La ciudad literaria de Julio Ortega

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Cebrián: política y memoria

Posted by jortega@brown.edu on January 9, 2008

Cebrián y la anatomía política del franquismo

La patología de la vida cotidiana del franquismo ha ocupado a memorialistas y novelistas, a veces aun sin proponérselo y antes aun de la transición. El exacerbado individualismo, de sesgo autoritario, que culmina en el esteticismo del exabrupto, es una de sus versiones pintorescas, en varias novelas previas a la transición. Pero su memoria ha tenido en la obra de Carlos Castilla del Pino una más viva exhumación. Y tiene ahora, en la saga narrativa de Juan Luis Cebrián (Madrid, 1944), su representación política más sintomática y analítica. La agonía del dragón (2000) y Francomoribundia (2003), partes de una trilogía anunciada como “El miedo y la fuerza,” se proponen lo más difícil: construir una estrategia de conocimiento que de cuenta de la vida cotidiana del franquismo, y reconstruir tanto su mala conciencia como su conciencia crítica. Ese proyecto es eminentemente novelesco porque se debe a la búsqueda que emprende el sujeto para constituirse en agente de su tiempo de relevos.

En la primera novela, se trata de la forma que el relato confiere a la patología moral, desentrañando la discordia de la subjetividad, que ha sido subyugada entre los códigos del poder y la represión; en la segunda, de la interpretación que hace el relato de la muerte como monumento político histórico y espectáculo alegórico nacional. Si la “agonía” ilustra la crisis del sistema del mal, debatido por los sujetos que la sobreviven; la “moribundia” es el luto político de la transición, el costo social del franquismo endémico.

Mirando de frente la máscara multiplicada de Franco (foto, estatua, moneda, mascarilla); situándose en el desarrollo de la prensa española (responsable de la modernización de las autorepresentaciones); y asumiendo la novela como el espacio de la memoria dirimente, Juan Luis Cebrián ha buscado construir un relato del franquismo como trauma común; no sólo a nombre de la memoria, que es la herencia de la verdad, sino a nombre de la interpretación, que es la moral de la historia. Más que la patología del sujeto hecho en el malestar de la prohibición, le ha interesado la agonía del sujeto hecho en la trama ambigua de la socialización. En la encrucijada de los últimos años del franquismo, ese sujeto se desplaza entre espacios regimentados y tiempos fluidos, entre códigos de censura y ensayos de apertura. En esa zozobra, la novela aparece como el discurso de las intermediaciones, donde el drama de los procesos adquiere el horizonte de un pensamiento sobre la agonía. Agoniza el sistema en su ocaso, y agoniza el sujeto en su gestación.

Varios discursos (biográfico, social, político, periodístico, ensayístico) se funden en estas novelas, como si el relato fuese redefinido por su capacidad mediadora entre la memoria política, la sociedad cambiante, y el futuro amnésico. La novela no sólo se debe a la memoria como un modelo crítico capaz de resistir la banalidad del olvido; sobre todo, la novela negocia el lugar discursivo del sujeto de la transición. Porque se trata de un sujeto deshabilitado de su propia representación: por un lado, resiste el tradicionalismo autoritario; por otro, emerge de las censuras impuestas por una vida cotidiana ideologizada. El franquismo aparece, así, como un sistema antinatural pero internalizado, convertido en espacio normativo de la interacción humana. El franquismo es una forma de vida contraria y contrariada: se debe a su dominante verdad única, ejercitada como la recusación del Otro, como una sociopatía de la sospecha. Contamina el lenguaje, la sexualidad, la religión, la educación y, como un énfasis de estilo, hasta las comedias de salón y el casticismo militante. Pero en la novela carece de autoridad, y desde esa mediación libre, puede ser representado en toda su agonía.

Se trata, por lo mismo, de un proceso cognitivo que la novela despliega en tanto espacio de la mediación. La novela promedia entre un “mundo dado” (el orden autoritario) y un “mundo textualizado” (la proyección de espacios alternos). El primero corresponde al conocimiento empírico de los espacios cerrados, en este caso a la rigidez y aridez del franquismo, cuya retórica es una repetición literal que encubre y distorsiona, y cuya representación deriva en detritus. Su producción residual, finalmente, lo sepulta. El mundo textualizado es el que la novela desencadena: el relato va abriendo un horizonte de liberación, no sólo en la crírtica, sino en las formas, en el habla, y en las relaciones, donde la transición se vive como una política que con los residuos de la memoria anticipa el porvenir. La novela política es, para Cebrián, el relato de una polis laboriosamente ganada.

En La agonía del dragón la dimensión de lo empírico aparece con nitidez en las representaciones de la pobreza, de su paisaje crudo y sin nombre. Y es también patente en la mecánica militar y policial de control burocrático; aunque el comisario Centeno y el inspector Trigo, por sus solos nombres pertenecen ya a la comedia bufa. Más notable es la rica información sobre los entretelones del poder, sus anécdotas, brutalidad, y negocios. No es casual que el contexto esté construido desde la dimensión residual de los años 50. Los tufos hediondos de las vaquerías, la leche adulterada, el carro de la basura, las carbonerías, los vertederos del suburbio, dejarán paso a los prósperos nuevos negocios, ilustrados aquí por la compra de una flota dudosa de camiones en Hungría. La flamante línea urbana, sin embargo, es inaugurada con un fiasco: mal ensamblado, un autobús se parte: “¡Pare, pare, que el suelo se hunde!” grita un chico, como si anunciara los nuevos tiempos del progreso. La empiria es de mala calidad en la empresa franquista. Dicho de otro modo, lo moderno no tiene futuro en términos franquistas.

El mundo textualizado, la proyección de espacios abiertos, se hace cargo, por lo mismo, de la miseria del contexto. Por eso, la documentación del malestar se da en la fuerza irónica de la crónica. Ésta se expande en el relato reflexivo que, a su vez, induce el balance crítico, el humor y el drama de los hechos valorados. La crónica, la reflexión, la crítica, son formas discursivas que convergen y se funden en la narración misma. Esa trama desarrolla la historia de los jóvenes protagonistas que dirimen su lugar en el proceso político y su identidad en el proceso narrativo. Los distintos discursos, así, abren espacios textuales, intercalados y secuenciales, cuya función analítica es una demostración intelectual y emotiva, crítica y valorativa de los últimos lustros del franquismo. De modo que del “mundo dado” al “mundo textualizado” se despliega un mecanismo cognitivo que desanuda los espacios codificados y adelanta, en su indeterminación y promesa, los horizontes de relevo.

La agonía del dragón empieza con una supuesta “Carta al autor, que puede utilizarse como manual de uso,” título que declara la decisión autorial de situarse fuera del relato y proponer un modelo de lectura que pasa por la interpretación. El autor ha consultado sobre “la posibilidad de que los hechos acaecidos en las últimas décadas en España tengan que ver con las contiendas que pudieran haberse entablado entre dragones, o con el estertor final de alguna especie que se resistiera a la extinción” (9). La respuesta es que los dragones son mutantes y “migran entre ellos cuando ven amenazada su supervivencia, dando cobijo el cuerpo de uno al espíritu del otro y acrecentando así, en ocasiones, su naturaleza paradójica y pluripersonal, lo que les vuelve extremadamente peligrosos cuando se enojan.” Esta irónica introducción no oculta su carácter alegórico, y sitúa el centro de su debate en el anacronismo de la política autoritaria y en la lección de su tránsito: “La agonía del dragón es un espectáculo digno de verse y de narrarse, pues entre las llamaradas, los golpes, y sus grandes y sonoros lamentos, que a veces se confunden con amenazas e improperios, no existe ser humano que no experimente auténtico terror ni que pueda considerarse a salvo…” (11). Y habiendo leído la novela del autor, el experto advierte que la muerte del dragón es sólo una “licencia literaria.” Porque los dragones se niegan a morir, viven excesivamente, y son difíciles de batir. La advertencia es de humor cervantino.

El poder, en efecto, deshumaniza y hace anacrónicos a los hombres. El franquismo es una forma dictatorial de la vetustez: su vejez es excesiva, retrasa el futuro y se torna una obscenidad civil. Por ello, la novela que representa al poder es ejemplar: ilustra el proceso de su redundancia, y es un alegato por la incertidumbre de los jóvenes, del cambio y lo nuevo en contra del arcaico modelo español de un pasado sin capacidad de retiro. Para ganar su identidad en el apocalipsis que se cierne, los personajes deben identificarse por sus opciones vitales y emocionales en la zozobra de la actualidad. La emoción aparece como la fuerza que demanda su propio espacio de exploración contra del dominante escepticismo de las opiniones encarnizadas y contrarias. Inexorablemente, esa identificación será política.

La novela cuenta la aventura de un grupo de jóvenes que adquiere su madurez en el debate entre las esferas pública y privada, en la definición cotidiana de una saga histórica. Esa tensión les confiere la fuerza narrativa de una encrucijada generacional. Esto es, los muestra vulnerables pero también ejemplares porque sus sacrificios legitiman la inteligencia y la agonía de la renovación y el cambio.

Alberto, uno de los jóvenes en proceso de identificación, vive el signo de las transiciones: Don Epifanio, viejo amigo de su familia, funge de protector suyo pero es un funcionario político del franquismo. Ha citado al joven para explicarle por qué no debió haber firmado un comunicado a favor de sindicalistas presos. Todos los elementos del drama componen este bautizo de su identidad: el retrato del Generalísimo (“con capote de campaña y un aura celestial orlando su figura”), la autodefinición del padre sustituto (“una cosa es lo que dije y otra lo que pienso”), su expediente policial y, por fin, el certificado de su nacimiento político:
“Y recuerda lo que decía mi madre: no hay que firmar nunca nada, no vayas a hacerlo un día con tu sentencia de muerte” (21).

Esa ceremonia, sin embargo, está enmarcada por los nuevos tiempos: ha ocurrido Mayo del 68 parisino, la matanza de estudiantes mexicanos en la Plaza de Tlatelolco, y en la Universidad tiene lugar el primer juicio estudiantil de un catedrático. Se le juzga, le advierten, “por su absentismo, que contrasta con la dureza que aplica en el cumplimiento de las normas académicas.” Las figuras tutelares (Don Epifanio, el profesor Castaño) no dicen lo que piensan ni practican lo que exigen. El tiempo es de cambios, mientras que el estado autoritario y la universidad franquista han perdido el valor del lenguaje y, con ello, su racionalidad social.
Las palabras, para los jóvenes, deben corresponder a las acciones. Ernesto ha dejado el comunismo para pasar a la práctica. Si en una memorable novela de Luis Goytisolo (Recuento, 1973) los jóvenes que distribuyen octavillas terminan en la cárcel, en ésta de Cebrián, nos advierten que “distribuyendo octavillas no se arreglaba nada.” La identidad política se define también frente al otro extremo del discurso, la violencia de ETA: “Muchos demócratas acusaban a los etarras de que sus acciones no lograban sino radicalizar la represión” (44). Frente a la dialéctica etarra de “cuanto peor, mejor,” Ernesto propone otro programa: “Huelgas, marchas de protesta, sentadas pacíficas, pintadas…” El franquismo sucumbirá, aunque sea un monstruo de mil cabezas, cuando la sociedad civil reconstruya la esfera pública, allí donde la política es un ejercicio de la comunicación y el debate. La novela es el género ya no de la “plaza pública” historiada por Bajtín, sino de la “esfera pública,” del relevo de los hablantes en el foro.

La primera aparición de Carrera Blanco, jefe de gobierno y cabeza del franquismo, declara que el sistema se debe al espectáculo caricaturesco de su repetición: “Era un individuo de corte corpulento y andar parsimonioso, con una cara reconocible entre un millón por culpa de esas cejas, pobladas como dos retamas de algodón ennegrecido, y de unas orejas inmensas, elefantiásicas, que amenazaban con derramarse por el suelo en cualquier instante.” La caricatura no oculta su ferocidad: ese discurso es contra la Universidad. “Es obvio que no sentía la necesidad de convencer a nadie y que realizaba un trámite obligado, pero inútil. El teatro de la política adquiría así, pensó Eduardo, todas sus connotaciones de simulacro, cercanas al engaño” (59). No es casual que la Universidad aparezca como un espacio abierto y contrario, aun si la institución sea una de las supervivencias del anacronismo franquista. Eduardo Cienfuegos es el joven periodista que verifica estos destiempos e ironías.

Por lo demás, antes de la esfera pública, antes de las comunicaciones como espacio político, estaba la tertulia, derivada del antiguo mentidero, y debida a la vetustez del género del cotilleo.

–Lo que pasa es que son unos desagradecidos. Se lo deben todo a Franco –terció Ansorena, voluntario de la División Azul antes de hacerse militar de carrera. Ahora estaba retirado y se empleaba en un negocio de representación, vendía aspiradoras puerta a puerta y, cuando la dueña de casa dudaba en abrirle, enseñaba su carné de comandante de la Legión, argumento que de inmediato acababa con toda resistencia. (65-66)

El poder, así, intercambia las palabras por las cosas en la balanza del miedo: su verdad unívoca todo lo sabe y carece de duda. Ese abuso del lenguaje lo condena al monólogo en voz alta. El franquismo es una tertulia sin conversación.

El lenguaje político, por lo demás, se diversifica gracias a su puesta a prueba en América Latina. No sólo gravita el mesianismo de izquierda, también el cristianismo radical. Sus modulaciones mexicana, cubana, chilena, revelan discursos en sus límites a veces trágicos, pero también los límites de la modernidad desigual y la democratización intervenida. La teología de la liberación, “escuela rampante de los cristianos de base y las organizaciones revolucionarias,” adelanta “el diálogo entre cristianos y marxistas,” tanto en América Latina como en España transitiva.

Esta identificación de los personajes en el “dramatis persona” de los partidos políticos, las nuevas ideas, y el cristianismo renovador, pasa también por la libertad sexual y la crítica de las represiones. Pero si esa es la identificación del sujeto de las varias transiciones, el monólogo autoritario no hace sino repetirse: sus mismas leyes, nos dice la novela, llevan apariencia moderna pero no se cumplen. Un decreto exonera las culpas de la guerra: “desaparecen todas las responsabilidades penales anteriores al 1 de abril de 1939, es decir las emanadas de la guerra civil” (87). “España es diferente,” ha sancionado el Ministro de información, y el turismo creciente así lo demanda. Franco mismo anuncia que ha empezado la política del olvido: “Hoy podemos decir, a todos los efectos, que la guerra ha terminado y para bien de España.” Treinta y tres años después de empezada, la memoria de los vencedores requiere el olvido de los vencidos y la amnesia promovida por el bienestar. Jaime, otro de los jóvenes personajes que ha nacido después de la guerra, exclama: “Éstos del Opus, cuando vayan al cielo, se lo van a encontrar lleno de putas” (88).

La Célula clandestina de los amigos tiene como demanda de identificación pasar de las palabras a la acción, pero es fundamentalmente una comunidad secreta del diálogo como proyecto político, allí donde debería gestarse una política que no sea sólo el arte de lo posible (laboriosa negociación requerida por las transiciones) sino el arte de combatir a los animales (Platón); en este caso, a los dinosaurios o dragones a nombre de la polis y el ágora. El lugar de la pareja es otro debate que se abre al drama. Ramón, el marxista, lo anuncia:

— ¡Nosotros que creíamos que la revolución era el amor libre!
— El amor es siempre libre -terció ella.
— Sí, aunque tú te has convertido en un ama de casa.
Quiso herir su orgullo pero Marta no sintió daño, sino halago. El amor es siempre esclavo también, pensó, como cualquier otra pasión. Si hemos sido siervos obedientes del partido y su doctrina, ¿por qué no serlo de nuestra propia vulgaridad?

Esta vez, la identificación lleva el precio de la renuncia, porque la memoria es también personal, y las opciones se deben a la esfera de lo privado. Ella, por eso, se reconoce en el “afecto por él, algo parecido a la amistad o a la lealtad, que en realidad era ser fiel a sí misma, a su pasado. O sea que tenía un pasado: la edad de la razón era también la edad de la memoria” (163).

Esa memoria, construida por el presente, es otro tiempo liberado frente al olvido. La definición es clásica: la memoria es una economía del olvido. Gracias al olvido los personajes se recuerdan como la parte ganada al porvenir.

Las palabras, por fin, son los hechos mismos, y responden por la identidad de cada quien en la fluidez de los cambios. Mientras el estado corporativo legisla su propia transición hacia la monarquía restaurada, Ramón ha elegido el exilio en una Universidad norteamericana. Entre tanto, el poder no ha dejado de actualizarse: “Cuando el señor Cienfuegos echó cuentas, se preocupó seriamente por el giro que iba adquiriendo la operación. Entre la mordida de la alcaldía, la coima para el concejal, pagar a Ataúlfo, lo que le dieran a Mirandita, la comisión de Ansorena y el margen lógico para la empresa, los precios ofertados no resistirían” (197).

Jaime, en cambio, huye de la política, reconoce su vocación religiosa y recupera los hábitos. Sólo le importan “los otros, los pobres, los desheredados, los presos, los perseguidos, las putas y los paganos -se sonrió, complaciéndose otra vez en sus recuerdos” (226-27). Su lección no es menos política: la memoria del yo se debe a los otros. El aprendizaje ético, para esta célula del futuro, pasa por las opciones que dan nueva forma conflictiva a una España, tal vez, mutua.

“Amamos a España porque no nos gusta” había concluido José Antonio, mientras que los franquistas se identifican en que no les gusta Picasso. Una banda fascista incendia una librería en el centro de Madrid, uno de los jefes policiales ha disparado su pistola en la Universidad, y Carrera Blanco, ofendido por una pieza de Brecht, restablece la censura del teatro. La muerte de Franco se cierne como la incertidumbre del poder sobre la certeza del futuro, que se define como “un franquismo sin Franco.” La epidemia de cólera alarma al poder (ese nombre anti-turístico se les antoja una “palabra muy fuerte… casi revolucionaria”) y deciden llamarla “diarrea estival” (299). Hasta los policías del régimen buscan su identidad en esa transición sin Franco: “Lo sabemos todo,” sentencian los sabuesos, porque “todos tenemos siempre algo de lo que avergonzarnos, todos podemos ser sometidos al chantaje de nosotros mismos, y es únicamente sobre esa convicción…sobre la que es posible organizar la convivencia de un país. Por eso, al fin y al cabo, somos tan necesarios los policías. Funcionamos como el espejo de la madrastra, reflejamos el mal que anida en los demás y permitimos, así, sus ensueños de redención” (325). España se debe a la policía, cuyo espejo devuelve la identidad del sujeto subyugado.

No hay futuro, se nos dice, sin la memoria de la represión, que es una culpa mutua ganada en el franquismo.

–¡Vamos, que son como franquitos!
–Como franquitos somos todos un poco en este país, ¿no le parece? (340)

Y, luego, explota una bomba (tal vez la Providencia ha encendido la mecha, comenta alguien) y vuela por los aires el coche de Carrera Blanco, la cabeza visible de Franco. El asesinato político hiere al régimen, moribundo pero capaz de sobrevivirse, y muy capaz de recuperar su máscara impersonal, gracias a los “franquitos” de bigote cepillado, herederos del Caudillo.

En esta agonía del dragón, por lo mismo, la novela convoca discursos contrarios a la disputa por el valor de la memoria: la identidad de unos y de otros se configura como un relato disputado por las ya no dos sino varias Españas. Son los hijos los que arrojan paletadas de tierra sobre la tumba de los padres y, en consecuencia, sepultan los monumentos discursivos que han perdido al Yo y al Otro en la batalla. Quizá, dice la novela, los hijos de los hijos podrán, en el futuro, escoger a sus padres. Esto es, elegir sin miedo su propia memoria. Escribir, dado el caso, la nueva novela española, sin padrastros ni madrastras, creativamente.

La fuerza de ese tiempo proyectado es en esta novela de Juan Luis Cebrián un exorcismo que libera ya no el pasado excesivo sino el futuro dialogado.

Bibliografía

Juan Luís Cebrián. La rusa. Alfaguara, Madrid: 1986.
—— . La isla del viento. Alfaguara, Madrid: 199
——. La agonía del dragón. Alfaguara, Madrid: 2000
——. Francomoribundia, Alfaguara, Madrid: 2003

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El nuevo cuento español

Posted by jortega@brown.edu on January 9, 2008

De mutaciones y el horizonte de lo nuevo

Prólogo a Mutantes, Relato español de última generación (Córdoba, Berenice, 2007)

El nuevo cuento debe ser el género mutante por excelencia. Ya cada término que lo refiere abandona la prolijidad del mundo tal cual, y se enciende con el deseo de su transformación: el cuento es un cuento dentro de otro cuento. Su género es el género de lo indeterminado. Su mutación, la forma incesante de su libertad. Lo estamos leyendo y ya es otro.

Lo que cambia es la forma, ese proceso desencandenado por su propia inteligencia, que prodiga variaciones y trama simetrías; y da al cuento su carácter de primicia. Lo que se precipita es el lenguaje, como una rección química, haciendo del cuento el lugar de una transición. Lo que enciende ese proceso es la lectura, actividad mutante por excelencia: no hay dos iguales, y cada vez somos otros a su luz.

Por eso, su historia es su actualidad. Se dice que el primer cuento es una tableta egipcia donde se lee: José se fue de viaje. Lo que se traduce como: “Llamaremos José al siervo que rompiendo todas las reglas decidió abandonar el reino y perderse en el desierto.” Ya la primera lectura es una mutación; en este caso, una ruptura de la Ley. Un nombre que cruza el desierto de lo real para contarlo todo por su cuenta y por primera vez. Pero es, al mismo tiempo, una lectura que reinscribe la prohibición en la indeterminación del cambio, allí donde un personaje que suspende un código ensaya nuestra libertad.

Para nosotros, el primer cuento es el que empezamos a leer: cada cuento inventa otra vez la literatura. Su relativismo es tal que ignora la adscripción de la verdad, tanto como rehúsa la noción de discurso normativo. Todo cuento aparece disfrazado de cuento. No tiene otra ocurrencia porque es cambiando de piel que adquiere forma. Es un evento que no acontece como hecho definitivo, sin principio ni final, sino como secuencia, despliegue o proceso; y es capaz de empezar a ocurrir solamente cuando concluye.

El cuento adquirió su primera definición canónica en ese gesto performativo. El cuento, se ha dicho, es el género donde, brevemente, se rompe un código. Esa interrupción de la lógica de lo cotidiano determina su morfología paralela, alterna y probabilística, su pertenencia al régimen del lenguaje del juego. Si algún policía de la razón sentenciase: No, nadie puede convertirse en insecto, el cuento habría terminado. Por ello, “La metamorfosis” no es sólo una parábola del funcionariado hegeliano. Empieza por su autotransformación: rompe la norma de la representación para fracturar la forma natural gracias al escándalo de leer.

No menor es la ruptura del código que había ejercitado Bartleby, el escribiente, cuando en un mundo fáustico, donde cada quien es la hechura de su determinación, se aventura a susurrar: ¨Preferiría no hacerlo.¨ Lo que un estudiante al día podría traducir como: “Presumo instaurar en el centro del siglo XIX y su inexorable vocación socializadora, el principio de la no articulación.” Ese gesto es heroico pero, notablemente, lo encarna el antihéroe. Pequeño y humilde, renuncia al mundo tal cual para transformarse renunciando a la ciudad, a su lugar en el mundo productivo; y funda el arte más ensayado por el cuento moderno, el arte de desaparecer. A ello se había entregado Poe con pasión pareja por la composición y la des-composición. Melville en “Bartleby, el escribiente” (1853) y Kafka en “La metamorfosis” (1915) dieron larga lección de mutabilidad; y liberaron a sus lectores de las obligaciones de la semejanza y las obediencias de lo mismo. No parece casualidad que Jorge Luis Borges tradujera ambos cuentos al español. Ambos, en español, abandonan los contextos societales que alegorizan; y en la lectura se hacen parte del relato fantástico. Todavía hoy, mutatis mutandi, animan imágenes pesadillescas de César Aira y Mario Bellatín, y el juego hipertextual de Bartleby & Cia. (2000) de Enrique Vila Matas. Para Javier Fernandez en Cero absoluto (2005) se trata, en cambio, de “La noche de los muertos vivientes” en edición de luxe. Y según Germán Sierra en Alto voltaje (2004), Bartleby se ha transformado en el director de un estudio publicitario y felicita a sus empleados.

Podemos, por lo tanto, proponer que el nuevo cuento es una forma proteica cuya fuerza desencadenadora anima la actividad permutativa, promueve la calidad inventiva, y proyecta la capacidad creativa no solamente de un autor o de otro sino de una literatura capaz de asumir el riesgo de sus transformaciones. En verdad, cada movimiento de renovación narrativa ha tenido en los adelantos del cuento sus primeros anuncios ciertos. Inversamente, sus resignaciones regionales han rezagado el tránsito narrativo de la misma representación. En consecuencia, allí donde el cuento no ha ejercitado su vehemencia exploratoria, la novela ha resentido el peso de su mono-morfología.

Borges dijo que todo gran escritor inventa a sus precursores poque nos hace leer el nuevo mapa de una genealogía. Introduce, se diría, otro principio de orden en la biblioteca. Pero pudo haber añadido que ese escritor inventa, a la vez, a sus lectores. Nos hace leer no sólo hacia atrás sino hacia adelante, desde la demanda de una literatura haciéndose, que cuenta con sus lectores para realizarse plenamente; y a la cual nos debemos en la reinvención de habitar la imaginación de lo nuevo, que define a lo vivo. Por eso, Cien años de soledad no podría haberse proyectado como un siglo de acontecimientos que ocurren en un instante, el instante de la simultaneidad que sostiene la lectura, sin la promesa de El Aleph de Borges, donde la totalidad sólo puede ser referida en su enunciación parcial, en su suma sumaria. Precisamente, este cuento adelanta a aquella novela, anunciando el cambio de los signos, allí donde el ciclo de la Edad solar (de la sol-edad) deja paso a una nueva estirpe de lectores, mejor acompañados. La historia de la familia Buendía es la historia de las codificaciones, reinscripciones e interpretaciones, esto es, del relevo de la lectura.

Educada en la renovación, transformada en la poética del cambio, la “nueva novela latinoamericana” se anunciaba en los relatos de las vanguardias, en la poesía de los exiliados, en el diálogo nada supersticioso con el Modernismo internacional, en esa encrucijada fecunda de las formas mixtas, donde la lengua española hizo suyas todas las lenguas. Sus trayectos se remontan a los cuentos de Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Virgilio Piñeira, Juan José Arreola. Y sus extraordinarias libertades se prologan entre los que vienen después, al comienzo de otra transformación diversificadora y de otros escenarios de producción de la lectura.

¿Qué ocurría, entre tanto, con el cuento en España? Se repite que el cuento no ha sido favorecido por los narradores españoles, muchos menos por las editoriales y en absoluto por el público. Pero, ¿cómo puede ser menor un género que se remonta a El conde Lucanor, que se remite a las pausas del camino, y que se pierde ya sin origen entre voces trashumantes? El cuento del deán que viaja a Toledo para aprender del nigromante y cree ser elegido papa en Roma, ilustra los poderes de la invención, a costa del discípulo ingrato, expulsado de las artes de la magia de narrar. Moraleja: el mal aprendiz no comió perdiz. “La amistad es el camino,” dice Don Quijote, en el raptus narrativo de su tránsito por la lectura dentro de la lectura. La novela bizantina, la novela italiana, la novela sentimental, son cuentos de navegar, deambular y perder la ruta, tanto como la crónica de Indias es suma de viajes, fábula de viajeros, maravilla de extramares… Todas esas voces harán ruta entre las obras de Cervantes. Y no hay, por ello, entre ellas dos iguales siendo, como es, el autor más inventivo de todos. Escribió relatos ejemplares que cuentan cuentos, novelas interpoladas en el pereginaje novelesco, y episodios de ida y vuelta de risa y descalabro. No en vano Pierre Menard convirtió al Quijote en un cuento, el cuento de no acabar de leer.

¿Cómo no reconocer que hoy se nos ha hace patente una tradición de inventiva renovadora en el cuento de formulación fragmentaria, aleatoria, mutante? Quizá lo que ha faltado en España es la atención crítica debida a la capacidad que tienen las formas breves de reformular estéticamente el campo literario. Gran narrativa sería ésta si tuviera grandes lectores. La poesía los ha tenido mayores, pero la narrativa de invención ha sido expulsada del panteón universitario y apenas asoma, en trance de polémica pasajera, en la prensa cultural. Todavía hay autoridades que resisten, cuando no rechazan, las formas abiertas, la ruptura de normas y códigos, descartadas como “metanarrativa” o exceso formalista. Todavía se prefiere creer que la hipertextualidad, el juego verbal, las irrupciones de la cultura popular, son gestos típicos de la juventud literaria, y que el narrador bien templado es aquel cuya prueba de madurez se reconoce en el espejo de lo real donde descubre el valor de la comunicación. Esa causalidad es más bien casual y, al final, melancólica. Lo nuevo, en cambio, despliega sus evidencias como adelantos y sus cortes como anticipos. No se trata de la mera novedad, que mitifica el valor de originalidad cultivado por las vanguardias; se trata de la necesidad radical de la imaginación inventiva, que no es sistemática ni contrasistemática, que es otra articulación de los escenarios de una lectura liberada del horror de los referentes que pasan por lo real (el mal humor político, la trivialidad impresa, la producción literaria residual, el desvalor del renombre). Se trata de una lectura que ensaya ordenamientos tentativos, provisiorios y canjeables. Esta poética de lo nuevo sería, por lo mismo, una teoría del desbasamiento que gesta un texto, una obra, un acto de intervención cultural, rehaciendo las reglas de valor normativo. Ésta poética inicia la denuncia del circuito de lectura dominante, y descubre un horizonte de promesa, en cuya ruta se alivia la prosa del mundo y sus valores de cambio. Sería, claro, un tardío romanticismo anticapitalista creer que el campo cultural (hoy día ocupado por la práctica globalizadora, por el modo de producción homogénea) puede ser subvertido por un libro o por un escritor. Pero un libro puede, eso sí, confirmar un espacio no-sistemático, libre de la polaridad dominante, y abrir un margen, un lugar deshabitado por la angustia de influir, casi un horizonte de relevos.

Vale la pena detenerse en dos instantes de este tránsito. Primero en los microrelatos reunidos no sin regusto de estilo y buen humor por Camilo José Cela en su Gavilla de fabulas sin amor (1962); y en la brillante serie de estampas, visiones y fragmentos que constituyen Ojos círculos búhos (1970), de Luis Goytisolo, una suerte de libro-maleta, que fue capaz de mejorarnos el paisaje prosístico. En España es casi inevitable que un premio termine con la vida literaria de un escritor importante. No sólo porque concluye con su período de libertad creativa sino porque casi acaba con su integridad. En la lógica de la reproducción del entretenimiento, dejamos de leer al escritor excesivamente presente, cuyas opiniones puntuales nos hacen creer que ya lo hemos leído. La saturación del espectáculo forma parte del comercio de lo residual. Pero para no perder del todo al escritor, o al menos a sus libros, vale la pena disputarlos y recobrarlos, si es el caso. En el caso de Cela, esa Gavilla pinturera tiene un aliento poético libre cuya fluidez excede el ingenio y la estilización. Muy distinto, más solitario y no menos artístico, es Luis Goytisolo, cuyas prosas de Ojos círculos búhos (en sí mismo varios libros de anotaciones) es una rareza en la narrativa española, no porque no hayan dietarios y diarios, pero sí porque lo suyo no se debe a la opinión (a esa enfermedad de la palabra pública) sino a la interioridad de la escritura. Siempre he creído que esta compilación aleatoria de Luis Goytisolo es el taller de escritura de la narrativa trasatlántica, porque su lugar promedia entre la estética (irónica) del fragmento y el work in progress (taller fecundo), entre los diarios de Kafka y los álbums de Cortázar. No deja de ser peculiar el que hablando del cuento se nos impongan estos dos modelos del relato, que corresponden, más bien, al género intersticial de la prosa de invención, que entre el fragmento y el microrelato no tiene estatuto genérico y tampoco historia formal, siendo presente y proceso. Tampoco es casual que la práctica del fragmento haya sido una estrategia formal recurrente de la novela, sobre todo de aquella que sale del archivo realista (peñas arriba) y libre de las sagas nacionales (episodios ellas mismas) recomienza por rehacer su trayecto, más allá de las fronteras. Es el notable, tambien por eso, la ficción de Julián Ríos, cuyo radicalismo, en cada libro, y a veces en cada capítulo, da el mundo por narrado y recomienza el acto de reinscribir la literatura en el lenguaje. Cuanto más ausente ha estado su obra del escenario literario español, más presente ha estado la lección de su integridad creativa y el valor de su gratuidad.

Tampoco se trata de descartar la buena voluntad de contar un cuento. Y como dice Doris Lessing (libre de la banalidad de la fama) tal vez lo más propiamente humano sea la necesidad de contarle a otro una historia. Sólo que cada cual lo hace situado a su modo en el lenguaje. Después de grabar al bisonte en la roca para atraparlo, fue posible dejarlo libre en su sobrenombre.

Unos cuentan, otros descuentan. Y a su modo, ambos novelizan la lectura. La mejor demostración la ha dado Juan Goytisolo, cuya obra entrañable se proyecta como el ensayo de otra novela: la novela como el discurso de discursos, capaz de narrar la historia como presente, la poesía como memoria, la ideología como esperpento, y el futuro como distopia. Cada libro suyo forma parte de la desfundación de las columnas discursivas que han sostenido la autoridad absolutista, dedicada a la recusación de la heterodoxia y a la intolerancia de la diversidad. Ejemplarmente, Juan Goytisolo ha conjurado el mal español. Cervantinamente, ha puesto en entredicho la servidumbre del lenguaje a los poderes en uso y de abuso. Por eso, su obra se debe al espíritu más liberal, el de la ironía; al principio crítico, que restituye el debate; y a la solidaridad del diálogo. Como ese proyecto es un relato, cada novela se debe a su fórmula única, a la fabulación de su lenguaje indagatorio. Aún más, se debe a su poética anticanónica, que ha venido haciendo de la secuencia, de la estampa, del episodio y del fragmento su puesta en página, que en este caso es una puesta en abismo.

Bien vista, la narrativa en España no se distingue, necesariamente, porque unos escritores partan del ¨metarelato¨ y otros de la argumentación; los hay que trabajan sobre las tramas y tensiones de ambos espacios discursivos. Se distingue, más bien, por la fe de unos en la capacidad representacional del relato y la duda de otros en esos poderes. Ambas opciones pueden culminar en grandes obras, qué duda cabe, pero no se trata del éxito mayor o menor de la instrumentación narrativa en uno u otro registro, sino de la calidad del espacio habitado, de la construcción de ese acto de morar en esta lengua y este mundo.

La práctica española del cuento, en ese sentido, ha sido más representacional que experimentalista, tal vez porque el cuento requería documentar con las evidencias el desvivir cotidiano. Quizá diga algo el hecho de que casi todos los cuentos debidos a latinoamericanos que acontecen en España, son relatos de afincamiento, si bien no dejan de ser fábulas morales o ejercicios de tipología, desde Julio Ramón Ribeyro hasta Daniel Moyano y Alfredo Bryce Echenique. Se diría que un escritor extranjero ante el tema de España termina rescribiendo a Hemingway para no rescribir a Mérimée. Quiero decir que el cuento español realista (en sus varios énfasis de paso) tiene que vérselas con una cotidianidad que se representa a sí misma socialmente sobrecodificada incluso en su nomenclatura. Nombrar La Mancha es cargar las tintas a pesar de la tinta derramada. Ya Cervantes tuvo que abrise paso en el espesor de lo literal: aunque el refraneo popular de Sancho es profuso, prolijo y oral, tengo para mí que la novela le enseña a leer para salvarlo de la redundancia de lo mismo; lo que Sancho hace plenamente en su Insula cuando lee y juzga cada caso como si se tratara de una novela bizantina. Esto es, la representación por sí misma sólo confirmaría, desde Sancho, la tipología de lo español como dado. Don Quijote pertenece al metarelato y batalla para exceder la empiria, la melancolía de una realidad española incólume. Después de todo, lo literal mató a Don Quijote como daría cuenta del propio Cervantes.

Quizá por eso el cuento es una de las formas agonistas de esta España debatida entre la realidad y el deseo, entre la convicción de las verdades unívocas y la pluralidad en entredicho. El cuento es esa cicatriz en el cuerpo anímico de la nación plural negada por la nación monologal. Es el breve bravura de la memoria liberal. Por eso sus tensiones, aristas, íntima violencia y desgarro. Por eso también su humor acucioso, inteligencia herida, complicidades irónicas. Demandan la luz de la atención los relatos de Juan Antonio Masoliver, Cristina Fernández Cubas, Julio Llamazares, Carmen Riera, Carlos Trías, Soledad Puértolas, Belén Golpegui, Nuria Amat, Manuel Rivas, Imma Monzó… Y entre las recuperaciones cabría compartir los estrategemas J. Leyva, cuyo humor transmutan la vida cotidiana insólita. Por lo demás, en el método de composición avanzado por Isaac Rosa, el relato alienta como alternativa una y otra vez confrontada para subvertir la tiranía de lo verosimil; porque también se trata de la disputa por las interpretaciones, que hace del relato un documento político: convierte a la ficción en la forma de una verdad diferida.

Una primera antología ecléctica del género es Cuento español contemporáneo, de A. Encinar y A. Percival, Cátedra, 1993; más próxima es la de J. A. Masoliver y F. Valls, Los cuentos que cuentan, Anagrama, 1998; llega al presente, sumando autores latinoamericanos residentes en España, la de José María Merino, Pequeñas resistencias: antología del nuevo cuento español, Páginas de Espuma, 2002; y adelanta novedades de invención la que compilé con Ana González Tornero, Extramares, Cinco nuevos narradores de Barcelona, Jorale Editores, México, 2004. Parece, en efecto, necesaria la propuesta de una constelación crítica del relato breve, que permita ver sus formas y movimiento, más allá de las sumas parciales y los sumarios imparciales. Lo adelanta Andrés Neuman al recordarnos que “la tradición del cuento español contemporáneo arrastra un complejo injusto, porque es mucho mejor de lo que creemos: desde Aldecoa a Zúñiga, pasando por Medardo Fraile, Max Aub o Ana María Matute.” Y en su muestrario Golpes, Ficciones de la crueldad social (DVD Ediciones, 2004), Eloy Fernández Porta y Vicente Muñoz Álvarez documentan el diálogo del nuevo relato con el “realismo sucio”, la cultura pop y el aura residual de la época.

Mi tesis es que la dificultad de configurar un polisistema narrativo español (donde los textos adquieran su lugar constelar en oposiciones tan tensas como inclusivas, tan alternas como correspondientes) se debe al encarnizado hábito de ignorar y excluir tanto la genealogía del archivo como el desencadenamiento de lo procesal, articulación donde se produce lo nuevo. El dualismo estructurante del campo cultural se multiplica en oposiciones intransigentes; no siempre tiene valor estético y carece totalmente de valor ético. Perpetúa el autoritarismo internalizado; ignora la lógica del relevo. Para colmo, se confirma el poder del sistema en su contrasistema tributario. Mucha literatura española se ha hecho intolerante, megalomaniaca, adversarial; y más ahora que el mercado de las letras se sobreimpone al campo cultural, si no son ya lo mismo. Y sin embargo, para aquellos que exploran desde la crítica las trampas del sistema (lo hacen con pasión lúcida Eloy Fernández-Porta, Vicente Luis Mora, Jorge Carrión), se trata también de no sucumbir al contra-sistema, y de rearticular redes de conversación donde la narrativa sea una forma de practicar el relevo imaginativo, el turno del desborde, los cruces textuales y artísticos, los cortes plurilingues y populares; intersecciones éstas de voces que documentan otra ciudad habitada. Ese movimiento a una extra-sistematicidad, ni dentro ni fuera, libre del trauma de la unidad autorizada, del canon castizo, de la violencia mutua, recorre con libertad los fragmentos de Agustín Fernández Mallo, las fábulas de descentramiento satírico de Juan Francisco Ferré, el trasvase lúdico de Robert Juan-Cantavella, el grotesco post-urbano de Javier Calvo…Y a esa liberación fecunda se suma este libro.

Por eso, vale la pena apostar por lo nuevo, por la fuerza del cambio, que emerge en estos narradores “de nueva generación”, en su dinámica procesal de ruptura y gratuidad, de indagación y agudeza. Se trata de una apuesta por nosotros mismos, anunciada en la demanda actual de recontextualizaciones del arte y la cultura, practicada en las reinscripciones de una literatura que recomienza ahora mismo en cada texto, desplegada en su horizonte de futuro.

Buena parte de ese futuro está haciéndose en este libro, y aunque el devenir no sea sino otra forma de nuestro sentido de la actualidad, que lo consume con su capacidad de ocuparlo, digamos que el siglo XXI se hace leer mejor desde estas premisas, alarmas y convocaciones. Esa promesa de un presente plenamente recuperado es la primera huella de ese tiempo por venir, que la actualidad avanza en sus documentos perenterios. Libro, así, de apuesta doble: por los autores, pero sobre todo por el lector venidero. Mientras no haya mejores lectores no habrá mejor literatura, repito; y mientras la lectura no sea escenario creativo de entusiasmo y fervor, no tendremos una actualidad que nos incluya en la dignidad de compartirla. Ni siquiera se trata de tener más lectores (aunque bien nos vendrían nuevos lectores de Juan Goytisolo y Julián Ríos), sino de propiciar una lectura interventora, performativa. Nunca las armas fueron mejores que las letras, y avizoramos, por fin, no dos Españas sino una tercera, más que sumada, mutiplicada.

Propongo al lector hacer de este Mutantes un manual de instrucciones para ejercer el español hecho de todas las lenguas. Ese idioma que con esperanza estas voces acopian del futuro que anida en el relato.

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GGM: teatro de la lectura

Posted by jortega@brown.edu on January 9, 2008

García Márquez y el gran teatro de la lectura

En Del amor y otros demonios (1994) Gabriel García Márquez parecía confiar en lectores a los que la lectura pone al borde del llanto. Se diría que así como anteriormente había escrito novelas que lo esperaban casi todo de la risa, de la crítica o de la nostalgia, ésta nos convoca a llorar. En la lección del poeta Garcilaso de la Vega, que es el paradigma de expresividad que la novela propone, el llanto es un arrebato sublime; y por lo mismo, la elocuencia mayor del arte de contar. Sólo que en la tradición retórica del lenguaje de las lágrimas, en esta novela la agonía amorosa se da en una mayor: la del fin de los tiempos y mundos conocidos, al comienzo de la catástrofe moral de la Colonia, cuando el paisaje de la carencia ha reemplazado a todos los lenguajes de acopio y reserva y dominan, ahora, las versiones de la peste, la prohibición y la muerte.1

En efecto, en cinco capítulos que equivalen a las cinco canciones del enamorado poeta español renacentista, esta novela conmueve primero por la aceleración dramática de su pulso alterno de personajes desvalidos y episodios que se precipitan en la fatalidad de los hechos, inapelables. Esta es una fábula que viene de la historia, o al menos de la leyenda, si nos atenemos al testimonio del autor en su nota prologal; pero viene también del periodismo, de una crónica que él hizo, según afirma, en l949, en torno al descubrimiento de una tumba en el convento de Santa Clara, en Cartagena de Indias. Pero, a diferencia de El general en su laberinto (1989), donde la fábula es inscrita en la historia para leer la página en blanco de los últimos días de Simón Bolívar; aquí la fábula huye de la historia factual, para oponerle la extraordinaria historia de una marquesita de l2 años, sacrificada por el fanatismo veraz de su tiempo inverosímil. Si la fábula debe, por lo mismo, desocializarla convirtiéndola en hija espurea o indeseada, que es salvada y adaptada por las esclavas negras en la cocina; la escritura deberá, a su turno, liberarla a través de la poesía, del discurso amoroso y fugaz que la humaniza en la prisión conventual y la tortura eclesiástica.

Si en La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada (1972), García Márquez había ya contado la historia de una muchacha como una versión del esclavo y del amo, lo había tenido que hacer desde mediaciones irónicas y paródicas, con la distancia del humor que facilita la crudeza episódica de lo abyecto. Según Kristeva no hay sujeto frente al Yo que ejerce abyección, sólo hay objeto, fetiche.2 En cambio, a la versión de Cenicienta y al intercambio carnavalizado de la prostitución, que son los ejes de Eréndira, sucede aquí una escritura pulcra y decantada que revela, tras los códigos sociales, una historia de las mentalidades como historia real pero absurda. Porque se impone en esta novela la noción de que, por una vez, la violencia de lo real le ganará la partida a las revisiones de la fábula.3 Contra el espacio cerrado de las mentalidades, la poesía debe tratar de subvertir, por la vía emotiva de su epifanía amorosa, las tenebrosas lecturas codificadas de la verdad única y la autoridad universal.

Como si esta breve novela fuese en sí misma un curso completo sobre la historia de la novela, una suerte de vademécum del arte de narrar, recomienza con ella la lección narrativa por excelencia, la que confirma el mundo como una sobrecodificación cultural, histórica y social. Esta visión escéptica de la “sociedad disciplinaria” (Foucault) es característica del pesimismo social de la modernidad narrativa; pero también de la práctica actual de desbasamientos y fragmentaciones del relato postcolonial y postmoderno. En todo caso, el género mismo de la novela, desde esta perspectiva situada, supone siempre la ruptura de un código; y revela, en consecuencia, el carácter no esencial sino construido del mismo. En una variante de esa definición robusta del género, García Márquez, con el talento que posee para hacer una tormenta narrativa en un vaso de agua histórica, trama en Del amor y otros demonios el breve derroche de una vida transculturada, el arabesco de un amor de convento, el auto sacramental caribeño y colonial de ambos mundos; y, en fin, el canto del amor gentil recobrado por un habla clara y cristalina, para contar la fábula de una muchacha de fin de siglo colonial que contradice todos los códigos del saber autorizado por la sociedad cerrada. Ella es una víctima propicia, un cuerpo del sacrificio, inocente de su vida (clásica, renacentista) y de su muerte (romántica, folletinesca); libre, al final, en nuestras manos, como si caminase sobre las aguas de la lectura. Advertimos, como en un criptograma, que García Márquez ha reescrito en su obra el libro de la naturaleza desde el libro de la sociedad como si fueran, ambos, otra lectura, la del libro de la fábula. La lectura es el verdadero espacio de las transmutaciones: lugar de la abundancia, de la interpretación favorable, donde todos los libros son una página.

Los padres de Sierva Maria, el marqués sentimental y desangelado, incapaz de leer por cuenta propia su lugar en la tragedia; y Bernarda, la madre truculenta y silvestre, abandonada al desengaño; no sólo no se aman, sino que se desentienden de la hija, y la abandonan primero a los esclavos, como huérfana social; y luego al convento, como endemoniada. Radicalmente otra, la niña es así desheredada del discurso familiar; y su desocialización propicia su carácter de víctima de todos los códigos. Como el héroe epónimo del relato romántico (aquel sujeto rebelde que se acrecienta en su lucha tenaz contra la sociedad que lo recusa) aquí esta niña inocente delata la aberración del código: el vacío social de un destino cultural alterno, hecho por los huérfanos del orden, cuya identidad ya no es española; y el mundo que la condena se revela como un espectáculo absurdo, cruel y siniestro.

Todo se sostiene en la interpretación y, por tanto, todo se decide en la lectura. Esta conclusión de la novela no es ajena a la obra de García Márquez, que ya en El coronel no tiene quien le escriba (1958) había forjado una parábola de la lectura como enigma de la historia social y política: la fe en el código remoto de la autoridad victoriosa sostiene a ese lector trágico, que cree en la verdad de la letra, y que sólo tiene en sus manos al gallo del hijo muerto como emblema del azar ilegible. Cien años de soledad (1967), ciertamente, construye el mundo como un acto de lectura múltiple, al punto que la novela se escribe como traducida en voz alta, y el lector lee por sobre el hombro del personaje que se lee, revelado. Crónica de una muerte anunciada (1981) es el intento deliberado por descifrar el código que ha impuesto su letra sacrificial, más por fatalidad que por convicción. Y, en fin, El general en su laberinto es una hipérbole cervantina de la lectura: de tanto leer historia bolivariana, el Narrador decide escribir la página que haga legible al héroe.

En Del amor y otros demonios asistimos a un verdadero espectáculo de la lectura como construcción, versión, y disputa del mundo. Hay que decir que al terminar la novela uno experimenta la zozobra de lo leído como fatalidad (alguien, cruelmente, muere) y como precariedad (el código que la mata ejerce la violencia más arbitraria). Ocurre que la niña muere en la quinta sesión de exorcismo, tal como nuestra lectura cesa en el capítulo quinto: nos conmueve la crueldad, pero la lectura interna de los hechos queda irresuelta en nuestra propia lectura. Sintomáticamente, el lector vuelve las páginas de la novela: busca la huella de su propia lectura, como si la zozobra de leer pudiese encontrar otra ruta entre los caminos de la interpretación. Descubre, entonces, que de algún modo toda la historia tiene un carácter de relectura: los personajes vienen de la historia, del linaje narrativo del autor, de la mitología colonial. La novela misma parece remontarnos a la poesía petrarquista: los “fieles de amor” eran ya un horizonte del discurso de Florentino, como su nombre lo anuncia, en El amor en los tiempos del cólera (1985); pero también al teatro del Siglo de Oro, a la impecable codificación ideológica de Tirso de Molina o a la elocuencia fervorosa de Lope de Vega. Mientras que la hechura del mundo como una trama de lecturas cambiantes remite amenamente a Cervantes. Esta es la novela más emotiva del autor, pero es también la más literaria.

Pero lo que sí ocurre por primera vez es esta milagrosa, epifánica actividad de una lectura novelada: de un mundo leído como otra novela, y de una historia que se hace en la lectura que sus personajes interponen. Si la tradición de esta mirada irónica es cervantina, su entramado fabuloso es del todo marqueziano; esto es, de este mundo (americano) y del otro (poético).

Al autor debe haberle ocurrido otro tanto con su propia lectura de la novela que escribía; al punto que al terminarla debió releerla desde su propia historia. En efecto, la nota introductoria que Gabriel García Márquez firma en “Cartagena de Indias, 1994,” sólo pudo haber sido escrita después de la novela (cuya primera edición es de abril de 1994). Su propósito prologal es establecer un triple origen discursivo del relato: el del periodismo inmediato, el de la memoria popular y legendaria, y el del enigma de una palabra de la muerte. Este gesto de inscribir el origen en el fin, demuestra que prevalece la escritura (los poderes de la ficción) sobre la arbitrariedad de la historia, la tiranía de la ideología, y la vulnerabilidad misma de la vida. Escrita contra la normatividad inflexible de la Ley, esta novela implica que se escribe también contra la historia que naturaliza la violencia; lo que equivale a decir que se inscribe como un acto poético contra la muerte. De allí el emblema subrepticio de este prólogo: el Narrador se sitúa en el azar cotidiano de una lectura latente (“Date una vuelta por allá a ver qué se te ocurre,” le dice el jefe de redacción del diario); y, en efecto, su crónica de ese 26 de octubre de l949 (el día en que vacían las criptas del convento colonial de las Clarisas) da cuenta de una visión emblemática de la novela:

“Así que mi primera visión al entrar en el templo fue una larga fila de huesos, recalentados por el bárbaro sol de octubre…, y sin más identidad que el nombre escrito a lápiz en un pedazo de papel. Casi medio siglo después siento todavía el estupor que me causó aquel testimonio terrible del paso arrasador de los años” (10).

Una de las tumbas es de Sierva María de Todos los Ángeles, muerta hacía doscientos años, cuya cabellera insólita “medía veintidós metros con once centímetros.” El Narrador recuerda entonces una leyenda que le contaba su abuela sobre la marquesita de doce años y larga cabellera que había muerto del mal de rabia, “y era venerada en los pueblos del Caribe por sus muchos milagros.” Y concluye, simétricamente: “La idea de que esa tumba pudiera ser la suya fue mi noticia de aquel día, y el origen de este libro.” Así, el relato nace de la muerte, por mediación del cuento matriarcal (que estaba también en el origen de Cien años de soledad); sólo que la atribución de la leyenda a la historia (de la memoria infantil a las ruinas del pasado) ya es una forma de lectura, de interpretación asociativa, que alegoriza los orígenes con las sumas de la letra. Ya la visión de los huesos nombrados crudamente en un pedazo de papel sugiere la lectura de un alfabeto funerario, donde se consagra la precariedad de lo vivo, con lección moral y figuración poética; si esa lección es tradicional, esa figuración es el primer gesto de una lectura poética (“estupor,” “testimonio”). Y, en fin, la leyenda anónima adquiere un nombre en el lenguaje de la muerte: la tumba da nombre al cuento; la lectura, otra vez, permite las asociaciones y figuraciones de la escritura. Este acto poético de leer los huesos y leer la tumba, para representar el estupor de la carencia humana y responder con la imaginación, con la vida (imaginaria) de una niña capaz de subvertir los órdenes de la historia, anuncia que esta novela, desde su pre-texto, es un acto complejo de la formidable empresa de escribir leyendo; de leer en la inscripción del relato el desciframiento del mundo, desatado por la muerte, y retrazado por la ficción.

La persuasión poética de esta novela decide incluso la suerte de la representación. El mundo sólo es histórico en el para-texto, los personajes sólo son posibles en la leyenda, los hechos se inscriben en la resonancia mítica que los desencadena. Todo es ficción, hasta la certidumbre misma.

La primera escena (un perro rabioso muerde a Sierva María) instaura en la serie de los hechos, en la fábula, el principio del desorden. En el mercado, el perro enfermo,”revolcó mesas de fritangas, desbarató tenderetes de indios y toldos de lotería, y de paso mordió a cuatro personas…” (13). En la tradición del caos, con que se inician los relatos de carencia y sacrificio, de culpa y expiación, esta imagen es seguida por la de una “mortandad inexplicable” en el barco negrero, que suscita “el temor de que fuera un brote de alguna peste africana” (14). Ese mismo día el gobernador compra una bella esclava abisina “por su peso en oro,” y la novela sugiere que la trata es el negocio de la prosperidad; hasta la madre de Sierva María, aparece signada por esta economía, tan literal como simbólica: “Nadie había sido más astuto que ella en el comercio de esclavos.” Veremos después que la sociabilidad misma estará frustrada por este régimen que impide reconocer al Otro y, por lo tanto, reconstruir la propia identidad. La economía simbólica de la esclavitud es otro desorden, que niega la diferencia y produce carencia. No es casual, entonces, que la casa de los padres colinde “con el manicomio de mujeres,” otra metáfora de la perturbación de la comunalidad. Este establecimiento de los referentes se rehace pronto en la interpretación: Sagunta, una “india andariega” entre bruja y adivina, anuncia “una peste de mal de rabia,” pero su visión es contestada por el padre, el marqués de Casualdero, con otra interpretación: “No veo el porqué de una peste…No hay anuncios de cometas ni eclipses que yo sepa…” (23). Sagunta replica que en marzo “habría un eclipse total de sol;” y, en efecto, ese eclipse ocurrirá en la novela. Estos signos del desorden instauran en la representación el linaje discursivo del fin de los tiempos.

Abrenuncio, el médico liberto, es un lector privilegiado: aunque su ciencia está imbuida de adivinación, es un ilustrado que promueve la razón y el sentido común, y al menos protesta la decisión del padre de entregar la niña al convento. Cuando examina a la víctima, leemos que “Lo único que no pudo interpretar fue el olor de cebollas en el sudor de la niña” (45), porque ella, desde otra lectura del accidente, ingiere las yerbas que los esclavos le preparan para conjurar el mal.

Sierva María nace, antes que en Cartagena de Indias, en el nuevo mundo del discurso: es un signo americano, heteróclito, y emerge del lenguaje regional; ella sólo puede ser un signo irreductible a la lógica discursiva dominante y, por eso, es casi pre-social, indómita, salvaje; y en esa asociación canónica, demoníaca, posesa. Su definición como “endemoniada” es resultado de la interpretación equívoca que suscita en tanto signo ambiguo, hecho en la hibridez. Rechazada por la madre (“la odió desde que le dio de mamar por única vez”), aprendió tres lenguas africanas, a beber sangre de gallo, y a deslizarse sin ser vista ni sentida. Como una versión americana del “filósofo autodidacto,” la niña rehúsa ser socializada: se niega a la escritura. Su educación es pre-moderna, étnica, africana; y no tiene destino social en un medio que la condena a la semejanza siendo, como es, libre del espacio disciplinario de su tiempo. Sólo que su margen es incorporado y debe sucumbir al espacio serial. Hasta el médico Abrenuncio ejerce con ella la autoridad de su fe en la lectura: “A él le bastó una mirada para ver su destino” (67). Esa capacidad totalizadora de leer ilustra mejor que nada su condición moderna.

El Obispo, que sólo de oídas conoce el caso, tiene ya un veredicto. “Es un secreto a gritos- le dice al padre- que tu pobre niña rueda por los suelos presa de convulsiones obscenas y ladrando en jerga de idólatras. ¿No son síntomas inequívocos de una posesión demoníaca?” El padre, espantado, pregunta: “¿Qué quiere decir?” Y responde el Obispo con la ley analógica que equipara la crisis del cuerpo con la del espíritu: “Que entre las numerosas argucias del demonio es muy frecuente adoptar la apariencia de una enfermedad inmunda para introducirse en un cuerpo inocente” (76).

Al centro de esta interpretación hay una diferencia entre las autoridades de la lectura: Abrenuncio, por un lado, que es descartado como nigromante, adivino, pederasta, libertino, y ateo; esto es, como monstruo ilustrado; y, por otro, Cayetano Delaura, hijo de la Iglesia y su mejor lector: estudiante de Salamanca, bibliotecario, erudito y devoto. El marqués intenta defender al médico pero el Obispo sentencia: “Por fortuna, aunque el cuerpo de tu niña sea irrecuperable, Dios nos ha dado los medios de salvar su alma” (79).

Esta división radical entre cuerpo y alma reproduce la serie de antagonismos con que la lectura dominante extravía lo real, violentándolo con su reduccionismo. La sentencia del Obispo es ya una condena a muerte: “Déjala en nuestras manos,” concluyó, “Dios hará el resto.”

En esta lógica del contrasentido ( orden del mundo al revés: desorden de la ley) el marqués, conmovido, descubre el amor filial, y siente “el gozo nuevo de que la amaba como nunca había amado en este mundo;” sólo que, de inmediato, toma ” la determinación de su vida”: entregar a su hija al convento. Es un Domingo de Ramos, y la niña va ataviada con la ropa estrafalaria de su abuela. El padre le pregunta: “¿Sabes quién es Dios?” “La niña negó con la cabeza.” Es la víctima perfecta: ignora el sacrificio que consagra su vida a nombre de su muerte. Sabiamente, el Narrador no repite la compulsión de los personajes: no se propone leer a la niña, ni pretende saberlo todo de ella. Al contrario, ella es un signo llenado de las significaciones atribuidas por los otros, no por el Narrador, que la recuenta a distancia prudente, entre su voz memoriosa y nuestra mirada alerta. Así ocurre en este paso crucial de su condena al convento: “El marqués la vio alejarse, cojeando del pie derecho, y con la chinela en la mano. Esperó en vano que en un raro instante de piedad se volviera a mirarlo” (84).

El formidable capítulo tres es una apoteosis de la lectura. Mutua, equívoca, normativa, fanática, la lectura es la materia inteligible del mundo, aun si lo extravía, porque es su forma razonada, su disputa permanente, su textura histórica. En esta demostración (donde la ironía crea una distancia crítica) la novela ilustra el carácter cultural de lo real, y el implacable fundamentalismo de cada hora. Situándose en la crónica del XVIII, este capítulo recuenta primero la historia del convento de clausura: el mapa del claustro reproduce a la sociedad cerrada, en cuyo “rincón de olvido” encierran a Sierva María. Esta referencialidad se hace necesaria al relato porque sitúa en el verosímil las pruebas de su debate. Porque la novela implicará en su fábula una demostración moral de los hechos (contrastando las interpretaciones con las evidencias).

En todo caso, las novicias que tratan de comunicarse con Sierva María concluyen que es “sordomuda” o “alemana,” porque no comparte el código que las identifica. Sierva María rehúsa asumir una identidad legible, y para ello se vale del silencio y, cuando la cosa aprieta, de la mentira. Mentir es siempre ser otra; y no es casual que Abrenuncio opine que ella irá a ser, tal vez, poeta. Pero ella reconocerá su identidad subalterna cuando las esclavas negras le hablan en yoruba.

En cambio, la abadesa posee una identidad robusta: la del fanático, que se alimenta de todo aquello que lo desmiente. No conoce duda, y de antemano percibe a la niña como “engendro de Satanás” (92). En la prisión del convento, la escritura es ley: se empiezan a levantar actas a la posesa, y los testimonios de las novicias adquieren valor de verdad. La letra, otra vez, sostiene a los poderes que la controlan, que dividen el bien y el mal entre lo legible y lo no legible. Las actas (la escritura) sancionan como verdad la mera superstición (el habla). No obstante, la niña contamina con su leyenda el orden conventual y sus poderes supuestos son una hipérbole de la comunicación cuando se le pide “que sirva de estafeta con el diablo.” Es interesante, en este punto de breve humor, que Sierva María (“analfabeta absoluta”) imite “voces de ultratumba, voces de degollados, voces de engendros satánicos,” porque la oralidad es el margen disforme, lo otro, lo entrópico. Las novicias son lectores literales, mientras que Sierva María, más libre de la repetición, de la hegemonía, de la semejanza, es un signo capaz de fracturar el principio de identidad pero también el de no contradicción. En otra parte, se dice que ella imita el lenguaje de los pájaros, y ya sabemos que es capa zde hablar tres lenguas africanas.

Petrarquista hasta por su nombre, Cayetano Delaura promueve su oficio de lector (“su dignidad de lector”) , tanto como la tradición de la lectura (la biblioteca que controla es el centro del palacio, todo lo demás es ruina); pero ya en una sesión de lectura (“aquella tarde histórica”), trastabilla, se salta una página, y el Obispo lo advierte: “¿En qué estabas pensando?,” lo interroga. “En la niña,” responde Cayetano. Como una fuerza anterior a la letra pero posterior a la lectura literal, la niña interfiere aquí con la rutina de leer, al modo de un balbuceo, de una página en blanco. Cayetano Delaura ha soñado con ella, y el sueño emblemático (come de un racimo de uvas, consumiendo su tiempo vivo) irá a ser soñado por la niña dos veces, la última antes de su propia muerte. Así, el sueño anticipatorio aparece como una visión en el espacio de la lectura hermética: leer el sueño es acceder a un enigma mayor, pues hace de las uvas un emblema de la lectura descifrada. La novela se cita a sí misma dentro del sueño soñado como su última verdad. No en vano, cuando Delaura visita el convento, la abadesa le señala el jardín de la abundancia: “Igual alarma le causaba el jardín florecido con tanto ímpetu que parecía contra natura…había flores de tamaños y colores irreales, y algunas de olores insoportables. Todo lo cotidiano tenía para ella algo de sobrenatural” (108). La abundancia, en la tradición escolástica, es signo de exceso. En la representación autoritaria, se trata de restarla por vía ascética a nombre de la didáctica de la carencia.

De este modo, el signo maligno de la niña adquiere ahora el valor pagano de una deidad fecunda. La abadesa lee esos hechos en su clave literal: lo monstruoso revela la operación diabólica, porque “lo que estamos viendo habla por si.” Delaura asume, en ese antagonismo, el papel de abogado del diablo: “A veces atribuimos al demonio ciertas cosas que no entendemos, sin pensar que pueden ser cosas que no entendemos de Dios.” Apelando a Santo Tomás, la abadesa replica: “A los demonios no hay que creerles ni cuando dicen la verdad” (109). Delaura introduce no sólo el valor del no-saber sino el principio de la duda: leer desde la duda contradice la interpretación literal.

Pero el eclipse y sus signos de desorden no dejan duda: “En el convento, desde luego, nadie dudó de que Sierva María tuviera poderes bastantes para alterar las leyes…” (117). Pero cuando Delaura logra comunicarse con Sierva María, ella demuestra que puede hablar con hipérbole y humor: “Soy más mala que la peste,” le dice, atribuyéndose la identidad diabólica que le han asignado en esta comedia de la lectura. Hijo de la letra, Delaura acude a su propia libertad, la poesía de Garcilaso, y responde con versos del toledano. El diálogo entre ellos se precipita en la intimidad amorosa (galeoto no fue el libro, pero si el endecasílabo) y viven ellos, en el secreto del convento, el escándalo improbable de la égloga.

Pero el drama de la lectura se precipita: Delaura disputa al Obispo la sanción de la niña, y éste le replica que “las barajas del Señor no son fáciles de leer;” pero Delaura se rebela: “no creo que esa criatura esté poseída.” No pueden darse dos lecturas, y la tragedia se impone: tratando de salvarla con su amor, Delaura la abandona en manos del Obispo.

Todavía otras instancias de la lectura se interponen, retardando el desenlace. El nuevo virrey es un ilustrado que cree en la educación y los tiempos de renovación. La biblioteca de Abrenuncio (como la del judío errante) contiene el libro que Delaura no terminó de leer de niño, el Amadís de Gaula. Otro fraile, el padre Aquino, enseña a la niña que los demonios de Europa y América son los mismos, “pero su advocación y su conducta son distintos” (179). Desengañada, Sierva María entiende que su libertad depende “sólo de ellos mismos,” de la pareja incierta; pero Delaura no cree en la fuga y espera alguna salida legal; él mismo termina siendo interpretado como endemoniado. El Obispo concluye que el poder diabólico de Sierva María exige toda su convicción; y el combate final entre la niña y el religioso es el último antagonismo de una novela que ha alternado su juego de oposiciones para demostrar el carácter irreductible de la mayor tragedia: la del entendimiento poseído por el demonio de la verdad única.

Con una vehemencia lírica a la vez precisa y absorta, la novela culmina albergando a su heroína: se cita a sí misma en el sueño final de la niña, como si el canto dormido de la memoria recobrara en la escritura la intimidad de la víctima, salvada por las palabras, por la lectura, que ya no requieren despertarla.

Al final, el radical relativismo de las interpretaciones no implica que la realidad sea disuelta por la racionalidad o irracionalidad de cada discurso. Al contrario, cuanto más absurda es, la versión razonada de lo real se proyecta como más verdadera y, por eso, más autoritaria. Esta escéptica parábola sobre la autoridad es también una reflexión íntimamente desencantada sobre este tiempo presente, hecho de nuevos fundamentalismos y más víctimas. Porque si la verdad es improbable, y su vida está en manos de la autoridad, de su capacidad de violencia, quiere decir que las muchas lecturas no son, en si mismas, un principio de libertad sino uno de escepticismo. La melancolía no es una nostalgia sino una pérdida, un estado de luto. Quizá la novela nos dice que, a fines del siglo XX y comienzos del XXI, la verdad se alimenta de la mentira al punto de hacerse indistinguible. Salvo, ciertamente, para las víctimas. Tal vez la historia ha dejado de contarlas; pero esta novela no se resigna a la lectura que las descuenta.4

NOTAS

  1. En la historia de la lectura falta el capítulo sobre leer en llanto. Esta sería la historia de una lectura sentimental, y podría estar al centro de la composición del melodrama y su estrategia de reemplazar el suspenso con las lágrimas. Pero también alcanza a la retórica de la confesión, cuando las lágrimas son la autoridad más persuasiva, porque dicen más que las palabras; como en el famoso poema de Sor Juana Inés de la Cruz, donde a los reproches de la persona amada se le muestra el corazón deshecho en llanto. O sea, la verdad desnuda como trofeo retórico.
  2. La idea proviene de Bataille. La desarrolla Julia Kristeva en su Powers of horror, An Essay on Abjection (New York, 1982).
  3. Antonio Benítez Rojo ha propuesto una lectura mítica de esta fábula en “Eréndira, o la Bella Durmiente de García Márquez,” en Cuadernos Hispanoamericanos 448 (Madrid, octubre 1987), pp. 31-48.
  4. Carlos Rincón en su estimulante libro La no simultaneidad de lo simultáneo, Postmodernidad, globalización y culturas en América Latina (Bogotá, 1995) destaca el carácter de metaficción narrativa en García Márquez.

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