que viniendo del país sometido parecían carecer de legitimidad. De modo que apenas nacido, dentro de las peores condiciones y con todas las razones en contra de su desarrollo, el proyecto narrativo de Diamela Eltit no coincidió con el modelo de leer las horas y las obras que alimentó la ansiedad combativa del exilio chileno.

    Una segunda interacción de este sistema atañe a su diálogo con el latinoamericanismo norteamericano. No sin cierta justicia irónica, su proyecto narrativo sintonizó de inmediato con el modelo de análisis cultural que en los años 80 florecía en varias universidades norteamericanas. Esa práctica crítica conectó con sus libros a partir de las conceptualizaciones anticanónicas, post-estructuralistas y, más recientemente, comparativas. En mis cursos, por ejemplo, sus novelas han cruzado el sílabo desde “escritoras latinoamericanas” y “nuevos novelistas latinoamericanos” a “sujeto y discurso transatlanticos.” Y he llegado a la conclusión de que mis alumnos tienen en común el haber leído a Diamela Eltit. 2

    Sin embargo, a pesar de la “ansiedad de márgenes” de la academia liberal, un relato situado en su contexto de origen y necesidad de pertenencia no era del todo traducible a las necesidades del orden didáctico, ya que ponía en tensión los hábitos de lectura benéfica (del ‘subalterno’ o de las ‘minorías’) y aleccionadora (de victimización, trauma y transparencia). En un rasgo de su intimidad creativa, estas novelas no se dejaban reificar porque su lectura resistía el modelo genealógico, que remite toda obra al archivo de sus orígenes (que siendo latinoamericanos debe ser catastrofista y traumático); como si nuestros trabajos tuvieran la obligación de confirmar el melodrama nacional (Octavio Paz , depués de todo, había legitimado al hijo ilegítimo como el sujeto deficitario de una lectura autoderogativa y patética). Pero, además, porque estas novelas habían optado no por perpetuar la agonía de sus personajes sino por situarlos en una saga que se debía a la nueva formación de la lectura que precipita la nueva significación de las formas haciéndose y el diálogo por hacerse. En esa lectura, que he llamado procesal, la crítica afirma el espacio de humanidad que la novela adelanta.

    Por eso, no es extraño que la fuerza de su formalidad, esa necesidad de diversificar el operativo ficcional de la novela, resultara excediendo el metodo comunicacional de los “estudios culturales,” al norteamericano modo, cuya pretensión de hacer totalmente legible al objeto artistico es una imposición disciplinaria del optimismo académico y del mercado liberal. Las novelas de Eltit desatan la red de la legibilidad, pero no por un afán formalista o post-estructuralista, que devaluaba el rol del autor y sobrevaluaba el de la textualidad; sino por que estas novelas disputan el rango de la representación y la naturalización del lenguaje. Esto es, el archivo (matriz discursiva) de la ideología. Buscan, así, disputar el sentido político de la crisis, que el orden inculcado e incólume reprograma; así como una función operativa a las hablas, ni gratuitas ni elocuentes sino austeras y materiales. Esa resistencia interna a ser del todo traducidas a un discurso utilitario, es la integridad de estas novelas, su virtud de origen. En Mano de obra (2005), por ejemplo, la sociedad que ha remontado la crisis ha borrado la memoria crítica del Sujeto, deshumanizándolo como materia prima. Pero ese programa implica también a la obra, que documenta una violencia fantasmática y física, alucinada y material; y lo hace implicando a su vez al lector, inserto en el paisaje de la no-opción, allí donde la pobreza de todo signo es el precio de nuestra lectura.

    Las últimas novelas de Elitt, donde se levanta un Sujeto de la pobreza, me parece que revela cuánto de este polisistema se configura entre escenarios de la lectura analítica y focalizada, que han ido cambiando no sólo debido a la mayor nitidez de los contextos sino a la mayor intervención del lector. Si al comienzo pudo haber prevalecido una lectura más bien probatoria (que suele demostrar lo que ya sabíamos), pronto se nos reveló el doblez de una lectura barroquizante hecha en el intercambio creciente de la mezcla. No es que sólo hayan cambiado los lectores, sino que los mismos libros, al desplazarse, producen nueva información y se expanden en nuevos bordes y registros.

    Por lo mismo, me parece que no conviene literalizar el plano de la historia y leerla como mera demostración; en desmedro del plano discursivo ( ironía, suntuosidad material, traza popular) de estas novelas, donde se organiza la tensión entre historia y discurso, ese diagramado de los hechos. Aun si podían ser leídas como agencia de distintas persuasiones críticas, desde el feminismo hasta la androginia, esa misma pluralidad exegética, no exenta de cierto entusiasmo retórico, subrayaba la libertad de estas novelas en el campus. Hablando de los comienzos, del trabajo austero y riguroso del proyecto en construcción, Diamela Eltit ha destacado que esos “espacios frágiles” del nuevo arte chileno, esos “espacios resbaladizos” de la voz de la mujer, tenían una ventaja: “nos inventamos todo: lectores, demandas, para trabajar con el deseo. El mercado no nos imponía nada. El espacio real (con un público) era ficcionalizado. Todo era posible porque no había mercado” (charla de 1990, Brown University). Sobre ese gesto de ruptura se produjo la sintonía crítica que acompañó a la expansión de esta obra en el escenario internacional como una de sus realizaciones aun en proceso.

    En la diseminación rotante de su sistema, todavía le aguardaba a esta obra resistir la violencia de otra lectura, desde fuera (desde Barcelona y su campo literario internacional) y desde dentro (por medio de Roberto Bolaño, emblemática nueva figura narrativa). Vale la pena detenerse en esta intersección del sistema representado por Eltit y el representado por Bolaño. Aunque Bolaño es también un escritor que se debe al proceso en construcción de sus novelas, su autoreferencialidad literaria es en sí misma un relato; tanto que incluso sus biografías, vivenciales y existenciales, sitúan el origen de su proyecto en la trashumancia de los narradores “beatniks” (sobre todo, el Jack Kerouac de On the road); y proviene, por lo mismo, del vitalismo adscrito a ese paradigma exploratorio y su estética de la indeterminación. Aunque Bolaño reconocía esa marca de familia, en España fue consagrado como vanguardista adalid y lúdico innovador.

    Su regreso a Chile en 1998 ha sido documentado por él mismo en su estilo desinhibido, que supone plena legibilidad y lectura sospechosa. Es una historia de desencuentros que descubren las heridas del origen; Bolaño, se diría, necesitó conflictuar su retorno para confirmar su desapego. En lugar de la cocina materna, que lo reconcilie con el hogar negado, el escritor confirma la cicatriz del rechazo. Aunque es tentadora una lectura de orden más o menos clínico, hay otra de orden politico. La obra de Diamela Eltit (a la que Bolaño insiste, defensivamente, en calificar de lectura difícil) le demuestra que se podía vivir y escribir en Chile contra los militares, primero, y a pesar de la transición, después, disputándole a los policías salvajes los nombres de “patria” o “familia,” y al neo-liberalismo los de “política” o “mercado.” Esto es, practicando la reapropiación simbólica de la territorialidad vaciada. El proyecto de Bolaño se estremece ante esa poderosa realización de una alternativa de vida y escritura que lo excede. 3

    Al año siguiente, regresa a Chile y confirma su desapego, renunciando a ser parte de esa actualidad. Pero todavía en 2001, en su crónica “Cocina literaria,” escribe: “Si tuviera que escoger una cocina literaria para instalarme allí durante una semana, escogería la de una escritora, con la salvedad de que esa escritora no fuera chilena” (322). Había sido muchísimo más violento con Isabel Allende, pero esa declaración humorística no oculta la mano. 4

    Quizá Bolaño vivía la contradicción del joven novelista latinoamericano: entre su figura pública y el mercado omnipresente, entre sus límites regionales y sus límites globalizados, este escritor se debe a la nueva economía de los poderes en juego. Mientras que los novelistas del “boom” latinoamericano podían ser beneficiados, al mismo tiempo, por una época de ideas revolucionarias y de expansión económica liberal, sin excusar la coincidencia; los más recientes pueden terminar ( y hasta empezar) escribiendo para el mercado, convertidos a veces en latinoamericanos profesionales, que proveen lo que el lector metropolitano espera de América Latina y les demanda – violencia, prostitución, autoescarnio. No pocos resisten este nivel mercantil del oficio; y otros, como Bolaño, histrionizan la contradicción. Además de su salud deteriorada, vivió en estado polémico, dando palos de ciego y a veces vencido por su sombra. Es interesante que le gustaran, a la par, las novelas de Mario Vargas Llosa y Jaime Bayly. El autor se hizo personaje central de su obra, exasperado por ese costo protagónico.

    Cuando tiene que elegir una imagen de si mismo, al final de su vida, opta por la del “guerrero.” Todo indica que, en efecto, vivió en guerra con la escritura y con la muerte, pero también consigo mismo. Quizá por ello su obra es una summa de jóvenes en batalla, cuyas biografías son, en verdad, obituarios. Así, su voz discurre como una herida en el lenguaje: el habla del yo es irrestricta. A pesar de su agudeza y desenfado, se percibe la melancolía que entinta su rebeldía. Esa perspectiva pertenece, otra vez, a la de sus viejos maestros, no al humor (nada visceral) de Nicanor Parra, sino a la “épica del ego” proclamada por Pound (personaje también de Los detectives salvajes); a ese culto, típicamente modernista, de una lectura autorizada por el trayecto vital del yo. Al final, Bolaño adquirió su identidad trashumante en este ejercicio de inclusiones alegres y de exclusiones culpables, allí donde la página es el lugar de su navegación creadora, esa vida prestada por sus lectores.

    Pero más allá de la biografía literaria, lo que resulta interesante de esta intersección de dos sistemas literarios divergentes es el espacio central de su encrucijada: la constitución de un nuevo “campo cultural” donde una “literatura mundial” se produce dentro de la racionalidad del Mercado. Confirmando el horizonte de expectativas del operativo del mercado, este nuevo sistema de producción, que ocupa todas las fases de la vida del libro como mercancía, desde su escritura, premiación, promoción, traducción, y reproducción, culmina hoy su máxima capacidad fabril: la de producir los escritores e inventar a sus lectores.

    Como en la parábola de Borges, el Universo es ya el Mercado. Y en sus centros productores o en sus márgenes reproductores este mercado literario es una suerte de capitalismo chino: el sistema es el mismo y no tiene fronteras. Sería, por ello, un nuevo romanticismo anticapitalista creer que el escritor puede no cruzarse con su fuerza centrípeta (como dice Jose Emilio Pacheco en un poema, “ya todos sabemos para quien trabajamos”). Es así, más serio, replantear el dilema, tramar nuevas estrategias, y asumir las contradicciones. Reveladoramente, este polisistema no sólo orbita entre sistemas contrarios (poder versus contrapoder) que son complemenatarios y se requieren mutuamente. Desde el comienzo, asumió el diálogo con sus interlocutores más fieles: los que han hecho de estas novelas un taller de escritura y crítica radicalmente desplazado, alterno y aleatorio. En el archipiélago chileno no controlado por las zonas militarizadas del lenguaje, que demarcan incluso la geografía del país en una claustrofobia verbal/espacial, la práctica crítica de Eltit se sitúa en la constelación analítica de los trabajos de crítica cultural, feminismo y poétca de Nelly Richard, Raquel Olea y Eugenia Brito. Por lo demás su coraje creativo es prolongado por escritoras tan talentosas como Malú Urreola, Lina Meruane y Andrea Jeftanovic. Así como sostiene un largo diálogo con la nueva fotografía y el video arte chileno. Es evidente, por lo demás, el linaje de esta obra con la de Severo Sarduy, de impronta lezamiana; y es intrigante su vinculación con los textos narrativos del poeta y artista peruano Jorge Eduardo Eielson, y menos obvia la coincidencia con la prosa performativa de Mario Bellatin.

    La importancia de Mano de obra en tanto resolución del largo debate entre arte y mercado en la obra de Eltit me parece central a la evolución de este sistema. En esta irradiante, breve obra maestra, obra a mano, manual de la obra, culmina el planteamiento de las voces de la diferencia moderna y los dilemas de su mediación narrativa. Por lo pronto, aunque situada en el contexto de la fábrica que se alimenta de trabajadores, la representación del Sujeto no es transparente sino fantasmática. La novela media como la relación entre el sujeto y el contexto, como “fábrica” ella misma de restituciones. Esa negociación de un drama de relaciones equivalentes, metonímicas y simbólicas hacen el discurso de la novela sobre sus historias narradas y nudos argumentales.

    El carácter instrumental de Mano de obra (Santiago, Planeta Chilena, 2002) se propone, en su primera parte, reconstituir a los obreros muertos desde sus testimonios. Y nos propone, en la segunda parte, la sintomatología de un grupo de trabajadores pobres, que nutren con sus últimas fuerzas la máquina neurótica del “super.” Si Juan Rulfo diseñó el infierno de Comala como el espacio de la ideología residual, Diamela Eltit ha diseñado la historia del mercado como el espacio donde la ideología encarna en la mercancía, cuyos productores son, a su vez, la materia prima y el residuo de lo moderno.

    Eltit había revertido la topología dual de lo privado y lo público en el espacio mixto de historias sin lugar de amparo. En sus libros anteriores, la plaza se abría en la performance, el barrio en la protesta, el cuerpo en sus gestaciones y flujos, el orden patriarcal en el lenguaje. Ahora, se trata de la puesta en página del eje de estas versiones: el mercado como un sueño de la razón civilizatoria.

    El mercado se sostiene en la lógica de esa reproducción: la mercadería es un repertorio de valoraciones recicladas y, al final, desechables. Esa mecánica de la sustitución crea la fragilidad extrema de la sobrevivencia marginal de los trabajadores sin trabajo. La forma de esta producción ya no se debe a la necesidad ni al valor de cambio, sino que es una fuerza centrífuga que vacía al Sujeto de su tiempo. Menos que siervos y aun menos que esclavos, esta “mano de obra” se define por su calidad sustituible, como recurso natural barato.

    El “super” es un supermercado global, el centro del sistema, cuyo poder es el de absorver todo espacio y procesar cualquier sujeto. Como un nuevo Calibán, sometido por el poder, el sujeto primario carece de lenguaje propio y maneja un habla empírica, que le sirve para maldecir pero que cuya cerencia lo hace parte de la violencia que recibe. El agente del mercado carece de agencia, y su inestabilidad radical, su discurso roto, es todo lo que queda de una nación que ha desaparecido bajo las luces del artificio, allí donde la sobrevivencia lleva el costo de la conciencia. Esa histeria de la subjetividad hace estallar la identidad de los subyugados.

    Si las mercancías sólo pueden acrecentarse, con una lógica global invasora; los roles de los subyugados se reducen a la delación y la soledad. El obrero está enfermo de las cosas, a punto de ser lapidado por la torre de latas; fiel a su servicio, sucumbe al crecimiento monstruoso de la mercancía, que rompe sus fuerzas y control. La novela es un instrumento que registra la desaparición del pueblo en la construcción moderna de Chile.

    Pero, en una última vuelta de tuerca, esta narración de la pérdida del lenguaje, es un programa de deconstrucción que pone en duda los regímenes de autoridad. Recobra, por eso, en su misma desaparición a estas víctimas de un capitalismo que ha vaciado la ciudad de los hombres. Lo humano es recusado pero, en su debacle, es salvado por la palabra oral que recompone a la conciencia descarnada. La lengua de Calibán, que lo condena a duplicar el poder con su maldición, puede también ser una irrisión del mundo referido, y con su humor desgarrado sostener todavía la vivacidad de su tránsito:

    “estos culiados mentirosos que rebajan las mierdas que están de más y el montón de conchas de su madre se precipita a comprar las cagadas que les meten y se van felices los imbéciles, sin darse cuenta que estos maricones se los están pichuleando hasta por las orejas.”

    Se diría, por ello, que Mano de obra no se agota en la denuncia ni en la resistencia; más allá de esos paradigmas del razonamiento ilustrado modernista (que tendrían hoy en el mercado su valor de intercambio), ésta novela a través de sus testimonios y casos (su documentación del contexto nacional) practica, más bien, una operación de verdadero ritual exorcista: el poder de su demostración es la forma de su parábola interna. Esta parábola nos dice que la verdad de la novela se potencia en la forma de su visión. Recorre el malestar para construir no sólo su crítica de la razón política dominante, sino la articulación del contexto y la lectura en un relato capaz de formular el mal con los materiales del bien. La novela es una hipótesis de la felicidad creativa salvada del naufragio del siglo XX. Dentro de su polisistema, la novela emerge de su propia materia discordante, convertida en nuevo lugar de la esfera pública -como en su primer libro, Lumpérica, indagando el espacio de atención donde imaginar más claro. Construir el locus de la conciencia demanda organizar, contra la destrucción social, el ágape prometido por la palabra mutua, esa identidad libre de sí misma, por fin tan mundana como mundial. Allí, incluso la violencia casual del ingenio herido de Roberto Bolaño, encuentra albergue.

    Mano de obra es el relato de una nación en pos de su espacio nacional. Se trata de un país cuyo pueblo, en la globalidad, ha desaparecido.

    Y es, a la vez, el metarelato que, dentro de un campo cultural claustrofóbico, sostiene el valor nuevo de un proyecto creativo radical. Puede ser leída como el peregirnaje de una comunidad (similar a una comunidad cristiana primitiva) des/amparada del lenguaje.

    Se trata de una poderosa alegoría de la geotextualidad latinoamericana. Es el proyecto de un tiempo adelantado, que se despliega como un polisistema literario en devenir.

    Notas

  • Otros trabajos míos sobre la autora son “Diamela Eltit y el imaginario de la virtualidad,” en mi El discurso de la abundancia. Monte Avila, Caracas: 1992, 254-78; y ” ” en mi Caja de herramientas, Prácticas culturales para el nuevo siglo chileno. LOM, Santiago:2000.
  • Un tomo de La Torre (Universidad de Puerto Rico, 2003) recoge los trabajos del II Congreso Internacional de Estudios Transatlánticos (Brown Univeristy, 2004) que estuvo dedicado a ampliar su lectura.
  • Vista hoy, su crónica de viaje es de una ansiedad tal vez reparadora: el escritor que vuelve a casa en pos de sí mismo, se queja de la comida que le dan. Observa que no hay carne en la cena y la califica de vegetariana.
  • Roberto Bolaño. Entre paréntisis:ensayos, artìculos y discursos (1988-2003). Ed. Ignacio Echeverría. Anagrama, Barcelona: 2004.
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