La ciudad literaria de Julio Ortega

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Hispanismo y Geotextualidad

Posted by jortega@brown.edu on October 1, 2006

El hispanismo y la geotextualidad atlántica
(Boletin de la Fundación Federico Garcia Lorca, Madrid, Nums. 33-34, 2003.
Revisado en setiembre, 2006)
El hispanismo es hoy transatlántico. Aunque los nacionalismos (una superstición del siglo XIX que consagró la filología al cultivo del estado-nación) intentaron ignorar, incluso desdeñar, los métodos y protocolos de una y otra orilla de la lengua, hoy vemos que su deliberado provincianismo ha envejecido por falta de diálogo.
Muchas veces los hispanismos han dicho más sobre los mismos hispanistas que sobre España o las Américas. Quienes hablaban a nombre de las relaciones entre España y las Américas solían hacerlo desde instituciones jerárquicas, ideologías autoritarias e identidades robustas. Desde la filología autorizada divulgaban el canon normativo, sílabos excluyentes, poderes investidos. Su historia paradójica incluye la mitología castiza de una cultura hispánica cuya riqueza mayor es, justamente, la mezcla. Incluye también el exotismo “orientalista” de algunos ingleses y franceses; el neo-primitivismo nostálgico de varios norteamericanos; y, por mucho tiempo, se define como un campo español, en verdad, exclusivamente castellano. Serán las investigaciones sobre el erasmismo en España, sobre la impronta italiana y bizantina, sobre la trama arábiga y la exégesis hebrea, sobre las innovaciones modernistas de la dicción poética, lo que abrirá el horizonte del campo, convirtiendo su monólogo en concierto de voces, filiaciones, y debate. Los “estudios hispanistas” o “hispánicos” incluyen hoy, finalmente, las otras márgenes del español. Podemos, en efecto, apreciar, incluso admirar una vieja historia del Barroco en España aun si no consiente el Barroco del Nuevo Mundo; sólo que, en el escenario de la lectura, ¿cómo resignarse a lo ultramontano cuando contamos con la abundancia de lo ultramarino?

Cervantes solicitó un trabajo en Indias quizá porque, como sugería el Inca Garcilaso de la Vega, el Nuevo Mundo era la realización de España; esto es, un territorio de modernidad adelantada por la fecundidad de la mezcla. Sor Juana Inés de la Cruz, buscando hacer la dirección contraria, en su romance a la duquesa de Aveiro, se ofrece sierva de la gran dama con tan sagaz elocuencia que se diría ella sabe que sólo el poder letrado es capaz de recobrarla de sus penurias provinciales. Si Cervantes se imagina más libre en América; Sor Juana se sueña transportada de su Casa del Respeto a la Casa del Placer, entre las monjas dedicadas al ingenio y la poesía, salvada por la comunidad barroca. El horror del poder absoluto, sintomáticamente, estremece la voz de Góngora ante el cuerpo herido del maravilloso Villamediana. Las imágenes indígenas de Sor Juana brillan entre convicciones calderonianas y acertijos gongorinos. Sus villancicos parecen murmurados por el taciturno cordobés, a quien según José Lezama Lima el barroco americano le desfrunce el ceño. Y ya intuyó Alfonso Reyes que la atmósfera americana anima la pedreria de Góngora. Lezama advirtió que la cultura americana no estaba, como había propuesto Pedro Henríquez Ureña, “en busca de su expresión,” porque la tenía plena en el Barroco. La americana materia abundante (oro, plata, tabaco, chocolate, piña…) reverbera en las sílabas que convocan la Ciudad Barroca, imaginada entre ambas orillas.

Si la nostalgia filológica fue inventada por Petrarca cuando recuperó la Oratoria de Quintiliano y en sus manos la vio “rota y mutilada,” el Inca Garcilaso de la Vega tuvo entre las suyas los “papeles rotos” del jesuita mestizo Blas Valera, salvados del asalto inglés de Cádiz, como si la letra de la identidad remontara el fuego de la historia. Los traduce del latín al castellano ligeramente arcaizante que aprendió en el Cuzco, celebrando a Valera, “diligentísimo escudriñador,” su compatriota y, como él mismo, quechua hablante. La traducción se hace cargo de la pérdida, gracias al libro de los Comentarios, que acogen esos papeles quemados como nuevos capítulos de la estrategia demostrativa de esos Comentarios . Fuente, cita, glosa, el fragmento editado pertenece al lenguaje americano: viene del quechua, pasa por el latín, y es restaurado por el castellano cuzqueño, tan imaginario como creativo. Así, la nostalgia humanista ha sido sustituida por una historia porvenir. Tanto De las Casas como el Inca Garcilaso documentan la formación de la lectura, su carácter procesal, abierta en las citaciones del diálogo, en la formación de las voces. Cervantes descubrirá la dimensión novelesca de esta lectura: la traducción, la cita, la imprenta, el libro, son las formas de la interlocución, de su debate, agonía y empatía. Nunca habrá una sola lectura del Quijote y mucho menos una sola autoridad: lo moderno es una fecunda desautorización. Creer que el Quijote admite la verdad única de la autoridad documental es una arrogancia banal. Es la propuesta más moderna: se escribe para alfabetizar a Sancho, quien al final, en efecto, aprende a leer. El hombre pobre, el analfabeta, lee en su Ínsula, en la comedia de la autoridad, cada caso como una novela ejemplar. Juzga, se diría, a nombre de la mayor lectura, la justicia poética. El Quijote es nuestro Elogio de la lectura.

Lamentando los tiempos de bárbara lectura que le tocó vivir, Petrarca escribió cartas a Quintiliano, incluso a Homero, haciendo de la nostalgia una forma de la crítica. Probablemente Montaigne imaginó el ensayo para mejorar la conversación. Si no hay una sola verdad sino muchos usos y costumbres, el diálogo es el único género sin principio ni fin: una variación permanente sobre la fugacidad. Puro tránsito, el diálogo discurre como la duración del presente, y prolonga el tiempo de lo vivo. Por eso, lamenta Montaigne que Platón no hubiese sido testigo del descubrimiento de América: tendría tanto que decir sobre semejante acontecimiento. Conversar con Platón: el ensayo no sólo revela los pobres interlocutores del Sr. de Montaigne (que entrevistó en vano a unos taciturnos testigos de Indias); sobre todo, sugiere que el escepticismo es la crítica de lo moderno. Por eso, al “hombre natural” (que justificaría la esclavitud) prefirió “el buen salvaje” (que nos mejoraba mutuamente en el espejo del diálogo). El ensayo era la puesta en duda de la verdad única. A esa duda le debemos el oficio intelectual

El hispanismo es la agencia de nuestro lenguaje mutuo. El español reconoce en su espejo americano no su historia sino su devenir. Después del Índice, el canon y la censura, los clásicos modernos americanos reeditados en España luego de la muerte de Franco no han cesado de poner al día la conversación. Otro tanto ocurre con el Quijote en los Estados Unidos, leído en español como si rehiciera el camino y, en inglés, como si ganara otra batalla. El hispanismo internacional actualiza al humanismo: en su origen está la mezcla y en su fin.

Pero hoy, además, el nuevo hispanismo es nuestra geotextualidad. Uno de sus grandes momentos fue la constelación “modernista” suscitada por Rubén Darío y su obra, la más innovadora. Penosamente, algunos malos conversadores decidieron oponer el “modernismo hispanoamericano” al “noventayochismo español.” No son idénticos ni mucho menos pero son, otra vez, la lengua en el espejo: dos hablas que se refractan, después del énfasis y los ideolectos, como la primera universalidad distintiva, como la primera modernidad reapropiada, del arte literario en español. Arte de escribir pero también de pensar desde la literatura. El hispanismo, tal como lo recibimos, se forjó en esa extraordinaria creatividad del primer español atlántico.

Borges, María Zambrano, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Juan Goytisolo, son herederos de la gran tradición cervantina (la indeterminación del relato como espacio exploratorio y aventura de saberes) y de la innovación del Modernismo cosmopolita (la inteligencia de la escritura como forma crítica y debate). Como Darío, Borges excedió las fronteras de la lectura. Convirtió a la filología en hermenéutica, demostrando que un texto nunca está del todo acabado (sin origen ni fin, anticipando la crítica genética); subvirtió la tradición con el relativismo crítico (el Quijote es siempre, gracias al lector, otro Quijote); puso en duda el Archivo y el Museo de los saberes (una página de más torna incompleta a la Enciclopedia); reconoció la irreverencia creativa de los márgenes (en español somos dueños de todas las literaturas y no tributamos el gravamen de la nacional); y descreyó del sujeto del optimismo modernizador (el yo no es héroe del lenguaje, apenas su sílaba alterna). Borges ha sido una verdadera universidad para el lector hispánico pero sólo ahora venimos a comprobar cuánto se debe al español dialógico. En su obra conversan Fray Luis de León, Cervantes, Gracián, Quevedo, Lope, Sarmiento, José Hernández, Unamuno, Lugones…Así como Darío buscó a través del francés la música del verso español, encontrándose con las formas primarias y los decires más frescos ( gracia elocuente y claridad luminosa, que evocan el encuentro del español y el italiano en el siglo XVI); Borges, de modo paralelo, desde la dicción latina, recorrió la concentración y tensión del inglés, y se propuso decir, en español, más con menos. Aliviar la prosa española de su doble lastre, la prolijidad “municipal y espesa,” y la obligación del color local, significó también devolverle al nombre su principio de asombro. Foucault se entretuvo con la subversión borgeana de las clasificaciones; pero más fecunda es su capacidad para hacer de la literatura la inteligencia crítica del mundo, cifrado y descifrado como lectura descentradora.

Después de Borges el hispanismo no podía ser sino otro. Lo liberó de su redundancia académica y del presupuesto estatal, al darle al debate literario su trama comparativa, plurilingüe, y la conciencia de su temporalidad. Gracias al Modernismo, la literatura no está obligada al empaquete de su “trascendencia,” y se define mejor por la agudeza de su fugacidad. Ese enigma, esa belleza, es su mayor lucidez. Gracias a esa conciencia, sabemos también que sin la fluidez de los relevos no habría, en la literatura como en la academia, lugar para lo nuevo.

Pero Borges no estuvo solo. Sus prácticas de renovación fueron parte de una extraordinaria encrucijada cultural atlántica, iniciada por Alfonso Reyes y Pedro Heríquez Ureña, animada por Victoria Ocampo y José Ortega y Gasset, elaborada por Amado Alonso y Dámaso Alonso, inspirada por Pedro Salinas y Jorge Guillén, y prolongada exquisitamente por Raimundo Lida y Ángel Rosenblat. El hispanismo deja el directorio de la historia literaria y se acendra en la estilística que, entre la poética y la lingüística, puso al día la lectura crítica. Ese es el contexto en que aparecen los grandes trabajos de los “poetas profesores,” el libro de Salinas sobre Darío y los ensayos de Guillén sobre “lenguaje y poesía;” pero también los tomos de Dámaso Alonso sobre Góngora y de Amado Alonso sobre Neruda. Es, así mismo, el escenario reflexivo donde prosiguen Antonio Alatorre su magisterio en El Colegio de México (lector fidedigno de Sor Juana Inés de la Cruz); Luis Jaime Cisneros en la Universidad Católica de Lima (le debemos la recuperación del cuzqueño Espinosa Medrano, el Lunarejo); y Ana María Barrenechea en el Instituto de Filología de la Universidad de Buenos Aires, fundado por Amado Alonso (la que incluyó en el sílabo filológico a Borges y Cortázar). En esa familia crítica el hispanismo adquirió mayoría de edad atlántica. En los últimos años, gracias a Francisco Márquez Villanueva y Juan Goytisolo, hemos recuperado la lección crítica de Américo Castro, empezando por la audaz noción de que un texto literario es un documento del espíritu. Del espíritu crítico, habría que añadir, y del territorio de la geotextualidad del español universal, que todos ellos forjaron.

Críticos transatlánticos como Federico de Onís en Puerto Rico; Raimundo Lida en El Colegio de México y Harvard; Concha Meléndez y Margot Arce de Vázquez en Puerto Rico; José Luis Cano y Mario Campos en Insula; Ricardo Gullón, Luis Arocena, Alexander Parker, Pablo Beltrán de Heredia, George Schade, Miguel González-Gerth y Rodolfo Cardona en Austin; José Juan Arróm, Manuel Durán y Emir Rodríguez Monegal en Yale; Alan Trueblood, José Amor y Vázquez, Frank Durán y Geoffrey Ribbans en Brown; Graciela Palau de Nemes en Maryland; Giuseppe Bellini en Milán; José Luis Martínez en el Fondo de Cultura Económica de México; Alfredo Roggiano en la Revista Iberoamericana de Pittsburgh; Ana María Barrenechea y Jean Franco en Columbia; Denah Lida en Brandeis; Francisco Márquez Villanueva en Harvard; Claude Fell, Saúl Yurkievich y Amos Segala en París; Enrique Pupo-Walker en Vanderbilt; Daniel Reedy en Kentucky; Joaquín Marco en Barcelona; Luis Monguió y John Alexander Coleman en Nueva York; Peter Earle en la Hispanic Review; Zunilda Gertel, Martha Morello Frosch y Juan Bautista Avalle Arce en California; Iván Schulman en Florida; Antonio Cornejo Polar, Armando Zubizarreta y José Miguel Oviedo, entre Lima y Estados Unidos; Fernando Alegría, Cedomil Goic y Pedro Lastra, entre Santiago y Estados Unidos; Ángel González en Nuevo México y Antonio Benítez Rojo en Amherst; Margit Frenk y Margo Glantz en la gracia de su magisterio en la UNAM; y muchos otros que cada testigo puede añadir a esta lista han ampliado durante la segunda mitad del siglo XX la orilla más fecunda del hispanismo migratorio y transfronterizo. Sólo menciono a colegas que ya no están en ejercicio, pero habría que añadir a los no pocos hispanistas europeos que además del archivo cultivaron los dramas intelectuales de las disciplinas en España y en América Latina, esa historia del conocimiento disciplinario que está por hacerse, y no sólo atañe a la literatura. Entre ellos, David Brading y John Elliott nos han hecho leer la historia en su hechura cultural.

Porque el hispanismo es hoy, entre varias orillas, una agencia de espíritu creativo y crítico. Un territorio que promedia e intermedia entre las escuelas y los períodos, entrecruzadamente, tramando su linaje pero apostando por la diversidad de lo nuevo. Reconoce su memoria y se debe a los que siguen. Se debe ahora al debate por compartir las diferencias, esto es, la forma global, post-nacional, del imaginario de lo particular. Viaje de ida y vuelta y ruta de exilios (hijo de las migraciones y el destierro) pero también lugar de residencias entre las orillas sumadas y disputadas, le toca ahora dirimir el valor de la literatura en un nuevo campo cultural, trazado por la compulsión homogénea del mercado y el autoritarismo del discurso hegemónico. El diálogo transatlántico no es sólo parte de nuestra biografía intelectual sino el taller, el aula y el foro donde nos asigna turno. En la política de las interpretaciones, donde disputamos el sentido de nuestra pertenencia y diferencia, esta geotextualidad es un derecho de voz y voto. Una voz que elige.

Cervantes se imaginó sobrevivir en América, sor Juana en España. Se cruzan ambos en el horizonte de la página, allí donde termina la lectura única; y donde su viaje se reanuda de la mano de nuestros estudiantes.
Nota
Thomas Jefferson no se equivocó cuando escribió a su sobrino: “La lengua española. Préstale mucha atención y procura conocerla en detalle. A causa de nuestras relaciones venideras con España y la América Hispánica esa lengua llegará a ser una adquisición de mucho provecho. La historia de gran parte de América también se ha escrito en ese idioma; te envío un diccionario” (1787). No hubiera podido prever que el español llegaría a ser una de las lenguas en que se viviría y escribiría la historia de los mismos Estados Unidos, pero es revelador el hecho de que previera el triángulo atlántico como el espacio del español: entre España, América hispánica o latina, y Estados Unidos, en efecto, el español todavía media en el proyecto de un futuro mejor dialogado. El primer estudio del hispanismo (entendido como la presencia de España entre escritores y letrados norteamericanos) se debe a Miguel Romera-Navarro: El hispanismo en Norte-América, Exposición y crítica de su aspecto literario (Madrid, Renacimiento, 1917). En su monografía Orígenes del hispanismo norteamericano (México, De Andrea, 1961) Frederick S. Stimson incluye fuentes hispanoamericanas. La revista Hispania, órgano de la Asociación Norteamericana de Profesores de Español y Portugués, es fundamental para seguir la evolución del concepto, confirmado por el Diccionario de la lengua española (2001) como inclusivo de ambas orillas del idioma. La Asociación Internacional de Hispanistas celebró su primer congreso en Estados Unidos en 1983, en Brown University, y en las Actas del mismo (a cargo de David Kossoff, José Amor y Vázquez, Ruth Kossoff y Geoffrey Ribbans), Juan López Morillas, desde Austin, anunciaba: “…los veinte años de nuestra Asociación han sido testigos de hondos y fértiles cambios en el ámbito, metodología y orientación de los estudios hispánicos…El más destacado es la plena mayoría de edad que han alcanzado los estudios hispanoamericanos, marginados durante largo tiempo en volumen y calidad dentro de los departamentos universitarios. La pujanza, brillantez y originalidad de las letras hispanoamericanas han enriquecido hasta tal punto el común acervo de lo que se imagina, se piensa, se siente y se dice en español que los que hablamos esta lengua nos sentimos ¿cómo diría yo? henchidos de humanidad. En este respecto, los estudios hispánicos habrán de ser en adelante necesariamente unitarios, rechazando la fractura insensata, más académica que intrínseca, que han padecido durante tantos años…” (xxviii-xxix). Sobre el trabajo crítico de superar la burocratización del hispanismo en áreas tradicionales, puede verse las actas de los Congresos Internacionales de la Lengua Española (Real Academia de la Lengua Española e Instituto Cervantes), así como el número de Insula dedicado a las literaturas hispánicas en Estados Unidos (Madrid, 667-668, julio-agosto 2002). La perspectiva trasatlántica esta documentada en Signos Literarios y Linguísticos (México, Universidad Autónoma de México, 1, enero-julio 2001), Iberoamericana (Madrid y Frankfurt, 9, marzo 2003), y Literary Research (Canadá, Asociación Internacional de Literatura Comparada, v. 19, No. 37/38, 2002); en la Red puede visitarse tanto Debates en la página del Instituto Cervantes como Hispanic Studies en la de Brown University. De mucho provecho es el informe de José Enrique Laplana “Aproximación al Hispanismo en Internet” que se lee en www.dartmouth.edu/~aih/pdf/aprox.pdf. El número monográfico “Mapa del hispanismo,” coordinado por Aurora Egido, del Boletín de la Fundación Federico García Lorca (Madrid, No. 33-34, 2003) es una amplia demostración de la riqueza del tema. Este artículo es la versión revisada del que apareció en ese número. Váse, así mismo, Robin Lefere, ed., Memorias para el futuro, I Congreso de Estudios Hispánicos en el Benelux. Université Libre de Bruxelles, 2005.

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Alejandro Romualdo

Posted by jortega@brown.edu on October 1, 2006

Alejandro Romualdo: Ni pan ni circo
(Hueso Húmero, Lima, Num. 48, mayo 2006)
Toda la obra de Alejandro Romualdo (1926) está hecha bajo el principio rector de la articulación. Desde su memorable bautizo literario con La torre de los alucinados (1949) hasta su recordado manifiesto contra-literario de Edición extraordinaria (1958), la poesía ha sido para este poeta el modo de producción del significado articulatorio. Bien visto, la opción por el modelo idealista de Rilke, en el primer caso, y por el materialismo histórico en el segundo, testimonian a pesar de los énfasis del estilo y la convicción, un mismo sistema paralelo. Por un lado, la mitología del poema como fuerza reflexiva y ejercicio contemplativo, que construye el mito redentor del saber poético por encima de la racionalidad del lenguaje. Por otro, la materialidad de un lenguaje del mundo, cuyo saber propone una pragmática. Ambas opciones, estilos y visiones, difieren menos de lo que se cree: no en vano el poema más político que escribió Romualdo, a la muerte de Túpac Amaru, es una alegorîa idealista, al punto que convierte a la historia en mito redentor.

La articulación postula la necesaria correlación entre los nombres y las cosas, y corresponde, por lo mismo, a un conocer clásico: el lenguaje se debe a su capacidad de intercambio; su valor está en la precisión, que hace más nítido el tránsito del mundo en la frase; y su moral es la capacidad de incidir sobre la práctica. La lírica puede propiciar el instante más pleno de esas coincidencias felices. El Ángel del enigma, ese exceso de belleza que vio Rilke, y el Ángel de la tragedia, que vio Romualdo en el príncipe Amaru, ese exceso de agonîa, son dos caras de la misma moneda. Ambos se resisten a morir, y ya no pertenecen al mundo: se deben del todo al poema.

Pero un lenguaje articulado presupone también un sistema de ideas general, que opera como un modelo de lo real, y que excede al usuario casual del instante. Por lo mismo, la certeza no se debe al sujeto sino a su lugar en el sistema. Dante, por ejemplo, se debía al cristianismo y la teología, y creyó que su exilio no era sólo personal sino paralelo a la evolución de su lengua romance y al peregrinaje de la fe. Por ello, la articulación como principio requiere de una Retórica que promueva la autoridad de la elocuencia y el arte de la persuasión. Romualdo ha sido uno de los poetas peruanos, y para el caso, latinoamericanos, más persuasivos. Un repaso a su programa arrojaría un catálogo de nociones inculcadas con destreza y convicción. El lector entra en un poema suyo inocentemente y sale convertido, militantemente. Porque su sistematicidad presume saber de antemano lo que quiere demostrar, y sólo tiene una página para hacerlo. Esto es, ni el poeta ni el poema cambian en el proceso de la escritura: cambia, eso sí, el lector. Como en una lección de elocuencia, el poema declara su tema, define su campo de acción, y despliega, por fin, sus recursos de acrecentamiento, ampliando el horizonte de expectativas. El poema lo dice todo, y nos suma a su sistema. Pablo Guevara es otro poeta animado por la ambición intelectual de un sistema poético. Sólo que en su caso ya no se trata del materialismo histórico sino de la historia material de lo moderno. Y su poesía, por lo demás, demuestra el proceso de su conocimiento: no es su consecuencia sino su hechura misma.

Se llamó “poesía social” al espléndido ejercicio retórico que ensayó Romualdo en los años 50, aunque el calificativo no le hace justicia. No es social sino clásico (esto es, nominalista, sistemático, racionalista) quien fue capaz de escribir: “Llamen siempre a las cosas por sus nombres” (“A otra cosa,” Poesía). Su fe en el lenguaje sustantivo era una lección de elocuencia: “Si me quitaran totalmente todo…Aún me quedaría una palabra/ donde apoyar la voz” (Edición extraordinaria). La idea de que las cosas tienen, en efecto, un nombre claro y directo, y la convicción de que el lenguaje es inexhausto e incluye al sujeto mismo, declaraban la estirpe pragmática del poema como modelo de pensar el mundo en el diálogo.

Porque esta poética es una lección de economía clásica, de hablar necesariamente para expresar más; esto es, una escuela de dicción civil. Nos debemos al lenguaje común, propuso, y la comunidad se funda en el acuerdo de la palabra instrumental, aquella capaz de rehacer no los nombres de los objetos sino su valor. El lenguaje, en fin, tiene la misión de restituir los nombres del mundo para que la comunicación pueda ser una inteligencia compartida de lo real.

La literatura peruana está llena de búsquedas y convocaciones del colectivo desde el coloquio, la palabra oral, las voces regionales y el habla cotidiana. Quizá ello se deba a la necesidad de encontrar una dimensión legítima de la conversación. De pronto, a pesar de lo que creemos, en la literatura peruana se conversa poco y mal: la interlocución no es una virtud local. Las novelas de Alfredo Bryce Echenique son una utopía peruana de la charla plena, ganada por la intimidad, aunque su mapa social demuestra la estratificación del diálogo y las sanciones de las voces sin derecho a voz. Quizá en los cuentos de Ribeyro y de Loayza se escucha lo que sería un uso de la palabra mutua. Fernando Ampuero y Alonso Cueto han logrado hablar al lector desde un protocolo actual del diálogo: con complicidad y, a la vez, con justa distancia, esto es, con veracidad. Pues bien, Alejandro Romualdo debe haber sido uno de los primeros en darle dignidad cotidiana a la dicción poética. Su poesía es más civil que social, porque hace del habla el modelo de una racionalidad compartible. Aunque a veces su ingenio es autocomplaciente, lleva siempre un goce vital.

Ni pan ni circo (Lima, Instituto Nacional de Cultura, 2005, Prólogo de Christiam Beteta Menacho) declara el regreso de Romualdo a la poesía pero, al mismo tiempo, anuncia el fin del mundo articulado que sostuvo su concepción poética. Más que un libro alentado por la conciencia de crisis en una época consagrada al relativismo de los saberes y la puesta en duda de los relatos sistemáticos, es un libro desalentado por la violencia implosiva dominante; y, por ello mismo, resulta un ensayo de melancolía, bajo cuya sombra enlutada el poema vela sus mejores armas.

El mundo se ha venido abajo al perderse la articulación que le proveía el lenguaje. Y, como Eliot, el poeta sólo puede hacer el recuento de los “fragmentos” (término ahora clave de la ruptura del sistema), que son pedazos del discurso en ruinas. Son también las huellas del mundo natural trastornado por la violencia política, como si el mundo al revés se hubiese impuesto a sangre y fuego. Pero también son trazas de la emoción ante las nuevas víctimas, y pedazos de cuerpos mutilados: los “fragmentos” son, así, las ruinas del presente, que el lenguaje poético asume ya no para devolverles la vida (como al héroe desmembrado), sino para incluirlos en el poema, a su vez, balbuciente. El poema es, un breve espacio imantado a donde van a dar las sílabas rotas.

La escena peruana está hecha por la violencia y deshecha en el lenguaje: el cementerio campesino es su lugar emblemático. Allí las “dulces flores del mediodía” junto a los “sepulcros andinos” han sido “acribilladas en los muros/ de la maleza crispada de horror.”

No es el rocío que cae y las baña
sino el llanto de las madres
frágiles como la lluvia
corolas de harapos
en un ramo de violencia

El poema no puede articular la imagen doliente porque la violencia ha estallado en el lenguaje mismo, y sólo es posible enumerar los fragmentos que se funden en el habla. Las flores del cementerio no reciben el rocío sino el llanto de las madres, que son frágiles como las flores y la lluvia; y entre ellas, madres, flores, lluvia, hacen una corola de harapos, la corona fúnebre del poema. La fragmentación es la forma del dolor de las víctimas pero también es la forma del lenguaje.

Los dos sistemas del poeta se interpolan en el poema intercambiando sus emblemas. La lírica vehemente y la loa civil adquieren, en este visión fúnebre, renovada función: la lírica provee flores, follaje, luz, estaciones, mientras que la loa civil acarrea muertos, masacres, tumbas, difuntos, desaparecidos. Esos dos campos léxicos declaran la tensión desgarradora que rehúsa la representación misma, y trabaja la des-representación demostrativa. Por eso, abundan las paradojas, oxímoros y tensiones: “Miserable esplendor,” “un día nuevo bajo la sombra del hacha: el sol frío de la claridad se abre,” “Lo que el día dice con tanta claridad/ son tus ojos sin nadie, es tu boca vacía.”

Leemos: “Una ficción sobre otra hacen esta realidad/ sin límites, donde el poema se ordena.” El orden natural se ha fracturado, el lenguaje como sistema ha sido roto, y la poesía busca ordenarse en la misma zozobra. Es revelador el concepto de “realidad sin límites,” porque lo real ya no es razonable, ya no obedece al orden discursivo; y siendo ilimitado se hace impensable, innombrable. Pero el poema es el instrumento capaz de asumir el caos y postular una breve certidumbre en la tragedia. En este paisaje subvertido, los “trozos” son una disformidad, una inadecuación creada por la crisis. La vida misma, en la balacera, es otra víctima: “se arrodilla y se queja.”

Esta es una realidad que resiste la posibilidad de un mapa, no es cartografiable. Los mapas son una piel “manchada/ con rastros de sangre y cruces marcadas.” Son por eso, “trazos de horror.” Contra la violencia, el canto rememora su tradición órfica, esa promesa extrema de la articulación:

Rama sin árbol, florece y sostén a las aves;
tranqueras sin camino, detén las catástrofes.
Nunca es más clara la noche que en las fosas
Donde descansa el sol.

El Infierno de Dante resulta más infernal no por el fuego y el castigo sino por la desarticulación. Si su construcción fuese articulada, si no fuese un desagregado interpuesto, poseería una racionalidad. Como el Infierno, la tierra mortal de Romualdo carece de lógica interna, y es contra-sistemática. El paisaje se ha tornado fúnebre y errático: “Cuerpos y almas errantes/ buscan enloquecidos un lecho blando/ en el fondo del río.” Hasta el río corre en el sentido contrario y es imagen de la muerte. Por lo mismo, “No hay certidumbre en las tierras acogedoras,/ ni claridad, ni silencio, ni palabras.” Esto es, el país sigue siendo habitable pero ha sido deshabitado por el lenguaje, y carece, por tanto, de certeza humana. No en vano hay un poema en el libro al cadáver de Lenin, ese monumento funerario al sistema, hoy venido, uno en el otro, a menos. Pero también viene un canto a Ezra Pound, cuyo anticapitalismo romántico lo llevó al fascismo, a la prisión, y al hospital mental. Su sistema se vino abajo, antes que el de Lenin. Pero la poesía es capaz de exceder las miserias de la Época (“me he equivocado en todo,” sentenció) y ser, a veces, su verdad sin sustento.

Hasta los fragmentos fueron, antes, parte del todo, pero ahora “no evocan/ ninguna plenitud.” Los nuevos inmigrantes han sido expulsados por la violencia: “Desterrados…en los arenales…como fragmentos/ de su dolor, han llegado hasta aquí.”
Un poema consigna las preguntas que hace a la lírica esta poesía de la melancolía nacional:

Qué dice el sol del día yacente,
qué dice la luna de la noche insepulta.
Flores fugaces en la hierba se abren
en resplandores que anuncian matanzas.
Si algo toca esa luz no es el pecho
sino un torso que amó su desventura;
si algo respira es el ramo marchito,
y la furia que arrasa puentes, muros,
lamentos y palabras que nadie comprende.

Hasta la violencia debe ser creativa, había reclamado Walter Benjamin, pero ese desafío es una nostalgia humanista. A la hora del recuento, el poema nos dice que no hay poesía sino en su ausencia: alterado el orden natural, el mismo cosmos es insuficiente para explicar la matanza y para entender su respuesta. Esa furia desatada testimonia el fin del diálogo. El poema recuenta pero ya no cuenta. La conversación ha terminado.

Nos queda, con todo, “la íntima alegría del canto…lo que sobrevive /y sobrevivirá en la noche perfecta.” Esto es, la memoria de la poesía es un presente más largo, la orilla del lenguaje prometido.

Estos poemas tienen la levedad de su trazo y el drama de su desconcierto. Son poemas que le devuelven a la conciencia política tanto el principio de su indeterminación como el valor de su sensibilidad ética, aun si sólo puede ser melancólica.

Se suman, en su desesperanza compartida, a los trabajos por los derechos humanos en esta larga hora tenebrosa.

Después de todo, si los derechos humanos en el Perú no pueden iniciar todavía, a pesar de las evidencias, un proceso jurídico que recobre el valor social de las instituciones; la poesía puede recobrar la dignidad de una desesperanza lúcida. Y acompañar, así, a los hombres y mujeres que han levantado sus voces para saber la verdad, aunque el estado mismo no sepa qué hacer con ella.

Sabemos, en cambio, que si no podemos reconocer la humanidad de todos no podremos reconocer los derechos de nadie.

La poesía de Romualdo, liberada de la razón de una verdad sistemática, y gracias a su lección actual de incertidumbre, es parte también de la conversación más seria y creativa que nos aguarda.

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La intimidad” de Nuria Amat

Posted by jortega@brown.edu on February 8, 2006

En su enciclopédica Anatomía
de la melancolía
(1621), Robert Burton recomendó contra esa enfermedad, que creyó
connatural a la naturaleza humana, evitar la soledad. En un más reciente tratado, Sol
negro: depresión y melancolía
(1987), Julia Kristeva, en cambio, encuentra que la
melancolía es el corolario del estado amatorio. La intimidad (Madrid,
Alfaguara,1997), la magnífica novela de la escritora catalana Nuria Amat (Barcelona,
1950), dialoga con la tradición del tema pero no para ilustrarla sino para asumirla,
irónica y lúcidamente, retándola en su centro: en la escritura, allí donde la
melancolía es uno de los riesgos de "vivir muriendo" y otra de las resoluciones
del arte de "rehacerse escribiendo".

Pero si por un lado, esta
novela de reconstrucción biográfica discurre bajo la "dulce luz" de la
contemplación obsesiva, entre la historia de vida, la crónica de familia y la saga
regional catalana; por otro, la anima la pasión analítica, el riesgo de la crisis
interior, la puesta a prueba del entorno normativo, que la novela fractura desde la voz de
una heroina a la vez desolada y alerta. Es una novela que, entre su fábula indagatoria y
su resolución poética, adquiere la extraordinaria dimensión de un acto literario
ambiguo, y así complejo; y el valor de un documento fronterizo que oscila entre la
confesión clínica y la alegoría regional, entre la subjetividad zozobrante y la
refutación del mundo estancado. Esta novela pertenece al raro linaje de una escritura en
estado de exceso: reescribe su noción de verdad desde una opción poética radical, que
se asume como ficción sólo para hacerse más verdadera. Pienso, claro, en algunas
novelas contra la corriente, de certidumbre apelativa, que debemos a Juan Goytisolo,
Alfredo Bryce Echenique, Luis Goytisolo, Julián Ríos, Julio Llamazares, Pedro Sorela,
José Antonio Millán…Todos ellos distintos pero similares en el riesgo de que una
verdad extremada sea suscitada por la ficción, por sus artes de discernimiento.

Hélene Cixous llegó a creer
que una escritora recibe su palabra de la figura materna: ese cordón del habla sería
también el hilo de la escritura. Sólo que en La intimidad tanto el habla como
la escritura rehacen todo el camino porque aquí la madre ha muerto, y la muchacha que
indaga por ella busca, no sólo su identidad (la voz que la distinga en la memoria) sino
su capacidad de diálogo (la escritura que suture el origen). Entre una voz sin memoria y
una escritura sin articulación, la heroína se extravía, huérfana literal y en orfandad
simbólica. Así, la novela será el peregrinaje de una mujer que busca discernir la casa
perdida de la memoria, acudiendo a la biblioteca paterna (ella es una "embajadora de
la lectura"), a las novelas que vive y desvive, a la literatura como referente
común. Entre casas abandonadas (que son más bien "para morir") y sin lugar en
una realidad anquilosada, cuya agonía y alienación prolongan un destiempo no menos
tanático, la narradora sabe que añade un tomo a la biblioteca donde está ya escrita la
fábula de la huérfana, de su viaje melancólico en torno a la casa paterna, el
cementerio, el matrimonio, la clínica psiquiátrica, y, siempre, los libros. Un viaje, en
fin, en torno, al mapa de una biografía reescrita para ser revivida y exceder la
desolación y recobrar el sentido. Para reintegrar la comunicación en que nos leemos y
toleramos; y, algunas veces, hasta albergamos una intimidad mutua.

Lo que distingue a este relato
es lo que podríamos llamar su moral de vía negativa. En lugar de seguir cualquiera de
las líneas posibles de desenlace (argumental, amoroso, social, crítico), la novela
confronta directamente la vía contraria, la del desasimiento. Su heroína descuenta las
acciones para ponerse a prueba, perder, y seguir a una desolación más seria o peligrosa.
Si la crisis del sujeto, de este modo, es una resta de la fábula, quiere decir que no se
trata aquí de su construcción sino de su exorcismo: el sujeto, se diría, pasa por una
iniciación negativa, refutando su construcción social, su identidad familiar, su
historia de pareja. Y ello porque la negatividad se convierte en un ejercicio de
conocimiento más interno y ascético, cuyo pathos es el drama de reconocerse en
la escritura, esto es, en el oficio de tinieblas de donde debería emerger la fábula.
Este proceso es, sin embargo, novelesco porque está entregado a la incertidumbre y, al
mismo tiempo, a la convicción de su opción solitaria. En "el lado mudo de la
vida," la escritora y el nieto de Carles Riba, médico y poeta, ejercitan la
marginalidad de la locura y el suicidio, pero ni siquiera esas feroces disrupciones son
aquí desenlaces; son, más bien, confirmaciones del riesgo marginal en un mundo sin lugar
compartible, vaciado por dentro. Si esta impecable fuerza de contradicción recuerda de
inmediato a Beckett, en su escritura Nuria Amat explora, más bien, las compulsiones y
pulsiones anímicas, el claroscuro subjetivo y la auscultación biográfica. En Primer
amor
Beckett empieza, característicamente con esta declaración:
"Personalmente, no tengo nada contra los cementerios." Esa familiaridad con lo
negativo, ese intimismo en el absurdo, está presente en el humor de Nuria Amat. Escribe:
"Nos gustaban los cementerios, pero ésa no era razón suficiente como para volver
una y otra vez al cementerio de mi infancia" (204).

Kristeva, otra vez, entiende
que la melancolía es un lenguaje femenino originado en la pérdida de la madre. Nuria
Amat restablece ese diálogo materno sin apelaciones: si la memoria del origen es una
ausencia, gravitante como una presencia excesiva, la reconstrucción del tejido materno,
del lugar de la hija en el discurso, sólo podrá darse como una lectura de la muerte.
Leer, en efecto, la tumba materna como se leería un texto hermético ilustra la
indagación de la novela, la agónica y desolada poesía de su empresa. Esta es, qué duda
cabe, una novela conmovedora, cuya extraña belleza sería mórbida sino fuese por la
inteligencia narrativa de la autora, por la compleja trama de ida y vuelta, y por el rodeo
y regodeo de una historia que seguimos con la intimidad que el lector discreto llama
complicidad. "Yo sería escritora para comunicarme con mi madre" (55), anuncia
la narradora; y, en efecto, ese programa se cumple, antes ya de formularse, en la
reconstrucción biográfica de una "novela de arte;" es decir, en una suerte de
"retrato de la artista joven catalana," aquella que en los años 60 debe
confrontar el pasado como destino, la familia como horizonte de expectativas, y la
biblioteca regional como historia personal.

En una entrevista con Margarita
Riviere ("La Vanguardia de Barcelona," 6 de marzo, 1997), Nuria Amat ha
precisado así la dimensión autobiográfica de su libro: "Juego con eso: el
escenario es absolutamente real. Yo vivía entre Sarriá y Pedrables, en los años
cincuenta, un limbo periférico sin identidad. En conjunto, una burguesía un poco
desorientada…Me marcó no tener madre y ser de una familia que me inculcó que no se
podía vivir sin libros. Para mí escribir ha sido decir aquello que callas al
hablar…Esta vez vi que tenía que escribir con nombres y apellidos. He puesto mucho de
mí misma en esta novela." Sus otras novelas son Pan de boda (1989) y Todos
somos Kafka
, y son de prosa imaginativa Amor breve (1990), Monstruos
(1991) y Viajar es muy difícil (1995).

Pero la escritura que recobra
en la propia voz a la madre fantasmática, matará al padre despechado porque la
"hija literata" anuncia una novela, "una historia escandalosa" sobre
la familia burguesa. La escritura, lo sabemos, es sutura y ruptura. Es remedio de
melancólicos y veneno de autoridades. La hija (narradora de sí misma, heroina de la
letra) rompe el orden familiar cuando se casa nada menos que con Pedro Páramo, un
"escritor latinoamericano" que es el personaje (piedra del desierto) de la
novela homónima del mexicano Juan Rulfo; pero que sobre todo es, ironías de pasaje, un
trámite literario. La narradora se inicia en su propia escritura a partir del barroco
funerario de la novela de Rulfo, que es después de todo la más enigmática novela
hispanoamericana, una suerte de apoteosis edípica post-mortem. Pronto, la narradora
("enferma de literatura") escribe sus textos "ilegibles," que son la
primera traza de su exorcismo, de su aprendizaje de la ironía, de la alegoría de las
equivalencias; allí donde la novela será una encrucijada, el lugar de un intercambio
laborioso y doliente. En ese progreso de reconciliación, la escritura entierra a los
muertos, regresa de la locura, cura la melancolía, y nos deja entre las manos "un
libro abierto en un manicomio." La vida, se nos dice, es ese libro. Pero es, sobre
todo, el gozo de esta escritura, de su intimidad ahora en diálogo. Eros (legible) disputa
a Tanatos (ilegible) su dominio.

Se trata, en efecto, no sólo
de una novela diferente sino insólita en el paisaje literario actual. Presupone que el
lector no es un idiota entretenido ni la lectura una manipulación masturbatoria, sino
todo lo contrario: toma en serio a su lector, y cree que la lectura es un espacio
privilegiado de nuestra humanidad.

Es también una novela de
revelaciones. Y para ser veraz no puede eludir la descarnada zozobra que confronta, ni la
cruda emotividad que recuenta. Esa subjetividad herida, sin embargo, no es complaciente ni
exculpatoria, sino entrañable y absorta. Los personajes memorables del padre devastado
por el escepticismo y del segundo marido, el maravilloso poeta enajenado y suicida,
representan un mundo sin solución de continuidad, donde el "romance familiar"
catalán ha concluído y donde los hijos de la burguesía ilustrada sucumben al nihilismo.
La narradora que aparentemente "enloquece" a causa de la lectura, y el suicida
que vende su biblioteca, como si la echara al fuego del mercado que se avecina, evocan dos
gestos del Quijote, nuestro mayor modelo de una melancolía hispánica, donde lo
Real es incólume y banal.

Derrotado por una versión
doméstica de lo real, el padre le recomienda a la hija que escriba como Dickens, esto es,
que acepte el orden cotidiano y la función literal del lenguaje como destino. Pero ello
equivaldría, justamente, a confirmar el empobrecimiento de la cotidianidad de Cataluña,
que el régimen franquista ha reducido a un anacronismo. También por ello, la heroína de
esta novela de intimidades no siempre reveladas debe aprender lo más difícil: el arte de
refutar la banalidad reaccionaria de España desde la nueva subjetividad, desasida e
insumisa. ¿Desde dónde, entonces, escribir? Virginia Woolf le ha recomendado un
"cuarto propio," pero Nuria Amat le da a su narradora la casa más ajena, el
manicomio.

La psicoanalista francesa Luce
Irigaray debe haber involuntariamente decretado el fin del feminismo cuando dijo que
Derrida no podía ser feminista porque no era mujer; lo que exactamente equivale al gesto
de Tzara decretando la muerte del dadaísmo la noche de teatro en que para detener a la
turba surrealista llamó a la policía. Pero en uno de sus ensayos, la ex-discípula de
Lacan sostiene que la escritura de la mujer es aquella que fractura los códigos de
autoridad. Propiamente femenina sería el habla marginal de la mística alucinada, de la
loca balbuciente, de la erotómana. Nuria Amat, que se ha burlado ya del agrio mundillo de
las bibliotecarias, aprovecha el paso de su personaje por la clínica psiquiátrica para
saldar cuentas con el feminismo académico. La "doctora Cohen" escribe un libro
sobre sus pacientes mujeres, a la que da el papel de escritoras para mejor coherencia de
su libro. "La doctora Cohen quería investigar sobre la relación existente entre
mujer, locura y escritura" (257). La clínica como "cuarto propio" es una
de las mayores ironías de esta novela, y sus "escritoras" internas (la
alcohólica, la suicida, la ninfómana, y la narradora que es percibida como
"monja" o "literata") son un repertorio no por irónico menos
ilustrativo acerca del no-lugar de la escritora en los órdenes de la época, incluído el
feminismo encarnizado. Nuestra narradora no tiene lugar allí, y la
"doctora-libro" la expulsa, como si la echara del catálogo feminista. Suerte
para ella: sólo le quedan sus propias fuerzas, su desolación entera.

Este gesto bastaría para
entender que la novela sobre la melancolía catalana se escribe aquí en castellano como
un proceso curativo desde la actualidad. Notablemente, esta fábula del origen, que
historia el drama de la identidad construída como una subjetividad libre, escribe, en
verdad, la memoria del presente; es decir, rescata de la amnesia actual el dolor de la
identidad amenazada de muerte civil, o sea de banalidad; y retraza así el proceso por el
cual un sujeto español heterogéneo (tan catalán como hispánico) puede salvar del
desastre histórico la página en blanco del devenir.

Que ese porvenir sea el de la
lectura no hace sino confirmar la fe de este libro en el arte mayor de una memoria que nos
incluye.

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Puerto Rico de ida y vuelta

Posted by jortega@brown.edu on February 8, 2006

A propósito de Tortícolis de Lizette Gratacós Wys
Una de las grandes lecciones políticas de este fin de siglo es la creatividad cultural de Puerto Rico. Contra los pronósticos paternalistas o fatalistas, que dictaminaban su extravío en la violencia interna o en la asimilación por los Estados Unidos, la literatura puertorriqueña,las artes visuales y la cultura popular, se han reafirmado como un espacio ya no sólo nacional sino intersticial y transfronterizo, característico de este tiempo latinoamericano. Porque en el Puerto Rico de hoy se cruzan las migraciones (cubana, dominicana, y la propia de ida y vuelta); las interacciones de la diferencia (que exceden el viejo modelo del exilio como trauma y victimización con nuevas voces de inclusión y fluidez); y se cruzan también las coordenadas de nuestra geografía cultural (Puerto Rico promedia hoy entre México y Madrid, Caracas y Nueva York). Esta isla del idioma cumple así funciones de mediación que en otras épocas cumplieron San José de Costa Rica con “El repertorio americano”, La Habana con “Orígenes”, Managua con “El Pez y la Serpiente”; y que San Juan había experimentado a través de “La Torre” y “Asomante.” Sólo que esta vez, pasada la época de las revistas atalaya y de los intelectuales iluminados, Puerto Rico se nos aparece como el primer territorio trans-atlántico de las Américas (donde coinciden Estados Unidos, España y América Latina); pero no para confirmar los programas hegemónicos y los modelos de asimilación, sino para ensayar la creatividad de todas las mezclas. Puerto Rico es la primera capital cultural de la hibridez.
Que se trate de un territorio semicolonial demuestra, por lo menos, las paradojas de la cultura política latinoamericana. Y la mala fe y los prejuicios del poder político norteamericano. Pero que se trate de un país cuya subjetividad está construída tanto por la literatura como por la cultura popular, hace única la lección de su imaginario nacional.
La reciente Feria del Libro de Guadalajara, que es uno de los grandes foros del latinoamericanismo transfronterizo, estuvo dedicada a Puerto Rico, cuya presencia fue elocuente y generosa. Desde Luis Rafael Sánchez a Tito Puente, de Rosario Ferré a Edgardo Rodriguez Juliá, de Antonio Martorell a José Luis Vega, de Olga Nolla a Lilliana Ramos, esa vivacidad cultural cautivó la atención y contaminó el diálogo. Uno de los libros más novedosos que se presentó en la Feria fue el estudio Salsa, sabor y control. Sociología de la música tropical (Fondo de Cultura Económica), debido a Ángel Quintero Rivero, que es una verdadera historia de la lección cultural de Puerto Rico.
Podría demorarme en cualquiera de estos autores, cuya obra mejora nuestro turno de interlocutores. Pero lo haré, más bien, en el primer libro de cuentos de una nueva narradora, Lizette Gratacós Wys (1960), que he leído como otro indicio de aquel mapa cultural capaz de levantar, contra las estadísticas del deterioro, las pruebas de una creatividad reconstitutiva. Los primeros relatos de una escritora que ha tenido su bautizo literario en esta Feria confirman la extraordinaria capacidad de renovación de una cultura que discierne el malestar con su fuerza de imaginar.
Tortícolis (Editorial de la Universidad de Puerto Rico), prologado por Edgardo Rodriguez Juliá con buen sentido crítico, viene, en primer lugar, de toda la reciente literatura puertorriqueña, y se complace en demostrarlo. Ha ensayado sus percepciones en los relatos orales de Luis Rafael Sánchez y en la sátira social de Ana Lydia Vega; como también en las biografías ejemplares de Rosario Ferré y en el desenfado coloquial de la poesía de los años 70. Pero es también un libro que más que salir del archivo nacional literario (esa marca de linaje que llevan las familias populosas) va hacia adelante, al encuentro del nuevo lector, educado en el mismo archivo pero alerta a las hablas renovadas del discurrir local.
Aun cuando su horizonte de referencias está situado tanto en la experiencia de la cotidianidad insular como en sus modelos críticos y satíricos de representarla, estos relatos avanzan, por su cuenta y riesgo, hacia un nuevo horizonte del desciframiento de esa cotidianidad. En primer lugar, la violencia no es ya el centro de reproducción de las relaciones humanas, sino que está procesada por el absurdo de lo casual. Lo revela la propia víctima cuando, en el primer cuento, grita:”¿No me ven que estoy vivo?…¿no escuchan como hablo?,” antes de vomitar la bala que debió matarlo. Como si la violencia hubiese sido procesada y, como en todas partes, negociada para ser resistida. En segundo lugar, la ironía ya no es sarcástica, los personajes no son vistos desde fuera como figuras que ilustran el malestar, sino desde dentro, como figuras insólitas de la emotividad.
Es así que estos personajes adquieren la zozobra veraz de su historia: se declaran desorientados, vulnerables, mareados y nauseos. “¿Cómo explicar lo que me sucedía?”, se pregunta la mujer de “Cena divertida,” porque su testimonio de desazón ante la banalidad de su clase no tiene discurso y sólo puede expresarse por el desacato de los códigos; y, otra vez, por el vómito. La ironía ya no es una forma razonable, sino una fractura emocional.
No menos satírica es la fábula “Rayos y centellas,” donde la autora traza un apocalipsis puertorriqueño, producto del ubicuo El Niño. Refugiándose del diluvio, el personaje dice: “Gracias a los gritos pude reconocerlos: eran políticos. Intuí el peligro y me escondí.” Cada ciudad hundida bajo las aguas será fundada otra vez. “O somos estado o nos ahogamos,” grita un líder. Al final se oyen las campanas: “aun no sé si repiqueteaban en celebración o en réquiem,” concluye la narradora. El escepticismo está aliviado por el humor, pero el sujeto que no sabe como empezar su historia o como terminarla, es el que mejor sabe.
“Navidad al punto” sería un cuento de horror navideño por su intrincada fábula de delincuentes que abalean a Santa Claus (otro capaz de escupir una bala) o una policial del consumismo (en el Mall de las Américas uno de los “venados” es un policía encubierto); sino fuera, más bien, una fábula del extravío del sujeto en esa mascarada (José y María son una pareja que filma la escena de violencia y, gracias a ella, inician una próspera empresa) que “cada cual interpreta a su manera.”
“Yolanda (gerundio femenino)” me parece el cuento más audaz y novedoso del libro. Narra las peripecias de la migración dominicana a partir de un personaje, Lusitania, cuya convicción, y fuerza, y a la vez pobreza y fragilidad, la convierten un un formidable emblema de estos tiempos de fronteras salvadas. En lugar de la épica migratoria, de la agonía del viaje y la identidad subalterna, aquí el personaje se entrega a la fuerza de la migración, cuyo tránsito (en la “yola” clandestina que cruza el estrecho) se nos aparece como sonambúlico, errático aunque fatal. Lusitania es ya un personaje pleno de la nueva literatura latinoamericana: camina, corre, nada, navega, desplazada por la fuerza migrante que la arrebata; se mueve casi alucinada, más débil y más fuerte cada vez. Pero no se trata sólo de una crónica: la búsqueda de la otra orilla se cumple a través de un peregrinaje que evoca la leyenda popular, su gusto por las pruebas, los desafíos y los retardos del viaje redentor del héroe oral. Esa leyenda es aquí tierna y colorida. Y no sólo descubre a los nuevos líderes de la historia social de este fin de siglo, sino que los recobra de la violencia con la fábula de sus propias voces y los acoge de este lado del sentido.
En “Tortícolis” una mujer busca en la memoria, a insistencia de su psiquiatra, el origen de su malestar. Pero lo que al final recobra es una fábula. De niña jugaba a lanzar su pelota al aire, esperaba por ella y en seguida la lanzaba más alto. Pero la última vez, esa pelota no retornó. Sospechamos que el origen se ha perdido, y ya no es la fuente de las certidumbres sino, al contrario, una explicación incompleta.
Como los mejores libros de hoy, éste nos dice que los relatos del presente ya no se explican por el pasado sino por su vocación de compartir la emotividad, sus nuevos conjuros y acuerdos.
Que la cultura puertorriqueña pueda no sólo denunciar y demandar sino también adherir y albergar es otro signo de su fecundidad latinoamericana.

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Primer balance de novela española

Posted by jortega@brown.edu on February 8, 2006

Este fin de siglo que es ya un nuevo siglo abunda en balances y pronósticos, y yo mismo he propuesto algunos para la literatura latinoamericana. De inmediato hay que decir que estos ejercicios de especulación crítica corren dos peligros. Primero, el de ejercitar voces de autoridad; segundo, el de pretender la repartición (o la reparación) de la justicia. Por eso, me parece más saludable entretener estas listas de mejores novelas o tendencias que apuntan desde la perspectiva de una lectura; es decir, como interpretaciones y apuestas, cuyo sentido dependerá del diálogo que convoquen.
Pues bien, luego de haber propuesto yo una lista de diez novelas latinoamericanas preferidas, me pregunté si sería factible proponerse una lista paralela de novelas españolas. De inmediato puede uno acordar cinco novelas fundamentales del siglo XX español, pero en cuanto se tiene que pensar los criterios de semejante selección (o sea, el punto de vista de una lectura) cualquier lista entra en problemas y puede terminar de modo distinto. Mi punto de vista es de por sí una propuesta animada por el debate: la innovación narrativa. Esto es, mi lista ideal de novelas españolas fundamentales estaría hecha desde la perspectiva de su capacidad de ruptura, contribución al desarrollo del género, fuerza poética, capacidad dialogante, inventiva formal y voluntad de riesgo. Tal vez sea mucho pedir, pero como lector uno siempre debe exigir más que la mera duplicación del mundo en el relato o la simple recomendación fugaz de las listas de best-sellers.
Pero como yo no soy un experto en novela española (aunque eso me permite un arbitrio ligeramente deportivo) le propuse a un grupo de amigos y colegas, cuyos hábitos de lectura respeto, compartir conmigo una lista de quince novelas españolas del siglo XX. Cada uno de estos colegas debería escribir un párrafo breve sobre su novela favorita, y sugerir dos o tres títulos. Reconozco que esta encuesta es poco sintomática y apenas estratégica, pero me gustó la idea de una lista consultada en la que cinco amigos recomiendan leer con entusiasmo. Para invitarlos al juego les envié un borrador de mi propia lista de preguntas.
Pues bien, el resultado fue sorprendente: nadie estaba de acuerdo. Esto es, cada uno me envió una lista distinta. Sólo estuvieron de acuerdo, sin saberlo, en refutar la mía. Y en proponer títulos del todo diferentes a los que yo había sugerido.
Pasado el desconcierto, creí entender que mis colegas tenían opiniones tan categóricas sobre lo que es bueno y mejor en la novela española actual que lo interesante ya no era confeccionar una lista (tan arbitraria una como otra, al fin y al cabo) sino reflexionar sobre el escenario de lectura que estas reacciones abrían. Me pareció fascinante ese entusiasta desacuerdo, que fue avivado en cuanto le dije a uno la opinión del otro. Por prudencia, renuncié de inmediato a la idea de la lista, y traté de reflexionar sobre su imposibilidad.
Mis primeras conclusiones son las siguientes. Sólo puedo formularlas como preguntas, ya que se trata de un diálogo de perplejidades, tal vez compartibles con el lector de estas notas, cuya opinión me gustará conocer en detalle.
1. ¿Existe un canon de la novela española? Sospecho que no. Yo hubiera creído, por ejemplo, que la novela española de este siglo comienza con el ejemplo innovativo de Miguel de Unamuno, y quizá con Niebla. Se dice que el siglo XX empieza en 1914 con la Gran Guerra; la novela nuestra, en cambio, bien podría empezar ese mismo año con esa obra de Unamuno. Carlos Fuentes estuvo plenamente de acuerdo conmigo: me dijo que Unamuno había sido extraordinariamente importante como narrador para su generación. Sin embargo, una amiga me confesó que no toleraba las novelas de Unamuno. Otro, que Unamuno era más narrador en sus crónicas. Y, la verdad, no conozco a ningún narrador joven que haya reivindicado las novelas del filósofo de Salamanca. Hasta Galdós ha sido calificado, nada menos que por Juan Goytisolo, como un narrador quasi-cervantino, porque según él (y de acuerdo a la propuesta que de Galdós hizo Luis Buñuel) hay algunas novelas suyas que parecen inacabadas, y esa indeterminación es de estirpe cervantina.
El canon lo establece un cierto consenso crítico, los hábitos de una lectura formalizadora, y la noción de una tradición literaria. Por varias razones, no todas a mi alcance, ese canon ha sido constantemente revisado en España. Suponemos la existencia de uno, rígido y oficial, construído por el dictamen de la sociedad franquista, de impronta arcaica, tradicionalista hispánico, y poco dado a las iluminaciones de la crítica. Pero ese canon, ¿es realmente un modelo establecido o una mera construcción voluntarista, que por muy autoritaria que haya sido al final no duró más de una generación? Pregunto en voz alta, porque ni mis estudios de literatura española (claro, en Lima, y ya en los años 60) ni los años que pasé en España (es verdad, casi al final del franquismo) autorizan el pesimismo de una autoridad normativa. Más bien, recuerdo que nosotros leíamos a Gómez de la Serna, a Jardiel Poncela, a Camilo José Cela, a Sánchez Ferlosio y, ciertamente, a los exiliados, como el gran Max Aub, y a los más recientes, como Juan Goytisolo.
Después, en los años 80, con la irrupción de una nueva narrativa española se hizo patente la necesidad de revisar las jerarquías y valoraciones del canon establecido, y se encontró, en efecto, que la autoridad escolar y el dominio estatal habían dejado de lado escritoras de primera calidad como Mercé Rodoreda, así como autores regionales de muchísimo valor. Por lo demás, revisar lo que es el canon o lo que pasa por el canon no exige proponer otro; exige, en cambio, analizar valores, cuestionar jerarquías, y recuperar la fuerza de lo marginado y lo nuevo.
2. ¿Existe, en verdad, una novela española? Esta pregunta parece una provocación pero no lo es. En verdad, revela una perplejidad: tal vez hay novelas regionales (catalana o gallega, por ejemplo), quizá hay novelas situadas en el habla dialectal (madrileñas o andaluzas, digamos), y hasta novelas situadas en la historia, la política, la modernización, el exilio, como espacios discursivos distintivos desde donde explorar la peculiaridad española. Pero, ¿qué hace que una novela sea española? Digamos, a modo de ejercicio, que en primer lugar la lengua castellana. Pero la lengua castellana, aunque es la del estado español, y pueda ser llamada “española” con razón y justicia, no es la única; y paralelamente, una novela catalana también tendría que ser española. ¿O las lenguas no tienen que poseer una nacionalidad civil porque tienen ya una ciudadanía cultural? Veamos el caso de dos grandes narradores catalanes de hoy, Luis Goytisolo y Nuria Amat; ambos podrían escribir en catalán pero han optado hacerlo en castellano. Analizan el mundo catalán, y hasta Luis Goytisolo probablemente es responsable de nuestra representación más entrañable de la vida en Barcelona, pero lo hacen desde el castellano.
Quizá ellos, como también Juan Marsé, escriben una novela catalana pero inventan una novela española.
Tal vez la novela española es una invención: la apuesta cultural de todos los narradores que utilizan el castellano como mediación cultural, como espacio de forjar una comunidad imaginaria desde la letra.
Seguramente El Jarama de Sánchez Ferlosio fue la primera invención de España como lectura futura: utilizó numerosas lenguas regionales para inventar un habla madrileña. Dudo que alguien hable esa jerga idiomática literaria, hecha con regionalismos de todas partes. Pero ese cuerpo verbal es un espacio simbólico: el del relato imaginario de una comunidad del diálogo.
Por otra parte, ¿cuál sería la norma de habla nacional que asegure que una novela es, en efecto, nacional? Dudo que la haya, y es mejor así. Es mejor que haya varias normas, muchas hablas, diferentes voces. También por eso me ha interesado siempre Larva de Julián Ríos: en ella todos los idiomas hablan español.

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La identidad literaria de Carmen Boullosa

Posted by jortega@brown.edu on February 8, 2006

Las novelas de Carmen Boullosa en tanto propuestas de una revisión literaria de la tradición moderna del quehacer (y quedecir) mexicano, constituyen no solamente una obra distintiva en sí misma sino que configuran también un discurso sobre las posibilidades poéticas del relato en este fin de siglo. En primer lugar, esas novelas se presentan como planteamientos de una relectura tanto de la tradición literaria, a la que aligeran de su densidad nacional, como de las representaciones consensuales de la experiencia mexicana; entendida, por lo menos desde Octavio Paz, como un debate crítico y autorreflexivo, estas novelas la alivian del gravamen historicista.
Quiero decir que el proyecto narrativo de Carmen Boullosa, con ser atractivo y vivificante, es también inquietante y diferente por su caracter predominantemente ficcional e imaginativo en un contexto literario hecho, más bien, de afincamientos en la hermenéutica de la nacionalidad; pero, al mismo tiempo, es un proyecto adelgazado por su apuesta por la subjetividad como el espacio desde donde narrar, en un tiempo en que los relatos se mueven con comodidad en escenarios de una referencialidad crítica. Esto es, progresivamente la narrativa de Carmen Boullosa se ha entregado al zigzagueo de una actualidad narrativa cuya primera característica (cuya norma constitutiva) es la convicción de que el relato es una transformación permanente, suscitada en la conversión de los contextos (históricos, epocales, culturales) en textualidades alternas. De libro en libro, esta narrativa no busca configurar una visión del mundo sino un mundo de la visión. Cada libro recomienza desde su propio vacío, recortado de cualquier tradición narrativa, recusando su repertorio de pretextos y motivos; y volviendo, cada vez, a empezarlo todo de nuevo desde esta misma inventiva intransigente.
Si nos preguntamos desde están narradas estas novelas, tendríamos que concluir que se sitúan entre discursos y representaciones descentrados, de contextualidad fluída y cambiante; y de referencialidad una y otra vez cernida y enmarcada por la flexibilidad permutativa de su caracter literario. Esto es, estamos ante novelas que no afincan en la tradición nacional, que no levantan mapas de articulación referencial, y que se transforman en la lectura para no fijarse en una sola versión. Esta inquietud desasida que recorre a las novelas de Carmen Boullosa es parte de su poética imaginista (actúa por figuras asociativas y desentrañamientos internos) y de su creacionismo ilusionista (suscita fórmulas de pasaje y escenas de transformación). Pero es sintomática también de un arte de este fin de siglo, de su vocación postmoderna, que concibe al texto como un proceso abierto, a la subjetvidad como un escenario inexhausto, y a la fábula como el hacer y deshacer el mundo en el lenguaje. A esa persuasión, Boullosa añade pulsión y convicción lírica. Pero cada libro diseña también su propia estrategia de lectura, para guiar al lector en el proceso de rehacer el camino del texto; en verdad, cada texto propone un “taller” de su propia lectura gracias a la dimensión, tácita o explícita, de un diálogo sobre los límites del mismo relato. Ese diálogo está animado por la intimidad del humor y la distancia irónica.
Carmen Boullosa habla desde un espacio poético liberado por Octavio Paz y Carlos Fuentes, pero también desde su propio tiempo marcado ya no por la saga de 1968 (que fractura la articulación de estado y sociedad), sino por el sismo de 1985 (que instaura la desterritorialización de la vida civil). Esto es, por el fin de los discursos nacionales globalizadores y la irrupción de los relatos parciales y las versiones fragmentarias. Pertenece ella al movimiento de exploración literario que después de los “grandes relatos” epocales se dedica a los microrelatos de una vida cotidiana tan arbitraria, subjetiva y errante que deja de ser una vida socializada. A ese ethos propiciado por una noción del arte como cristalización interna e imaginación proyectiva, pertenecen estos relatos liberados de una alegoría o una cosmovisión. Bajo la inspiración de Sergio Pitol y su fábula de la emotividad trashumante, los narradores mexicanos más jóvenes (a partir Héctor Manjarrez y Jorge Aguilar Mora, cuyas tempranas exploraciones de la textualidad son de un riesgo noble y solitario) ya no requieren del afincamiento de una voz nacional, ni siquiera de un discurso cosmopolita; sino, más bien, de la instrospección imaginativa de su tiempo (y destiempos), que es menos histórico que poético, más paródico que literal, tan gratuito como formal.
Esta exploración poética del relato y esta apuesta por la zozobra de la subjetividad, son demostraciones de un proyecto alterno, equidistante y, hasta cierto punto, marginal en la escena de la novela mexicana actual. Porque debiéndose a la suerte de cada lectura y cada lector, estas novelas no forjan un conjunto temático o un proceso estilístico fuera de su índole poética, que rehace su formulación en cada texto; ya que lo poético es aquí una indagación de la forma narrativa, que es ensayada a nombre de la desemejanza, de la diferencia vivificante. Lo poético, por lo tanto, es de signo aporístico (abierto siempre por la fuerza de la diversificación); de una tecnología funcional (todo lo sume a su proceso demostrativo); y de una textualidad expansiva y suficiente (más que antireferencial o autoreferencial, el texto devora a los contextos con su fuerza). Por eso estas novelas tienen el fresco arrebato de su elocuencia, la facilidad expansiva de su licencia, y la inventiva amena de sus respuestas. En su acto de prestidigitación, truecan una y otra vez sus livianos materiales, con regusto formal y audacia fabuladora.
Ahora bien, Carmen Boullosa se ha referido varias veces a su “generación” como a una etapa distintiva de la sensibilidad mexicana. Vale la pena revisar esta demanda de pertenencia en una escritora que parecería desasida de sus contextos. En efecto, su trabajo puede situarse en el período que sigue al movimiento de innovación narrativa que Margo Glantz bautizó como “la Onda,” y que se caracterizó por su bonhomía urbana, idiosincrasia idiomática, y mitología juvenil. Pero se sitúa, así mismo, en la etapa posterior al movimiento estudiantil y la politización consiguiente, cuando ya el escepticismo ha reemplazado a la agonía política. Así, esta “generación” que empieza a publicar en los años 70, va a definirse más que frente al poder político ante el poder cultural, cuyo mapa complejo se traza entre las instancias culturales estatales, la red de comunicaciones y las revistas de opinión dirimente. Esta “generación” será luego dividida por su lugar en ese mapa, pero sobre todo por las aguas que se separan a partir del movimiento Zapatista. A diferencia de casi todos los demás países latinoamericanos, la intelectualidad mexicana, sin embargo, distingue entre el ámbito cultural manejado por el estado y los intereses del gobierno o del partido dominante (Partido Revolucionario Institucional). Como dice Jorge Castañeda, hasta la oposición se cumple dentro del espacio político formalizado por el PRI. Sólo muy recientemente se han gestado espacios alternos, de laboriosa negociación.
Por una parte, esta “generación” se demuestra desencantada con el poder político y su sombra, el poder cultural. Por otra, establece con el escenario urbano y la museología histórica, relaciones de ironía desmitificadora y crítica corrosiva. Prosiguiendo el gusto por el espectáculo cultural de las paradojas urbanas, iniciado por Carlos Monsiváis en sus crónicas de desmitificación nacional, Juan Villoro, por ejemplo, ha levantado el más agudo relato de una vida de la ciudad en tanto espacio contemporáneo (si no de todos los hombres, sí de todas las ciudades), capaz de gestar una modernidad instantánea; pero también en tanto lugar de una saga juvenil que va ocupando márgenes y rehaciendo la monumentalidad de la historia. Villoro es el primer escritor de esta “generación” en forjar la voz de una ciudadanía cultural capaz de sostener una identidad de raíces aéreas y arborescentes en lugar de esencialistas y prefijadas. Pero en vez de la agonía y el sarcasmo de la generación anterior, Villoro levanta sus mapas hiperurbanos con ironía y simpatía por sus personajes nomádicos. De cualquier modo, esta “generación” empezó con más pasión por la literatura que por la política. Fue discretamente contestaria y vocacionalmente marginal (los unía la desconfianza en los poderes al uso); asi como fue también mundanamente escéptica y relativista (les incomodó siempre el modelo del intelectual público). Se habían propuesto, se diría, librarse del laberinto de la complicidad mexicana. ¿Lo habrán logrado?
A esta “generación” forma parte uno de los mejores ensayistas literarios, Adolfo Castañón, también narrador y poeta; la más valiosa pintora de estos años, Magali Lara, cuyo arte es una propuesta celebratoria y meditada; uno de los cuentistas más inventivos, Francisco Hinojosa; poetas de independencia y madurez expresivas, como Alberto Blanco, Francisco Segovia, María Baranda, Rafael Vargas, entre otros; y el mejor crítico de nueva poesía, José María Espinasa, también crítico de cine. Juan Villoro y Carmen Boullosa, en esta promoción, son los que más lejos han llevado la posibilidad de un relevo generacional. Estos y otros escritores, si bien no siguieron profesiones académicas, poseen una notable formación literaria y artística, y son también traductores frecuentes. Blanco y Villoro han andado cerca de la música rock. Alberto Ruiz Sánchez, excelente narrador de mundos mágicos, se ha dedicado al arte mexicano popular y tradicional, y es editor de la gran revista Artes de México. Casi todos ellos han trabajado en el mundo editorial o en publicaciones culturales; con más constancia, Adolfo Castañón, que es gerente general del Fondo de Cultura Económica. De este grupo, Castañón, Aurelio Asiain y Christopher Domínguez han sido los pilares jóvenes de la revista “Vuelta,” dirigida por Octavio Paz, uno de los ejes preclaros del poder cultural mexicano este fin de siglo.
Carmen Boullosa, en cambio, no ha pertenecido a ningún grupo de poder cultural y, hasta donde yo sé, no ha desempeñado cargos públicos. Ha recibido, eso si, varios premios, incluído el Xavier Villaurrutia, asi como es becaria del Sistema nacional de creadores, un organismo estatal que concede becas de tres y cinco años a escritores que las solicitan. Pero su identidad pública está representada por su decisión de apoyar la causa zapatista (es uno de los escritores que aceptaron formar parte de la famosa Convención de intelectuales que el Sub-comandante Marcos convocó en la Selva Lacandona), asi como por su apoyo a Cuhactémoc Cárdenas y su candidatura a gobernador de la Ciudad de México. Más recientemente, ella ha estado activa en las campañas internacionales en pro de los escritores perseguidos por sus ideas políticas, y ha logrado que la ciudad de México sea una de las “ciudades refugio.” Con su marido, el poeta y teatrista Alejandro Aura, responsable de la política cultural del gobierno citadino de Cárdenas, ella es propietaria del famoso café-teatro “El Hijo del Cuervo;” y no es ajena al oficio del teatro, como autora juvenil de piezas de humor inventivo. No menos inventiva es su poesía, reunida en La Salvaja (1989), donde está su voz más personal, un relato introspectivo hecho entre voces de fábula y pasajes oníricos.
Aunque los rasgos literarios generacionales vinculan la obra de Boullosa a las propuestas estéticas de su “generación,” parece evidente que las definiciones de esa promoción en el mapa del poder cultural y en su inevitable implicación política, la han llevado por un camino menos gregario y más personal. Aunque la mayoría de esta “generación” se identificaría como independiente, más próxima a ideales de izquierda, y ajena al conservadurismo y al nacionalismo (aunque otros podrían argumentar su preferencia por las tesis liberales que el gobierno de Carlos Salinas pareció legitimar), sigue siendo cierto que su vocación estética es una opción de identidad más durable y definitiva. Probablemente esta “generación” tiene, al final, más coincidencias de origen que de desarollo, ya que también ha sido el espacio antagónico de no pocas polémicas y rencillas, y hoy por hoy se distingue más por su dispersión que por su articulación de grupo. Pero cuando consideramos el extraordinario trabajo literario y la fecunda productividad cultural de esta promoción, de estos artistas nacidos poco después de 1950, no podemos sino concluir de que estos “hijos de la promesa” crítica mexicana (forjada por Paz, Fuentes, Elena Poniatowska y Carlos Monsiváis) han, en efecto, adelantado ya las pruebas de su talento y creatividad; y que, felizmente, todavía tienen sus mayores tareas por delante. Esa promesa mexicana pertenece al futuro pero es una futuridad ya legible.
Reveladoramente, Llanto (1992) es la novela de Boullosa que mejor revela su diálogo con la nueva sensibilidad mexicana. En este relato, que suma los fragmentos de una “novela imposible” de narrar, se nos presenta a tres amigas (la autora y dos de sus cómplices favoritas, trío emblemático de su generación) que encuentran en el Parque Hundido de la ciudad de México nada menos que al mismo Moctezuma; sólo que se trata de su cuerpo resurrecto novelescamente, esto es, incompleto, fragmentario. No obstante, este “milagro” no pertenece al “realismo mágico” sino al puro posibilismo poético de una narrativa capaz de forjar sus límites de verosimilitud con valor y audacia. Pues bien, este rey recobrado y esta novela improbable (porque carece de fábula) representan bien un repertorio que es contra-histórico y revisionista, hecho desde la postulación de la neo-historia, que plantea una versión indígena de los hechos de la conquista; en este caso, por ejemplo, frente a la verdad oficial propuesta por Cortés, de que los indígenas mataron a Moctezuma, se trata de la posibilidad de que Cortés haya exhibido ya muerto al emperador, en una escenificación maquiavélica; posibilidad que está en la crónica indígena, y que un historiador como Hugue Thomas ni siquiera consigna. Pero Llanto representa, además de esta contra-lectura generacional de la historia nacional, la complejidad de estos tiempos de resolver en la ficción el dilema de la identidad actual, que está hecha más sobre desasimientos que sobre pertenencias. Rehacer, por tanto, la historicidad demanda a esta novela postular a Hernán Cortés como uno de los fundadores de la identidad mexicana, lo que ya no sólo es un revisionismo presentista sino una irreverencia en el panteón de la nacionalidad. Pero esta propuesta no se impone desde las ideas sino desde el proyecto inacabado de la novela, cuya fragmentación e “imposibilidad” narrativa ilustran bien la zozobra de una escritura que no se busca en el mercado de las respuestas hedonistas sino en el taller de las preguntas comunes. En esta novela, la autora logró, además, textualizar los referentes sin disolverlos; dramatizando, más bien, sus materiales controvertidos para devolverlos al lector como una interrogación por si mismo.
En la obra de Carmen Boullosa se leen ya algunos de los mejores frutos de la promesa mexicana.

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Anudamientos de Jorge Eduardo Eielson

Posted by jortega@brown.edu on February 8, 2006

Jorge Eduardo Eielson nos ha habituado a compartir su genio inventivo entre las artes y las letras pero ese diálogo gozoso con su obra es un ejercicio de excepción. No sólo porque sean de por si excepcionales el talento y la creatividad de sus lenguajes sino porque cada obra suya nos devuelve la inmediatez de una iluminación. Esa limpidez es, sin embargo, remota: trae la textualidad de su oficio ceremonial y la textura de su escena ritual. Escritura recóndita y monólogo entrañable, colores arcaicos y anudamientos enigmáticos, estos lenguajes, sin embargo, están poseídos por el espíritu de lo liviano, que Calvino opuso a la mirada de Medusa. Y, al mismo tiempo, estas obras son acertijos que no se agotan, cuya lectura no las consume. Complejas en su claridad, se multiplican en la interpretación. Están animadas por la ligera vehemencia de su entonación o su artificio; pero siendo instancias plenas del sentido son también formas de una obra entreabierta, que promedia entre el refinamiento de su acabado y el proceso de su traza fecunda.
El primer contacto con la constelación Eielson afecta ya al lenguaje con que podríamos remontarla. La primera pregunta es por el habla en que habremos de comunicarnos con estas obras. Porque estos artefactos verbales o plásticos están siempre a punto de desequilibrar una traducción estable, ya sea con una palabra imprevista o una grafía sin comienzo o final. Palabra y grafía de las encrucijadas a donde esta obra nos convoca. Es estimulante por difícil, como quería Lezama Lima, describir estas operaciones, interpretar estas fracturas, seguir estas huellas de la belleza y la destreza humanas en el desierto. Hecho su catálogo, adelantada su biografía, propuesto su posible mapa, nos falta todavía lo más difícil: designarla, darle el nombre que le toca a cada obra en movimiento entre los cuerpos en que se desplaza. Porque no se trata de una constelación ganada al espacio en blanco (según la lección de Mallarmé) como una vibración en fuga. La obra de Eielson no se propone reemplazar al Universo, ya varias veces sustituído por el arte mitopoético del gran Modernismo. Pero tampoco se propone una cartografía derivada del espacio casual, no pocas veces gestada por la libre combinatoria de las varias vanguardias.
Se trata, más bien, de una galaxia en expansión interna, esto es, en despojamiento. Después de las vanguardias y los modernismos, esta obra cultiva tanto el juego operativo como la nostalgia artesanal; pero su absoluta necesidad, su íntima elocuencia y sobriedad, le confieren a la vez la felicidad de un acto resolutivo y la concentración de un acto único, no serializado, cuya elegancia y perfección no ocultan la temperatura autoreflexiva de la voz y el color. Es, se diría, una constelación sumaria, que empieza entre nosotros.
Todo lo que Eielson ha pulsado se despliega como una luz abriéndose, y reverbera en el espacio sensible. Ocupa, así, no sólo el lugar de su ocurrencia sino el espacio inferido, de pronto señalado por ese pliegue en tensión, que se cierra y se abre en la energía virtual del nudo. Si el pliegue se remonta al barroco, a la materia incesante; el anudamiento anuncia la mano capaz de atar y desatar, de tejer y destejer; y el nudo, por eso, se proyecta como un gesto de futuridad. El arte de Eielson se desplaza entre instantes, flujos y fluídos, que despliegan una figura rizomática decantada. Luego de las sumas del modernismo y las restas de la vanguardia, Eielson puede ser a la vez fecundo y sobrio, arcaico y procesal. En esta obra el pasado se aligera para abrirle lugar al porvenir.
Lo primero es la memoria de la línea. La escena del hilo desatado del arte es a la vez original y formal. Porque el arte de Eielson viene de muy lejos y trae la trama laboriosa del artificio. Fresco de sus orígenes, ese hilo nos remonta al tejido Paracas, al brocado Nazca, al arte precolombino de la costa peruana, a la impecable y vibrante coloración de sus azules, cadmios y esmeraldas. Bien visto, ese parentesco precolombino no anuncia un relato sino su ausencia: esos objetos remotos son signos sin código, tejidos que son un lenguaje sin referente, mantos de plumas teñidas en una geometría pura. ¿Cómo nombrar esos colores que no tuvieron sino metáforas en el español de los comienzos americanos? Rojo indio, rosa mexicano. Y si los colores son el espectro que podemos designar, el hilo que los remonta es una trama de la temporalidad. El tiempo es aquí la duración del color, su fluidez en el espectro, en el iris. Por eso, la memoria alienta en la mirada: creemos reconocer el color con que se trama una ligera eternidad. Después de todo, en los relatos del milenarismo andino se habla de “atar al sol.”
¿Cómo adentrarnos en una aventura sin relato, donde las matrias fluídas y el flujo de la energía en despliegue están de paso, circulan y siguen de largo? Incluso los poemas y relatos de Eielson, donde nos detenemos buscando los contextos que los sostengan, el archivo que los explique como origen, los estilos que los reuniesen, están poseídos por esta fluidez que desata la cadena verbal sintagmática, que recorta la discursividad expansiva del idioma, y que permuta las representaciones estables del nombre. Más que sumas del habla, esos poemas están inquietados por una inducción operativa que parece escribir hacia atrás, sustrayendo y borrando. Aun si los primeros grandes poemas de Reinos y de los ciclos legendarios están poseídos por el placer de la dicción, por el raptus de la visión plena; llevan, no obstante, la peculiar marca de un giro sorpresivo, de un vocablo que viene de otro registro; marcas éstas que introducen la inquietud de lo interpuesto, de lo heteróclito. Hemos llamado desequilibrante a ese gesto que interviene el tapiz emblemático. Pero más tarde, en los poemas más inmediatos, menos figurados, la palabra actúa descontando, deshenebrando, se diría, la trama de los relatos.
Pues bien, ese fluído del habla temporal se mueve entre permutaciones en serie (esto por aquello), definiciones contrastivas (es esto y lo otro), hilaciones negativas (ni esto ni esotro); canjes, redefinicios y disyunciones que no solamente desbasan los relatos de donde vienen (la biografía emocional del habla) sino que proponen, en lugar de la narración de este mundo, sus formas posibles de reseñalamiento en la cartografía sucinta que levanta. Se podría incluso decir que la última poesía de Eielson es un mapa a escala de la emotividad. Quiero decir que su poesía se nos aparece, en esta aproximación intraconstelar, como un breve catálogo de protocolos de desciframiento, hecho para decir y desdecir, para inventariar y reclasificar, para volver a preguntar al final de todo lo dicho y catalogado.
Si en su pintura, entonces, el hilo de la memoria nos lleva fuera del Museo, a la intemperie donde el color es un tiempo más incierto y veraz; en su escritura, el hilo del habla nos conduce fuera del Archivo, a las afueras del discurso, allí donde para decir de nuevo hay que salir de los espejos, caer y levantarse, en el vértigo de lo reciente y la promesa de lo nuevo. Lo dice el poema “Azul ultramar:”
ayúdame ultramar
lo vertiginoso
se apodera de mi cuerpo
resplandece entre mis brazos
baila con el sol en la azotea
y la luna en la cocina
Después de todo, esta constelación sígnica se despliega entre procesos de acecho, exploración y celebración. Cada obra en su proceso se mueve más allá de la mirada, cifrando su tránsito y abriendo espacios alternos. Así operan tambien los versos del poema, los fragmentos de la prosa, los gestos de las performances: como inscripciones en el espacio, que suscitan la intimidad de la mirada gozosa, y avanzan el acertijo de los entrecruzamientos, ataduras y desanudamientos.
Pero después del Museo y del Archivo, este espacio fluído sólo puede ser el nomádico. Esto es, su horizonte es el desierto, desde donde la obra se piensa y nos piensa proponiéndose una cartografía salvada a los vientos contrarios, a la esterilidad y el vacío. Leer el desierto, esta propuesta radical de Eielson no sólo es la más difícil sino una que carece de historia a favor, y sólo puede entenderse como pura virtualidad. Del futuro, por lo tanto, nos viene este hilo del texto, esta línea de la textura, estos nudos que son la memoria del porvenir.
Leer la fluidez en el con-texto (o en el sin-texto) del desierto y con los instrumentos de la trashumancia, confiere al arte de Eielson el riesgo y la empatía de las grandes empresas de nuestro destiempo. Esa práctica de rara belleza es también un ejercicio teórico sobre el valor del significante entre los discursos que todo lo norman y fijan. Contra la validación y la normatividad, estos anudamientos son un relato venidero, y adquieren, momentáneamente, la esperanza utópica de una trama inexhausta.
Después de todo, para un peruano que ha declarado su amor por la desértica costa peruana, cuyas tramas y colores no son menos enigmáticos que su levedad e intimidad, ese absorto paisaje bien puede figurar no sólo la escena del origen sino el primer tramo del porvenir. El desierto peruano sería el referente sígnico de esta producción entrañada en el tiempo sin pérdida, en su esquema anudado. Por eso, leer el desierto es deshilvanarlo, abrir su textura y trasladar sus hilos, para retejerlos en el nuevo esquema de una constelación atada a la vida del sentido, salvada por las huellas del nómoda.
Así, estos nudos y anudamientos declaran un mapa en construcción permanente, cuyo modelo cambiante es el paisaje desértico, y cuyo movimiento desplaza los signos entre significados de asedio, energía creadora, y epifanía celebratoria.
En Primera muerte de María (1988), Eielson ha declarado el origen de esta revelación:
“Sólo más tarde comprendí que los materiales que yo necesitaba para ese añorado texto, no eran las palabras. Es decir, no eran los personajes…, ni los sentimientos ni las circunstancias que los movían, sino simplemente los colores, el espacio, las texturas. Pero, sobre todo, el espacio, puesto que era el espacio -el elemento más sutil del paisaje- el que rodeaba, en un estéril abrazo, la ciudad en que nací. Paraíso e infierno, pero única grandeza permitida a los limeños, era también su dimensión más secreta, era el silencio de las dunas al atardecer, eran los juegos de la sombra y de la luz sobre el territorio amado. Era la arena del desierto” (75).
Se trata de un paisaje modélico pero también de una alegoría del lugar como página o lienzo en trance y proceso figurativo. Desde este espacio en blanco recomienza la hipótesis de una biografía del signo y el sentido.
Leer el desierto es detener el viento, colmar el vacío, volver a empezar. Visión, materialidad, acción. Intimidad del conocer religioso, articulaciones de la textualidad barroca, rupturas y aperturas de lo nuevo.
El arte de Jorge Eduardo Eielson se nos ha revelado, en estos años de su reconocimiento internacional, como una empresa mayor por anudar los nuevos Quipus de un mundo cuya imaginación documentan y cuyos significados celebran.

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Perplejidades de Fernando Ampuero

Posted by jortega@brown.edu on February 8, 2006

Fernando Ampuero (Lima, 1949) se ha convertido en uno de los escritores peruanos más inquietantes de este fin de siglo, tanto por el talento episódico de sus relatos de empatía como por la calidad de su registro emotivo. En la estirpe de Julio Cortázar o Italo Calvino, Ampuero escribe en estado de asombro, y su mundo está iluminado por la luz de la perplejidad.
La historia de cómo un joven narrador peruano que en 1972 había publicado un fresco libro de bríos y rebeldías, Paren el mundo que acá me bajo (reeditado luego como Deliremos juntos), se transformó en un escritor sutil y complejo, que en Malos modales (1994) y Bicho raro (1966) sorprendió con relatos de altísima calidad, es un proceso que habrá que retrazar; y que tal vez el propio Ampuero podría contar como si se tratara de otro acertijo feliz. Pero tal vez ese descubrimiento de la tierra incógnita de la ficción mayor tenga que ver con el episodio que vivió en 1991, cuando navegando en el extremo sur, en Tierra del Fuego, sobrevivió el peligro de un naufragio. Después de todo, la perplejidad es el arte de remontar la zozobra.
El hecho es que la obra de Ampuero ha empezado a imponerse por su cuenta y riesgo, dentro y fuera del Perú. Es revelador que el Times Literary Supplement de Londres en su reseña de una reciente antología de cuentos latinoamericanos, distinga “Taxi Driver, sin Robert de Niro” como uno de los más impactantes de esa muestra (Noviembre 20, 1998). “Hard-hittings,” dice bien el crítico. Los cuentos de Ampuero conmueven de inmediato y prolongan su efecto porque acontecen en el espacio emotivo donde las historias se explayan y descifran sin agotar la riqueza anímica de su íntima violencia. Ese asombro convierte a lo cotidiano en un escenario insólito, donde la vida es un relato de excepciones y revelaciones, de enigmas y simetrías, de absurda poesía y humor paradójico.
La publicación ahora de sus Cuentos escogidos (Alfaguara, 1998), que lleva un estudio prologal de Gustavo Faverón Patriau, joven crítico de agudeza muy poco común, permitirá apreciar mejor la extraordinaria flexibilidad creativa del autor. Ampuero ensaya registros distintos, como si cada historia demandase, además del placer de narrar, su propia estrategia de contar. Cada cuento se resuelve en su forma única, con precisión en el diseño y con pasión en la trama. Hasta las historias más evidentes, aquellas que son el cuento de un cuento, trazan una ceremonia que la historia recorre al modo de un breve laberinto favorable. Esa elegancia casual asegura el asombro del narrador, que no sabe más que el lector, y que vive la anticipación del relato como una clave sobre su propia vida. El candor con que el personaje de “Taxi Driver,” por ejemplo, narra el horror absurdo de su historia, se arma sobre lo que ignora de sí mismo, su humanidad puesta a prueba.
Pero este talento de Ampuero para el registro vario tiene que ver también con la justa distancia con que su relato promedia entre el narrador, los hechos y el lector. Julio Ramón Ribeyro forjó una impecable distancia desapasible, esa proximidad amable ante el desamparo de sus personajes, que sobreviven la tiranía de los códigos sociales. Alfredo Bryce Echenique ha ocupado con elocuencia la intimidad, aboliendo casi las distancias para comunicarnos cada vez más la ruptura jocosa de la autoridad de los códigos. Fernando Ampuero, por su parte, ha dirimido su propio espacio anímico, una tierra delgada donde sus personajes zozobran, balbucean y se transforman. Pero no sólo en la naturaleza ligeramente arbitraria de lo humano, sino en las hablas, decires y recuentos que la interpretan, procesan y construyen. De algunos personajes no sabemos sino lo que se dice sobre ellos; y a veces lo que ellos dicen es ya una distancia sutil frente al otro. Esta urdimbre es el espacio de la subjetividad, donde cualquier mapa es tentativo.
Así, estos personajes se sitúan al borde del abismo emocional, donde los vemos de cerca, con empatía. Vemos la irreversible fuerza que los desplaza, con la lógica a veces implacable del sueño; sentimos su agonía y desamparo, pero también su sensibilidad herida y secreta. El padre de “Criaturas musicales,” situado entre la esposa antagónica y la hija cómplice, se nos revela de pronto recuperado por otra fuerza femenina, la de una cantante cuya música le devuelve la propia voz, la emoción superior del sentido.
Si las mujeres en Ribeyro son seres voluntariosos y fuertes, capaces de facilitar el pasaje social a sus parejas nostálgicas del bien perdido; si las mujeres en Bryce son seres espléndidos e imprevisibles, capaces de trastocarle la vida a sus parejas; en los cuentos de Ampuero nos encontramos con mujeres al día siguiente de un “ataque de nervios”. Una elige a su pareja para recuperar el orgasmo y exorcizar al marido muerto, otra ha perdido a su pareja y deguella a una muchacha equivalente, otra habla con sus padres muertos y acusa al hijo por no oírlos. Como dice el hijo de un psiquiatra, haciendo eco a la retórica paterna: “en ciertas mujeres, en especial las mujeres jóvenes, las manías más reveladoras se dan una vez que ha pasado la crisis” (56). Pero son, sobre todo, mujeres que se hacen en su relación con los hombres, tanto como éstos en su interacción con ellas, al punto que juntos configuran un sujeto del des-encuentro post-retórico de la pareja, cuando ya no hay discursos aleccionadores o compensatorios que expliquen los hechos más básicos de su desamor. Ya en un cuento temprano (1971), ella le dice a él: “Necesito que continúes conmigo hasta que pueda dejarte” (295).
Pero la zozobra emocional la viven ambos, como otra revelación. La pareja ilustra una perplejidad mayor. “Y ello, para mi, significó la incertidumbre” (331), dice un personaje, declarando su no-saber como la ultima certeza. “Es decir, nunca supe…” Lo incierto, por lo mismo, es conclusivo, y delata la vulnerabilidad del sujeto. En otro relato, el narrador, un muchacho, ya sabe diferir esa emoción: “Sabían que mentía, para suavizar la incertidumbre” (254). Otra vez, el discurso sirve para establecer complicidades y distancias, para urdir la intimidad. Otros personajes esperan “con desasosiego y ansiedad” (151) y reconocen “la desazón de su fastidio” (199). El padre de “Criaturas musicales,” se siente “más bien perplejo…dominado por una extraña sensación de desconcierto.” Ese balbuceo emocional, sin “rabia o reproche,” es también el abismo del habla, allí donde el sujeto se rinde a la materia emotiva, que lo reemplaza y preserva. Ya no es casual que la hija se llame Pilar y la cantante Callas.
Por lo demás, Ampuero ha logrado comunicar un humor peruano, un talante de bonhomía y arrebato que de inmediato identificamos como la entonación de una saga nuestra. Al azar de los viajes, esa idiosincracia gentil y familiar colora los juicios y la lógica peculiar de un relato del exilio peruano, que todavía está por estudiarse y que algo revelaría del país. “Kim Novak en París,” por ejemplo, es una versión actual de la agonía de un erotismo libre: el personaje termina en un video sexual, metáfora de su culpa, de su condición de “soñador imprudente” (138). El narrador expone aquí una lógica solo peruana cuando dice: “Como no había oído su nombre cuando se hablaba de pintores peruanos en Francia, me abstuve de hacer la menor pregunta sobre su trabajo” (130). Menos laborioso, más natural, sería preguntarle precisamente por esa razón. “Más allá del amor a los perros” es una excelente versión de estos peruanos incólumes, cuya lógica cree que unos perros con hábitos y horarios deben tener problemas; y requieren, por tanto, ser desprogramados por medio de valsesitos y jarana contagiosa. La cultura es, al final, el espacio compartido de una subjetividad que nos alberga.
Criaturas de la emotividad, los personajes de Ampuero se reconocen en el linaje de la perplejidad:
“-Usted es un bicho raro, doctor.
-Gracias- dijo Perales. Usted también” (403).
Perales es un joven médico de turno, el otro un hombre desencantado que ha intentado suicidarse y planea no fallar la próxima vez. Pero el médico lo convence de darse un plazo, esperar el inicio del verano, ir a la playa, nadar. Y si después decide matarse, hacer lo que desee. Así, el cuento mismo es siempre un plazo renovado, una fábula de conjuros y recomienzos. Tiene la labor médica de reparar el sinsentido, de remontar el descreimiento. Narra, por eso, el asombro de una vida siempre mutua.
Providence, 15 de enero de 1999.

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La muerte de Artemio Cruz y el relato de la des-fundación nacional

Posted by jortega@brown.edu on February 8, 2006

La muerte de
Artemio Cruz
(l962) es la primera obra maestra de la postmodernidad latinoamericana.
Esta es la novela que más páginas ha tomado en narrar la muerte de un personaje, sólo
que Artemio Cruz es una alegoría de la modernidad: agoniza a lo largo de su programa
incumplido. El poder autoritario ha incautado y distorsionado las fuerzas desencadenantes
de lo moderno: la revolución, el estado, las comunicaciones, el desarrollo económico, la
política, la ciudad, la democratización… Cuarenta años después de ese responso, esta
agonía de sobrevivir las promesas desmentidas de la modernidad no ha perdido el valor de
su alegoría irónica y poética. Todo lo contrario, La muerte de Artemio Cruz es
hoy una anatomía política más actual y no menos crítica. En el palimpsesto de la
historia, la biografía y la historia, cara y cruz del texto, se rehacen mutuamente porque
la novela retraza la saga de la des-fundación moderna. Todo recomienza, en el relato de
los hechos, porque nada ha sido aún desdicho.  Tachadura,
así, de ida (cara) y reescritura de vuelta (cruz), la novela de lo moderno sólo puede
tener como punto de partida a la muerte, la única instancia no escrita.  La muerte es la cinta de Moebius donde inscribir
la incertidumbre (nacional) del sentido, el tiempo (tardío) de una vida cainita. La
historia discurre con la fuerza azarosa de los hechos, des-contada pero actual; y la
fábula transcurre con la lúcida vivacidad de lo específico.

Esta es una novela
sobre el poder.  Desde la instancia de la
muerte (privilegiada por las sumas y restas de la escritura), la novela representa al
poder en su ficción; esto es, demostrativa y tipológicamente, en el repertorio de su
escenario autoritaria.  Visto desde la muerte,
es un poder convertido en espectáculo (la muerte misma lo es: espejismo de máscaras,
pura sustitución); y este espectáculo es doble: por un lado la actuación de la
política que sustituye a la revolución mexicana; por otro, la confesión del discurso
del fin, que sustituye a la conciencia, y que ocupa el espacio revelado de la novela.  Al final, la novela equivale a una respuesta: la
pregunta ha sido, todo el tiempo, por la verdad; la novela responde con las pruebas de la
mentira.  Porque el espectáculo es también
moral, y no sólo en la dimensión política de un juicio, sino en la dimensión
intelectual del sentido histórico. Para que esta muerte no pruebe el sin sentido de la
historia y, al final, de los hechos humanos (lo que sería una opción fácil, indigna de
la pasión esclarecedora que anima a este libro), es preciso que el relato adquiera una
forma mítica; que no sea solamente una versión ilustrada de la crítica de lo moderno,
sino una interpretación circular de la historicidad. Así, la novela no se limita al
juicio de Artemio Cruz, lo que la haría redundante; pero tampoco se resigna a la
mitificación, lo que la haría un documento tópico.
   Carlos Fuentes se aventura a un riesgo mayor: con todo el rigor de su
sistema formal, procede a levantar un escenario que es, a la vez, barroco formalmente y
ambiguo existencialmente. Porque la historia sólo es representable en sus simetrías
funerarias; y el patriarca corrupto sólo lo es desde su agonía, esto es, como historia y
biografía paradójicas. Desde la muerte, la biografía desmiente a la historia, pero
ésta sólo puede expresarse en aquella.  Mutuo
engaño, la historia y la nación son la genealogía del sujeto; pero los hijos de una
vida que "no vale nada" son  hijos,
más bien, de la muerte.

"Artemio
Cruz" lleva inscrito en su nombre el arte de la encrucijada: entre la
"cara" y la "cruz" de la suerte lanzada, convierte a su vida en
destino, en voluntad de poder.  Más que una
persona (una máscara) y más que un personaje (una fábula), es una novelización: todo
ha sido escrito ya sobre su historia salvo esta lectura de los hechos, esta revelación de
la trama que lo genera y construye como la intersección de los discursos sobre México
moderno.  En ese sentido, "Artemio
Cruz" equivale a una nueva reordenación del archivo mexicano: no sólo abre el
discurso no-oficial de la historia a la verdad de la novela, sino que noveliza todos los
discursos críticos sobre México. Característicamente, Carlos Fuentes re-textualiza la
modernidad mexicana. Pero no para meramente contradecir las versiones oficiosas y
nacionalistas, sino para explorar en sus materiales la naturaleza autoritaria del destino
histórico de una modernización periférica. Artemio Cruz no solamente ilustra el fracaso
de los ideales revolucionarios (lectura privilegiada por la crítica de izquierdas); no
solamente encarna la negatividad de la acumulación política del poder (lectura
característica del liberalismo ilustrado); sino que, además, representa el proceso por
el cual la organización social misma se forma en la violencia y la corrupción.  Esta descarnada, deshumanizadora lucha por el
poder ha construido a Artemio Cruz como el emblema del cuerpo social: la novela, desde su
muerte, debe ahora re-encarnarla; y para ello debe fragmentar la biografía de Cruz,
desglosar la enciclopedia de la historia.  Estas
operaciones de desmontaje son homólogas a la autopsia moral de Cruz y a la descripción
clínica de su agonía mortal. La muerte de Artemio Cruz es el anfiteatro de una
anatomía política.

Estamos, por lo
mismo, ante un estudio de la representación.  Tratándose
de la perspectiva de la muerte, de su progreso, la vida se hace peregrinaje: confesión,
juicio, condena.  Pero tratándose de la
historia, ese recuento sólo puede ser re-presentado: primero, literalmente, dándole
presencia a la fuerza errática de lo casual; segundo, escénicamente, entre los espejos
confrontados de lo leído. Todo lo escrito opera aquí como un paisaje especular: lo
representado ocurre frente a los espejos de lo sabido, donde leemos el proceso del
peregrinaje como si viéramos un espejismo. La vida de Cruz sería un sueño de la razón
(una pesadilla de la modernización) sino fuese la simétrica formulación de estos
espejos en el espacio interpuesto de la novela. Artemio Cruz es una pesadilla de la
historia formulada con la lucidez de una novela que todo debe formalizarlo
estratégicamente, en su propio protocolo, desde el rigor apasionado de su asedio. Este
estudio del poder es, entonces, una exploración  de
las formas narrativas de su representación. Por eso, La muerte de Artemio Cruz no
es una novela histórica, aunque la historia sea su materia, sino una novela política.

La política es
aquí una pregunta por su relato. ¿Cómo escribir no sobre la política sino desde su
relato? Dado el poder, su contradicción es la muerte: aquel sucumbe en ésta.  El poder absoluto es un exceso de la política que
la muerte relativiza e, incluso, disgrega: la narración debe, entonces, desbasar el
edificio del poder en el mismo acto en que lo re-instaura; esto es, lo muestra en su
construcción con las mismas palabras con que lo revela en su disgregación.  Si sólo se tratase de la "historia"  estaríamos fundamentalmente ante una lección
narrativa crítica y moral, ante un discurso alegórico del poder como fuerza del mal y el
malestar.Y si sólo fuese la "biografía" de Cruz, estaríamos ante el emblema
antiheroico del revolucionario corrupto en el poder.
  Incluso si la "vida" puede ser leída como la hipérbole de la
misma "historia", creo que sería más interesante, ya que de formas discursivas
se trata, seguir la fuerza exploratoria del libro, su textualidad antitética, para leer
entre sus lecturas posibles, en el movimiento de su suma (histórica) y resta
(biográfica), de su construcción (poética) y disgregación (política).

La minuciosidad con
que Cruz muere figura también la fractura del cuerpo simbólico del poder. Cruz muere en
una muerte intestina, atrofiado en su centro, en su soledad.  Su hijo ha muerto en la guerra civil española,
como miliciano republicano, negándolo desde esa noción contraria de la política.
Curiosamente, Cruz tiene un heredero distinto: Jaime Cevallos, quien con otros personajes
de La región más transparente comparte el festín de fin de año en casa de Cruz.  En la "sociedad" representada por estas
novelas, en esa sátira de la corrupción impune, esta intra-lectura implica, en efecto,
la genealogía imaginaria del poder: Jaime Cevallos viene de una novela anterior para
recibir la mirada cómplice de Artemio Cruz, y volver a la clase dominante donde es otra
versión del poder.Es un distinto Artemio Cruz, que ya no requiere de la historia sino de
la burocracia: Cruz la ha vivido por él; Jaime sólo requiere de la socialización del
poder. Artemio es el último Cruz.

La novela está
fechada doblemente: al comienzo, el 9 de abril de l959 se anuncia como "ayer"
desde la conciencia alarmada de Cruz en la clínica; ese es también el cumpleaños 70 de
Cruz; y, al final, el 9 de abril de l889, fecha de su nacimiento.  Esta inversión cronológica no es gratuita: en
las últimas páginas, Cruz nace a su muere; en las primeras, empieza a morir su propia
vida.  El círculo se cierra sobre otro
círculo: espiral, el relato de la muerte/ vida es un relato sin otro comienzo que su fin.
Observemos, de paso, que el "ayer" de Cruz implica ya la discontinuidad
biográfica: en verdad, está evocando un anterior roce con la muerte: "los ojos ven
hacia adelante; no saben adivinar el pasado."  Por
lo cual, el tiempo futuro se convierte en la temporalidad narrativa del pasado: harás
esto o aquello. Cruz agoniza cuando tiene 71 años, en l960; esto es, cuando la novela
misma se escribe.  Fuentes, en efecto, fecha
al final la escritura del libro: "La Habana, mayo de l960/ México, diciembre de
l961."  Esa temporalidad de la escritura
está implícita en la historia de la novela; y es un presente que actualiza en su prisma
(ausente) los hechos del relato. Aunque l960  no
aparece marcado en la novela, sí es un tiempo histórico configurador, como lo demuestra
una referencia epocal citada, transcrita, de una de las grabaciones de sus conversaciones
de negocios, que Cruz escucha en la clínica: "Mena, usted sabe con cuánto
entusiasmo defendimos aquí, hasta el último momento, al presidente Batista.  Pero ahora que ya no está en el poder, no es tan
fácil, y menos defender al general Trujillo, aunque siga en el poder" (140).  El recomienzo del tiempo (narrativo) reformula la
historia con una temporalidad (textualizada) actual.
  Esta simetría contrapuntística, según la cual la vida de Cruz pende de la
pluma del autor, revela el carácter significante (el valor sígnico) de la muerte del
personaje; a tal punto que el presente de la escritura es excedido por el futuro de la
muerte: Cruz morirá no mañana sino páginas adelante. El tiempo se ha textualizado, y la
escritura avanza hacia ese futuro del cual es ella misma materia y memoria.

Este tiempo textual
se manisfiesta como una duración rítmica (de la frase, la cláusula, el capítulo, las
antítesis y las simetrías); duración explorada como movimiento, como significante
desplazándose, desenvolviéndose, procesalmente.  Medir
esa andadura del ritmo de lo escrito en relación a la técnica del corte, de la
fragmentación y el montaje, de la interpolación y la secuencialidad dialéctica de una
pronominación distributiva, demostraría la notable maestría formal de esta novela. Esta
concentración rítmica, estas intensificaciones diversas, son el espacio significante que
genera la dinámica elucidatoria del sentido histórico y el conocimiento político.  La tensión de forma y materia, de significante y
significación, sugiere en esta novela el drama de la representación histórica y del
conocer político.  Al representar la historia
en el espejismo de la fragmentación, en la poética de las epifanías claves que la
memoria preserva, y en la interpolación contrapuntística; Fuentes no sólo ha adelantado
una formalización que será característica de la narrativa postmoderna, sino que ha
reordenando la forma de lo histórico como un significado legible en la política. Al
final, la política equivale al entendimiento de la contradicción: excede a la
conciencia, y no está hecha para producir buenas conciencias; todo lo remite a la
lectura, al lugar de la articulación del presente.  En
su "tiempo mexicano," en la temporalidad del cambio, la novela acelera la ruta
de una significación apocalíptica, des- fundadora y re-formuladora.

El presente de la
escritura, entonces, supone una coordenada de la significación política:  Cuba y México, dos revoluciones; una que termina,
otra que comienza.  Cruz corresponde al final
del ciclo, la novela a su recomienzo.  La
novela adquiere, así, un valor político adicional: da sentido a la pérdida de la
revolución en la promesa de la nueva revolución.  Pero
no sólo para mostrar a la joven empresa cubana la complicidad del Estado, el
autoritarismo y la corrupción (notablemente, este mismo año Alejo Carpentier escribía El
siglo de las luces
, otra reflexión sobre la política revolucionaria en la
racionalidad ilusa de la historia); sino para volver a México, esto es, para novelizar
desde el futuro posible el presente improbable.  El
futuro guarda una promesa: la muerte de Artemio Cruz; pero sólo el presente (la
novela que "hace" otra política) puede cancelar el pasado permisible; iniciar
la lectura de todos los tiempos como si fuesen un solo presente inclusivo, conocible.  Así, el presente es la simultaneidad: de los
tiempos, las voces y los saberes; en última instancia, el presente inclusivo es el
espacio de la verdad. Y porque se trata de decir la verdad, el lenguaje es suficiente:
dice todo al decir una cosa. Está poseído por la necesidad esclarecedora, discernidora,
que le da a cada palabra la nitidez de su objetividad suficiente y el brío de una
rapsodia recontada.

No es casual que
algunos historiadores profesionales, hayan cuestionado las versiones
"históricas" de las novelas de Fuentes. En la nota introductoria escribió para
una selección de sus ensayos de interpretación histórica y actualidad política, Tiempo
mexicano
(l971), Fuentes afirmó que la "objetividad" es improbable e
indeseable, refiriéndose a la pretendida neutralidad de los discursos disciplinarios y
hablando desde una pasión interpretativa y crítica acendrada por la crisis política del
sistema luego de la matanza de estudiantes en l968.  Con
esta declaración, Fuentes estaba poniendo en duda la robusta profesión académica de la
historia mexicana, hecha de personajes obligados y textos obligatorios.  Para el ensayo, y sobre todo para la novela, se
trataba de otra objetividad: la que está en construcción críticamente, socialmente.  Lo que Gramsci había llamado la
"construcción popular de la objetividad" era entre l959 y l968, entre la
revolución cubana y la matanza de Tlatelolco, entre La muerte de Artemio Cruz y Tiempo
mexicano
, una intensa exploración de los lenguajes artísticos y los géneros, que
buscaban dar cuenta del estremecimiento del cambio, histórico y político, para
configurar las nuevas funciones del escritor y del lector en las promesas regeneradoras de
la crisis. En La muerte de Artemio Cruz Fuentes ha logrado representar el
imaginario social de ese tránsito crucial de nuestra edad crítica, al comienzo de una
década definitiva.

  Ahora bien, si la perspectiva de la
muerte confiere a la representación histórica una formalidad barroca, confiere a la
política una indagación moral agónica: la fábula del poder irrestricto y feroz evoca a
los tiranos de la tragedia histórica isabelina, al ciclo de los reyes manchados de sangre
y torturados por la culpa. Artemio Cruz puede convocar a Macbeth tanto como al ciudadano
Kane, pero sobre todo se parece a los feroces reyes de la crónica histórica, obsesidos
por su laborioso poder. En Cruz, sin embargo, no hay culpa: su poder le ciega la
conciencia; pero tampoco hay tragedia: no acepta su muerte sino como escarnio.  Es, claro, no un héroe del drama isabelino de la
legitimidad sino un contrahéroe de la novela postmoderna: no hay discurso del
arrepentimiento o del perdón para él, sólo las pruebas de la mentira.  El poder sólo se concibe como interés acumulado
e ilimitado. La muerte es el gran desvalor: si la vida no tiene ni siquiera el precio de
la conciencia culpable, es porque morir es irrelevante.
  Ya no en el dictum de la cultura popular sino en la lectura política
que la novela induce.

Convertida en estafa
mutua, en corrupción y violencia, esta revolución ha sido devorada por sus hijos. Si la
forma del lenguaje da cuenta del sentido histórico, en esta novela la historia, al
enunciarse, miente.  Esta inhabilidad para
decir toda la verdad implica la indistinción (histórica) entre lo cierto y lo falso,
entre la certidumbre y la estafa; esto es, delata la pérdida del ser histórico en el
no-ser del autoritarismo, del poder  que no
limita con el otro, en los otros.  De allí
que en La muerte de Artemio Cruz la enunciación de la novela (contra la historia)
sea decisiva: es decisivo decir yo, tú, él, en primer término para distinguir a los
interlocutores, el lugar desde donde hablan, y los hablantes que convocan.  Esta primera objetividad de la comunicación es la
posible forma nueva del sentido histórico que la novela convierte en sentido político
contra-histórico, se diría, des-fundacional. El diálogo, por ello, es la forma de la
significación histórica; y debe pasar por este juicio de las personas del habla (yo,
tú, él) en un espacio comunicativo novelesco, que es intra-histórico, porque esta
comunicación ocurre en los márgenes de la historia, cuando de la historia sólo quedan
monumentos y versiones;  espacio comunicativo
así mismo proto-histórico, porque su textualidad dialógica se elabora desde el presente
revolucionario, frágil pero virtual, que contradice la robusta molicie de la
historiografía populista y positivista.

Si la historia no
tiene significado sino como muerte, quiere decir que sólo puede ser representada
novelescamente como espectáculo: la historia sería una gran ceremonia fúnebre. Por lo
mismo, la forma de su sentido sólo puede ser barroca.
  Lo es desde el sistema triádico pronominal, que convierte al pasado en
ocurrencia, en enunciación convocada por la muerte, hasta el espacio textual del
contrapunto, que baraja simetrías antitéticas en el relato fragmentado y concentrado;
desde la frase enumerativa e interrogativa, que distribuye una segmentación frondosa de
enunciados móviles en su secuencia, hasta los tiempos interpolados, que futurizan el
pasado, intercambian lugares, suscitan hablantes, y abren un teatro simultáneo de la
memoria; desde la representación fantasmática de los muertos despojados de sentido, que
aparecen como un derroche de la nada histórica, hasta la sintaxis narrativa tersa y
prolija, arborescente y reverberante, de una novela que avanza hacia el comienzo.  La misma política asume la forma barroca de la
conciencia negativa: todo es mentira, pero saberlo es verdad.  La negación es una serie: empieza con el
"no" opositivo, avanza en el des-cubrimiento, prosigue en la recusación, y
concluye en la muerte múltiple. A la misma vez,  ese
poder de la crítica se barroquiza: no es la crítica ilustrada y moralizante, que remite
al liberalismo neutral que presume la verdad en el camino del medio; al contrario, la
pasión barroca hace de la crítica una práctica múltiple: recusa y a la vez restaura,
tacha pero también reescribe, niega y reniega, y al hacerlo responde. La muerte de
Artemio Cruz
es la verdad de su vida: la cruz del arte, la cara de la historia en el
espejo entrecruzado, la posibilidad de un discernimiento de lo genuino. La tragedia está
distorsionada por la historia pero está recobrada por la fuerza crítica de la novela: la
conciencia es trágica, pero no sólo porque la vida lo sea en su instancia estoica, sino
porque la comunidad se hace improbable y sólo resta su reconocimiento en ese dolor del
saber constitutivo. Como en las reflexiones de Maurice Blanchot y de Nancy, lo comunitario
aparece primero en su ausencia, en la finitud: la negación y la muerte lo suscitan.  En la muerte de Artemio Cruz se trata de
una comunidad en la lengua común del barroco, donde la "auto-conciencia"
hegeliana deja paso a la supra-conciencia imaginaria y crítica de una comunidad de la
letra del recomienzo: de la identidad revelada como la diferencia de lo nuevo.

Escribir desde la
radicalidad del no, con la pasión esclarecedora y reafirmativa del saber catártico, no
oculta la fascinación por el mal:  para no
ser caricaturesca o monolítica, la agonía de Artemio Cruz no debe ser sólo física.  Sin embargo, no se trata de hacer más
"humano" a Cruz, sino de hacerlo más lúcido y por eso más culpable; al menos
ante la la lectura, ya que a él no lo inmutaría el fantasma de Banquo.  Aun en el lecho de su muerte, la hija cree que
representa un simulacro. Y antes de que muera, la esposa todavía indaga por el
testamento: Cruz oculta la letra de su voluntad, que acaba con su muerte, y su heredad es
otra negación: "Olviden que esa riqueza la gané exponiendo el pellejo, sin saberlo,
en una lucha que no quise entender porque no me convenía saberla, entenderla, porque
sólo podían saberla, entenderla quienes no esperaban nada de su sacrificio" (205).  Se sabe, en el balance, odiado, pero ese escarnio
se convierte en su lucidez, que le permite rechazar lo "mediocre" a nombre de
una grandeza deshumanizada. Cruz es del linaje del feroz cacique de Comala: si éste es
definido como "un rencor vivo," él ve en su propia mirada "una cólera
acumulada" (9).  En efecto, al reescribir
la dimensión abismada del mal, esta novela se encuentra también con Pedro Páramo
(l955).  La novela de Juan Rulfo es una
primera versión (calderoniana) del poder autárquico absolutista, cuyas columnas
culturales se remontan a la Reconquista castellana, a la noción de la propiedad
patriarcal como fuente de la legitimidad del hijo; esa tradición es puesta al revés por
una novela donde el padre recusa la identidad del hijo al condenarlo a la orfandad sin
relato. En la novela de Fuentes(quevediana), el poder absolutista no conoce límites, y su
expansión negociada o violenta es un triunfo fáustico del mal. Otro hijo de Pedro
Páramo, Artemio Cruz ha urbanizado Comala.  Es
hijo bastardo de un hacendado asesinado por su propio hermano, a quien, a su turno, Cruz
mata: esta impronta cainista (que nos remonta al análisis shakesperano del mal) define la
forma banal de la tragedia (la vulgaridad del mal, decía Hanna Arendt).  Y también abre la escena original del asesinato:
la iniciación y prefiguración (casual pero simétrica) de Artemio Cruz.  No en vano Cruz culmina su hipérbole
bio-histórica como un capitalista del período de acumulación negociada, sin escrúpulos
y sin ley.  Ese inmoralismo es la forma
interior de la vida pública y convierte ala sociedad en el espacio secreto del
faccionalismo cainista: la lucha por el poder es la forma de la asociación humana.  Se trata, así,
  de un capitalismo absolutista.  Al
mismo tiempo, esta fascinación del mal se basa en la autodetermianción del personaje,
quien es el producto de sus actos y, sabiéndolo, no requiere de discurso compensatorio
alguno o de otra legitimidad distinta a la del poder.
  Esa es una lucidez de la mala fe: Cruz no da excusas y demanda reparaciones.

Lo que ocurre es que
el poder convierte en falsa la relación entre mundo y palabra. Cruz elige ser Cruz: el
lenguaje se torna en su instrumento de control; ejerce su censura tanto como su silencio y
distorsión. En la cúspide de su poder es director de un periódico: las comunicaciones
son el espacio ocupado donde practica la distorsión del lenguaje. Si la historia,
clásicamente, supone conocer, el lenguaje para Artemio Cruz supone desconocer, velar. Y
la proposición de verdad que la historia asume es desmentida por Cruz con el lenguaje del
poder: no hay historia porque sólo hay mentira. Por eso, carece de conciencia moral y de
responsabilidad social: no hay culpa porque no hay duda y porque cada opción demuestra su
voluntad.  Por lo mismo, sólo se puede
desmontar ese edificio retórico desde la muerte, cuyo lenguaje literal y simbólico viene
a ser el de la suma verdad: la muerte no miente y todo lo desmiente.

 Siendo responsable de sus decisiones y hechura de
sus actos, Cruz es una figura de configuración existencial sartreana. Así lo vertebra la
novela no por razones filosóficas sino por necesidad expositiva: si su conducta fuese
errática, su poder no tendría la causalidad que el relato infiere en los hechos de su
biografía como la lógica misma de la distorsión histórica de la revolución mexicana;
es decir, como la pérdida de su razón política.  Cruz
es poderosamente individual, pero también es una alegoría, irónica y monstruosa, de esa
lógica de signo contrario.  No es mera
creación de la historia, la fatalidad o el azar: opta siempre por el mal, y esa vocación
lo determina. Nadie es, entonces, inocente. La mala fe con que Cruz elige, sin embargo,
tiene otra mediación: el simulacro, la farsa, el embuste. Cruz posee el lenguaje para
reinterpretarlo todo y rescribirse su historia– el poder esa licencia retórica. Elige,
por eso, el mal sin conciencia trágica o agonías nihilistas; Cruz ejerce su poder como
la fuerza de la simulación naturalizada. De este modo, Artemio Cruz (como Thomas Sutpen
en Absalon, Absalon de Faulkner) conlleva varias versiones históricas de la
revolución mexicana (biográfica, épica, crítica, moral), pero sobre todo la
indagación política de la formación histórica moderna.

En la novela
postmodernista (en la cual el sujeto es un "lugar vacío" donde varios ‘yo’
concurren, se mezclan y parten, como ha observado Theo D’haen) el personaje trata de dar
un orden a su pasado releyendo su "historia."
  En La muerte de Artemio Cruz esta "historia" se da contra
la historicidad, a la que suplanta y acalla.  Sólo
que tratándose de la muerte, apenas queda el lenguaje: la interpretación del sujeto en
la memoria diseminada de su presente sumario, donde el lenguaje hace coincidir al sujeto y
su discurso.  La novela historiográfica
(historia y escritura) trama los términos antinómicos de lo real y el discurso ( Michel
de Certeau) en un relato doble: representa lo real como falso para que el discurso sea
fábula crítica, y para que la novela sea el nuevo texto de la política.

Podría demostrarse
que en Pedro Páramo empieza el proyecto de contradecir la escritura de la historia
oficial en su centro: desde la novela, la historia ya no la escriben los victimarios sino
las víctimas. En La muerte de Artemio Cruz para propiciar el fin se vuelve al
comienzo: la historia que hay que reescribir es la del poder. Sólo que la escritura que
representa al poder no puede sino desrepresentarlo: lo nombra y lo desnombra.  El discurso del poder presume que lo real es una
página en blanco donde perpetuar su deseo; la novela desescribe esa violencia, y restaura
esa página del colectivo. Ese es el sentido del primer epígrafe del libro: "La
prémeditation de la mort est prémeditation de liberté" (Montaigne).

Por lo demás,
Artemio Cruz es un tipo de héroe postmoderno que Carlos Fuentes ha explorado más de una
vez: los devuelve a la historia para cotejarlos con las imágenes institucionalizadas,
desplazando con sus figuras los discursos dados y abriendo una significación ambigua.  Estos héroes de la ambiguedad han perdido su
lugar en los relatos totalizadores, y la fragmentación de su yo los convierte en
hipérboles significantes, cuyo carácter es indagatorio.
  Se da por establecido que desde Flaubert la novela reconstruye no la
historia sino la historicidad.  Pero, ¿cómo
representar la historicidad sino en su relativismo crítico?  Fijarla como la normatividad de la experiencia
sería ingenuo: si la historia es la propuesta de un orden, la historicidad sería el
margen suplementario, donde ese orden deja de ser continuo y aleccionador.  Incómodo con las clasificaciones, a fines de  los años 50 Carlos Fuentes había designado como
"realismo simbólico" el tipo de novela que le interesaba: la ambiguedad de esa
designación es interesante.  Es cierto que
hasta los simbolistas franceses se consideraron como realistas, pero Fuentes adelantaba un
desmontaje del realismo clásico (la correspondencia del nombre y la cosa) tanto como una
contaminación del simbolismo (la proyección de la cosa en el nombre).   El realismo simbólico sería, así, la
representación de una crisis: la del mismo relato, cuyos poderes de representación no
son ya los tópicos del reflejo ni los trópicos de la transposición poética.  Si en La región más transparente Fuentes
había ya encontrado que el "texto del cambio" era la mejor solución formal
para convertir la crisis de la representación en instrumento inclusivo; en La muerte
de Artemio Cruz
ensaya el camino contrario: en lugar de la expansión comprehensiva,
opta por la concentración indagatoria; con lo cual la novela convierte en recurso
sistemático la fragmentación (empezando por las tres personas narrativas) y, en esa
vuelta de tuerca, el "texto del cambio" se hace más agudo, más incisivo. Así,
el repertorio formal se diversifica pero no requiere prodigarse: la forma trabaja en un
espacio ceñido de antítesis y analogías, oponiendo y articulando, cotejando e
induciendo.

Se trata, claro, de
darle a la historicidad la forma del deseo: si el deseo, por definición, carece de
término, y es un no acabar dinámico, un precipitado aleatorio; aquí se trata de la
arqueología del deseo: desde la muerte, su reconstrucción es una traza doble, feroz y
final; es un deseo alimentado por el poder y desmetido por la soledad.  El poder sería el costo del deseo, su precio, si
no fuera también su simulacro. De allí la ambiguedad del héroe: el poder, al final, se
deshace y emerge la sombra del deseo, la agonía del amor perdido.  La distancia irónica, la inmediatez psíquica, la
mediación crítica, son consecuencia de las voces narrativas (él, yo, tú) con que la
novela enuncia la ocurrencia simultánea del poder y del deseo.  Esta es una indagación triple.  Pero si bien el proceso parecería dialéctico, no
hay aquí una racionalización del saber histórico a nombre de una síntesis política.  Tampoco estamos ante la tríada metafórica, que
favoreció Julio Cortázar en la formalidad sistemática de su Rayuela (1963).  Las tres personas narrativas de Fuentes son, en
primer término, una sintaxis textual: imponen una alternancia simétrica, un horizonte de
expectativas formal, con distintas modulaciones rítmicas y estilísticas, lo que induce
el principio de organización en el mismo espacio de la fragmentación.  Pero son también versiones diferentes y
convergentes de la temporalidad: la primera persona parte del presente, y se trata de un
presente abarcador, que se apropia de todos los tiempos en la conciencia exacerbada de la
muerte; por lo pronto, coinciden el presente de la enunciación con el presente de la
escritura ("Yo despierto…"); pero el presente de la historia, del relato, se
despliega a través de un yo ilativo, parpadeante, que fragmenta el tiempo en su monólogo
de recuentos.  El yo enunciado (el pronombre
del tiempo como enunciado retenido) se convierte en la palabra a la que el moribundo se
aferra como si retuviese la vida; de ésta sólo le queda esa sílaba (yo), pero se trata
de un pro-nombre poderoso, capaz de convertir su naufragio en nueva travesía.  Por eso, el tiempo del relato se ensancha,
inclusivo, demorando en la frase que se extiende el aliento de la vida.  El yo se descubre en la conciencia del despertar
y, en seguida, en un espejo roto: se ve como el ojo que lo mira, reflejado y fragmentado.  La conciencia del cuerpo enfermo lo desdobla en
el espejo: su doble, su gemelo, está enfermo.  Pero
luego pedirá a su ayudante hacerle oir las cintas grabadas donde discute sus negocios: la
transcripción de esas conversaciones reveladoras, escandalosas, ocupa así el presente.  En cambio, la segunda persona desarrolla el tiempo
simultáneo: parte del presente e instaura el futuro dentro del pasado ("Trabajarás
mucho ayer en la mañana," 15) pero también el futuro narrado ("tu destino…te
encontrará, te cobrará, te encarnará con palabras y actos," 17).  Es la voz narrativa enunciada por la novela: tiene
un carácter confesional, interpelante tanto como revelador; supone, por ello, un relato
sumario, hecho con riqueza de detalle y dramatismo moral. Suscita las evidencias, el
proceso de la verdad, el juicio implícito: actúa como un espejo de la voz narrativa del
yo. Por último, la tercera persona, previsiblemente, es la voz de la historia, del
relato, pero también de la historicidad mexicana: discurso de los hechos, trabaja el
saber del tiempo, y está por eso situada en el proceso, en la duración prolija y
discontinua. Es el único tiempo marcado: el año, el mes y el día anuncian el tiempo
histórico desde la perspectiva biográfica del personaje; la última fecha es la del
nacimiento de Cruz, una página antes de su muerte.

Yo, Cruz; tú, la
novela; y él, la historia.  Hablan, de ese
modo, tres voces distintas, que se cruzan en un diálogo polifónico, antitético pero
convergente, contrapunto procesal y revelador.  Esta
tripartición de la perspectiva narrativa afecta, es claro, a la voz: el narrador está,
efectivamente, marcado. Lo cual sugiere que el punto de vista ha sido novelizado: no se
trata sólo de un recurso técnico para diversificar la información, sino de una
indagación del carácter ficcional de la narración histórica.  Fuentes no está tratando de reemplazar a la
historia, ni mucho menos; está confrontando la ambiguedad, el drama, la pulsión del
relato histórico:  su relativismo suplementa
una versión de los hechos que perturba el edificio del discurso histórico, el sentido de
la historicidad, y, en último término, la ficción del relato de la nacionalidad. A
diferencia de la historia académica, la historia novelesca convierte al pasado en la
imagen discursiva del presente: de allí el tiempo futuro que narra desde el pasado, pero
también de allí la zozobra del presente en la negatividad del pasado.

 En La muerte de Artemio Cruz las personas
narrativas agudizan la duración de los tiempos, pero los convierten además en el teatro
del Sujeto histórico, cuyos testimonios se dan en un juicio político. El relato del
hombre que va a morir y ve su vida transcurrir pertenece a la tradición literaria, y
supone el tiempo del mito: la muerte es esa supraconciencia y esa intimidad de la memoria.
En cambio, el relato del coloquio (allí donde el yo escucha a un tú que lo nombra)
pertenece a la novela anticanónica, donde el lenguaje rompe la ilusión de vida, apela al
lector, y amplía el espacio de la ficción. Recurso de ruptura e inclusión, excede el
realismo simple y convoca la mediación del lector testigo. En Faulkner es una de las
vocesque atraviesan la conciencia zozobrante del personaje, del sujeto dramatizado por la
identidad de su propia voz; en el nouveau roman la segunda persona parece un
desdoblamiento del monólogo interior, un desplazamiento del yo desde su apelación
externa. En La muerte de Artemio Cruz se trata de un coloquio más reflexivo: este
yo oculto sabe tanto como el personaje (es una voz de su conciencia) pero también sabe
más que él (convierte al recuento en balance), y hasta dialoga con él ("¿Te
molesta? Sí, no es cómodo," 33).  Gramaticalmente,
la segunda persona supone a la primera: alguien dice "tú."  Pero, justamente, esta marca tácita del emisor
nos remite a otra instancia del acto narrativo: las tres voces que son puntos de vista del
relato,  son producidas no por una
"persona" ni por una "categoría" de la gramática sino por la
Narración misma, por el lenguaje de la novela actuando su producción en el teatro de sus
voces posibles.  Se trata de la novela en
tanto género abierto, permeable, procesal, que genera estas tres perspectivas como actos
de habla de su conducta narrativa.  El
protocolo del relato se formaliza y se objetiva, pero no "naturaliza" el acto
más radical de la novela: representar sus propias voces. El carácter autoreflexivo de
este narrar de-mostrado es paralelo a la autoreflexión histórica en el personaje
agonizante: el ojo de Cruz es un espejo colectivo, el relato de la nacionalidad moderna
puesta en crisis.

Esta intimidad de
voces que son la pulsión narrativa del lenguaje bio-histórico, hace que terminen por
generarse una de otra. Leemos: "No querrás pensar en todo eso. Tú detestarás a yo
por recordártelo" (33); donde se anuncia que el emisor no es una persona narrativa
autorial (diría "me detestarás") sino una máscara gramatical:  el "tú" enmascara al "yo."  Si el discurso de la segunda persona equivale al
monólogo de la primera, al modo de un diálogo interior, de un coloquio escénico, es
porque está incluido en la perspectiva más amplia del relato: la tercera persona, que es
el marco de las otras, ya que allí donde hay una objetividad exterior hay  un referente interno donde inscribir todas las
otras voces. Con todo, ese yo sorpresivo es otro reflejo del teatro de voces concurrentes.
Reaparece, con otra función, más tarde; en la sección rapsódica sobre la chingada, el
"tú" despierta al "yo" textualmente, con el ritmo salmódico
enumerativo: "me fatigas; me vences; me obligas a descender contigo a ese infierno;
quieres recordar otras cosas, no eso: me obligas a olvidar que las cosas serán, nunca que
son, nunca que fueron: me vences con la chingada" (147).  Parece aquí hablar el propio Narrador-autor de la
novela, confrontando a su personaje, quien lo convoca en el "combate" del
lenguaje de las definiciones; por eso, le habla directamente: "un día en que
amanecerás -te venzo- y te verás al espejo y verás, al fin, que habrás dejado algo
atrás: lo recordarás: el primer día sin juventud, primer día de un nuevo
tiempo…" (l47).  Se refiere aquí el
narrador explícito (dice yo detrás del tú y ahora asume su propia voz) al siguiente
fragmento, que habla en tercera persona y está fechado "l947: septiembre ll,"
en el que, en efecto, amanece y Cruz joven se mira en un espejo.  Esta articulación secuencial de los fragmentos
desdobla la fábula, la ahonda, y ocurre periódicamente como un discurso dentro de otro.
Estas series inclusivas son otro mecanismo generativo; y no sólo en el plano sintáctico
o en las citas de la grabadora, sino también en la referencialidad interna del relato.
Por ejemplo, cuando Cruz visita la casa de los padres de Gonzalo, trae el cuento de su
muerte como una contraseña; ha compartido la celda con Gonzalo, y éste le cuenta su vida
y, en un sentido, se la encarga; sin sospechar que Cruz se apoderará de su cuento y, de
paso, de su hermana y de su herencia. Pero, por otra parte, "te venzo" sugiere
superar a Cruz en su terreno: la oración sobre la chingada, que de paso subsume al
"nosotros" ("nos pudre con su doble veneno de ídolo y cruz: que no sea
nuestra respuesta ni nuestra fatalidad," 146); vencer a Cruz con el relato, gracias a
la fabulación, es también exceder la violencia que sobre el lenguaje ejerce una palabra
enferma. Ese ‘yo’ es aquí el reflejo de la batalla por el lenguaje, y emerge
con la voz de la pasión crítica. Narrador ahora narrado por el tú, el yo aparece como
una revelación textual, en la dinámica del debate. Por último, un instante antes de su
muerte, Artemio Cruz deja de hablar y es reemplazado por la novela: "Yo no sé…no
sé…si él soy yo…si tú fue él…si yo soy los tres…Tú…te traigo dentro de mí
y vas a morir conmigo…los tres…que hablaron…Yo…lo traeré adentro y morirá
conmigo…solo…" (315). Cada una de las voces pertenece, así, a la Narración que
las destina. Elúltimo fragmento baraja finalmente las tres personas ("yo que fui él
seré tú"), y concluye la novela con los tres tiempos enunciados por cada persona:
"Tú…mueres…has muerto…moriré" (316).
  Con lo cual el yo de la enunciación se convierte en enunciado, y el yo
narrativo se funde en la secuencia de las voces.  La
fábula, al final, suma a las voces en su tiempo múltiple: verbal, cronológico, mítico.

Por otra parte, la
postulación de tres personas concurrentes en el levantamiento de la figura privada y
pública de Artemio Cruz es una extraordinaria imagen del poder mismo: antes de los
trabajos de Foucault y Claude Lefort (sobre el control discursivo del poder y sobre la
representación del poder), Fuentes, haciendo del lenguaje el centro de su exploración,
encontró que el carácter ilimitado del poder, su naturaleza omnívora, incluía también
la apropiación de las personas gramaticales, de los hablantes del relato. Y, yendo más
allá de la racionalización del marxismo, que es su fuente crítica entonces, convierte a
esta ocupación del centro productor del habla en la mejor metáfora novelesca para
representar la reproducción del poder.  Cruz
habla,  es narrado, escucha su propia voz
grabada, responde, lee, ordena a sus periodistas la sustitución de lo real…Esto es, su
urgida actividad verbal ocupa toda la historia y la dice. Pero ocupa también toda la
novela, y allí es donde esa política del lenguaje es contra-dicha.  Porque, como hemos ya visto, el lenguaje que lo
construye al mismo tiempo lo deconstruye.  Y
esta es la ambivalencia de la representación del poder, que sólo el discurso narrativo
(la fábula de la política) puede generar: para desmontar el edificio del poder es
preciso que ese edificio esté saturado de su propio lenguaje. Así, la palabra
autoritaria de Artemio Cruz ocupa la novela pero la novela la muestra en su acabamiento
sin continuidad. Si la lectura de la novela parece hoy más compleja que cuando fue
publicada es porque su interrogación por el poder reconoce hoy nuevos contextos
discursivos.  Quizá el más urgente, por su
actualidad, sea el discurso sobre la nación. Esta novela puede, en efecto, ser leída
como una alegoría irónica de la formación nacional: de su crítica, por un lado, y de
la mitología de sus orígenes, por otro. Aunque es evidente que la noción misma de los
orígenes está subvertida en La muerte de Artemio Cruz por la distorsión y el
simulacro (Cruz es un sistemático discurso de la sustitución), la fábula desarrolla un
contra-discurso de la nacionalidad, de su reproducción consoladora, y de su ambiguedad
narrativa.  La nacionalidad es hija de la
revolución: hija paradójica, habría que decir, porque las identidades que crea no se
basan en la comunidad histórica y el consenso social sino en el poder, en la lucha que
prodiga entre máscaras. Cruz encarna el carácter aparencial de esa identidad: posee,
claro, especificidad, y hasta densidad humana, pero el sentido de su identidad es una
hipérbole social, un contra-relato histórico.  La
novela profundiza en esa paradoja: la revolución ha creado una nacionalidad
fantasmática, en la cual el mayor o menor acceso al poder dictamina el grado de las
identidades.  Llevando esta exploración a la
ocupación del habla, como dijimos, en ese exceso que representa la novela encuentra que
su autoreferencialidad es un juego irónico, como en esta ocupación fónica (y
esperpéntica) del poder:

"A su
alrededor, las voces más bajas sólo se levantaban para pronunciar con unción las tres
palabras:

-El Señor
Presidente.

-Ol Soñor
Prosodonto.

-Al Sañar
Prasadanta" (137).

Diputado, decidido a
sumarse al grupo de los "grandes chingones," Artemio Cruz pasa por la ceremonia
de iniciación mexicana en la identidad proveída por el Estado:

"Al fondo del
despacho, junto a una luz verdosa, vio esos ojos atornillados al fondo del cráneo, esos
ojos de tigre en acecho y bajó la cabeza y dijo: -A sus órdenes, señor
Presidente…Para servir a usted incondicionalmente, se lo aseguro, señor
Presidente…" (138).

Fuentes diversifica,
al modo de distintos asedios, el discurso para suscitar las entonaciones del poder, que
van del silencio a la saturación, y que son una pirámide hablada, un estado kafkiano y
mexicano. Pero la narración misma con su asedio cambiante busca objetivar esos discursos
traumáticos (porque el sujeto es acallado por su propia habla); y busca tambiénabrir
espacios para destrabar en el lenguaje la interioridad herida de esas hablas contaminadas,
de arriba abajo, por el poder. Este asedio supone a las tres personas, pero dentro de
ellas mismas ensaya una diversificación notable: va del relato objetivo a la
disgregación del monólogo, de la rapsodia sumaria al recuento dialogado, de la intimidad
reflexiva al juicio y al escarnio…Y se trata de un lenguaje nítido y vehemente, cuyo
cambiante registro es controlado por la impecable formalidad del montaje, del contrapunto
de los fragmentos en la secuencia narrativa.  En
la glosa ensayística y la imprecación salmódica, este lenguaje glosa su propio relato;
como en el incisivo recuento de la herencia de Cruz:

"legarás este
país; legarás tu periódico, los codazos y la adulación, la conciencia adormecida por
los discursos falsos de hombres mediocres; legarás las hipotecas, legarás una clase
descastada, un poder sin grandeza, una estulticia consagrada, una ambición enana, un
compromiso bufón, una retórica podrida, una cobardía institucional, un egoísmo
ramplón;

les legarás sus
líderes ladrones, sus sindicatos sometidos, sus nuevos latifundios, sus inversiones
americanas, sus obreros encarcelados, sus acaparadores y su gran prensa, sus braceros, sus
granaderos y agentes secretos, sus depósitos en el extranjero, sus agiotistas
endomingados, sus disputados serviles, sus ministros lambiscones, sus fraccionamientos
elegantes, sus aniversarios y sus conmemoraciones, sus pulgas y sus tortillas agusanadas,
sus indios iletrados, sus trabajadores cesantes, sus montes rapados, sus hombres gordos
armados de aqualung y acciones, sus hombres flacos armados de uñas: tengan su México:
tengan tu herencia" (277).

En última instancia
la novela no niega la racionalidad (histórica, cultural) de la revolución mexicana sino
que recusa su apropiación por la burguesía intermediaria; esto es, la conversión
capitalista de la historia: la nacionalidad no la otorga la revolución sino que la
determina la modernización. Lo ve muy claro Gonzalo, antes de que lo fusilen (l94-195):
la revolución se perdió cuando se convirtió "en guerra de facciones."  La revolución se ha quedado sin agentes y sin
agenda: inconclusa, ahora en manos de los nuevos poderosos.
  La conciencia de esa paradoja trágica carece de destino social: Artemio
Cruz así lo entiende cuando "negocia" su sobrevivencia a través de la
traición y el crimen.  La revolución termina
en él, y con él empieza la modernización.

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Fabio Morábito: las palabras sobre la mesa

Posted by jortega@brown.edu on February 8, 2006

            La mirada de
Fabio Morábito descubre, en su poesía despupilada y en su prosa cenital, un
exceso de realidad: lo real, nos dice, sólo puede ser excesivo.

Una larga tradición
literaria se ha dedicado a refutar las obligaciones de la realidad, gracias a la
fantasía, el sueño y el deseo; desde las vanguardias y el surrealismo dimos en
creer que la vida cotidiana era sólo una apariencia de lo real y que la
existencia, la verdadera, estaba en otra parte. En la literatura
latinoamericana, la realidad adquirió la reputación dudosa de estar hecha a
medias o, definitivamente, mal hecha. La consagración de la ciudad supuso el
cultivo del artificio y la sociabilidad frente a la selva ilegible o el páramo
sin voz. Por eso, lo real maravilloso, primero, y el realismo mágico después,
bajan de la floresta y toman la ciudad para borrarla, proponiéndonos las tareas
(o las Grandes Tareas, como prefería decir Carpentier) de una nueva fundación.
Pero otra tradición, no menos recurrente, se dedicó a consagrar lo real como la
única evidencia posible, y buscó convencernos de que la cotidianidad es la
dimensión de lo vivo. A veces, demostró que lo más inmediato es más misterioso
que lo más fantástico.

En la obra de Fabio
Morábito casi todo es nítidamente inmediato: sus poemas y relatos son un
laboratorio o gabinete lleno de objetos cotidianos; y un lente más lucido que el
ojo revela el perfil y la forma, la vida insomne del mundo orgánico. Esa
presencia intensa, sin embargo, convierte a las cosas en fragmentos de un
espejismo, y lo real, cuanto más patente, se hace inexplicable, insólito. Si la
entonación urbana, incluso civil, de sus poemas evoca la narración contemplativa
de Cavafis; la intensidad de ver como la revelación del saber, remite a Vallejo,
a sus actas urgidas de certeza. Pero desde el primer poema de su primer libro,
Morábito lo ha visto casi todo: en Lotes baldíos (1984) contempla la luz
ardiente del muro absorto; en De lunes todo el año (1992) contempla desde
su ventana un parque oscuro como si fuese el foso del mundo. El poema refracta
ese mundo ajeno y omnipresente en un lenguaje del todo suyo, grabado, más que
escrito, por la mirada. Son poemas que convierten la precisión del detalle en
asociaciones que trazan un campo visual. Son poemas, por eso, que traducen el
drama de una escena evidente y vacía, a un tiempo; de un espacio sin fin y
limitado, a la vez. En último término, la mirada da cuenta sólo de lo visto pero
infiere lo no visto, inclusivamente, como el otro lado del muro periódico o del
abismo repentino.

En la lección de Wittgenstein, las palabras son herramientas que sirven para algo,
en este caso para reconstruir el campo visual del sentido. De allí la
severidad sucinta de sus inventarios, el predominio nominal, el despojamiento
adjetival, la economía figurativa, y la fluidez articulada de una escritura (o
más bien: reescritura); en la que casi todo ocurre por segunda vez, desde el
recuerdo comparativo hasta la asociación de las equivalencias. Esta desnudez
retórica es el ejercicio retórico más difícil: asume la economía simbólica de la
certidumbre (de la verdad como incierta), y busca fundar la comunicación sobre
el entendimiento (el sobrentendido) de una interlocución sin sombras. Con las
palabras a la vista, sobre la mesa, y entre las manos. 

En sus cuentos, por lo
demás, Morábito desplaza la mirada testimonial en los varios planos de su
relato: sigue implacablemente a los personajes en el esquema argumentativo en
que se despojan como si no estuvieran siendo vistos. Los mira desde fuera con
descarnada intensidad, los sigue incluso tras las puertas cerradas; y los
descubre a solas y culpables. Si los personajes se miran, son cómplices; si
están separados, mienten; si miran a otros, los condenan. La mirada se pervierte
en esta comedia social de los desvelamientos, donde el sujeto ha perdido la
inocencia de ver.

Pero también por la
tradición poética moderna sabemos que la mirada de la lucidez  retiene un
instante huidizo del mundo, una forma precaria del tiempo. El que mira más
(desde Baudelaire), encuentra una luz negra y ardiente; y retiene del objeto en
lugar de su plenitud sensorial, su nombre de ceniza. Por eso, Morábito asume la
voz del nómada sin centro (el desierto, después de todo, carece de centro); y
habla desde la intemperie, sin paisaje de fondo, sin escena a favor, despojado
del mundo. Pero el lenguaje mismo le exige ponerle puertas al campo, muros al
camino, y armar la forma primaria de la mirada, el espacio del reconocimiento:
en esta obra ese espacio es el poema, que es una puerta que da a otro espacio,
el de la casa. Así, el exiliado, el desterrado, afinca: gracias a las palabras,
logra ver más y mejor. Cada palabra es una piedra del camino, una herramienta de
construcción, un ladrillo del recinto. La construcción de la casa le permite ver
no sólo lo precario de las cosas sino también el valor de lo casual, y la
emoción cierta de la coincidencia propicia. En uno de sus poemas sumarios, el
poeta reclama: “Dime tú si no es cierto/ que el techo de esta casa/ es todo de
verdad…” Esto es: mira conmigo y confirma la evidencia; ésta es la prueba que
buscábamos, insiste, “desde el primer ladrillo.” Las palabras, en efecto,
construyen el albergue de la visión: la casa promedia entre el habla y el mundo,
como el breve centro del desierto.

Este exceso de realidad que
el poema o el cuento refieren es, al final, la documentación austera de una
melancolía impecable, que nada reclama ni proclama. La poesía no busca decir
sino éste mundo, tal cual se nos impone a los nervios y a la nostalgia; pero
busca también las razones del desdecir en un tiempo en que el lenguaje dice
demasiado: no se entrega a sus ilusiones compensatorias, ni siquiera al malestar
del vecindario colindante. Más bien, el poema sabe que su lucidez es una demanda
de honestidad, y no tiene otro juego que proponer sino el de su propio rigor,
severidad y laconismo. Por ello, está casi al margen del discurso literario,
apenas en el borde, allí donde su integridad es su soledad.

Quizá quien mira el mundo
en su realidad descarnada no puede sino confirmar su hechura precaria, y
encontrar que lo real está hecho más de restas que de sumas. Después de todo, la
melancolía es una trama de lucidez y desamparo. Y la mirada que despoja es
aquella que confirma, en las evidencias, la carencia. No en vano Freud llamó
“principio de realidad” a la resignación; y Lacan entendió que “lo real” era la
muerte. Pero también es cierto que la poesía más lacónica hace del lenguaje una
virtualidad comunicante, y suscita frente al hablante desligado la trama de un
oyente posible. Y aunque Morábito parte de la soledad del yo, lo hace con un
habla irónica y en un soliloquio escénico que nos invita a compartir su
testimonio público. Es un testimonio hecho también de la íntima desazón de un
mundo, irisado y áspero; y verifica las heridas, además de las cicatrices.

El arte de Fabio Morábito
es un mapa del desierto donde nos reconocemos como prójimos. Volvemos con unas
palabras más válidas.

Nacido en Alejandría,
Egipto, de padres italianos en 1955, vive en México desde 1969; sus libros son
Lotes baldíos (1984), El viaje y la enfermedad (1984), Gerardo
y la cama
(1986), La lenta furia (1989), Caja de herramientas
(1989), y De lunes todo el año (1991).

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