La ciudad literaria de Julio Ortega

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Borgeana: En el centenario de J.L. Borges (1898-1986)

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

Contents

“El Aleph” y el lenguaje epifánico

  En la Biblioteca Nacional de Madrid se encuentra el
manuscrito de “El Aleph,” que Borges había regalado a Estela Canto,
a quien le está dedicado el cuento; ella lo vendió en 1985 a
la casa de remates Sotheby’s de Nueva York, donde la Biblioteca lo adquirió.
Esta transacción efectiva no deja de ser irónica: subraya el
espacio moderno que postula el cuento, un espacio dominado por el comercio
que transforma la ciudad, derriba las casas y confunde los valores. En todo
caso, el celo de la amiga preservó ese manuscrito único. ( 1 )

En un cuaderno escolar Minerva, de hojas cuadriculadas,
con letra menuda y precisa, Borges parece haber terminado “El Aleph” hacia
comienzos de 1945. Sorprendentemente, las primeras páginas están
escritas con una caligrafía casi sin interrupciones y con muy pocas
tachaduras; mientras que luego hay páginas muy revisadas, alguna de
ellas incluso vuelta a copiar. Se puede advertir dos tintas y hasta tres hojas
diferentes, intercaladas, una de ellas de papeles membretados. Incluso en sus
correcciones Borges es sistemático: abre corchetes de distinto tamaño
frente a la palabra tachada y lista los términos que podrían
sustituirla. Construye así su breve “Thessaurus” de alternativas, demostrando
su control del proceso de la composición pero también su conciencia
lingüística. Ese proceso convierte el manuscrito en un verdadero
taller de “El Aleph,” que empieza en la carátula, donde el autor consigna
notas, citas y títulos, incluso el primer cuarteto del poema atribuido
a Carlos Argentino; pero que no termina en el cuaderno, ya que la “Posdata
del primero de marzo de 1943” es posterior al manuscrito, lo que demuestra,
en efecto, que no forma necesariamente parte de la fábula sino que es
la primera lectura de “El Aleph” (del cuento, no del Aleph mismo) y, por lo
tanto, la primera puesta en duda del Aleph (del objeto, no del cuento).

El cuento nace así de una operación de la
crítica, esto es, de la lectura relativizadora. La página de
la enumeración del universo visto en el Aleph, es la más laboriosa:
Borges ensayó varios órdenes, y finalmente enumeró con
claridad, del 1 al 32, los segmentos. Aunque Borges ha explicado que la dificultad
de esta enumeración se debe a la necesidad de considerar asociaciones íntimas
y contrastes, el principio de recomposición parece deberse también
a la prosodia, al ritmo y a la dicción. Se trata, claro está,
del discurso místico, entre el éxtasis contemplativo y la elocuencia
absorta.

Estela Canto evoca, en su Borges a contraluz ,
algunas circunstancias de la escritura de este cuento. Dice ella recordar que
el verano de 1945 Borges le anunció que iba a escribir un cuento sobre
un lugar que encerraba “todos los lugares del mundo”, y que quería dedicárselo.
Otro día, Borges le llevó un caleidoscopio, donde se podían
ver “todos los objetos del mundo”, y jugaba con él con el sobrino de
ella. Pero también recuerda que “[Borges] vino a casa con el manuscrito
garabateado, lleno de borrones y tachaduras, y me lo fue dictando a máquina.
El original quedó en casa y las hojas dactilografiadas fueron llevadas
a la revista Sur , donde se publicó el cuento” (208). Se publicó en
el número de setiembre, el mismo año de 1945. Algunas imprecisiones,
evidentes en la prosa sumaria de Canto, no permiten tomar al pie de la letra
sus recuerdos, lo que es lamentable, ya que es el principal testigo del relato.
Afirma ella que le dijo a Borges: “Pienso vender el manuscrito cuando estés
muerto, Georgie.” A lo cual él respondió: “Caramba, ¡si
yo fuera un perfecto caballero iría ahora mismo al cuarto de caballeros
y, al cabo de unos segundos, se oiría un disparo!” (248).

La tentación de ver en este breve milagro de la
letra no sólo un taller sino, a su modo, un Aleph de la grafía
es, ciertamente, otra contaminación del cuento, que impone la suma de
su visión simultánea como una serialización del lenguaje
mismo, a tal punto que todo lo que escribimos sobre este cuento sería
parte de esa enumeración ilimitada; lo cual más que un instante
revelador de todo el espacio posible (como pretendía el autor) sería
una revelación de la naturaleza misma del lenguaje, capaz de consignar,
en efecto, todas las sentencias como si fueran una cita literaria prevista
por la virtualidad sin fondo de ese “inconcebible universo,” la escritura. “El
Aleph” (el cuento como poética narrativa, como alegoría del acto
literario mismo) demostraría, entonces, que los límites del lenguaje
no son los límites del universo.

Pues bien, el manuscrito nos permite ingresar a la construcción
del cuento y del mismo Aleph. Resulta interesante que, aun cuando el objeto
estaba definido como esfera capaz de contener el “inconcebible universo,” no
tenía aún su nombre exacto (limitaba aún con el lenguaje),
ya que el manuscrito llamó al objeto mediador “mihrab,” que es un espacio
sagrado en la religiosidad musulmana. Así, el título inscrito
en tinta roja en la primera página parece posterior a la escritura del
cuento. Carlos Argentino Daneri aparece en el manuscrito como Carlos Argentino
Viterbo, y como hermano de Beatriz. Parece evidente que Borges decidió hacerlos
primos cuando sospechó que serían amantes, y que en el Aleph
estarían las cartas (“obscenas, increíbles, precisas”) que ella
escribió a Carlos Argentino. Borges, en cambio, siempre fue “Borges” (un
personaje libresco y discreto, pero también habitante de la misma república
literaria que el odioso Carlos) pero no por meras razones autobiográficas.
Más bien, porque solamente en primera persona y en el inmediato pasado
del acto de ver (“vi…vi…vi…”) es posible referir la visión del
Aleph (o en el ilustre modelo del Apocalipsis) ese instante que el lenguaje
sólo puede extraviar, apenas contemplar y parcialmente referir. También
por eso es pertinente la cronología prolija del relato: las fechas indican
que Beatriz murió en 1929 pero que todavía en 1941 “Borges” visita
la casa (el día de su cumpleaños, contradiciendo así el
día de su muerte), repitiendo el culto de una ceremonia melancólica.
Esto es, el excesivo presente de la historia, donde ocurre la visión
del Aleph, se produce muy cerca del presente de la escritura, donde se recuenta
ese pasado inmediato. Pero la Postdata se acerca más al presente para-textual
(primero de marzo de 1943), ocupando así el tiempo de la lectura donde,
en verdad, el cuento se aleja de la fábula para dirimir su intriga.
Ahora entendemos que la estrategia del relato ha sido doble: primero, persuadir
al lector de la licencia fantástica de la existencia del Aleph; pero
luego de esa credibilidad suspensa, introducir la duda, relativizar la existencia única
del Aleph sugiriendo que se trata de “un falso Aleph”, ya que hay muchos, e
incluso cualquier cosa podría ser un Aleph, en tanto vehículo
capaz de suscitar el temeroso asombro de lo sagrado.

Pensar el espacio, como pensar el tiempo, son operaciones
de la metafísica que Borges ha frecuentado. Maurice Blanchot habló del “prodigioso
y abominable Aleph” como una “perversión” del mundo “en la suma infinita
de sus posibles” ( El libro que vendrá , 109-112). El espacio
que se hace, de pronto, presente en el instante de la visión es una
simultaneidad impensable, que sostiene todo el espacio extensible, y se abre
así un campo de la visión que excede el campo de la mirada. Esa
mirada registra en la tradición la contemplación mística
del Paraíso o del Apocalipsis, así como sus breves instancias
promediadas por la fruición de uno u otro signo, por las “epifanías” fugaces.
Sólo que, en la versión borgeana, el espacio es el lugar inverso
que permea la muerte. Tanto como el pensamiento metafísico sobre el
tiempo confirma el instante inverso del sujeto. Cuando Derrida afirmó que
decir “yo” es declarar “yo soy mortal,” repitió a Borges, quien en “El
inmortal” y otros relatos había puesto al revés la reflexión
metafísica sobre el sujeto al concebirlo como criatura temporal ( Speech
and phenomena
, 54). De modo que el espacio prolonga la sombra de la melancolía,
impone el ritual fúnebre de la memoria, y confirma el extravío
de un sujeto sin albergue en este mundo. El tiempo, por su lado, confirma la
mortalidad del sujeto como la prueba de su encarnación, paradójica
y nostálgica, ya que un tiempo trascendente no requeriría ni
del tiempo ni del sujeto. ( 2 )

La operación borgeana reescribe la tradición
mística para situarla en la dimensión del lenguaje, allí donde
las palabras no son suficientes aunque son todo lo que nos resta: el lenguaje
refiere el mundo como sombra melancólica pero puede, de pronto, revelarlo
en un instante/instancia fluído de una visión/versión
precipitada por las palabras. Si estas mediaciones de ver y anotar eran en
sí mismas atributos del raptus místico, en la lección
borgeana son posibilidades fortuitas del acto literario, de su rigor suscitador
y su transmutación poética.

En “El Aleph” ocurre que la metafísica del espacio
es una disputa por el lugar deshabitado. En primer término, abandonado
por Beatriz. Si en la Comedia ella aguarda a las puertas del Paraíso,
promesa de la lectura de la Teología, en “El Aleph” el camino es al
revés: la pérdida de su presencia, del sujeto mediador/religador,
nos lleva de la memoria al olvido. No en vano el Fedro es el tratado
platónico más aludido por Borges: la palabra (la voz, la lectura)
está más cerca de la memoria que la escritura (la literatura).
En el lugar donde están todos los lugares, en el Aleph de la lectura
transparente, está Beatriz, pero ya no su presencia sino su olvido,
su cadáver, y sus cartas secretas. La revelación mística
deja paso a las revelaciones domésticas; la encarnación del verbo
prometido es reemplazada por la verdad descarnada del verbo melancólico.
En segundo lugar, la ciudad misma abandona, vacía, el espacio: el aviso
de cigarrillos rubios en la Plaza Constitución es “el primero de una
serie infinita” de cambios. El valor de la novedad presume rehacer el espacio
a nombre de lo moderno, impone la mecánica de la sustitución,
que trabaja a favor del olvido.

Carlos Argentino preside, como un Dante de signo contrario,
ese espacio de pérdida que es lo moderno. En las notas a su The
Aleph and other stories, 1933-1969
, Borges se distancia de la relación
entre su cuento y la Comedia de Dante que la crítica ha advertido,
aunque nada ha dicho de La Vita Nuova . Entre sus varias fuentes,
además del cuento The Crystal Egg de H.G. Wells, ha señalado
al matemático Georg Cantor que llamó “Aleph” a los números “transfinitos,” aquellos
que no cambian si se les suma otro; y al filósofo Bertrand Russell que
explicó también la serie ilimitada a que esos números
virtuales remiten. En una charla, Borges precisó uno de los motivos
del relato: “Yo había leído en los teólogos que la eternidad
no es la suma del ayer, del hoy y del mañana, sino un instante, un instante
infinito, en el cual se congregan todos nuestros ayeres como dice Shakespeare
en Macbeth , todo el presente y todo el incalculable porvenir o los
porvenires. Yo me dije: si alguien ha imaginado prodigiosamente ese instante
que abarca y cifra la suma del tiempo, ¿por qué no hacer lo mismo
con esa modesta categoría que es el espacio?…Bueno, yo simplemente
apliqué esa idea de la eternidad al espacio” (“Mi prosa”). En todo caso,
la “vindicación del hombre moderno” que hace Carlos Argentino remite
a uno de los mitemas superiores de la modernidad, la comunicación universalizada: “Lo
evoco -dijo…- provisto de teléfonos, de telégrafos, de fonógrafos,
de aparatos de radiotelefonía, de cinematógrafos, de linternas
mágicas, de glosarios, de horarios, de prontuarios, de boletines…” ( 3 )

Estos instrumentos de abolir las distancias (“para un hombre
así facultado el acto de viajar era inútil”) son del todo sustituibles;
pero el programa moderno de abandonar el espacio habitable e introducir el
espacio sustitutivo a nombre de la comunicación es, a su vez, otra serie
sin fin. El salón-bar que “el progresismo” de Zunino y de Zungri ha
puesto de moda es contiguo a la casa de Carlos y Beatriz, en la calle Garay,
y no es por eso casual que al final estos modernizadores urbanos, que son dueños
del inmueble, terminen derribándolo para ampliar su negocio. No deja
de ser intrigante la relación familiar de Carlos y Beatriz, primos hermanos,
personajes de una familia tradicional seguramente desplazada por las nuevas
burguesías. Más verosímil hubiese sido que fuesen hermanos,
pero es más patético que sean primos solitarios: los distingue
el abandono de la familia, su pérdida de continuidad en la sustitución
de las clases. Carlos Argentino y el padre de Beatriz viven en esa casa alquilada,
donde los padres de Carlos deben haber acogido a Beatriz y al suyo; esta pérdida
de lugar sugiere el desplazamiento social de Beatriz, que había vuelto
a la casa después de su divorcio. Parece sintomático, entonces,
que Carlos Argentino haya utilizado el Aleph para tratar de recuperar el mundo
perdido, aunque sólo sea en el lenguaje que limita su versión
del mundo. Apoderarse del orbe conocible explica su patetismo, pero intentar
un lenguaje literario lo hace grotesco, y perseguir la fama lo torna banal.
Por eso, su empresa es meramente literaria (social, previsible, hecha en la “república
de las letras”), y confirma la pérdida de cualquier noción de
un arte genuino. Pero su empresa es también ingenua: al duplicar el
mundo en el lenguaje, al utilizar las palabras para meramente representar,
concede que lo real es lo dado, lo nombrable y legible; por lo cual su descripción
limita sólo con el tedio y termina demostrando el abandono de la literatura.
El Aleph, para él, es un objeto de su propiedad, que le sirve como un
mirador privilegiado. Irónicamente, un “moderno” como Carlos Argentino
representa la lectura genealógica, aquella que se explica por la mecánica
reduccionista de los orígenes, donde los archivos y museos dictaminan
que cualquier cosa viene de cualquier parte. Por su lado, “Borges” representa
la lectura procesal, la que en la tradición actualiza la noción
de lo nuevo, la del cambio como la puesta en crisis de las representaciones
dadas. ( 4 )

“Borges”, en efecto, dice directamente que nada le asombró más
que el hecho de que todos los actos que vio “ocuparan el mismo punto, sin superposición
y sin transparencia.” Esto es, lo asombroso no es el mundo retrazable sino
el instrumento que nos permite su revelación simultánea. Por
eso, no es necesario duplicarlo en el lenguaje, sino referirlo en una enumeración,
que rehúsa el modelo de una serialización ya que acontece a la
vez como instante y simultaneidad. Así, el Aleph es una alegoría
del acto literario (desfundante, abierto); y su naturaleza proteica ocurre
en el espacio marginal, en el sótano de una casa que será demolida.
También por eso tiene sentido el hecho de que este cuento haya sido
decisivo para que Gabriel García Márquez lograra forjar una metáfora
de la lectura como eje del universo cifrado (orígenes) y descifrado
(procesos) en Cien años de soledad . Ese hecho me parece más
importante para la literatura que el ligero impacto de Borges en la “nueva
crítica” francesa. ( 5 )

Ahora bien, ¿qué clase de espacio es este
donde prevalece la sustitución, la usurpación y la pérdida?
Dominada por el comercio (la publicidad, el progreso, la modernización
urbana, la tecnología), la ciudad, en verdad, está ocupada por
el mercado. El espacio tiene en esta lógica permutativa un valor de
cambio, una implícita violencia y competencia, que contamina las relaciones,
sustituye otros valores, y finalmente ocupa al lenguaje mismo y vacía
a la literatura. La pequeña república de las letras anunciada
por Carlos Argentino Daneri, la sociabilidad literaria, es también un
subproducto del mercado, del desvalor impuesto. Por eso, hasta el lenguaje
se exterioriza, socializado, y es parte él mismo de la racionaldad de
una espacialización normativa, dictada por el mercado. En “El Aleph,” como
en varios textos literarios de la época, ese mercado representa una
fase de modernización intensa pero también una de racionalidad
dominantemente social; y quizá por eso la familia tradicional termina
en esta pareja de primos y con este solterón tímido en que Borges
se representa, platónico y sentimental, modesto y perdedor, pero último
testigo del discurso epifánico, de la nostalgia de su visión.
( 6 )

Se trata, entonces, de la ciudad como necrópolis:
se levantan los nuevos edificios sobre las ruinas de la ciudad habitable. Sólo
que en esas ruinas está el Aleph. Si la fábula del cuento nos
dice que este instrumento permite la actualidad epifánica, su implicación
mística nos sugiere que es tarde para esa recuperación. El tiempo
litúrgico se ha extraviado en el espacio sustituído. Si el mundo
es una escritura divina, y si el Aleph es la grafía que remite infinitamente
a esa lectura, parece deducirse, entonces, que esa lectura no tiene otra consecuencia
que la contemplación. Por eso, al comprobar esa traza de un Dios ausente, “Borges” nos
dice:

“… vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo
y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural,
cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el
inconcebible universo.
Sentí infinita veneración, infinita lástima.” (171)

Vi tu cara, ¿cuál cara? La del lector, muy
probablemente, leyendo el informe diferido y buscándose en la visión
inclusiva. Pero si repasamos con cuidado la conclusión veremos que el
informe es sinecdótico, no solamente en la parcialidad y fragmentación
enumerativa, sino también en el nombre usurpado del objeto secreto que
nadie ha visto. Dios, naturalmente. Pero aquí, “el inconcebible universo.” Esto
es, la escritura de Dios, leída como un milagro (el término sugiere
ver más). Y por eso, la característica sumisión mística:
veneración y piedad. Sólo que esta revelación no tiene
consecuencias, no se convierte en una postulación dialógica:
la voz de Carlos Argentino es “aborrecida.” Y “Borges” concibe su “venganza” (negar
la visión del Aleph). Esto es, regresamos a la ciudad de las sustituciones,
a la sombra melancólica que prevalece.

Pero si antes volvemos a considerar la oposición
Carlos Argentino/”Borges” como dos perspectivas del lenguaje del Aleph, podríamos
considerar otra oposición, más interna: la del lenguaje de la
mimesis empobrecedora del cosmos y la del lenguaje doxológico del asombro
divino de lo real. En esa diferencia operativa, por un lado, y celebratoria,
por otro, del lenguaje, podríamos también comprobar la presencia
de dos sujetos de identidad antagónica: Carlos, por un lado, que representa
la glosa degradada del arte, y “Borges”, el Narrador que requiere de su nombre
propio, de su identidad artística, no para hacerse más verosímil
sino para hacerse merecedor de la liturgia del Aleph, cuyo exceso de presencia
hace insuficiente al lenguaje de lógica mimética. Sólo
un informe parcial puede referir lo contemplado, pero las palabras que, ahora
sí, representan la “veneración” del cosmos, están poseídas
por el asombro extensivo, por la empatía revelada, por el don de nombrar
el verbo restituido. También por ello, Carlos Argentino responde por
el lenguaje de la ciudad del comercio y el progreso, es un comediante que se
disfraza de escritor para encontrarse, pero que en el proceso se pierde sin
saberlo, como tantos en la Comedia literaria. Mientras que “Borges” responde
por el lenguaje de una ciudad interior, que parece no tener ya puentes hacia
esta otra, pero que acontece gracias a la plenitud del lenguaje de una fe remota,
que habla en el nombre de las cosas como alabanza y asombro. Más platónico
y metafísico que cristiano, este lenguaje mana de la caverna y ocupa
la plaza sagrada pero no hay cómo procesar su ilimitada promesa. (Esa
promesa se insinúa en el cuento en las hipérboles de duración,
en los aumentativos de extensión: “incesante y vasto universo,” “un
principio de éxtasis,” “dilatar hasta lo infinito,” “esos ya ilimitados,” “aludía
infinitamente a Beatriz,” “infinita veneración, infinita lástima,” “ilimitada
y pura divinidad,” “vi todas las cosas.”) Pero se trata, al final, de un lenguaje
superior a nuestras fuerzas. En la literatura sólo aparece como traza
o huella, tal vez de la nostalgia del orden platónico, aquel que sostendría
al sujeto y su lenguaje en su ciudad y su república, en el diálogo
y el Eros, en el hacer mejor de cada quien y el creer superior común.
Perdido ese orden, se han perdido la poesía, el poeta y la ciudad. ( 7 )

Sólo nos queda, por lo tanto, abandonar la fábula
de la fe: su demanda sería excesiva para la temporalidad del lenguaje. “Felizmente,
al cabo de unas noches de insomnio, me trabajó otra vez el olvido.” Esto
es, “Borges” nos ha dejado el Aleph en las manos y se ha descargado de la demanda
de su visión. El lenguaje epifánico no pertenece a la cotidianeidad:
el milagro debe ser transferido, contado para ser pasado a otros, y la fábula
misma debe, en seguida, ser relativizada. Ocurre también en “El Zahir,” donde
el narrador abrumado por una moneda que contiene el universo, finalmente la
entrega como parte del pago a un comerciante, o sea le hace cumplir su función
de moneda en el mercado que la serializa, de mano en mano, con un valor asignado.
Y ocurrirá también en “El libro de arena,” donde el narrador
abandona ese libro que es todos los libros en el rincón de un estante.
Otro comprador, otro lector, tendrán en sus manos la moneda o el libro,
y los pasarán a su vez a otros para librarse de su gravamen sin discurso,
como quien se libera de una divinidad sin culto.

La Posdata, así, tiene la función de relativizar
la experiencia mística, y de devolvernos al lenguaje referencial y,
con él, a Carlos Argentino. La Editorial Procusto ha “lanzado al mercado” una
antología de su libro, que ha obtenido el segundo premio del Concurso
Nacional de Literatura. Pero la perpetuación del Aleph en la mala literatura,
lleva consigo la puesta en duda del Aleph visto en la casa de la calle Garay:

“¿Eligió Carlos Argentino ese nombre, o lo leyó, aplicado
a otro punto donde convergen todos los puntos
, en alguno de los textos
innumerables que el Aleph de su casa le reveló? Por increíble
que parezca, yo creo que hay (o que hubo) otro Aleph, yo creo que el Aleph
de la calle Garay era un falso Aleph.” (173)

Como vemos, esta puesta en duda devuelve el Aleph, ahora,
al discurso literario al cuestionar la idea de un Aleph original: si hay más
de uno, la serie demuestra que no hay origen ni fin, sólo equivalencias.
Por eso mismo, no importa cómo llegó Carlos a ese nombre, ello
no invalida a su Aleph. Y, además, no puede haber un falso Aleph y otro
verdadero. Cualquier Aleph es, al final, el Aleph. “Borges” (¿Borges?)
enumera enseguida sus “razones.” Nos provee de una lista de objetos mediadores
equivalentes, que culmina en la columna de la mezquita de Amr, en El Cairo,
en cuyo interior está el universo. (Los místicos, lo sabíamos, “en
análogo trance, prodigan los emblemas”; pero ahora sabemos que también
lo hacen los narradores escépticos). Pero aun tras ese relativismo erudito,
la columna donde sí está el Aleph nos devuelve a la fábula,
esto es, a la nostalgia metafísica del relato: el espacio, al final,
es recuperado por la figura central del templo.

Una cita sugiere el recomienzo de esa fábula: ” En
las repúblicas fundadas por nómadas, es indispensable el concurso
de forasteros para todo lo que sea albañilería
” (174).
El cuento concluye con la economía del olvido, que era un alivio a
poco de haber visto el Aleph, ya que el narrador existe de este lado del
lenguaje, allí donde está perdiendo “los rasgos de Beatriz.” La
ciudad litúrgica se debe a los albañiles de la ciencia sagrada,
pero la república (la nacional como la de las letras) está hecha
sobre el espacio desértico, donde la muerte no tiene ya sentido en
la vida, separadas ambas en la serie de vaciamientos que incluye la pérdida
de la casa, de la familia, de la pareja, y del mismo lenguaje epifánico.
Así, la literatura promedia entre el habla extraviada de la plenitud
y el habla descentrada de lo moderno. El escepticismo nos devuelve al presente
resignado de las verificaciones, a la ciudad del olvido.

Entre uno y otro lenguaje, el instante epifánico
ha acontecido como un leve espejismo del desierto, sin referencialidad y sin
continuidad, puesto en duda para ser cedido al lector no como una resolución
de la fe sino como una pregunta de la metafísica. Al centro de este
relato del desamparo, perdida la ciudad de Beatriz, y sin otro discurso que
su lección de asombro, ese lenguaje nos aguarda en una escalera que
desciende o en una columna ascendente. ( 8 )
Antes de dejar la Posdata, vale la pena recordar que la mezquita de Amr es
bien conocida por su mihrab; lo que hace pensar que el canje de nombres de “mihrab” por “Aleph” es
incluso posterior a esa nota; es también la reinscripción de
un espacio heteróclito.

Roberto Paoli (en su excelente estudio de fuentes Borges,
percorsi di significato
), creyó ver en Beatriz una figura promiscua,
simétricamente opuesta a la Beatriz teologal de Dante. Daniel Devoto
(“Aleph et Alexis”) vio en Beatriz a una imagen infernal, a una prostituta,
recobrada por el amor desdichado y por la aventura espiritual. Para adelantar
una nota de cautela, vale la pena advertir que casi toda lectura de Borges
es, de antemano, una sobrelectura ya que Borges prodiga las referencias y
cualquier pista lleva a cualquier otra. “El Aleph”, es cierto, tiene la apariencia
de la sobredeterminación: Platón y Dante, por un lado, la mística
y la parodia por otro, suponen, en efecto, un residuo semántico que “satura” las
referencias y las alusiones. La lectura genealógica– que establece
una populosa familia como el origen del texto, y, por lo tanto, remite la
ficción a su archivo, donde cada palabra es explicada hasta hacerse
trivial– es una lectura, al final, reductora y sancionadora. La arqueología
de “El Aleph”, por ello, corre el peligro de agotar las representaciones
posibles del cuento, hasta vaciarlo de sentido; sin explicar por ello su
proyección, su actualidad, su mayor demanda. Allí donde se
cruzan los lenguajes, los personajes, las versiones y las lecturas, se abre
también un espacio nuevo: un lugar del cambio dentro de la tradición
más normativa. Ese cambio concierne a la poética, a la innovación
del espacio literario como la presencia/ausencia de su (improbable) saber
genuino (ética del don gratuito) y ‘paidéutico’ (juego del
hacer y decir). No pocos críticos han ejercido, involuntariamente,
el oficio de Menard con Borges: han leído literalmente sus referencias,
citas y remisiones librescas. Hay, incluso, un crítico germánico
que ha listado sus fuentes país por país para demostrar que
Borges viene de todas partes. Otro ejemplo de esta lectura es el mito de
que Borges leyó el Quijote primero en inglés; el
propio Borges inició esa broma, que no es sino una versión
del sarcasmo de Byron cuando dijo que había leído por primera
vez a Shakespeare en italiano.

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NOTAS

  1. A un análisis filológico del ms.
    debe seguir otro, histórico y literario. En su espléndida edición
    anotada de las Oeuvres completes Jean-Pierre Bernès ha descrito
    el ms. y ha interpretado el proceso de su escritura. Ciertamente, este ms.
    no sólo es valioso por su riqueza filológica sino porque, al
    menos para mí, sugiere una traza manual (un taller del cuento) donde
    la idea misma del Aleph es primero convocada y luego encontrada, como una
    revelación de la grafía que suscita su espacio epifánico.
  2. Puede consultarse mi propuesta de leer “El Aleph” como
    una poética narrativa del autor en mi Una poética del cambio .
    Se amplía ese comentario en ” ‘El Aleph’ revisitado,” incluído
    en mi Arte de innovar .
  3. A falta de ediciones escrupulosas de las
    obras de Borges, citamos aquí por la edición más
    a mano, Jorge Luis Borges, El Aleph (Madrid: Alianza/Emecé,
    1971), 155-174.
  4. Se ha repetido que en la historia de Carlos
    Argentino Daneri hay una sátira literaria contra el Premio Nacional
    de Literatura famosamente perdido por Borges en 1941. El jardín de senderos que
    se bifurcan
    fue presentado a ese concurso pero el ganador fue
    Eduardo Acevedo Díaz por su novela Cancha larga ;
    otros dos narradores también realistas obtuvieron el segundo y tercer premio. El número
    94 de Sur (julio, 1942) incluye un largo desagravio a Borges.
    Recuenta el episodio Rafael Olea Franco en su El otro Borges. El primer Borges (273-275).
  5. Puede consultarse Gerard Génette, “L’utopie
    litteraire,” en su Figures 1 . Desde una lectura norteamericana,
    es más sugestivo el ensayo de John Barth, “The Literature of Exhaustion,” 1967.
    Véase, con provecho, las compilaciones de Jaime Alazraki Critical
    Essays on Jorge Luis Borges
    y Jorge Luis Borges .
    Analizan el diálogo de Borges con teorías del lenguaje y modelos narrativos,
    Emir Rodríguez Monegal, Borges por él mismo ;
    Arturo Echevarría, Lengua y literatura en Borges ;
    Lelia M. Madrid, Cervantes
    y Borges: la inversión de los signos
    ; Michel Lafon, Borges
    ou la réécriture
    .
  6. Aunque el título “El Aleph” es posterior
    a la idea del objeto propiciador de la visión mística, su hallazgo
    no es sólo afortunado sino que sugiere también que el proceso
    de la escritura se refleja en la noción de un espacio mediador que la
    pone a prueba. Parece claro que el nombre del Aleph no impone una intención
    autorial, y por lo mismo el lector no requiere reducir el cuento a la determinación
    religiosa asociada al Aleph hebreo y la Cábala. Sobre el tema
    puede consultarse el recuento de Edna Aizenberg, The Aleph Weaver: Biblical,
    Kabbalistic and Judaic Elements in Borges
    . Un amplio análisis
    de “El Aleph” viene en Gene H. Ben-Villada: Borges and his Fiction, A Guide
    to his Mind and Art
    . Borges menciona el Aleph ya en su libro
    descartado Inquisiciones (1925);
    en el ensayo “Ramón Gómez de la Serna,” escribe: “Qué signo
    puede recoger en su abreviatura el sentido de la tarea de Ramón? Yo
    pondría sobre ella el signo Alef que en la maetemática nueva
    es el señalador del infinito guarismo que abarca los demás…” (124).
  7. Esta discusión se basa en el magnífico
    tratado de Cayherine Pickstock, After Writing. On the Liturgical Consummation
    of Philosophy
    . Inspirado por la persuasiva deconstrucción
    que la autora hace de las interpretaciones de Derrida en torno al Fedro ,
    podría uno llegar a sospechar que Borges ha reescrito el diálogo
    platónico: la ciudad de Fedro (el comercio) y la ciudad de Sócrates
    (nómoda y a la vez ciudadano) oponen funciones polares del discurso,
    entre la representación y la doxología. Ciertamente, la nostalgia
    metafísica suele ocurrir en un contexto diferido por el escepticismo
    estoico, que asume la perspectiva del informe (la narración) sobre la
    excepción (la fábula). Sobre el pensamiento borgeano
    puede consultarse los tratados estimulantes de Serge Champeau, Borges et la Métaphysique y
    de José M. Cuesta Abad, Ficciones de una crisis, Poética
    e interpretación en Borges
    . Djelal Kadir ha calificado
    el pensamiento borgeano como paso de la “ontología a la antología” en su ensayo “Rhetoric
    and the Question of Knowing,” en Variaciones Borges (10-17).
  8. Sobre la modernidad paradójica de Borges
    ha escrito un agudo ensayo Michel Lafon: “Borges y la modernidad,” en Anthropos . Jorge
    Luis Borges, Una teoría de la invención poética del lenguaje
    (75-77).

_______________________

OBRAS CITADAS

Aizenberg, Edna. The Aleph Weaver: Biblical, Kabbalistic and Judaic Elements
in Borges. Potomac, Maryland: Scripta Humanistica, 1984.

Alazraki, Jaime. Critical Essays on Jorge Luis Borges . Boston: G.K. Hall,
1987.

______. Jorge Luis Borges . Madrid: Taurus, El Autor y la Crítica,
1984.

Barth, John. “The Literature of Exhaustion.” The Atlantic
Monthly . 2 (1967).

Ben-Villada, Gene H. Borges and his Fiction. A Guide to
his Mind and Art. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1981.

Blanchot, Maurice. “El infinito literario” El Aleph”, El
libro que vendrá , trad. Pierre de Place. Caracas: Monte Ávila,
1969.

Borges, Jorge Luis. El Aleph . Madrid: Alianza/Espasa Calpe,
1971.

_____. The Aleph and Other Stories, 1933-1969. Nueva York: Dutton, 1970

_____. Oeuvres completes . Jean-Pierres Bernés, ed. París: Gallimard,
Biblioteque de la Pleiade. 1993.

_____. “Mi prosa.” La Jornada Semanal , México, 16 de junio, 1996.

Canto, Estela. Borges a contraluz . Madrid: Espasa-Calpe,
Colecc. Austral, 1989.

Cuesta Abad, José M. Ficciones de una crisis. Poética
e interpretación en Borges. Madrid: Gredos, 1995.

Champeau, Serge. Borges et la Métaphysique. Paris:
Librairie Philosophique J. Vrin, 1990.

Derrida, Jacques. Speech and Phenomena, and Other Essays
on Husserl’s Theory of Signs . Evaston: Northwestern University Press, 1973.

Devoto, Daniel. “Aleph et Alexis”. L’Herne , 4 (1964).

Echevarría, Arturo. Lengua y literatura en Borges
. Barcelona: Ariel, 1983.

Lafon, Michel. Borges ou la réécriture. París:
Seuil, 1990.

_____. “Borges y la modernidad”. Anthropos. Jorge Luis Borges. Una teoría
de la invención poética del lenguaje . 142-43 (marzo-abril 1993):
75-77.

Kadir, Djelal. “Rhetoric and the Question of Knowing”.
Variaciones Borges 2 (1996): 10-17.

Madrid, Lelia M. Cervantes y Borges: la inversión
de los signos. Madrid: Pliegos, 1987.

Olea Franco, Rafael. El otro Borges. El primer Borges.
Buenos Aires y México: Fondo de Cultura Económica y El Colegio
de México, 1993.

Ortega, Julio. “La primera letra.” Una poética del
cambio . Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1992.

_____. “El Aleph revisitado.” Arte de innovar . México: UNAM y Ediciones
del Equilibrista, 1994.

Paoli, Roberto. Borges, percorsi di significato . Florencia:
Universita degli Studi di Firenze, 1977.

Pickstock, Catherine. After Writing. On the Liturgical
Consummation of Philosophy . Oxford: Blackwell, 1998.

Rodríguez Monegal, Emir. Borges por él mismo
. Caracas; Monte Ávila, 1980.

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Borges: One Hundred Years of Company

Jorge Luis Borges. Selected Non-fiction . Edited by Eliot Weinberger.
Viking, 1999, $40.00.

On August 24, the centenary of Jorge Luis Borges, a world-wide
celebration of the most paradoxical of the modern writers, comes to an end.
One of the greatest writers of the Spanish language, Borges was universal and
at the same time truly local; he was famous and influential but always a modest
man; he had a reputation for vast erudition, but his work is a collection of
variations on a set of basic topics, to the point that “re-writing” was central
to his work. He was considered a cosmopolitan, a European, perhaps even an
English writer, but he is totally exotic to the European reader: Only an Argentine
could have an appetite for such diverse traditions, and for that uncommon set
of English favorites (De Quincey, Stevenson, Chesterton, Wells, et al ). On
the other hand, only a Latin American writer could transform Western tradition
in an unfolding, free-spirited combination of topics and authors, regardless
of their authority, claim of truth, or archives of origin.

In one of his most important essays, “The Argentine Writer
and Tradition,” Borges wrote: “I believe that our tradition is the whole of
Western culture, and I also believe that we have the right to this tradition,
a greater right than that which the inhabitants of one Western nation or another
may have…We can take on all the European subjects, take them on without superstition
and with an irreverence that can have, and already has had, fortunate consequences.” Not
less paradoxical is the fact that this essay from 1951 was a distillation of
his ideas from the 1930’s. Borges always wrote in the form of a prologue what
in fact was an epilogue.

This free alignment of Greek heroes and Chinese scholars,
English adventurers and Gaucho sagas, Arab kings and street bravos is what
makes Borges’ page a crossroads of mingled conversions, equivalencies, and
unforeseen developments. On this bright and paradoxical page many different
readings have been possible. In fact, each reader has seen a different story
in Borges’ slender volumes of “ficciones,” poetry, and essays. Maurice Blanchot
believed he was looking at literary infinity, while John Barth concluded that
this fiction proves the exhaustion of literature. Michel Foucault, of course,
took inspiration for The Order of Things from Borges’ quotation of
a supposed Chinese Encyclopedia where animals are divided into those that a
] belong to the Emperor, h ] are included in this classification, k ] are sketched
with a fine brush of camel hair, m ] have just broken a vase, etc., proving
that the activity of classifying is in itself arbitrary but amusing. Even Jacques
Derrida seems to be paraphrasing Borges when he writes that to say “I am” is
to declare “I am mortal,” which refers to Borges story “The Immortal,” where
nobody can say “I am” because being free of time, the immortal is nobody and
digresses into the boredom of not being.

The publication of three volumes of selected writings in
new English translations is probably the best way to commemorate the anniversary
of Borges’ birth. In Spanish, different editions have multiplied the impression
of a work still being discovered, recovered, divulged. In the hotels of Buenos
Aires, the usual copy of the Bible has been replaced by scrolls with Borges
sentences; even translation of Wilde’s “Happy Prince” (done when Borges was
nine) has been reissued. In French, two formidable volumes in the most classical
Biblioteque Pleiade are a scholarly landmark. In English, Viking has published
the Collected Fictions , a new translation by Andrew Hurley; Selected Poems
, edited by Alexander Coleman with superb translations by Coleman, Alasteir
Reid, and Allan Trueblood; and, now, this massive compilation of essays edited
by Eliot Weinberger, a well-known poet, essayist, and translator.

Selected Non-Fictions is an accessible, even
festive invitation to indulge in Borges’ company. Here we listen again to his
peculiar voice, made of a direct phrasing and, at the same time, of periphrasis.
We recognize his unique sense of humor, made of a sort of Voltairian irony
(that mocking tone, his readiness to laugh, his subtle, oblique commentary)
that was way of being at the margins, always surprised by his own success and
joking first about fame and literary destinies. His essays are the open-ended,
sometimes casual, other times deliberate, commentary of a man of letters reacting
to both current readings and more durable ideas.

With eloquence first, and later with astute economy and
even with persuasion, Borges moves at ease among books, authors, topics, ideas,
and even films and political events. The American reader will think not of
Eliot, a man of long-standing convictions and a granite essayist, but of Pound,
whose capacity for immediate answers and gusto for diverse sources, for a collage
of tradition, is closest to Borges’ appetite. Nevertheless, there is major
difference: Pound was a militant of his own credo, and looked to foreword his
ideas on the new. Borges’s literary project is more radical: He pretends to
change the function of reading. That is, he works to persuade us that we, the
readers, are the changing center of literature, of interpretation and validation,
and even the force that fulfills the text.

In “Kafka and His Precursors” (1951) Borges formulated
an old idea of his: Every major writer creates his own forebears. That is,
in opening a new space he also establishes a map of his past, but not as a
mere genealogy but as an actualization of a new territory. This is a most Borgesian
allegory of reading– a demonstration of the powers of reading as a new order
of the Library. In fact, he explored in these essays, as well as in his “ficciones,” the
nature of reading (as a force of debasing, untying, deconstructing systems,
belief, and normativity). Because of that he is probably a precursor of the
French “new-critics” as well as of some American deconstructivists. Of course,
today we don’t take so seriously the origin of anybody, and for that matter,
the genealogy of a book, because we are more interested in processes than in
normativity, in change more than in validation; and in the contexts where the
free-spirited genie of reading steps once and again. The new, for us, is in
the making but not as a program (as Pound thought), nor only as a new combination
of basic images (as Borges used to say). This seems to be the case of today’s
best literary essayists: Guy Davenport, Antonio Benítez Rojo, Toni Morrison,
Julián Ríos, Alicia Borinsky, among them.

Eliot Weinberger has managed to keep in English the peculiar
Spanish of Borges. His languages was, in his youth, elaborate, almost baroque.
Later it was fascinated by local colorful topics and oral values of diction.
Next, by a expositive, synthetic view of the essay as commentary, probably
in the tradition of the English chronicle (the lively combination of fact and
opinion, of erudition and speculation). Later, by the format of the lecture.
Borges was so timid about public talks that he used to stammer; but after a
period of famous long silences, when he was already blind, he managed to perform
a sort of monologue. Also in the English tradition of the public lecture, this
was not a matter of given a class or reading a paper but the rendering of a
well-round, fresh, articulated, and informative performance. That is why in
most of this book one recognizes the tone of familiarity, that intimation of
dialogue, even the complicity of fun.

It is a pity that the editor, envisioning an American reader,
had to suppress the essays related to Argentine topics. Borges, in fact, was
eager to promote his somber gauchos to be the band of Macbeth. To miss the
Argentine Borges is to lose his point of view, the very cultural difference
that makes of him such a unique writer. Of course, Eliot Weinberger is well
aware of cultural inscriptions and can’t be confused with the common erasure
of differences. Borges native language was Spanish; he soon was taught to read
in English; and had to learn French for his schooling in Geneva. But some critics
chose to believe that English was almost native to him. Borges found delight
in this paradox of origins, and was guilty of a longstanding joke: He used
to say that as a child he read first Cervantes’ Don Quijote in English!
We know by different testimonies and by his own confession that he read it
first in Spanish. Obviously, he was parodying Byron, who use to scandalize
the imperial souls by repeating that he read Shakespeare first in Italian.

(Published by The Boston Globe, BOOKS, Sunday
15, 1999
).
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One Hundred Years of Borges

Once I asked Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899-Geneva,
1986) if he knew about One Hundred Years of Solitude , García
Márquez’ masterpiece. “They told me it is a novel that takes one hundred
years,” he answered. Now, he would be amused that his own centenary is a world-wide
celebration. He would say with his mischievous humor, that to be born is something
that happens to everybody.

Even One Hundred Years of Solitude was possible
thanks to Borges’ idea that every reading is an activity in rewriting. In “Pierre
Menard, author of Don Quixote,” he imagines a poet who decides to write again
Cervantes’ classic novel. But Menard doesn’t want to copy the original or to
make another version of it; he pretends to write it all over again but with
the same words! The result is that when Cervantes, in the tedious Spain of
the XVII century, wrote “history is the mother of truth,” he was just rethorical;
but when in our time Menard writes “history is the mother of truth,” he is
being original and audacious. Thus, each reader is a writer, and each period
writes again the meaning of the past.

Borges’ lesson is today a common knowledge, but new readers
still find in his fiction –full of mirrors, tigers, labyrinths, swords, books,
and dreams– the richness of his inner vision as well as the humor of his mundane
intelligence. Beyond the magical weaver of fantastic plots and parallel worlds,
we are more tuned to his emotional side, to his stories and poems on the vulnerability
of time, the fear of the sacred, the gift of beauty, and the longing of love
and friendship. For today’s readers, Borges seems to be saying that more mysterious
and magical than dreams or other worlds are the voices and words of our loved
ones; beauty is a daily revelation, and happiness, the intelligence of understanding
and recognition. Borges has become our classic voice of wonder.

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Cien años de Borges

El mundo, se diría, está en obras para celebrar los cien años
del nacimiento de Borges (1899-1986), su más asombrado espectador. Sin
duda, Borges estaría algo alarmado por esta varia divagación.
A modo de excusa habría dicho, si no lo dijo ya, que nacer es algo que
le ocurre a todos los hombres.

María Kodama, su viuda, es anfitriona de esta convocación
itinerante que incluye varias capitales y lenguas. Nacida en Buenos Aires,
hija de un arquitecto japonés, María fue pupila de Borges desde
muy joven, y más tarde su colaboradora y compañera de viajes
perpetuos. Ella escribía tersos relatos fantásticos, ayudaba
a Borges con sus itinerarios, y documentaba sus muchos diálogos y charlas.
Era más bien tímida, y parecía algo abrumada por el exceso
de atención. Borges padecía una suerte de pánico a la
multitud, y prefería no saber que el auditorio estaba repleto. Debido
a su ceguera, no podía sostener una conversación tranquila con
más de cinco personas porque necesitaba reconocer a sus interlocutores;
pero como hombre sabio se las arreglaba para reducir la multitud a unas cuantas
voces. Días antes de su muerte en Ginebra, Borges se casó con
María.

Ella emergió como otra persona. María es
ahora la determinada y hermosa mujer que recorre el mundo llevando el legado
borgiano y la tarea superior de editar, supervisar y promover las obras del
más universal de los creadores de la literatura en español. Hace
veinte años, en Austin, Texas, compartí con ellos el humor de
la charla, que incluyó nuestros peores poemas favoritos. Pero hace poco,
en Caracas, hablando con ella de las actividades del centenario, que implican
a una vasta red de amigos, entendí que María había dedicado
su vida a una gran causa, lo que le daba grandeza. Sin embargo, ella está libre
de la biografía (a pesar de que algunos le han disputado su legítimo
derecho de hablar por Borges); apenas tiene tiempo para ella misma. En su extraordinaria
devoción, el lector fiel se reconoce. María posee además
el talento de sumar adeptos a la causa borgiana, casi una cruzada para restaurar
el mundo como un proyecto de “rigor adamantino,” de inteligencia mágica.

La celebración del centenario incluye a Nueva York,
donde se publicarán en inglés tres tomos con los cuentos, poemas
y ensayos completos. El editor general, además de traductor de la poesía,
es John Coleman, quien se acogió a un retiro adelantado de New York
University, no sé si persuadido por María, para dedicarse a Borges.

Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes,
que provienen directamente del deslumbramiento borgiano, presiden el comité celebrante.
En París, María espera no sólo un coloquio de los elocuentes
herederos nativos sino también un nuevo tomo de las Obras en la apolínea
Pleiade. En Madrid, la edición de las obras completas debe estar finalmente
a punto luego de que un equipo de expertos ha debatido durante diez años
el mejor criterio editorial. Hay otras ciudades en espera de añadir
sus versiones, un simposio en Londres convocado por William Rowe; otro en Venecia
anunciado por Martha Canfield.

Todo lo cual debe culminar en Buenos Aires donde María,
con ayuda de donantes privados, ha iniciado una Fundación Borges, la
que reunirá la producción crítica (una tarea casi imposible);
así como las películas que parten de sus textos (de Bertolucci
a Godard y varios nuevos “regisseurs”). Organizará también una
conferencia de expertos en cada disciplina que haya sido tocada por la escritura
de Borges. Después de todo, hasta la sociedad internacional de psiquiatría
lo había invitado a inaugurar su congreso anual en un famoso hotel de
Dallas donde, según Borges, había estatuas de elefantes tamaño
natural; y ello a pesar de que Borges veía esa disciplina como una superstición,
del mismo modo que consideraba a la metafísica una rama de la literatura
fantástica.

El hecho es que cada lector ha visto una historia distinta
en estos delgados volúmenes de cuentos, poemas y ensayos. Maurice Blanchot
creyó contemplar en ellos la infinitud de la literatura, mientras que
John Barth creyó que esa ficción demostraba el agotamiento de
la literatura. Michel Foucault escribió Las palabras y las cosas inspirado
por una cita que Borges hace de una supuesta enciclopedia china, según
la cual los animales se dividen en a] pertenecientes al Emperador, b] embalsamados,
h] incluidos en esta clasificación, k] dibujados con un pincel finísimo
de pelo de camello, m] que acaban de romper el jarrón, etc., demostrando
que la actividad de clasificar es en sí misma arbitraria e indistinta.
Incluso Jacques Derrida parece parafrasear a Borges cuando escribe que la declaración “Yo
soy” incluye la afirmación “Yo soy mortal;” lo cual remite a “El inmortal” de
Borges, donde nadie puede decir “Yo soy,” porque quien está libre del
tiempo es nada y sólo prolonga el tedio de no ser.

Cuando Borges escogió Ginebra para morir le pidió a
María encontrar una casa en la misma parte vieja de la ciudad donde
había vivido con sus padres y su hermana Norah, durante la primera gran
guerra. El padre, a quien Borges prefería recordar como anarquista,
había llevado a la familia a Europa pero la incoveniencia de la guerra,
que se declaró en pleno viaje, los obligó a desplazarse a Suiza.
El joven Georgie asistió a la Escuela Calvino, una absorta casa de dos
plantas sobre una plácida colina, entre esas esquinas desiguales que
dijo Borges ditinguen a Ginebra. Para ser ciego, Borges era muy capaz de reconocer
de memoria, con un sobresalto de curiosidad, las cosas y lugares vividos. Tenía
la memoria fresca, y le gustaba ponerla a prueba, no sólo recitando
parrafadas del alemán, sino dando instrucciones para encontrar una estatua
o la puerta de una iglesia. Todo ello seguramente era otro modo de prolongar
las simetrías, que él cultivaba como un camino interior de referencias.

María encontró por fin una casa cuyas ventanas
daban a la calle del Borges muchacho. Pero ella no tuvo tiempo de prepararse
para el desenlace, y le costó mucho recuperarse. Inscribió en
la lápida un verso rúnico que remite a “Ulrica,” el cuento que
Borges escribió para ella. Pero se alarmó al descubrir que la
tumba estaba junto a un árbol “If”. Borges gustaba de los cuentos de
Kipling pero detestaba la letanía optimista del poema “If”. Pero María
supo a poco que había un buen poema de Alfred de Musset sobre este árbol
y, otro día de azar feliz, encontró en una librería de
ocasión, en París, unas postales donde el Arbol de Si es un emblema
céltico. “No podía

Posted in Crítica, Ensayos | Comments Off on Borgeana: En el centenario de J.L. Borges (1898-1986)

Isaac Goldemberg y la poesía

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

(Prólogo a Peruvian Blues, Instituto de Cultura Puertorriqueña, en prensa).
Isaac Goldemberg (Chepén, Perú, 1945) no sólo es el escritor latinoamericano más importante de Nueva York sino también el responsable de esa categoría, distintiva en la diáspora del escritor latinoamericano. No sería, en efecto, concebible la noción del escritor hispánico o latino sin las vidas y las obras de Isaac, quien, como novísimo profeta del fin del mundo, imaginó a su medida la tribu extraviada de los errantes poetas de habla española de paso por la Isla. No era ya una de las Encantadas sino la última del pasado y la primera del porvenir; y en esa encrucijada, entre la casa perdida y el desierto entrevisto, Isaac bajó de su avión con las tablas de la ley: la memoria de su propia familia peruana y judía; esto es, una improbable síntesis de raigambre regional y exilio perpetuo. Isaac era un profeta sin tribu, y debió inventársela para darse sombra en el ambulatorio.
Así, a nombre del español regional, de las nuevas mezclas gestadas por la migración caribeña, centroamericana, latinoamericana, y a cuenta del tránsito en que unos y otros se reconocían como leve memoria del futuro, ocurrió que Isaac los convocó, los reconfortó, y les dió el aire de familia nomádica que distingue a estos escritores, refugiados en el español vicario, tribu perdida del Himno de las Américas; de paso, entretanto, entre ambos mundos. Pero como ya van treinta años que están de paso, sus lectores empezamos a sospechar que ésta es la sabiduría de Isaac, el profeta del entretiempo, de este intermedio en que le vemos la cara a la eternidad latinoamericana.
Efecticamente, de eso se trata: de la escritura de las encrucijadas, de ese espacio abierto y tentativo, donde la realidad se hace provisoria y las palabras son todo lo que tenemos para retenerla.
Bien visto, Isaac Goldemberg ya no es un peruano exiliado en Nueva York.
Como Martí, que pasó 13 años en Manhattan, Isaac ha pasado 30 años allí, resolviendo el dilema de su peruanidad, desde la perspectiva de su linaje judío. Al salir de su departamento y bajar a la avenida, Martí sentía que toda esa gente apremiada tenía algo que hacer: de pronto, daba él la vuelta y volvía a su cuarto a escribir. Estimulado por esa pasión ética de hacer cosas, el cubano multiplicó los poemas y las crónicas; y volvió a Cuba para empezar la revolución, proféticamente, con su propia inmolación. En cambio, Isaac cuando bajaba a la avenida se encontraba con una muchedumbre exiliada que tenía poco que hacer. Muchos de ellos, por nostalgia, se dieron a escribir.
Isaac, en sus talleres literarios, les enseñó que la poesía del exilio puede ser una saga de la consolación. Una filosofía del camino, se diría, para soportar las diferencias y las indiferencias de la urbe. Con un secreto talento gregario, Isaac los convocó a una suerte de revolución de la pluma. Imaginó ferias del libro latinoamericano, talleres de escritura, congresos, y federaciones de escritores latinos… largo peregrinaje suyo que culminó en el Instituto de Escritores Latinoamericanos, cuya sede es el Eugenio María de Hostos Community College de CUNY. Ese Instituto, finalmente, dió albergue al escritor nomádico, abriendo un espacio entre el español y el inglés, entre su país de origen y su país de residencia. Quizá el exilio termina allí donde la encrucijada se hace camino de retorno: de ida y de vuelta, entre dos orillas. Con lo cual las palabras se hacen también dobles: miran lo de allá desde aquí, y al revés, responden aquí a las preguntas de allá. Tratándose de Nueva York, además, el país de origen empieza en la cuadra próxima, y la frontera norteamericana en la siguiente.
Por ello, es posible reconocer una evocación martiana en la caminata newyorkina de Isaac Goldemberg. A veces, muy temprano, en los alrededores de Central Park, donde Martí escuchaba a los pájaros, es posible ver a esos dos profetas remotos y próximos como miembros de la misma tribu: se cruzan sin verse, pero ambos van rumiando los poemas de la casa perdida, del padre ausente y del hijo perdido, que son uno solo y uno mismo.
Es cierto que viviendo en Nueva York uno no tiene más remedio que cruzarse alguna vez con Martí. Después de todo, nadie vivió más lúcidamente “en las entrañas del monstruo,” pero al mismo tiempo, nadie fue allí más feliz, apasionadamente entregado a la sílaba más íntima, la del poema acerado y límpido, y al latido más público, rehacer con el discurso el mundo que le había tocado. El fantasma de Martí es todavía una idea latinoamericana que recorre Manhattan. Pero hay que decirlo, Isaac se ha cruzado en la Isla más tiempo con César Vallejo, y ese encuentro es de consecuencias más graves.
Es cierto que Vallejo nunca estuvo en Nueva York, aunque en su diario escribió, con exasperación, que quizá sería mejor ir a ganarse la vida, y así perderla, en los muelles de Nueva York. Y, sin embargo, leído desde Nueva York por un poeta latinoamericano, Vallejo es otro poeta: ha escrito, en primer lugar, para ese lector “parado en una piedra,” o en una Isla, entre dos mundos y dos lenguas, desocupado o semiocupado, aferrado al lenguaje como al borde del abismo. Sólo que en el caso de Isaac, esa lectura debe haber sido más grave: Vallejo nació en Santiago de Chuco y estudió en Trujillo, en la misma zona donde nació y creció Isaac. En alguien como él, hecho en la diáspara, esa coincidencia es todo menos fortuita. Más aún, la poesía parisina de Vallejo es un “sermón de la barbarie,” una “nómina de huesos,” esto es, un discurso del exilio. En el paisaje urbano y social de los años 30, en París, Vallejo escribió su obra más importante, y le dió una documentación a la experiencia del desamparo latinoamericano en una modernidad que multiplicaba las víctimas. No nos extraña ya que esa documentación, esos poemas de emotividad deshacida, lleven ecos de las Escrituras, y que los libros de Isaías y de Job resuenen en esa dicción desapasible.
Isaac debe haber recibido su voz más propia en esos encuentros. No se trata de influencias o modelos literarios, ni de paralelos biográficos, sino de la gestación interna de una voz diferencial en diálogo con las voces mayores. Si hay una dicción contemporánea del exilio en español, sin duda que incluye el timbre vallejiano y el soliloquio goldembrino. Lo notable es que el paisaje mismo de Nueva York no requiere estar presente en la poesía de Isaac: está presente el poeta, que no se diferencia del hombre que habla, que no se distancia del otro que escribe, ni tampoco del personaje que evoca…Porque en este soliloquio el paisaje es anímico, el lugar es la memoria, la intimidad es de ternura y de ironía. Y el personaje que habla canta una canción del camino, con nuestras propias palabras, como si hablara con nosotros.
Isaac vive en Nueva York desde 1964. Estudió literatura latinoamericana en The City College of New York, la Universidad de Madrid y New York University, y en ésta última ha sido profesor entre 1970 y 1986. En 1978 publicó la novela La vida a plazos de don Jacobo Lerner, que de inmediato se impuso por su carácter múltiple. Era, primero, una novela sobre la diáspora judía, la amena historia, vivencial y casual, de un modesto comerciante en la provincia peruana; y podía ser leída, por lo tanto, en el contexto de la narrativa judía sobre el tema. De hecho, esta novela remitía a la saga biográfica, mordaz y humorística, de Saul Bellow, que culmina en su memorable Herxog ; pero evocaba, así mismo, el tipo de migrante pobre retratado en los cuentos de Malamud, donde palpita una humanidad estoica y herida; y, en fin, la ternura más delicada de los cuentos de Singer, que pintan con deleite personajes estrambóticos. Pero era, después, una novela peruana de tema novedoso, donde un Perú moroso y miniaturesco podía verse la cara, con sentido crítico a pesar del buen humor. Y podía ser, en fin, el comienzo de una identidad literaria nueva, la del escritor Isaac Goldemberg, judío, peruano y newyorkino, escribiendo en un español de resonancia afectiva, entonación provinciana, e inteligencia narrativa. Ese carácter plural del acto de emisión narrativa no era casual: afirmaba el proyecto inclusivo, íntimamente conflictivo pero de rica textura creativa, de un escritor eminentemente latinoamericano, incluso por su diversidad íntima. No era casual a esa postulación de raigambres el hecho de que la novela era quizá sólo posible desde Nueva York, allí donde el tema de la inadecuación antiheroica del judío errante, de su mitología estoica y su comedia de sobreviente, tenían ya un repertorio narrativo ilustre, una tradición norteamericana de zapateros remendones en los cuentos de Malamud y de viejos estrafalarios y poéticos en los de Singer.
Por lo demás, la figura paterna es una sombra demorada en la obra de Goldemberg, y la novela, con su aliento episódico y mundano, le permitía exorcisarla por el lado de la comedia étnica. Aunque esta perspectiva era plausible en Nueva York, no lo era tanto en el Perú, donde los secretos de familia son secretos de estado, y donde la comunidad judía tiene una sensibilidad social de alcurnia y prosapia, o sea, un amor propio prominente. La historia de un Lerner que se parecía a todos los Goldembergs debe haberles parecido un acto de rebeldía. No entendieron que se trataba de un acto de melancolía; esto es, de un remedio de consolación literaria acerca de un mundo perdido, el de la sombra paterna, desde otro, ganado, el de la escritura del desarraigo. En su novela siguiente, Tiempo al tiempo (1984), Isaac demostró que en lugar de un narrador que inventa mundos paralelos equivalentes al nuestro, él era, más bien, un narrador poético, que recrea mundos demasiado parecidos al suyo, para librarse en ellos. Esto es, son novelas biográficas, seguramente incluso autobiográficas, donde el narrador está implicado no como personaje sino como historia íntima, por resolverse y exorcisarse. De allí que, como en la poesía, cada novela sea única, suficiente y libre, y no requiera, ni pueda, repetirse como fórmula de éxito. Son esa clase de libros en los que el autor se mira a sí mismo por entero y definitivamente. No podría hacerlo dos veces sin hacerse de piedra, o de papel. Sus novelas, justamente, demuestran que Isaac es, al final, un poeta.
Un poeta, eso sí, paradójico. Primero porque nunca se nos ha sobreimpuesto como tal. Debe ser de los muy pocos poetas latinoamericanos de Nueva York que no anda con sus libros bajo el brazo para demostrar su identidad herida. No hay nada malo en ello, porque en el exilio muchas veces la única carta de identidad que alguien tiene es su primer libro de versos, que es casi su tarjeta de residencia legal en el territorio nomádico. Pero Isaac, curiosamente, nos ha liberado de la obligación de leerlo. Seguramente para que lo leamos por nuestra cuenta y riesgo. Pero también porque su poesía es parte de la conversación en que andamos. Lo notable de este ejercicio poético es, en efecto, su inmediatez; es decir, la facilidad con que se ha situado en el coloquio de nuestro tiempo. Siendo un monólogo no recae en los protocolos del género, y se mueve con rigor y libertad en el registro hablado de la meditación, la confesión, el diálogo con las sombras diurnas y nocturnas de la memoria y la pasión. Así, de pronto entramos en una de estas páginas como si retomáramos una charla interrumpida sobre la vida del exilio, y nos damos con que esta entonación nos recobra más bien a nosotros mismos, nos devuelve al diálogo de viajeros de paso, en esta isla del idioma, y en la estación cotidiana.
Quiero decir que esta poesía parecía casual e indistinta, por su renuncia a los recursos de la figuración lírica (después de Vallejo, ha escuchado las alarmas antiretóricas de Nicanor Parra); pero su demanda de verdad, su desnduez ante el temblor de las certezas, se nos ha terminado imponiendo como una de las poéticas que mejor dicen la temperatura emotiva de la condición del exilio; lo que equivale a decir, en estos tiempos, de la condición del arte de entresiglos, en ese cruce de caminos donde terminan los ecos y se escuchan mejor las voces más ciertas.
Su “antología personal”, Peruvian blues, selecciona de seis libros de poemas, y lo hace proponiéndose otro libro, el de la historia de su propia palabra poética que, ahora lo sabemos, tiene el linaje de su tribu, los retratos de familia, los balances del trayecto, la devoción amorosa, y los fantasmas fieles que le han cedido el turno del habla. Incluso al hacer el balance de su obra poética, Isaac Goldemberg reconstruye la novela de su propia voz, la biografía de su trayecto en este mundo desamparado. La clara melancolía es persuasiva pero también, de pronto, la claridad sonora de la pasión mayor: “Mi corazón anochece:/ Hay luna en el cielo.” El amor restituye las simetrías y da al lenguaje la suma de sus voces:
Todo lo que llevo dentro,
Muy hondo o a flor de piel,
Lo riega la clara miel
Que nace desde tu centro.
Isaac Goldemberg nos entrega su canto de consolaciones como si todo tuviera sentido, como si el lenguaje nos hiciera mejores; y como si el poeta, al hablarnos con nuestra propia voz, nos reconociera en el camino del desierto, en el pan de la palabra mutua.

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Bryce Echenique y el arte de recontar

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

(Revista ¡Siempre! – Suplemento de Cultura, número
2279, 6 de marzo de 1997, año XLIII
).

    El extraordinario favor que los públicos de España
y América Latina dispensan actualmente a la obra narrativa de Alfredo
Bryce Echenique requiere, en si mismo, atención. Las novelas de este
autor son algo más que extensas, suelen ser exhaustivas; y en tanto
biografías imaginarias, aunque probables, se deben al arte del sujeto
digresivo; y, en fin, se demoran en personajes peruanos y latinoamericanos,
cuyas aventuras trashumantes, son, por lo menos, una licencia de la fábula
y la argumentación.

    No en vano, la estética de la “exageración”,
en estos libros, presupone la libertad de recomenzar, pero sobre todo la de
no acabar; esto es, la condición procesal, abierta, indeterminada,
de la subjetividad en el relato. Parece evidente que los lectores que prefieren
a Bryce Echenique, al punto de haberlo convertido en uno de los autores latinoamericanos
más leídos en España y América Latina, no encuentran
en ese arte de narrar dificultad o extrañeza. Más bien, gracias
al humor anecdótico, a la autoironía emotiva, y a la comedia
de las equivocaciones del sujeto antiheroico, responden con empatía,
complicidad y afecto a la renovada conversación amena que estos libros
convocan.

    La fascinación que suelen producir estos libros
parece remontarse a las virtudes arcaicas del arte del cuento, pero no de
cualquier cuento sino del relato de vida. En efecto, en la tradición
del relato, allí donde se funden el hablante, el habla oral y la fábula,
el cuento de lo vivido posee la poderosa apelación de la experiencia
novelesca, de la aventura hecha fabulación. Si el cuento salva la vida
a Sherezada, el cuento de su propia vida le gana a Otelo el amor de su dama.
En nuestras literaturas, por otra parte, la persuasión del yo (narrador
narrado) es, de por sí, un proyecto romántico: a diferencia
del yo en inglés o en francés, más dictaminados por la
racionalidad pronominal y por la lógica de un sujeto probatorio; en
castellano, el yo del relato suele abrir la historia alterna de una subjetividad
que pone a prueba los órdenes de lo real. Se trata, evidentemente de
un yo más procesal que situado, más hipotético que canónico.
En la narrativa de Bryce Echenique, además, el yo no es sólo
antiheroico (al modo clásico del “fool”, del pharmacos ) sino
que protagoniza la comedia de su propio nacimiento histriónico. Es
construido contra la corriente (se forma en las rupturas del ciclo ritual
iniciático), y es por eso un sujeto disociado, incluso desocializado.
Pero se construye también en la corriente alterna del diálogo
propicio (las alianzas del amor y la amistad, las reparaciones del recuento,
la ternura de la memoria), uno de cuyos términos es el tú del
lector. Esta comedia del yo, por lo demás, es enteramente novelesca:
el yo es un cuento, el sujeto un discurso, la persona una comedia. Por eso,
en la narrativa de Bryce Echenique más que de la socialización
y de la personalización (esos dramas robustos de la novela, típicamente
latinoamericana, dada a testimoniar la fractura del código social)
se trata de la verbalización; esto es, de la conquista de un discurso
cuya ductilidad sea capaz de abrir un espacio anímico propio dentro
del mismo infierno de las clases sociales y la realidad brutal y trivial.
Para sostener ese espacio se requiere de la complicidad del lector, testigo
del proceso de este nacimiento de un sujeto que para sobrevivir la violencia
intrínseca del orden solo tiene a las palabras que lo rehacen al decirlo.
Por lo tanto, su aventura, el desencadenamiento de su fábula (como
si fuera un Quijote en pos de sí mismo) seguirá, no el esquema
previsto de la formación del sujeto (novela de educación), sino
el camino opuesto, el de la irónica comedia de su vida improbable y
su fabulación sentimental.

    Pero antes que en las historias mismas, la convocación
al lector se da en el acto de habla como acto de vida. Es decir, en la contaminación
novelesca. Ocurre, en efecto, que esta novela de lo vivido contra la corriente
incluye al lector como sujeto novelesco o, al menos, novelable. Porque el
principio biografista de estas novelas es que toda vida es, vivida contra
la codificación social que la norma, cuento ella misma; y que, dados
a contarnos los unos a los otros, el mundo sería una novela de Bryce
Echenique, una biografía sin pérdida, capaz de recuperarnos
como sujetos del habla mutua. Se diría que Bryce Echenique no ha requerido
refutar lo real sino desatarlo para demostrar su arbitrariedad. Y lo ha hecho
desde la conversión del mundo en biografía universal: si todo
es vida, si cada quien es una novela, quiere decir que se ha impuesto una
radical subjetividad y que, desde ella, no sólo el lector es más
veraz; sobre todo, el autor, el sujeto liberado por esta discursividad inexhausta,
termina siendo la mejor invención del arte de contar. Paradoja de la
novela postmoderna: el sujeto más genuino es el más público;
la intimidad más cierta se debe a la comedia más incierta. Otra
ironía de este proceso de verbalización, de equivalencias, sustituciones
y permutaciones, suscitado por la escritura multibiográfica.

    Todo comienza en los cuentos. Pero en el principio no
era el cuento sino su pérdida, literal y simbólica: Alfredo
Bryce Echenique ha contado, en sus “antimemorias” ( Permiso para vivir ,
esto es, licencia para hablar), cómo extravió, en un taxi, en
París, el único manuscrito de su primer libro de relatos, Huerto
cerrado
(título adscrito por Julio Ramón Ribeyro, padrino
putativo de esa pérdida); y cómo, en una ceremonia de extraordinaria
implicancia analítica, volvió a escribir, reconstruyó esos
cuentos perdidos. Esta operación se nos revela, ahora, como la primera
prueba de la peculiaridad biográfica de la escritura de Bryce Echenique:
si el olvido es una economía de la memoria, esta escritura, en cambio,
es un teatro nemótico sin sombra, sin desgaste, olvido, o pérdida.
Los límites de mi lenguaje son los de mi memoria, podría haber
dicho Bryce, mientras recordaba (reescribía) esos cuentos cuya escritura
reciente favorecía, justamente, el recuerdo. Recobrada una vez, la
vida escrita podía ser reconstruida una vez más: entre el primer
texto (perdido) y el nuevo texto (equivalente), el lenguaje de este autor
pudo haber suscitado varias otras versiones (ocupando el registro posible
del habla, del soliloquio al coro); ya que lo propio de lo vivido (cuanto
más imaginado más vivido) es convertirse en discurso, en diálogo,
en otra ruta abierta en las fronteras del lenguaje. Ese territorio expansivo
es también el país de la memoria: hablar y recordar son los
dos lados de la misma bio/grafía; o en este caso, grafovida.

    De cualquier modo, este acto de recuperación es
central a la escritura de Bryce Echenique. Y su carácter operativo,
su meticuloso re©nacimiento, sugiere un gesto autogenético, ya
que la escritura no compite con el olvido sino con la memoria, a la que encarna
y reproduce. Y tiene, por lo mismo, la función articulatoria, reticular,
de una red que cala y recala en el lenguaje, como el mapa momentáneo
de sus aguas clásicas y tormentosas románticas. Si alguna evolución
demuestran estos cuentos, es en la función tentativa de esa escala,
en el sesgo imprevisto de ese mapa, y en el acopio más interior de
esas redes. Por otra parte, reescribir cada relato en el palimpsesto de la
memoria, convierte al mismo en ejemplar. No en vano, estos primeros relatos
de Huerto cerrado (1968) dicen más de lo que dicen al nivel
de la anécdota misma, que es toda una demostración. Mientras que
los relatos de La felicidad, ja,ja (1974) son recuentos más
prolijos, que ilustran la flexibilidad de la red sumaria pero, esta vez, también
el repertorio de la tipicidad peruana, de sus máscaras de artificio
en una sociedad que se representa como si fuese todo lo real. Si en los primeros
cuentos se trata, entonces, de reconstruir la topología de la vida
peruana, como sintomatología del destino social del sujeto de la modernidad
crítica; en los de la “felicidad” irónica se trata, más
bien, de la tipología biográfica, de los balances de frustración  y
consolación de aquel sujeto construído como un espejismo de
esa sociedad. Y en el tercer tomo de relatos, Magdalena peruana (1986),
libre ya de las representaciones tópicas, Bryce Echenique se entrega,
con mayor fruición y mejor libertad, a explorar formulaciones distintas,
que van de la crónica a la anotación, del fragmento autobiográfico
a la carta al lector. En estos últimos relatos, el autor incluso se
complace en la autoreferencia, en la cita de su obra vuelta a contar, en el
placer de la textualidad, que es el de la perspectiva lúdica, cuando
la memoria a la mano se prodiga en las excelencias de su precisión.
Es lo que ocurre con “El breve retorno de Florence, este otoño,” que
no sólo es un gran cuento por su factura y agudeza sino que es una
verdadera poética narrativa, porque sus personajes dan la medida “del ángel
o duende” que no deben perder “las historias”. Al final, se trata de este
encantamiento de lo vivo que es el contar.

    Pues bien, ya en el primer libro, “Dios indios” y Con
Jimmy en Paracas,” las dos primeras historias son de encanto y desencanto.
En el primero, el drama de la memoria es el de la identidad. En el segundo,
el de las lecciones de la iniciación social. No es casual que presidan
la cuentística de Bryce Echenique estos dos paradigmas de la memoria
como proyecto del sujeto (en este caso, de la parte del yo que nos aguarda
en el Otro) y de las paradojas de la socialización de su íntima
violencia. Si en el primero, el regreso al país natal abre un espacio
simbólico de reconocimientos; en el segundo, el destino social recusa
la autoridad (paterna) del código y deja paso a la sensibilidad (moral)
de la crítica. Los cuentos de La felicidad, ja, ja , explorarán
por su parte la arbitrariedad de esos códigos, la contradictoria hechura
social del sujeto. Es el caso de “Baby Schiaffino,” sintomático de
las paradojas del acatamiento del código, de su costo, porque el personaje
integrado ha vivido “una inalcanzable dimensión de la belleza,” pero
como “nada correspondía a su realidad”, sólo puede resignarse
al pacto social que lo hace triunfar, ya que, por lo demás, “dónde
se ha visto un diplomático triste”. Su libro de cuentos menos sujeto
al escenario social, más libre en sus formas y calas, Magdalena
peruana
se adentra en los espacios alternos de la subjetividad, donde
lo social es una representación tal vez incólume pero canjeable,
permutante; esto es, ahora el lenguaje es capaz no sólo de decir el
entramado fatal de lo social sino también de desdecirlo, subvirtiendo
su orden naturalizado. Es lo que ocurre en “El Papa Guido sin Número,” donde
la autoridad del padre, una vez más, es desmentida por la hipérbole
del cuento dentro del cuento, por el puro ilusionismo sustitutivo que corresponde
a la palabra disgregadora del hijo. En efecto, en la obra de Bryce Echenique
el código es guardado por el padre, mientras que la digresión
dialógica es el margen del hijo. Que la cuentística es una parte
decisiva de la obra del autor lo vendrá a demostrar su última
novela, No me esperen en abril (1995); porque esta formidable apoteosis
contra el olvido, verdadera summa del arte de narrar bryceano, se remonta
a algunas instancias matrices de esos relatos, aludidos y citados como claves
de gestación interna.

    Alfredo Bryce Echenique ha contado que el descubrimiento
de los cuentos de Julio Cortázar está al comiezo del encuentro
de su propia voz. Esa instancia de autoreconocimiento en la intimidad cortazariana,
en ese espejo verbal de excepción, ocurre cuando escribía Huerto
cerrado
, entre 1965 y 1966; y, de otro modo, alude más que a
una mera influencia literaria, a la latente pregunta por la identidad, planteada
como una historia de la memoria (porque si la formación de la memoria
postula la del sujeto, el cuento debe rehacer el camino por la via crucis de
la biografía socializada); si bien esta empresa, salvada por el humor,
sólo podía terminar en el tropo del sujeto situado. Por eso,
se puede especular que el encuentro de una voz más propia (un coloquio
que lee lo social desde su trama subjetiva, y cuyo primer producto inmediato
y ya distintivo es “Con Jimmy en Paracas”) no supone  solamente la mayor
flexibilidad del habla narrativa sino, sobre todo, la posible libertad del
sujeto de su correlato socialmente sancionado. Y, como es claro, lo más
creativo de esta dicción bryceana (de este coloquio de la fruición
de nostalgia e ironía, de crítica y simpatía) es, precisamente,
la ruptura que practica en el muro de la representación social (que
Vargas Llosa levantó como una verdadera prisión del sujeto condenado
al trauma de la comunidad imposible, borrada su subjetividad por una realidad
tan incólume como banal). Por eso, la memorable fractura bryceana deja
paso al ligero, inquieto espacio de una subjetividad hipersensible, sentimental
y vulnerable, donde el sujeto protagoniza su propio mundo como una licencia
del habla contradictora. Con arrebato poético, con hipérbole
emotiva, esa dicción bryceana es, hoy por hoy, uno de los modos más
gratuitos y más genuinos de contradecir la fatalidad determinista y
traumática de las representaciones sociales, características
del sociologismo latinoamericano, de sus versiones totalizadoras y mecanicistas
(derivadas por igual de una Ilustración desmentida y de un Arielismo
venido a menos; alimentadas por las izquierdas clásicas, primero; y
después por el neoliberalismo homogenizador, intolerante con la diferencia
cultural). Frente a esos robustos dictámenes de la supuesta negatividad
social, el alegato de Bryce Echenique no es sólo más escéptico
e irónico (como era ya el elegante escepticismo de Julio Ramón
Ribeyro ante los reclamos por la verdad que practicaban, a costa de los demás,
los guardianes de turno); ese alegato marginal es también más
vivencial, y en los últimos cuentos, más arriesgado. Asume,
en verdad, el mayor riesgo: lleva a su sujeto al corazón mismo del
laberinto social (donde predominan la injusticia, la discriminación,
la violencia moral) y logra abrir allí espacios de existencia genuina;
no la mera caricatura o la fácil condena, sino la humanidad arbitraria
y paradójica de lo vivo. Esa complejidad anímica del coloquio
maduro de este escritor registra, como un sismógrafo de la psiquis
hispánica, la suma discordante de la experiencia de este mundo en esta
lengua, este final de siglo. Registro que en estos cuentos es ya un ejercicio
por darle a la palabra del Otro la función del espejo, la revelación
del yo. En el caso de Bryce Echenique, del y/o. Del sujeto incorporativo y
disyuntivo, de la identidad y de la alteridad, nacido del relato.

    Quizá sea revelador, por lo mismo, que el cuento
que da título a la última colección, dialogue con otro,
de Julio Ramón Ribeyro, “El ropero, los viejos y la muerte” (1972).
En ese relato, Ribeyro practica una de las operaciones más sensibles
de la indagación por la identidad peruana: reconstruir la arbitraria
subjetividad del padre. En esa operación autoreflexiva, la escena original
del habla se levanta como el teatro de la memoria, matriz del sujeto y modelo
de la representación social. Allí la figura paterna cumple el
verdadero acto aristocrático: asumir una causa perdida. Su identidad
ya no tiene lugar en la sociedad modernizante, y su renuncia le devuelve a
su linaje fantasmático. Bryce Echenique responde a la aguda pertinencia
de ese cuento con ” Magdalena peruana ” (1986), donde la figura paterna,
no menos arbitraria pero más estrambótica, extrema ese gesto
aristocrático: asume la renuncia radical al país de origen,
donde ni siquiera el lenguaje sirve para nombrar a las cosas, entrampado como
está en el eufemismo y la verdad a medias. Sólo que en una hipérbole
humorística y grotesca, la magdalena proustiana se ha transformado
en otra, peruana, que convoca por la flatulencia un recuerdo de valor inverso.
Predestinado, por lo tanto, no al habla sino a su inversión sarcástica,
este anciano veraz demuestra que en la sociabilidad peruana se han perdido
hasta las causas perdidas.

    Y, con todo, aun en la tiranía feroz de las clases,
aun entre las pestes ideológicas del racismo y el machismo, las historias
de Alfredo Bryce Echenique recomienzan y ensayan la posibilidad de que el
diálogo, la identificación del otro, no ilustre solamente un
trauma social condenado a repetirse sino, más bien, el encuentro y
hasta el encantamiento de la palabra mutua, de la mutua humanidad, casi siempre
indeterminada y, a veces, milagrosa.

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La liviana embajada de Alejandro Rossi

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

La breve obra de Alejandro Rossi se hace leer como si fuese una biblioteca completa. Narrador natural, filósofo de vocación, Rossi es un escritor que se lee despacio y varias veces, demorando el diálogo sutil con su lenguaje pleno de magias imparciales. La suya no es esa brevedad ingeniosa que se agota en la sorpresa, no es un fin en sí misma; es, más bien, la duración íntima del diálogo, que como toda buena conversación prosigue después de las palabras.
Narrador persuasivo, Rossi nos hace creer que en el cuento la certidumbre es posible gracias al testimonio de los narradores que se ceden el relato. Pensador sospechoso, nos convence de que el ensayo es un pensar irónico, esto es, un juego sobre las reglas del conocimiento. Quizá, una suerte de ajedrez que disputa la vida contemplativa contra las fuerzas contrarias. Por eso, aligerada de bagajes, su literatura se sitúa en un lugar único de la biblioteca. Entre las obras completas de Alfonso Reyes y las incompletas de Rulfo, digamos. Como el ejercicio aliviado del saber y el asombro instantáneo del reconocer. Sabiduría y poesía se turnan en estos delgados libros con amistad.
Varias paradojas alientan en la obra de Alejandro Rossi como parte de la estratagema de su lectura. La primera es ésta lección de economía: la brevedad es la estrategia de su registro indagatorio. Porque se adelanta como prueba suficiente, como figura de la trama, y descargo de un relato extensivo. Sus cuentos y ensayos tienen la virtud de invitarnos a una exploración compartida: nos preparamos a un largo viaje, y le damos la vuelta a la esquina como si volviéramos del mundo.
Tanto la perspectiva sumaria como la argumentación suscinta, los casos ejemplares como las preguntas sin respuesta y los desenlaces probables, elaboran la prosodia de un relato encendido por su linaje memorioso y su regusto especulativo. Es decir, un cuento sin origen (explicación) ni término (finalidad). Rossi es un maestro de esa dicción a medio camino. Su prosa nos da pronto un lugar para acompañarla en su andadura de sosiego clásico, intriga reflexiva, y recuento ameno. De modo que entramos a la charla, compartimos su repaso de asombros, y nos vamos con la nostalgia de un cuento que no acaba en nosotros. En sus libros, por ello, es decisiva esta perspectiva de los narradores inclusivos, las versiones cotejadas, las rutas indirectas o casuales. Nunca dice de más y apenas dice lo suficiente. Su prosa parece preferir las dudas tolerables, aquellas que sostienen el diálogo como el espacio de la inteligencia que nos debemos.
Cartas credenciales (México, Mortiz, 1999) es una colección de ensayos, notas, charlas y prosa miscelánica. La recorre el diálogo con autores, artistas, obras e instituciones, pero está libre de la efemérides o el compromiso, ya que la anima el hilo central del trabajo del autor: la fácil y elaborada conversión del pensamiento en biografía; esto es, el diálogo consigo mismo, con las muchas voces que lo visitan y cuya compañía entretiene. Si las cartas credenciales presuponen una ceremonia protocolar, en éstas el autor acredita su liviana embajada: representar el tránsito de su vida como una confesión de intimidad intermitente y fidelidades gozosas. Pero más que de la confesión misma, que requiere agonías y paciencias, se trata de su tentación y regusto. El testigo declara su nombradía a través de sus opciones y empatías. El relato de su vida es su vida en el relato compartido.
Por eso, es especialmente brillante y a la vez conmovedor el ensayo que da título al libro, que es su discurso de ingreso al Colegio Nacional de México. En un gesto que define a su figura literaria, en lugar de hablar de sus libros o, al menos, de sus ideas y teorías, Rossi opta por hablar de sus lecturas, de su formación entre los libros, del relato, en fin, que lo refiere y constituye. Como si se tratara de un linaje establecido, de inmediato reconocemos que la figura y la prosa de Borges han sido determinantes en su vida de escritor. “En mi vida de lector jamás me ha vuelto esa sensación de novedad absoluta, ese privilegio de asistir a la transformación de una lengua vieja en una nueva” (32), escribe de su descubrimiento de Borges, que empezó a los quince años, en Buenos Aires, como un aprendizaje “de un idioma inédito.”
El otro ensayo de aliento es el dedicado a José Ortega y Gasset. Se trata de un verdadero retrato, balance y caracterización, que repasa los aportes del filósofo elocuente, sus calidades de maestro perpetuado en la austeridad de los discípulos, su curiosidad alerta y mundana de cronista cultural, y su diferido trabajo de filósofo formal, cuyas grandes intuiciones verá, no sin agobio, desarrolladas con mayor formalidad por Heideger o Sartre. Hecha con agudeza pero también con generosidad, esta valoración es, de por si, filosófica, y adelanta tanto un balance de la disciplina como las propias opciones del autor. Frente a Ortega y Gasset, a la noción de una filosofía formal y sistemática, Rossi se define: “Yo creo, por el contrario, que la filosofía es una disciplina ‘desenfrenada’, quiero decir, que carece de límites claros. De pronto es una reflexión sobre la ciencia y de pronto un análisis sobre el concepto de amistad…La gloria de la filosofía es, precisamente, que no tiene tema, que se entromete en todo” (199-200). Sin frenos y sin límites, y discurriendo entre uno u otro tema, este pensar reclama los derechos de la afinidad y la libertad anticanónica de ejercerlos; y por eso se parece demasiado a la literatura. Tanto, que se confunde con ella, para ganancia de un género fronterizo y liminar, que Rossi cultiva como la forma exacta de su mejor reflexión: una suerte de ensayo narrado, libre de programas, escuelas y agendas, gestado por las asociaciones felices de una simpatía aleatoria y celebratoria.
Otra de las paradojas de la figura de Rossi tiene que ver con lo que él a lo largo de este libro llama su “extranjería.” Nacido en Florencia, en 1932, el italiano fue su lengua nativa pero el español su habla materna (la madre era venezolana, el padre italiano); vivió en Caracas por temporadas, en Buenos Aires durante la secundaria; después en México, en Alemania, en Inglaterra, como estudiante de filosofía. Volvió a México y se hizo ciudadano mexicano. Su literatura no tiene referentes demasiado específicos, pero algunos nombres, algunos paisajes, remiten a Venezuela o a Argentina, aunque no a las ciudades evidentes sino a una zona de fronteras, incierta y no demarcada del todo, que él ha llamado “las regiones,” cuya matriz narrativa es una disputa entre las tradiciones orales y las versiones oficiales; genera, así, una nacionalidad todavía libre de la cartografía estatal.
Pues bien, esa condición de extranjería se la debe a México. Quiero decir que en cualquier otro país latinoamericano un exiliado estaría condenado a una nacionalidad que, siendo una, lo torna indistinto. Contra la opinión generalizada de que México resiste a los exiliados y los condena a ser para siempre extraños, yo creo que Rossi demuestra, paradojalmente, lo contrario: gracias a México uno podría ser, para siempre, distintivamente extranjero. Su caso, además, es de un barroquismo exquisito: es un extranjero de ninguna parte. A pesar de su devoción italiana, nostalgia venezolana, aficiones argentinas, y varias vidas mexicanas (profesor, editor, cronista, y feliz hombre de familia), Rossi, en efecto, sobrelleva su extranjería como el relato privilegiado de una libertad ganada. México es su casa, pero no deja de contemplar en el polvo del camino la eternidad como tiempo libre.
Dado ese caracter novelesco que alienta en el relato periódico y gentil que le debemos, es posible deducir un estilo paradójico suyo; ya que si lo borgiano es conjetural, lo rossiano es paradojal. O sea, una figura de la elocuencia argumentativa, que pone a prueba al discurso con su juego de oposiciones y construye una alegoría, una figura irónica, de cifrar y descifrar, de narrar e interpretar. La relación de Rossi con la filosofía es, tal vez, no menos paradojal. No porque haya renunciado a la filosofía, cosa de por si imposible de hacer; tampoco porque haya dejado de ejercerla en el aula o en el tratado. Pero si el filósofo se revela en sus discípulos, creo haber descubierto que algunos alumnos de Rossi dejaron la carrera formal de filósofos a nombre de otras persuasiones. Más aún, sospecho que estos discípulos han asumido puntualmente la lección del maestro; y que se identifican entre ellos por el año en que dejaron al maestro y la Facultad. Esa fecha de despedidas, les da una identidad. ¿Se puede imaginar una paradoja de mejor ironía sobre los exilios que nos dan nuevo nacimiento?
Leer a Alejandro Rossi es compartir la humanidad y el humor de una saga latinoamericana entre voces de bienvenida y reconocimiento.

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Los años con Laura Díaz

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

 Si una parte sensible de la memoria del siglo XX es mexicana, esta novela
de Carlos Fuentes convierte a esa historia en una fábula encantada.
Terminada en agosto de 1998, en Londres, cerca de sus 70 años de gracia
creadora, Los años con Laura Díaz (México, Alfaguara,
1999) es no sólo su obra maestra, también su novela más
feliz: más agraciada por la fluidez del relato y más facilitada
por el magisterio de su argumentación. Narra cien años de historia
nacional, pero está libre de la prolijidad de una novela histórica;
reconstruye varias generaciones de una familia mexicana, pero está aliviada
de la densidad del linaje de la crónica; visita el museo imaginario
mexicano, pero no se demora en su catálogo biográfico.

    La hazaña de Fuentes, al final, está en la
calidad del acto mismo del cuento, en su empatía alerta, intimidad vivaz,
sabiduría gozosa. El tránsito del relato trama un mapa de la
lectura que equivale al país de la ficción: allí nos hemos
vuelto ciudadanos de una historia ejemplar, de una fábula moral, de
una saga que nos incluye.

    Los años con Laura Díaz remite,
primero, a sí misma: el aura de los días reverbera en estos años
que una mujer mexicana encarna y genera. La matriz del tiempo gesta el lenguaje
narrativo, contaminado del brío del transcurrir y de la resonancia del
discurrir. La novela está hecha por esta doble iluminación temporal,
la que figura y la que enuncia: una refleja los rostros, la otra refracta las
voces. Una novela de cien años y seicientas páginas, prolonga
el instante y demora la mirada. A la vez, el libro es un album de familia:
la genealogía de los que nacen a la novela, y la necrópolis de
los que pasan a la fábula. El cuento que el libro nos cede es el tiempo
que nos concede: contar es un acto de transferencia que prolonga el novelar
de vivir.

    La novela se organiza como una serie documental (dinámica
de los hechos), pero también como una espiral contemplada (pérdida
de esos hechos). Ese doble eje (precipitado de la acción, evaluación
de los actos) provee al relato de progesión y memoria. Ambos movimientos
subrayan el caracter transitivo del accionar novelesco, como si el tiempo de
la novela fuese una temporalidad no prevista por la historia ni la cronología,
pero constitutiva del conocimiento que alumbra en la lectura. Hay un tiempo
novelesco, que reformula y reconduce el sentido disputado entre un tiempo condenado
y un tiempo salvado. Quizá esta es la primera gran novela latinoamericana
donde el tiempo histórico deja de ser traumático: la historia
está aquí salvada de sus sanciones y frustraciones por el re-cuento
novelesco. Esto es, la historia es el tiempo de penuria sin explicación
que la novela convierte en tiempo interpretable. No porque exculpe a la historia;
tampoco porque la relativice en la fabulación. Más bien, porque
en la summa de su propio linaje narrativo, en el juicio final histórico
hecho desde el comienzo de los tiempos novelescos, Fuentes descubre en el discurso
de la novela que la discordia de la historia adquiere otro sentido. Ya no el
de la defectividad, traumático y antagónico de las teorías
culturalistas que han explicado América Latina como la historia de fracaso
permanente, de un trauma del origen, de una violencia cultural atávica,
de un arcaismo sin lugar en lo moderno. La obra de Fuentes, pero sobre todo ésta
novela, afirma no solamente la capacidad creadora que sostiene su museo imaginario
(hecho de héroes culturales innovadores); también reafirma la
postulación del sujeto histórico que se cumple como sujeto novelesco.
Esto es, la materia de lo vivo se reconoce en la forma de lo imaginado.

    De allí su opción por la concepción
clásica de la individualidad como destino revelado. Y su agonía
y empatía ante las promesas incumplidas, frustradas o disuadidas. Esta
noción de una forma que realizar, una tarea que cumplir, una significación
que definir, anima la obra de Fuentes desde sus comienzos. En la dinámica
novelesca de ese drama, siempre ha estado atraído por la suerte del
personaje que sucumbe, ya sea por la corrupción del medio, la frustración
vital, o el papel de víctima propiciatoria. Esa discordia del sujeto
escindido es muy aguda ya en La región más transparente ,
y en La muerte de Artemio Cruz se convierte en épica nacional.
Pero en Los años con Laura Díaz alienta una distinta
y complementaria visión: el individuo se trasciende en su acto creativo,
que transfiere a los otros y lo perpetúa. Hay sujetos que fracasan,
se corrompen o resignan, pero de ello hacen su propio destino. Y hay sujetos,
como los tres Santiago, que mueren a destiempo, antes de realizarse plenamente
en sus obras, pero cumpliendo con su lúcida pasión de vida los
límites humanos, en una lección melancólica y estoica.
Esas muertes iluminan, así, el sentido creador de lo vivo.

    Por tanto, puede decirse que el estoicismo por un lado,
y la voluntad creadora, por otro, sostienen esta versión de un destino
fecundo. Por eso, la novela rehúsa las explicaciones nihilistas, y avanza
la sobria afirmación de un principio esperanza, si no utópico,
si comunal y cultural. La crítica conlleva una persuasión política
clara, de opciones humanistas y democráticas, pero la anima siempre
esa inclusividad de su discurso tolerante y maduro, capaz de entendimiento
y simpatía final. Este Requiem mexicano es un largo recuento de muertes
puntuales pero también un vivo himno de renacimientos posibles: ambos
encuentran en la novela su espacio de conciliación, gracias al cuento
que de la historia disruptiva ha hecho una temporalidad redimida. .

    El tiempo narrativo es la matriz de las representaciones.
En primer lugar, se trata del desplegado cronológico: cada uno de los
26 capítulos está titulado por un lugar y una fecha. El primero
corresponde a “Detroit:1999”, el último a “Los Angeles: 2,000,” y en
ellos la novela se abre y se cierra a partir de Santiago, el biznieto de Laura
Díaz, fotógrafo profesional. La novela empieza con el relato
de este autor interno:

    “Conocía la historia. Ignoraba la verdad. Mi presencia
misma era, en cierto modo, una mentira. Vine a Detroit para iniciar un documental
de televisión sobre los muralistas mexicanos en los Estados Unidos” (11).

    Con estos jóvenes, que son hijos de los estudiantes
rebeldes del 68 y Tlatelolco, en la Babel utópica del XXI, donde se
mezclan todas las lenguas y las razas, empieza y termina el relato del pasado.
La novela se sostiene en la noción de un tiempo revelado como relato,
articulado como memoria y transmitido como heredad.

    Pero sólo la libertad formal de la novela puede
ejercer la libertad de la historia en el presente. De allí la profunda
consolación y reconciliación que Fuentes promueve. Está claro
que la historia es disputada políticamente, que la violencia de todo
tipo es denunciada, y que las opciones en juego están dadas como la
responsabilidad de elegir para hacer y ser. Pero tanto en la perspectiva del
relato, donde la historia es liberada de sus traumas acumulados, como en la
libertad abierta por la lectura, se va gestando una saga del reconocimiento
múltiple. Porque en último término no es el juicio o la
condena lo definitorio sino el lugar de cada quien en el relato. Diego Rivera,
por ejemplo, no es juzgado, es liberado en la potencialidad de su trabajo.
Por eso no es ésta una novela histórica, porque no es sólo
verídica sino veraz; porque asume los hechos con su propuesta de conciliación
y su cuento de consolación en el tiempo sin fin del relato.

Posted in Crítica, Ensayos | Comments Off on Los años con Laura Díaz

La contaminación biografista

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

(Introducción a La vida exagerada de Martín Romaña .
Edición de J.O. y María Fernanda Lander. Madrid, Cátedra,
2000) .

Aunque Un mundo para Julius (1970) está considerada como la novela
más popular de Alfredo Bryce Echenique (Lima, 1939), es probable que
La vida exagerada de Martín Romaña (1981) sea su novela mayor
y la más característica de su talante biográfico y talento
narrativo. Si por lo primero estamos ante una autobiografía inclusiva,
que hace un balance irónico de la década de los años 60
desde su centro mitológico, el París de la rebelión juvenil
de mayo del 68; por lo segundo estamos ante un relato circular, elocuente y
digresivo, que hace de la oralidad idiomática, de su lengua peruana,
la alegoría migratoria de una saga tan desmitificadora como humorística.
Es esta novela lo que permite considerar a Bryce Echenique como un gran narrador
contemporáneo.

Varias novelas se entrecruzan en ésta. Pero hay una que se anuncia
aquí y que terminará convirtiendo a ésta en la primera
parte de un díptico cuya segunda parte se titulará El hombre
que hablaba de Octavia de Cádiz (1985). De modo que estas dos novelas
se pueden leer independientemente pero también como una saga amorosa
desde una “tercera” novela, que las incluye, cuyo título es Cuaderno
de navegación en un sillón Voltaire . También hay otra,
que Martín Romaña intenta escribir sobre la lucha sindical de
los pescadores peruanos, pero cuyo “realismo socialista” la convierte de antemano
en una mala novela; escrita para complacer a su esposa, la marmórea
y revolucionaria Inés, y al Grupo de izquierdistas latinoamericanos
que prepara desde París la revolución. Así como hay también
un libro de cuentos robado (el mismo día que Martín se reencontró con
Inés en París) que él trata de reescribir; además,
ciertamente, de las varias novelas interpoladas o, más bien, alternas,
ya que no son marginales sino parte misma de la fecunda digresividad del relato,
de su libertad asociativa. Libro de los libros que representan la memoria de
la época, La vida exagerada de Martín Romaña noveliza
su propia ocurrencia como un acto de ficción inserto en el debate por
la interpretación de su tiempo, que empieza por el sentido discernido
desde su héroe problemático. Por eso, busca exceder el mismo
estatuto de la ficción y, desde la primera página, nos advierte
que “el parecido con la realidad de la que han sido tomados los hechos no será a
menudo una simple coincidencia;” y el narrador/autor se hace explícito
cuando declara: “lo que intento es llevar a cabo, con modestia aparte, mucha
ilusión y justicia distributiva, un esforzado ejercicio de interpretación,
entendimiento y cariño multidireccional, del tipo a ver qué ha
pasado aquí .” Esta notable ambición narrativa y este difícil
equilibrio en la documentación ficcional de lo vivo, hará que
la estrategia discursiva se desdoble y expanda inclusiva y complejamente.

Como ha observado Alasdair MacIntyre, la estructura dramática de lo
vivo tiene la forma de un relato en el cual los personajes son también
autores. “La diferencia entre los personajes imaginarios y los reales, concluye,
no reside en la forma narrativa dento de la cual actúan; está en
el grado de su autoría de esta forma y el de sus propios hechos.” (1)
El filósofo norteamericano no está hablando aquí precisamente
de la novela, sino de la inteligibilidad misma de la vida como relato. Pero
la obra de Alfredo Bryce Echenique amplía esa observación a un
campo imprevisto: hace del relato de vida un acto de ficción; y, a la
vez, encuentra en la ficción el mejor método para rehacer lo
vivido, dándole a lo real, se diría, una segunda oportunidad.
La novela es una actuación sobre la realidad corregida y aumentada,
o exagerada. Ya Lacan había adelantado que la ficción es la forma
de la verdad. (2)

Lo que resulta revelador de la naturaleza peculiar de la ficción bryceana
es el hecho de que las dos novelas del díptico, que se prosiguen como
una saga biográfica, hayan adquirido su formulación narrativa
a partir de la compleja urdimbre de vida y escritura, que es el centro de esta
ficción y, probablemente, la mejor prueba de su originalidad. Lo distintivo
de esa formulación está, por un lado, en la estrategia inclusiva
de los varios relatos (una vida dentro de una novela contada como si se fuera
otra novela); y, por otro, en la fuerza de certidumbre y veracidad que adquiere
la ficción mayor, la reescritura autobiográfica. Lo primero permite
convertir en discursos a los contextos de la época y, así, novelar
lo real como casual y periódico pero también como ejemplar y
demostrativo; y, por eso mismo, el relato más “exagerado” es el más
creíble y factual. Lo segundo posibilita la reinvención de un
autor/actor biográfico, que es capaz de narrarse/reactuar como si fuese
posible y veraz. Esa fuerza persuasiva se debe a la mejor tradición
retórica, a la confesión. Si lo primero (la hipótesis
verosímil) sostiene el nacimiento del sujeto (a través de una
novela de arte, o sea, de una biografía del artista principiante); lo
segundo (la confesión desnuda, virtud del artista maduro) permite la
libertad y hasta la inocencia de ese sujeto, su saldo de cuentas con la sociedad
y el pasado, con la pareja y el país, a nombre de las artes de amar
y escribir sin culpa y plenamente.

Es necesario detenerse en la formulación narrativa de la novela y del
díptico para seguir este proceso. El título del díptico
aparece ya en la cubierta del libro pero se hace explícito en el colofón,
donde se lee:

“Esta primera edición de LA VIDA EXAGERADA DE MARTIN ROMAÑA
primera parte de CUADERNO DE NAVEGACION EN UN SILLON VOLTAIRE, libro escrito
en Málaga, París, Théule-sur-mere, Sant Antoni de Calonge,
Saint-Raphael y Montpellier, entre julio de 1978 y febrero de 1981…se terminó de
imprimir…en noviembre de 1981.”

También en la solapa se nos dice que “Esta novela es la primera de
un díptico cuyo título global es Cuaderno de navegación
en un sillón Voltaire .” El propio autor ha insistido en distintas oportunidades
que se trata de dos novelas que deben leerse seguidamente como las dos partes
de una sola. Pero el hecho de que se publicasen en dos editoriales, años
aparte, así como las diferencias internas de historia y de narración,
explica el que se lean como dos novelas distintas. Bien mirado, se trata de
un caso donde las evidencias actúan como una suplantación: lo
que en verdad une a ambas novelas es la biografía si no del autor por
lo menos del personaje que lo representa alegóricamente (como sujeto
de la confesión, esto es, como absuelto de culpas por el relato que
lo reconstruye); es, por lo demás, evidente que La vida exagerada de
Martín Romaña es una novela más ambiciosa y festiva, pero
El hombre que hablaba de Octavia de Cádiz es un canto amoroso más
persuasivo, y también una aguda crítica de la burguesía
francesa y la historia de su mentalidad cotidiana. Pero el hecho es que la
primera ha terminado suplantando a la segunda, como si la historia de dos amores
(Inés, la esposa peruana; Octavia, la Musa parisina) se sustituyeran.
Si la primera novela corresponde a la confesión (a la expiación),
la segunda corresponde a la fábula amorosa (gozo y pérdida).
Pero cuando empieza la primera novela ha terminado ya la segunda, tanto que
La vida exagerada de Martín Romaña es, entre tantas cosas, un
diálogo directo con Octavia de Cádiz sobre el primer Martín
Romaña, el joven peruano que quiere ser escritor pero cuya esposa, Inés,
debe abandonarlo para que él pueda, años después, en estado
de soledad melancólica, entregarse a escribir la novela más amena
y gozosa posible, la que nace de la expiación y de la nueva inocencia,
provista por Octavia.

La escritura deliberadamente sitúa al narrador en lo que podríamos
llamar la escena original autobiográfica: un hombre contemplativo desde
su sillón apodado Voltaire (desde el punto de vista de una ironía
aguda pero tierna) decide narrarnos su biografía para mejor entender
su vida. Varios planos se implican: narrar es conversar con el lector, y traer
a esa charla a los interlocutores que serán a su vez narradores; pero
la historia de vida es sólo el espacio del sujeto, y por tanto no una
mera memoria sino una memoria activa, incluso re-actuada, y más actual
y decisiva para el proyecto de entender. Narrar es conocer, reconocer: conocerse;
pero es también recobrar lo vivido como cuento compartido en la actualidad
de su abierta autoría. El acto de escribir, la estrategia de narrar,
la memoria asociativa provista por el género autobiográfico,
la complicidad implicada del lector a través de la retórica confesional,
así como la historia misma del personaje (que incluye al autor, sus
amores, sus amigos y su tiempo), no se confunden pero se nutren sutilmente,
en un entramado de riqueza vivencial y destreza formal, de fascinación
por el cuento oral y la argumentación humorística. Pero como
no se trata de unas memorias remotas sino de una actualidad conflictiva, el
narrador introduce en el presente de la escritura, en el proceso de hacer el
relato, la co-presencia de Octavia de Cádiz, a quien le está contada
la novela como un ritual expiatorio (que libera al narrador de la culpa del
fracaso matrimonial con Inés y del compromiso político con el
autoritario Grupo izquierdista); pero también como un clásico
cuento de seducción (que rinde a Octavia con una historia de vida que
es, literal y simbólicamente, una cura en salud). (3)

Se trata de una compleja parábola biográfica, donde la segunda
novela (la del amor) hace posible a la primera (la del desamor), ya que es
gracias a esa vida nueva (la fábula de Octavia) que se puede reescribir
la del desengaño (la del código encarnado en Inés) como
si fuese una comedia de errores. Las evidencias de esa demostración
pasan por el ostracismo de Martín, por su bufonesco existir censurado
y antiheroico, por su “vía crucis” psicosomático. Este padecimiento
sostiene la retórica de la confesión, la licencia del humor,
la ironía melancólica del quijotesco y apaleado héroe
de las emociones ciertas en un mundo que ya no las reconoce. Por lo tanto,
cuando esa estrategia retórica gana la partida (o sea, nos suma como
lectores testigos, literalmente cómplices de su interpretación
de los hechos), el sujeto, además, se permite poner en duda los contextos
en los que podría ser puesto a prueba (la política, la fe revolucionaria,
las convicciones libertarias de la época); y, gracias al humor, se permite
además un balance irónico y empático de la retórica
mitologizante de una izquierda no menos contradictoria. Esta cura (discursiva)
en salud tiene su costo de dolor: la confesión como retórica
exitosa demanda sacrificio y agonía. Pero la novela, a su modo, reivindica
la verdad del “chivo expiatorio.”

Esta novela es también una pregunta por las funciones de la escritura.
Historia las demandas de su época desde una pregunta inocente pero central: ¿sobre
qué escribir? Y hace de la vida de su sujeto la biografía de
esa perplejidad, a nombre de la respuesta que finalmente la novela encarna
y prueba: es preciso escribir sobre las demandas mismas de la época,
sobre el dilema moral del valor de lo más personal en el escenario público
de esa rendición de cuentas. Por eso, la novela debe gestar a su mejor
lector, aquel que reconozca en el narrador al hijo pródigo de la letra
libre. Este sujeto ha vivido honestamente (inocentemente) su tiempo, ha sobrevivido
(humorísticamente) las demandas ideológicas, y ha remontado (bufonescamente)
su propia historia para rehacerse o reescribirse como el artista desocializado
(entre la amistad bohemia y la bonhomía festiva). Así, su historia
logra persuadirnos con su simpatía antiheroica, con su urbanidad gentil,
con su ternura emotiva. Renacido en la lectura, en su escenario constitutivo,
este sujeto de la escritura “biografista” termina contaminando nuestros propios
recuentos de época. Promueve, al final, el principio inquietante de
una biografía reactuada como balance. A partir de esta novela, Bryce
ha contaminado de biografismo (de franco relativismo) no sólo la novela
en español, sino también los discursos cotidianos, haciendo,
de paso, más verosímil y hasta más creíble la libertad
de una palabra dicha en primera persona.

Pero una novela que es varias novelas sólo puede ser, por una parte,
un relato de recomenzar, es decir, un agregado episódico; y, por otra,
en consecuencia, un discurso paradójico, cuyo flujo digresivo contradice
la racionalidad productiva. Este relato fragmentario tiene como estrategia
de composición un cuento de “nunca acabar,” que bien podría llevar
el doble de páginas, ya que sólo limita con el principio de la
no saturación anecdótica. Establece su espacio de narración
desde el título, que es ya un levantamiento de su terreno genérico: “la
vida de Martín Romaña” declara el género biográfico
como el espacio de la escritura de los hechos, el recuento y la historia. Pero
la calificación “exagerada” introduce un determinante sobre el relato,
que es de orden retórico. Esta vida, siendo en sí misma exagerada,
promete extravagancia, originalidad, el heroísmo moderno de la transgresión
por contraste con la normatividad del término medio, del equilibrio
y la moderación, que recomiendan en el orden moral los tratados de la
sociabilidad normativa. Pero el calificativo también implica la exageración
del decir porque conlleva la transgresión del habla, la ruptura de la
economía clásica de nombrar, donde un nombre pertenece a una
cosa, y donde la mesura demanda control expresivo a nombre del valor de la
objetividad, tal como se recomienda en los tratados del biendecir, en la Retórica.
Esta ruptura de la economía sígnica de la racionalidad central
(tan francesa como inglesa, tan burguesa como empiricista), implica una crítica
sistemática al paradigma del intercambio de la cosa por el nombre. Bryce
prolonga el biografismo vitalista anglosajón (D.H. Lawrence, Malcolm
Lowry, Lawrence Durrell, Henry Miller…) con el informalismo del coloquio
que renombra y sobrenombra, pleno de presencia interlocutoria. Por lo demás, “la
vida exagerada” es la definición (caracterológica, tópica)
de un estilo de vida (o de unas “prácticas del yo”, en la hipótesis
de Foucault) que suma la memoria y el relato, el cuento y el cuentista, el
actor y el autor. (4)

Seguramente Rayuela (1963) de Julio Cortázar es la novela más
gravitante sobre La vida exagerada de Martín Romaña . Pero no
por mera influencia sino por relaciones más interesantes. Cuando Cortázar
buscaba un título mejor que “Mandala” para su novela, pudo muy bien
haber sopesado un título semejante a “La vida exagerada de Horacio Oliveira.” Pero,
en verdad, las diferencias son tan reveladoras como las semejanzas entre ambas
novelas. Ya los títulos “Mandala” y Rayuela aluden a un sentido ulterior
al texto: el primero al saber mitopoético, el segundo al juego del saber.
Ambas definiciones, así, afincan en los poderes de la escritura. En
cambio los títulos de la novela de Bryce (son tres, como sabemos) resultan
más próximos a los poderes de la oralidad; incluso la noción
de “cuaderno” sugiere la de diario (una escritura más inmediata) mientras
que la imagen de “navegación” avanza la de “divagación”. Hasta
el epíteto “el hombre que hablaba de Octavia de Cádiz” habla
de Martín Romaña. Pero también los vínculos son
notables: la centralidad de Horacio Oliveira, que narra su vida (escribe Rayuela
) pero es también narrado por su escritura (como Martín Romaña);
la idea del grupo dentro del cual actúa el sujeto (el Club de la Serpiente,
en Rayuela , donde Horacio es un locuaz porteño filosofante y la Maga
una amante ingenua pero intuitiva, y el Grupo izquierdista en La vida exagerada
de Martín Romaña , donde Martín es un limeño burgués
vergonzante, y su esposa, Inés, una revolucionaria puritana). No menos
importantes son el valor de la oralidad y del humor en ambas novelas, por más
que sean distintas las funciones. Bryce ha sido el primero en reconocer el
impacto de la obra de Cortázar en su trabajo. Y Cortázar reconoció de
inmediato el talento de quien iría a ser su mejor heredero.

Hay, además, otras lecciones cortazarianas más internas en la
ficción bryceana, y tienen que ver con el valor y la independencia del
arte mismo. Primero, la vida del artista es un ejercicio de libertad que para
Cortázar demandaba, además, la moral del compromiso activo; por
ello, no hay sino consecuencia entre el cultor de los juegos “patafísicos” y
el seguidor de causas radicales. Bryce, en cambio, es más escéptico
de las grandes causas, pero también más crítico de las
mitologías del centro, incluido el revolucionarismo anarquista de mayo
del 68, que tanto entusiasmó a Cortázar, no en vano de estirpe
surrealista. Es evidente que del “modernismo” paródico y debatido de
Cortázar al “postmodernismo” de fruición desasida de Bryce, las
funciones del discurso mismo han pasado de los “grandes relatos” de fe en la
transgresión a los “microrelatos” relativizadores, que no buscan ya
cambiar el mundo pero que sí son capaces de subvertir las mentalidades
que norman la vida cotidiana desde la censura y el autoritarismo. Digo “debatido” en
el caso de Cortázar porque es muy probable que Rayuela sea un laboratorio
fecundo de esa transición, gracias a la perspectiva relativizadora que
introduce en ella el lugar de enunciación latinoamericano. Tampoco es
casual que el París de Cortázar sea el del deslumbramiento, allí donde “el
fuego central” es posible. Para Bryce, en cambio, a la Ciudad luz “se le han
quemado los plomos.” La narrativa de Bryce renuncia a la magnífica utopía
cortazariana de sumar ambos “lados” (Europa y América Latina) y reafirma
crecientemente la peculiaridad de la diferencia hispánica, de su matriz
peruana, generadora de un discurso contra-productivo. De allí que haya
yo propuesto que la narrativa de Bryce ha peruanizado Europa. (5)

Pero la segunda lección interna es más decisiva: tiene que ver
con la capacidad del lenguaje de rehacer los órdenes de lo real. En
efecto, Cortázar fue el primer gran narrador latinoamericano en exceder
la normatividad de las representaciones gracias a la subjetividad de su escritura,
que demostró lo dado como desbasado, lo incólume como precario,
lo establecido como sospechoso de falsedad. Así, abrió espacios
de excepción en una cotidianidad que, de otro modo, resultaba represiva
y programática. Bryce ha desarrollado esa lección, al punto de
que su escritura no sería nunca un mapa de lo real. Porque su lenguaje
no limita con el mundo tal cual, sino que es una verbalización permanente,
una licencia poética de las representaciones. Pero esa operación
no es solamente permisible y divagante sino una seria recusación de
la autoridad (sobre todo la paterna, que representa la sobrecodificación
social), del autoritarismo (de las ideologías totalizadoras y deshumanizadoras)
y de los roles prescritos que saturan la cotidianidad (el machismo, la censura,
el racismo). No es casual que el principio de la “exageración” resulte
a veces un exceso efusivo sin consecuencias, una extravagancia emocional, y
que algunos lectores lo hayan encontrado francamente histriónico. Pero
también se podría ver en la “exageración” una caracterología
nacional irónica: lo peruano aparece como lo exagerado, esto es, como
la derivación hiperbólica, ligeramente teatral y dramática,
que confiere valores añadidos a la información. Hemos visto que
el principio de la exageración es una práctica (desconstructiva)
de la des-mesura retórica. Pero lo exagerado es también un énfasis
oral del discurso, una suerte de subrayado valorativo. Esto es, una escenificación
del sujeto en su propia habla. Podemos concluir que se trata de un estilo de
vida, que implica individualismo y hasta cierto hedonismo.

Ahora bien, habiendo precisado el campo del relato así como su perspectiva
y linaje literario, veamos ahora cómo la escritura biográfica
produce la individualidad de lo específico, que es aquello que mejor
la distingue. Este desarrollo de presencia y actualidad corresponde a la focalización
de la narración. La novela se divide en tres partes y un epílogo,
y cada parte consigna una serie de secciones o microrelatos que se vinculan
ya sea por la anécdota o por el discurso; esto es, tienen esas dos formas
de articulación, si bien el carácter fragmentario del conjunto
es evidente. El hilo anecdótico desteje la materia biográfica
y se desenvuelve a través de las interacciones de Martín con
diferentes grupos de personajes, pero también a partir de los viajes
y los recuerdos. El hilo narrativo es el del recuento, que teje acciones y
períodos como el cuento demorado y a la vez dinámico de una vida
explicada en detalle, aunque no indistintamente sino con el claro propósito
de la exculpación y el esclarecimiento. Pero ya la primera declaración
introduce las máscaras del sujeto. Leemos:

“Mi nombre es Martín Romaña y esta es la historia de mi crisis
positiva. Y la historia también de mi cuaderno azul. Y la historia además
de cómo un día necesité de un cuaderno rojo para continuar
la historia del cuaderno azul. Todo, en un sillón Voltaire.

En efecto, el día siete de junio de 1978, entré en crisis, como
suele decirse por ahí, aunque positiva, en mi caso, pues logré por
fin salir de la melancolía blue blue blue , como solía llamarla
Octavia, que fue primero Octavia de Cádiz a secas…”

De modo que si el título de la novela declara la perspectiva de la
voz narrativa en la tercera persona, la primera frase focaliza esa voz en el
mismo personaje. El título anuncia una biografía, la primera
frase una autobiografía. Entre el espacio abierto y la focalización
de la primera persona, hemos ingresado a la novela, a la textualidad del relato.
La novela, así, estará enunciada por el personaje, convertido
ahora en persona (máscara) autorial; y siendo una historia de crisis
se alimentará por igual del género autobiográfico (plano
de la subjetividad del yo) como del biográfico (plano de la objetivación
del personaje). Entre ambos planos crecerá una “historia” personal,
hecha a nombre del sujeto como individuo social, cuyo nombre propio es una
marca generadora. Bryce ha declarado que sus personajes empiezan a existir
cuando son nombrados. El nombre les da un estatuto que es personal y social
pero también asociativo. Y no por un exceso de individualismo (más
adelante descubrirá que en el país vasco el apellido Romaña
equivale a llamarse Pérez, como antes había descubierto en Escocia
lo mismo para Bryce) sino por la definición propicia de un punto de
vista. La segunda parte del díptico, ha explicado el autor, no empezó a
adquirir vida propia hasta que encontró el nombre Octavia de Cádiz.

Pero la noción de que la novela es una “historia de mi crisis” introduce
la perspectiva de la confesión. Es interesante que la novela (el discurso
de la fábula, o sea la secuencia de las acciones) feche ese origen: “el
día siete de junio de 1978, entré en crisis.” Porque en el colofón
(en la paratextualidad, según la terminología de Genette) la
novela, se nos dice, ha sido escrita entre “julio de 1978 y febrero de 1981.” Esto
es, la crisis positiva es la decisión de escribir, el remedio clásico
contra la melancolía. Por lo tanto, la historia de la crisis atañe
a la historia de la escritura, es decir, a la biografía de un escritor
(Martín Romaña) que es la autobiografía de un sujeto (Romaña/Bryce/el
artista latinoamericano en la decepción de los años 70). Multibiografía,
por tanto, que forja una novela polifónica e inclusiva, donde se documenta
la subjetividad de la época y se cita al lector a dirimirla. (6)

Al revisar el manuscrito de la novela para esta edición, varias observaciones
resultaron reveladoras. Lo primero es más bien sorprendente: directamente
copiado a máquina de escribir por el autor, este manuscrito no tiene
mayores enmendaduras ni mucho menos añadidos o supresiones; esto es,
la novela fue escrita de corrido como un flujo continuo. Lo segundo es que
el autor no tuvo la necesidad de reescribir o añadir páginas
o secciones; las correcciones a mano son abundantes pero no significativas,
y atañen mayormente a la redacción, al plano lexical o al tiempo
narrativo. Demuestran, más bien, la necesidad del autor de hacer más
oral que escrito su texto, más fluido en el coloquio que inscrito en
la gramaticalidad del recuento formal. De cualquier modo, su anotación
hubiese resultado prolija en esta edición del texto. (7) En cambio,
resultaba revelador que Bryce hubiese sido capaz de escribir directamente toda
la novela, casi sin enmendaduras. El propio autor me confirmó luego
que este es su método de trabajo, que una vez logrado el título,
los nombres, y el plan de la obra, la escritura se desenvuelve y culmina en
un solo proceso, con muy pocas correcciones. Revisando otra vez el manuscrito
concluí que tal vez ello es así por el caracter dialógico
del relato: planteado como una serie de diálogos dentro de diálogos,
de historias que se sobreponen y suceden, de exordios y pausas que se interpolan,
de anécdotas que hacen cuajar ejemplarmente el sentido; y, naturalmente,
dado el hilo conductor y referencial de la biografía (auto o proto),
la narración fluía con su propio ritmo oral, circular y demorado,
deleitoso y episódico. En cierta forma peculiar, la escritura no es
el laboratorio de la novela, que presupone más bien una vasta transcripción.
No en vano la escritura está atravesada de decires, de giros y jergas,
y largamente señalizada por la música popular, por su letra citada
y glosada. Las correspondencias que en la obra de Alfredo Bryce Echenique van
de la novela a las “antimemorias”, de las crónicas de viaje a las entrevistas,
de los ensayos a las charlas públicas, revelan un proceso de novelización
irrestricta cuyo eje es una poética narrativa: la escritura es el principio
cambiante de lo vivo, su ocurrencia como lenguaje discernible y excepción
celebratoria.

La novela demuestra una complejidad que cabe llamar proustiana en el tratamiento
de la temporalidad. Esa temporalidad es, primero, discursiva: memoria, diario,
biografía, autobiografía, confesión, fábula…
Pero es también un intrincado juego perspectivista. Se supone que el
relato está a cargo de un narrador ya mayor, que evoca los hechos de
su juventud y que historia su pasado contemplativamente. Pero el presente de
la escritura, la perspectiva del relato haciéndose, es una actualización
de aquel pasado, a tal punto que el presente (escribir) y el pasado (vivido)
se confunden en el proceso de la narración. Es así que el relato
(la novela) es presentado como un proyecto futuro, todavía por hacerse.
Incluso el cuaderno azul, cuando empieza la novela, continúa en blanco,
porque el narrador no está aun “escribiendo”, está recordando
en una suerte de soliloquio, conversando con sus recuerdos, y apelando ya al
diálogo con sus personajes y con el lector. El protocolo del diálogo,
por lo tanto, se presenta como una proto-escritura. El habla es una “escritura” anterior
a la escritura, y se despliega como una concurrencia de interlocutores, en
una suerte de “caja china” de hablas dentro de otras hablas. Incluso más
adelante leeremos que el narrador ha anotado algo en su cuaderno azul, pero
no sabe bien dónde; o sea, el cuaderno no se confunde con la novela
misma, es una de sus metáforas paralelas. Uno de sus principios generadores,
se diría. El otro es más histórico, y tiene que ver con
la revaloración de la revuelta juvenil de mayo del 68. Aquí el
autor vuelve a la actualidad de esas calles pero, favorecido por la distancia,
ensaya un balance crítico. María Fernanda Lander analiza esa
dimensión de la novela en nota que sigue a este prólogo.

Tampoco se trata de imitar a Proust, ya que la prolijidad de la memoria terminaría
produciendo “un loco marcelprousteo, sin asma”, sino de reordenar los hechos
de la fábula como una historia de resurrecciones (otro paralelo con
Rayuela , donde Oliveira escribe desde la convalecencia luego de su crisis,
más bien negativa). Por eso, la memoria se remonta al origen, concebido
como un desplazamiento: el comienzo es el viaje, en este caso, el abandono
del Perú, el abandono de la familia, el abandono de la carrera de abogado,
que Martín emprende como una primera liberación en su sueño
de ser escritor. Pero las frustraciones y aplazamientos del viaje (que son
dos viajes) demuestran ya que no hay origen épico sino sustitución
cómica (arte de equivalencias paródicas), que no hay novela realista
sino biografía exagerada (comedia de equivocaciones), que no hay sujeto
del discurso heroico (Oliveira entre el lado de acá y el lado de allá)
sino antihéroe del relato bufo (el loco, el bufón, el fool ,
son máscaras que convierten al acto de vida en hecho de habla, en acontecimiento
de escritura). Este proceso progresa a favor de la cronología pero como
está barajado en el pasado, se permite focalizaciones y anticipaciones
diversas, interpolaciones de un tiempo en otro. El presente de la escritura
incluye al lector como protagonista de la indeterminación temporal,
de su potencialidad maleable y canjeable, libre de la fijeza histórica,
y capaz de incisos, pausas, dilaciones, y hasta divagaciones. El lector lee
una novela haciéndose en su lectura: una vida es salvada en ese diálogo.
Esta amena inversión de Scherezada explica el suspenso y la fascinación
de leer una novela de mil argumentos.

Es notable que este doble proceso (el de la historia de los hechos, el de
la perspectiva cambiante del relato) sea llevado por Bryce con mano flexible
y maestra, entre ritmos de larga delectación y sorpresas de intensa
concentración. Si en la lección proustiana era posible dedicarle
cien páginas a una cena y unas líneas a una vida, en la versión
bryceana se le dedica un capítulo a un episodio lateral y unas líneas
a otro central; el primero (en el ejemplo del Quijote) es digresivo; el segundo
(en el ejemplo de Hemingway) es concentrado y decisivo. Una muestra del primer
caso puede el cómico episodio en que el narrador es confundido con El
Chuli; y del segundo caso, el episodio en que un peruano se lleva un adoquín
de la calle parisina de mayo del 68, como recuerdo histórico digno de
estar en una urna. Al final del capítulo “Edipo en París” el
narrador anuncia “Y aquí realmente vale la pena abrir un paréntesis.” Tratándose
de Bryce, ese paréntesis bien puede tomarse unas páginas. En
efecto, el siguiente capítulo es una pausa parentética. Ocurre
por lo menos una vez más en la novela pero esta digresividad parentética
es característica de una escritura fragmentaria e inclusiva, cuyo progreso
alterno, zigzagueante y traslaticio, está hecho de estos exordios y
apartes (otros van a pie de página, otros son citaciones internas y
diálogos apelativos a uno u otro personaje, incluido el lector). Suponen,
además, las irrupciones del plano externo a la fábula, allí donde
la biografía se permite la presencia de Julio Ramón Ribeyro y
del mismo Alfredo Bryce Echenique, por ejemplo.

Queda por documentar, para quien quiera hacerlo, la base estrictamente autobiográfica
de la novela. El propio autor la ha adelantado varias veces: la historia de
su primer viaje a Europa, de su vida familiar en Lima, de su primer matrimonio,
de sus comienzos de escritor en París y Perugia, de la pérdida
de su primer libro de relatos, de su “vía crucis rectal,” de los amigos
parisinos, entre muchas anécdotas, personajes y lecturas referidas en
la novela, las ha contado Bryce en entrevistas, conferencias y crónicas,
así como en su Permiso para vivir, Antimemorias (1993). Bryce se ha
defendido en repetidas oportunidades de su caracterización como narrador
autobiográfico explicando que no podría haber vivido todas esas
vidas y seguir vivo, y que, más bien, le han ocurrido a posteriori eventos
imaginarios de sus novelas. Sin embargo, ante el peso de las evidencias, y
el hecho de que sus últimas novelas son aún más directamente
multibiográficas (especialmente No me esperen en abril , 1995) , ha
dejado de oponerse a esa caracterización. Por lo demás, hoy sabemos
mejor que un narrador autobiográfico no sólo cuenta su vida sino
también las nuestras. En verdad, del “pacto autobiográfico” hemos
pasado a la “licencia autográfica,” según la cual todo lector
de Bryce es potencialmente un escritor bryceano, esto es, alguien que descubre
su vida como una escritura extensa y verosímil. No es extraño,
por lo tanto, que sus lectores sientan la compulsión de reescribir estas
novelas, se incluyan ellos mismos como personajes, y terminen narrando sus
vidas paralelas. Han convertido a Alfredo Bryce Echenique en el modelo más
fecundo de la multiplicación del yo en español.

Solamente que este yo narrador y narrado (este acto narratario) no es una
transparencia del lenguaje ni mucho menos una evidencia de la historia, ni
siquiera de la historia más personal y equivalente del autor. Por lo
pronto, vemos que la función de la voz narrativa reconoce aquí varios
planos:

  1. Yo autor (Alfredo Bryce Echenique, que firma la novela, y que aparece
    como personaje, con su nombre completo, y cuya marca autorial prolonga el
    para-texto del libro), cuya novela es una toma de posición frente
    al debate literario y político de fines de los años 70, pero
    también una biografía
    diferida de su condición de escritor “distinto;” esta coincidencia
    se dio también en el contexto de su opción por una “novela
    sentimental” de
    nuevo cuño, donde encontraría su linaje literario;
  2. Yo narrador (Martín Romaña, cuya autobiografía coincide
    en varios punto documentables con la del autor, pero cuya historia antiheroica
    se nutre de la gran tradición del bufón, de la comedia del
    arte, y del roman comique ); se construye como una confesión, que
    exculpa al sujeto de su fracaso matrimonial tal vez a costa de la figura
    de Inés,
    pero también como una opción crítica del relativismo
    cultural latinoamericano frente a la normatividad europea, más socializada
    y codificada;
  3. Yo peruano (Bryce reinvindica el habla coloquial y oral limeña
    como un sistema completo de comunicación), que documenta la subjetividad
    del sujeto en el ámbito de su formación linguística,
    al punto que el habla tiende a ser privada; no se sabe, por ejemplo, el significado
    de una expresión del padre, hay otras del narrador que son intraducibles
    al español usual debido a que son gestos de pura expresividad o efusión
    verbal, y otros términos son inevitablemente históricos; este
    yo es también un origen social y una clave cultural, pero su importancia
    no es contextual sino dirimente: permite saldar las cuentas del pasado, sobre
    todo con el autoritarismo del padre;
  4. Yo nomádico (el narrador/escritor ha asumido la identidad migratoria
    del arte latinoamericano postmoderno), que ya no corresponde al artista exiliado
    sino al migrante permanente, sujeto de un viaje de desplazamientos sucesivos;
    lo cual no implica, sin embargo, una condición trágica ni victimizada
    sino una identidad peculiar del artista, de su desarraigo, precariedad, y
    carencia de centro; este yo lleva la fuerza de su libertad descentradora,
    que excede las fronteras y las lenguas;
  5. Yo actor (el sujeto novelesco, que cuenta su vida como un acontecimiento
    actual, indeterminado y abierto, y que en la fábula adquiere su estatuto
    de personaje, de héroe antiheroico del discurso narrativo actual),
    hecho por la anécdota minuciosa y la comedia permanente, por el desamor
    y la risa, por la amistad y la agonía; por la emotividad, en fin,
    de una subjetividad desocializada y una conducta bohemia, cuyo proyecto,
    sin embargo, es reescribir su historia para darse laborioso nacimiento y
    renacer fecundo en la ficción.

Alasdair MacIntyre llamó “emotivismo” a la doctrina, dice, “según
la cual los juicios de valor, y más específicamente los juicios
morales, no son nada más que expresiones de preferencias…de actitudes
o de sentimientos… Los juicios fácticos son verdaderos o falsos…Sin
embargo, al ser los juicios morales expresiones de sentimientos o actitudes,
no son verdaderos ni falsos” (117). En La vida exagerada de Martín Romaña
asistimos a un extraordinario momento de la crítica relativista de la
normatividad moderna, cuyo programa socializador (concebir al sujeto como ente
social productivo en la fábrica ideológica del estado disciplinario
y la vida cotidiana codificada) es puesto en entredicho por la hipérbole
existencial de un héroe tradicional (tan “loco” como Don Quijote, tan “bufonesco” como
Horacio Oliveira, y a la vez tan inmerso en la cultura popular como sólo
podría estarlo un sujeto de la urbanidad postmoderna), que subvierte
esa épica modernista y fáustica con el contravalor de la emotividad.
Esa hipérbole emotiva está al comienzo de lo que hoy conocemos
mejor: el valor del mundo emocional, la fuerza determinante de la subjetividad,
y la desconstrucción desde las periferias del optimismo modernizador.
Por eso, el “emotivismo” crítico y festivo de esta novela es un acto
de exorcismo liberador y una opción por el diálogo restaurador
de los interlocutores como celebrantes del habla del instante, de lo más
precioso y perecedero. Recuperar ese valor de la comunicación a nombre
de una certidumbre mutua es uno de los logros mayores de esta novela memoriosa
y memorable.

  1. En su After Virtue: A Study in Moral Theory (Notre Dame, Ind.: University
    of Norte Dame Press,1981) pp. 171 y ss.
  2. En su Seminario Lacan exploró el caracter paradójico de la “verdad” dentro
    de la ficción, un problema teórico y analítico que va
    mucho más allá de la simpleza que opone la “verdad” de las evidencias
    a las “mentiras” de la ficción. El debate sobre el cuento de E.A. Poe “La
    carta robada” es ilustrativo de esta complejidad. Puede consultarse con provecho
    E. Ragland-Sullivan y M. Bracher, eds. Lacan and the Subject of Language
    (New York, London: Routledge, 1991) y J.P. Muller, W. J. Richardson, eds.
    The Purloined Poe (Baltimore: Johns Hopkins University Press,1988).
  3. Sobre el género autobiográfico son referencia fundamental
    los libros de Philippe Lejeune, a partir de Le pacte autobiographique (París:
    De Seuil, 1975). Un fecundo análisis de la identidad como relato es
    el tratado de Paul Ricoeur Soi-méme comme un autre (París: De
    Seuil, 1990). También es útil para contextualizar ese relato,
    S. Lash y J. Friedman, eds. Modernity and Identity (Oxford, Cambridge: Blackwell,
    1992). En español son fundamentales los trabajos de Darío Villanueva,
    Sylvia Molloy y Anna Caballé. Puede verse de Villanueva, El polen de
    ideas (Barcelona: PPU, 1991), donde desarrolla la tesis de una autobiografía
    como virtualidad creativa más que referencial. De Molloy, At Face Value:
    Autobiographical Writing in Spanish America (New York: Cambridge University
    Press, 1991); ella ha observado que la reflexión sobre la validez del
    yo como sujeto y la escritura biográfica suponen un cambio de orden,
    una crisis de autoridad. Caballé es además de estudiosa del género,
    fundadora de un Centro de estudios autobiográficos en la Universidad
    de Barcelona, y editora de su importante Boletín de la Unidad de Estudios
    Biográficos . Véase también Angel G. Loureiro, ed. “La
    autobiografía en la España contemporánea, Anthropos
    (Barcelona, Num. 125, 1982).
  4. Michel Foucault desarrolla su idea de las “prácticas del yo” en
    The Use of Pleasure, The History of Sexuality , v. II (New York: Vintage
    Books, 1985). Es interesante el debate sobre la moral en este tema, una dimensión
    bastante elaborada por el díptico narrativo de Bryce.
  5. Puede verse el Prólogo a mi edición de Un mundo para Julius
    (Madrid: Cátedra, 1993) así como el Prólogo que escribí para
    sus Cuentos (Madrid: Alfaguara, 1995). También, “Conversar con Bryce
    Echenique,” en Arte de Innovar (México: UNAM, Ediciones del Equilibrista,
    1994), y un análisis de No me esperen en abril en El principio radical
    de lo nuevo. Post-Modernidad, Identidad y Novela en América Latina
    (Lima: Fondo de Cultura Económica, 1997).
  6. Las taxonomías de Gérard Genette pueden ser muy útiles
    para una descripción formal de las hipertextualidad desplegada en las
    novelas mayores de Bryce. Véase Palimpsestos. La literatura en segundo
    grado (Madrid: Taurus,1989). Las relaciones “transtextuales” cartografiadas
    por Genette las sitúa dentro del “intertexto” Helena Beristáin
    en su muy útil Diccionario de Retórica y Poética (México:
    Porrúa, 1997, 8va. ed.).
  7. Alguna corrección, sin embargo, es elocuente. Por ejemplo, el autor
    escribió la siguiente frase: “Me llenaron de regalos españoles.
    Turrones, perfumes, lavandas, agua de colonia, como tres frascos, jabones,
    revistas, lapiceros, novelas de Vargas Llosa que seguía muy de moda
    en Barcelona…” La corrección a mano reemplaza la ironía de
    la última frase, y dice: “…lapiceros para el escritor y varios ejemplares
    de Cien años de soledad porque no se pusieron de acuerdo…” (cap. “El
    vía crucis rectal de Martín Romaña”).

ESTA EDICIÓN

La vida exagerada de Martín Romaña (1981) se publicó primero
en la Bibliotheca del Fénice de la editorial barcelonesa Argos Vergara.
La cubierta de Julio Vives ilustra un supuesto “sillón Voltaire.” Para
esta edición hemos preferido utilizar la segunda edición, publicada
en 1985 por Plaza y Janés, que salva erratas observadas. Hemos contado
con la ayuda del autor, quien nos facilitó el manuscrito de la novela,
un voluminoso legajo escrito a máquina, que incluye correcciones a mano.
María Fernanda Lander preparó el manuscrito para esta edición
y escribió las notas, mayormente informativas. No hemos anotado los
peruanismos que vienen registrados en el Diccionario de la Real Academia Española,
salvo en casos de una acepción distinta. Tampoco alusiones literarias
evidentes que están incorporadas al relato. Agradecemos al autor su
cooperación, y a Josune García, de Ediciones Cátedra,
su vigilancia y pulcritud editorial.

Posted in Crítica, Ensayos | Comments Off on La contaminación biografista

Elena Poniatowska

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

La piel del cielo (2001), la novela de Elena Poniatowska premiada en el concurso de Alfaguara, es un ofertorio mexicano a las promesas del siglo XX. Posee la claridad emotiva de una acción de gracias, y el estremecimiento de un relato de aprendizajes. Tiene una feliz dinámica narrativa, que no desmaya, y la rara autoridad de la simpatía. Su límpida prosa transparenta un asombro maduro. Pronto, el lector se demora en esa intimidad cierta. Su perspectiva es una reconstrucción, pero no se demora en la evocación porque el pasado discurre en el presente y los personajes viven no los desenlaces sino los dilemas de la actualidad. El tiempo se sostiene, así, en la página, en la línea que leemos, y nos sitúa entre sus personajes veraces. La fábula recupera al pasado con la convicción de un porvenir ganado por la creatividad. Pocas veces la novela se desarrolla como un ritual de lo genuino, preguntándose por el horizonte de lo vivido. Pocas veces ocurre que la novela logra comunicar la nobleza de esa demanda mayor.
Suma de lección histórica y crónica familiar, de memoria científica y biografía espiritual, esta novela reconstruye el pasado como una promesa del porvenir. Es una novela poseída por la noción clásica de que la vida se debe a su realización plena. Esa visión fáustica se desarrolla en la fábula biográfica, esto es, en el proyecto vital forjado en las posibilidades del medio y su tiempo; y se pone a prueba en la aventura del conocimiento, que es capaz de exceder el medio y trascender su tiempo para ampliar sus límites. Por eso, esta es una novela sobre la fuerza apasionada de la creatividad. Esa vocación de aprender y hacer, de descubrir y enseñar contamina con su tiempo de gestaciones a esta historia del siglo, como si su narración fuese un proyecto abierto por una vida compartida que no cesa de recomenzar. En ello La piel del cielo es fiel a su motivación interna: es memoria ejemplar de su tiempo, hija del siglo que ofrenda. Lo es tanto por la saga de un sujeto del saber, que se construye en el progreso de la narración, cronológicamente; como por la fe en un relato capaz de articular la vida y la historia en su elaboración mutua. Y ello demuestra el carácter profundamente latinoamericano de esta novela: es una alegoría de la identidad creadora y de la nacionalidad creativa.
El héroe de esta novela es un sujeto en formación, y por eso la primera línea es una pregunta por el mundo dirigida a la madre. Notablemente, es una pregunta por el horizonte de la mirada. La madre, que gesta la novela al darle al hijo la palabra narrativa, la palabra de la promesa, promete: “Te voy a llevar más lejos de lo que se ve a simple vista” (9). El drama de la mirada se sitúa entre la pregunta por el fin (“¿se acaba el mundo?”) y la respuesta sin fin (“No, no se acaba”). Más allá de los ojos está el poder de la mirada, esa potencialidad de conocer. “Lorenzo miraba el horizonte,” y él y su madre “se entendían con sólo mirarse.” El niño, en el tren, se asombra de “ver huir el paisaje”, y la madre en sus ojos “leyó el horror al vacío;” “vas a ver que todo recomienza,” le anuncia. “¿Por qué el ojo no ve más allá?,” vuelve a preguntar; para ella “Sólo un libro de lectura le era suficiente, el de la naturaleza” (10). Ya esta obertura nos sitúa en el proyecto novelesco de una hipótesis del conocimiento: este héroe de la mirada se hará entre la naturaleza y su lectura, entre el cielo y la ciencia, entre la biografía de aprender y el aprendizaje de vivir.
Hijo del discurso mexicano, Lorenzo y sus hermanos son “hijos naturales” de un padre aristocrático y desaprensivo; y, pronto, “huérfanos” de una madre que había convertido a la naturaleza en huerta y al mundo en lenguaje. La hermana se lamenta: “Es que papá no me hace caso, no me ve,” pero la consuela Lorenzo: “A mi tampoco y no me he muerto” (20). Si la herencia materna es la mirada, la paterna es el lugar social, lo que dará inicio a la rebeldía del hijo. Pronto, la novela del aprendizaje (o “novela de educación”) se desarrolla desde nuevas preguntas por la mirada (a propósito del cine “Edén” y su proyector de películas), y entre lecciones de hermenéutica local (el cura del colegio tiene una visión profética: ve el alma de Benito Juárez descender a los infiernos). La crónica familiar se desarrolla como la figura ejemplar de una alegoría mexicana: el desamparo es el origen y la sociedad de clases el destino; pero la rebeldía del hijo mayor será la puesta en crisis de esa lógica tradicional: en lugar de un relato traumático sobre el pecado original mexicano, la novela desarrolla su hipótesis del conocimiento como la aventura del sujeto liberado en su relato.
La rebeldía le hace cuestionar las ideologías de consolación religiosa y lo libra de las culpas del ostracismo social; la sed de conocer lo hace afincar en el presente, en el campo abierto de la observación y de la ciencia. El niño que quería ver más será el estudiante de astronomía, un saber que le permitirá descubrir que la realidad está apenas entrevista y siempre por verse mejor. En la lectura de los astros se le revelará el origen conjetural y el saber inexhausto. Sólo que en una vuelta de tuerca, de anteojos o telescopios, el cielo estelar lo devuelve a su tiempo y su medio, con una mirada aún más crítica de la apariencia y más urgida de certezas. La novela, por lo mismo, se desarrolla como la biografía de un joven que se realiza en la ciencia, que se convierte en un eminente astrónomo. Pero la persuasión alegórica de esta novela sitúa la historia social mexicana en las coordenadas de una racionalidad mayor, en el escenario de un mapa del siglo que incluye tanto la discordia histórica como su refutación puntual.
La piel del tiempo no es una novela científica ni busca armar una intriga en torno a la ciencia. Más bien, se arma como la biografía de un hombre de ciencia en tanto héroe del discurso de la modernidad secular; y también como el desarrollo de una disciplina, la astronomía, cuya crónica mexicana testimonia un saber no sólo situado socialmente sino también beneficiado por el espíritu creador de su sacerdocio crítico. Así, la novela discurre sobre astronomía para sumar las estrellas y los hombres, desde los mayas visionarios hasta los científicos españoles del exilio de la guerra civil; y culmina con la aventura de los jóvenes mexicanos que fundan la comunidad moderna de los nuevos visionarios, capaces de auscultar los orígenes del mundo en el mapa estelar.
El amor, el nacimiento de la sensibilidad moral, la experiencia de la pobreza, la renuncia a una abogacía cómplice de la corrupción, tienen como escenario la calle y los lenguajes de la cultura urbana, esa otra versión de lo moderno que es el mercado popular. Leemos:
“Frente al edificio Guardiola, en la esquina de 5 de Mayo, un gordito de sombrero de fieltro había montado un telescopio e interceptaba a los transeúntes:
-Hábleles de tú a las estrellas.
Lorenzo ajustaba el telescopio, afocaba con cuidado y en la lente aparecía la Luna, mientras el merolico seguía pregonando:
-Pasen a ver la Luna, pásenle que hay para todos.
A veces tres o cuatro personas y un perro hacían cola, bueno, el perro ya la tenía hecha. Entonces el astrónomo del asfalto se daba vuelo con sus conocimientos.
-Vea la Luna por cincuenta centavos, visítela, conózcala, hágala suya. ¡A lo mejor, de pasadita, ve a Dios!”. En cambio, Lorenzo “le daba un significado cósmico a casi todo, incluyendo los eventos más comunes de la vida diaria. A lo mejor el loco era él…” (94).
La conciencia ética aparece como una puesta a prueba de la verdad, entre la vergüenza social de una hermana embarazada y el orgullo que se niega a transigir. En esa encrucijada se construye un sujeto que resiste la resignación amoral de la socialización, y que sólo tiene sus fuerzas para afirmar su libertad. “Soy como José Guadalupe Posada, capto a los hombres en su momento más desafortunado,” se lamenta (97). La comedia social burguesa le produce “asco” y se confirma el dictamen de un maestro en su libreta de notas: “Carácter colérico” (104). Así, un personaje que rehuye “la imbécil vida diaria” forja su propio relato desde la crítica de la sociabilidad, poniendo en cuestión el horizonte previsto para lo novelesco. Por lo demás, la muerte de su padre (víctima de una pedrada anónima y callejera) le demuestra la vulnerabilidad absurda de la vida, sujeta a la violencia “en el siglo XX y en plena ciudad” (106). El relato del sujeto moderno es una resta de los códigos al uso: un voto de pobreza y una apuesta por la ética solidaria. Pronto, Lorenzo encuentra nuevos amigos, fuera de su círculo mundano, entre los rebeldes de la hora. La novela ha hecho el camino de las restas, que descuenta la filosofía institucional de José Vasconcelos, y ahora empieza el de las sumas, con la amistad de José Revueltas, en primer lugar. Revueltas es un joven radical, estudioso del marxismo y militante comunista, pero como Lorenzo, es otro proyecto del sujeto venidero: está hecho desde su futuro, como la ganancia de su pasado. Son éstos los héroes de la afirmación creadora: “Vivían en la febrilidad,” y eran “Incapaces de decir que no…” (121).
Pero no será la militancia el relato de lo moderno sino, a su turno, la genealogía mexicana de la ciencia. En lugar de “la zozobra de la política,” en casa de Luis Enrique Erro, el patriarca sordo, Lorenzo recibe la revelación de un secreto: “Tengo un telescopio instalado en la azotea, ¿le gustaría verlo?” (144). Ver más lejos para ver mejor lo inmediato, esa lección de la mirada científica recupera a Lorenzo de la fatiga militante. La novela ya no será la fábula del sujeto aprendiz sino la gesta del sujeto inquisitivo. Los personajes históricos ocupan ahora el relato, y la biografía de Lorenzo se impone como un saber del futuro. Hasta la historia es vista desde su lección moderna: “Erro…le contó el problema de la unificación de la hora a raíz de la Revolución Mexicana. Telégrafos Nacionales tenía una hora, Ferrocarriles, la hora de Estados Unidos; la del meridiano 105 y la hora de California completaban la danza del tiempo. ‘¡Qué país más fantasioso, cada quien con su hora’!” (154). Enseguida, Erro inicia a Lorenzo en la comunidad nacional de astrónomos: su nacionalismo se define frente a la competencia con sus colegas norteamericanos.
Luego de las preguntas sin respuesta a la noche estelar, donde está escrito el origen del universo, el observatorio que se levanta en Tonantzintla, donde se monta un nuevo y poderoso telescopio, se convierte en la razón vital de Lorenzo. El 17 de febrero de 1942 se inaugura el telescopio, que suma a los nuevos astrónomos, incluyendo a los españoles y los norteamericanos. En la Universidad de Harvard, Lorenzo reconoce que su aprendizaje se acendra, aunque el cielo de la ciudad yanqui no lo albergue del todo. De vuelta en México, el futuro se acelera: se construye la Ciudad Universitaria, Diego Rivera pinta sus murales, y Lorenzo de Tena es nombrado director del Observatorio de Tacubaya (266). La búsqueda de una certidumbre propia responde ahora con la mayor demanda, la del conocimiento hecho enseñanza:
“La distancia, Aristarco, se mide a través de otras estrellas más pequeñas o de determinada luminosidad. Con su maravilloso telescopio, Hubble tuvo acceso a otras galaxias e hizo sus mediciones a partir de estrellas variables. La luz toma un cierto tiempo para llegar a nosotros, además las distancias se cuentan en años luz. Andrómeda, que es una galaxia cercana a la nuestra, está a dos millones de años luz. Recibimos la luz de galaxias enviadas hace diez, veinte, treinta, cuarenta millones de años. Entre más lejos ve el astrónomo, más ve objetos tal y como estaban en el momento en que fueron creados y la finalidad última es comprender las primeras galaxias, las que se formaron en el principio” (275).
Si el conocimiento de los orígenes equivale a la lógica de los saberes, la creación de las cosas equivale, a su vez, a la creatividad del aprendizaje. La historia del sujeto moderno es la suma de esa lógica y esa pasión.
En Tonantzintla, entre 1949 y 1951, Lorenzo y su equipo habían descubierto 437 objetos en una región de 600 grados cuadrados: esta declaración es un hecho documental, pero en esta novela, si le devolvemos el entrecomillado, es una frase que resume una vida (293). La verdad histórica asume la forma de la certidumbre novelesca.
Por lo mismo, la novela menciona, de paso, al sujeto biográfico que ella ha narrado entre el documento histórico y la fábula de los saberes: Guillermo Haro (432), el astrónomo mexicano de mayor impacto internacional (así lo declaran 340 entradas dedicadas a su trabajo en la Red). En efecto, Haro (1913-1988) estudió muy joven Derecho, carrera que abandonó pronto; estuvo en Harvard entre 1943 y 1947; y en el observatorio de Tonantzintla descubrió, y dio su nombre, a estrellas, nebulosas y otros cuerpos astrales. Fue una autoridad mundial en el estudio de la evolución de las estrellas, y el maestro innovador de la astronomía en México.
Fue también esposo de Elena Poniatowska. La novela no lo declara, pero al final, en la parte del lector, se nos imponen las evidencias. La autora ha seguido documentalmente la historia de Guillermo Haro, pero al situarse ella fuera del relato, ha querido darle a su canto amoroso la libertad que este personaje extraordinario había ganado para ella, y que alienta en la novela.
Libertad creadora que es también de nosotros, sus lectores.

Posted in Crítica, Ensayos | Comments Off on Elena Poniatowska

El logos concurrente de José Luis Vega

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

El mejor poeta actual de su país, José Luis Vega (Puerto Rico 1948) es producto privilegiado de la gran tradición poética que ha hecho de esa isla del idioma un término de las sumas de España y las Américas, entre formas clásicas y decires de elocuencia mundana. Fresco de voces inmediatas y sabio de sílabas y mediciones, Vega preside en su isla esa herencia de intercambios trasatlánticos. Se entrecruzan en su obra poética el sabor de la dicción de los siglos de oro y la sensorialidad del modernismo hispanoamericano con las lecciones de clasicismo callejero de Luis Palés Matos, poeta primerísimo, dado a las intensidades líricas de alabanza insular y regusto idiomático. Ser poeta en Puerto Rico implicaba pasar de los ritmos antillanos de Palés a los asombros de intimidad abismada de Juan Ramón Jiménez y, en seguida, a la contemplación emotiva de Pedro Salinas. Estos tres lirófiros alertas deben haber convertido a San Juan en la capital de índice de población poética mayor del mundo. Por eso, en uno de sus poemas de sumas e intercambios modélicos, José Luis Vega imagina a Pessoa y a Palés Matos caminando una calle de Lisboa que converge hacia el puerto de San Juan, como si la poesía fuese, precisamente, la isla transitiva de la reconciliación.
Pero más que una síntesis de modelos distintos, la poesía de José Luis Vega es una lúcida opción por decirlo todo de nuevo. Aun si la cálida biografía que despliega tiene siempre un escenario poético y alusivo de referencias, su primera apelación es a la vivencia del presente, a la inmediatez de la voz, a la concurrencia de los sentidos. Después de todo, se trata de una poesía devota del diálogo amoroso, de la experiencia gozosa de la pareja, tanto como de las experiencias de conocer y reconocer, recordar y responder, testimoniar y oficiar. Pero si el cuerpo amado es el centro momentáneo del lenguaje, la poesía pone a prueba a los nombres en tanto inteligencia y referencia del mundo. Esto es, el lenguaje es el conducto del Eros, que recorre con su apelación el universo de lo sensible, en expansión e ilimitado, pero asediado y rendido en las palabras. De allí que en esta poesía de letras vivas veamos y palpemos las cosas en sus nombres, imantados de humor vital y de ironía cómplice, de aventura íntima y afirmación plena. La boca del habla es la del amor, y quien lee este libro recorre un abecedario amoroso.
Y sin embargo, o por eso mismo, tanta vivencia sólo puede ser tan nítida y formal gracias a la tradición poética que la cierne. Esta tensión cierta entre el culto de las formas plenas y el pálpito de las voces vitales da a la obra de José Luis Vega su peculiar textura y temperatura. Por un lado, el habla irrumpe como la novedad del instante; por otro, la destreza formal se complace en esos excesos de desnudez oral. Vega desarrolla incluso una parte de su obra en ese intercambio de voces y formas, haciendo las alabanzas del carpe diem en el coloquio del bolero. Explorando los decires de la emoción, el poeta sale a la calle para volver a la tradición. Esto es, traza la genealogía del bolero como si fuese la historia literaria del acto de amor. No en vano Vega definió su instrumento de registro fuera de las tendencias de la hora; y aunque lleva el sentido crítico de la poesía de su juventud y no ignora el coloquio de la emotividad de la poesía de los años 70, su obra está libre de los tributos estilísticos, de las obediencias generacionales; y se afirma y acrecienta por dentro, con fuerza acerada y genuina. “Escribo de verdad,/para aludirnos,” dice en su primer poema. La verdad del lenguaje es hacernos mutuos.
Una cierta desazón con el oficio de poeta, desde el primer libro revela no solamente la impronta crítica de Brecht y la práctica “antipoética” de Nicanor Parra; sugiere también una primera reacción de rebeldía frente a la figura paradigmática del vate nacional que habla con las esencias patrias a favor de la eternidad. Con tono epigramático y distanciamiento irónico, en Signos vitales (1974) la conciencia del oficio es también afirmación vital: “Me declaro culpable de la felicidad, /pero juro que fue en defensa propia.” El poeta reivindica lo doméstico como espacio paradójico de la lírica: su historia de la pareja se sitúa en lo cotidiano, y cada verso se levanta como un efecto de demostración antiretórica. En ese diálogo, “no puedo ser sino lo que serás,” concluye.
Como ha visto bien Rubén González, a propósito de Tiempo de bolero (1985), en esta poesía “hay un raciocinio que converge con el sentimiento” (en su Crónica de tres décadas, Poesía puertorriqueña actual, 1989). O, dicho de otro modo, el lenguaje forja su propia retórica: la estrategia, ahora, es la emoción razonada, esa logística que define y dirime, como si la poesía fuese una práctica de recortar los discursos para hacer lugar a la certidumbre emotiva.
En Suite erótica (1974), el poeta se mueve hacia el centro de su propio oficio: su lenguaje es ahora no sólo antiretórico sino decididamente afincado en las evidencias: “Parte de este poema queda escrito /en las paredes de los baños públicos,” dice, con urgencia de reafirmaciones terrestres pero también con cierta exasperación interna. La poesía demuestra su carácter preformativo, instrumental, al convertirse en una suerte de manual de instrucciones para recobrar el lenguaje a la medida del mundo. Este debate recorre la obra de Vega como el hilo crítico conductor de su poética vitalista y revela, a ratos, una política de opciones en la disputa mayor por la sociabilidad de la poesía y el lugar del poeta en su medio. Quizá se insinúa en esta serie, por lo mismo, una distancia frente a la poética visionaria de Juan Ramón Jiménez a nombre de una postulación empírica: “Mi amor, como la inmensa mayoría,/ vive palpando la poesía.”
Pero ya en La naranja entera (1983) el poema adquiere una independencia madura y con desenfado y control enumera las instrucciones de la libertad amorosa. Suerte de arte amatoria, este libro plasma el humor y el apetito, tramando el goce amoroso y la audacia expresiva: “Imagino tu modus operandi, /los puentes de temor que hay que volar…” El lenguaje se torna una puesta en práctica de lo mismo que predica. Pero ya en Tiempo de bolero (1985) esa guía de instrucciones asume la perspectiva irónica del repertorio sentimental como otra educación poética. La inocencia emotiva del bolero se convierte en lección de vida: el amor es instante pero también espejismo, acción y presencia pero también memoria y olvido. Casi todo está dicho en el bolero, menos la poesía, esa contradanza.
Bajo los efectos de la poesía (1989) es probablemente el libro de la madurez expresiva y analítica de José Luis Vega. Los poderes de la poesía son, ahora, irrestrictos aunque imprevistos, y no levantan una geografía de la experiencia sino un relato de su transición. El lenguaje es algo más que la puesta en evidencia de los sentidos, es también el milagro esporádico que nos recobra: “y cante el esqueleto hasta que el polvo/ lo envuelva junto a ti, /donde se arde.” Vuelve ahora el poeta a los modelos clásicos, en este caso al claroscuro quevediano, para hacer la alabanza de esa posesión. Este libro, arte de amar poética, es un tríptico dedicado a la acción poética primero, al arte plástica después, y a los poetas, finalmente. Además de confirmar que este poeta ha dialogado permanentemente con la poesía, en un rasgo de modernidad irónica, se verifica aquí que así mismo ha recorrido las imágenes de los poetas tutelares, como si sus vidas disipadas o dramáticas fuesen lección también de la precariedad que la poesía asume y excede. Rubén Darío y Luis Cernuda son los mejores ejemplos, pero “el viejo poeta” produce la lección más cierta:
Los poetas tan viejos
no debieran venir a los simposios
ni permitir que nadie los contemple subir las escaleras.
Esta defensa humorística y tierna del poeta es también una defensa de la poesía: desde los primeros libros donde se proclamaba el espacio público como propio de la poesía, hasta éste, donde el espacio privado recobra su dignidad, el oficio de poeta se ha convertido en un arte poética. Esta atención alerta que Vega ha dedicado al oficio de poeta es patente en sus ensayos, de claridad y valor analítico, dedicados al Vallejo de Trilce, a las audacias de Girondo, a la curiosidad por el ocultismo en los poetas del modernismo hispanoamericano. El poeta, al final, es la creación de su propio lenguaje:
De noche, en la alta noche, escribo versos.
Otros hacen la guerra o el amor.
Yo solo escribo versos como loco
Galán de una Abnegada.
En los últimos libros, José Luis Vega asume con placer y gravedad las formas de la tradición. Advertimos, además, al poeta más entrañado en la poesía, rendido a su raptus y bravura, en sagas o ciclos que se cumplen, íntegros y suficientes. La crítica del poema ha dejado paso a la inteligencia de la poesía, y la mesura del habla declara, en medio de la pasión, el control fluido, la destreza más aguda. Ese sesgo clásico se cumple en soliloquios y sonetos donde los nombres del amor son, como en el barroco, contrarios y contradictorios, equivalencias que se disuelven precariamente. Pero es en los poemas narrativos, de una obra en marcha y en recuento, donde esta poesía adquiere sus mayores poderes de enunciación y resonancia, de presencia y alabanza. En “Isla,”por ejemplo, el Puerto Rico de los entrecruzamientos felices es ya un espacio pleno de vida imaginaria, esto es, de evidencia pero también de virtualidad. Gracias a la poesía, es lugar más propio, y en virtud del lenguaje, paraje de gracia:
Hay una isla donde el poeta
puede vivir con dignidad;
una isla opaca que a veces brilla
en el mar del imaginar.
(…)
Sus ríos caudales van a dar al sueño
persistente de lo fugaz…
Un gran poema que esta obra ha gestado como su emblema sumario y aleatorio, de largo origen y horizonte mayor.
Así este trabajo da cuenta de sí mismo pero anuncia a la vez su propia apelación, allí donde convoca al lector para dejarle en las manos el lenguaje por hacerse. No podía ser de otro modo: esta poesía empezó como el arte de rehacer el espacio de certidumbre con las evidencias del nombre en la cosa, y se propuso los instrumentos para reconstruir esa ontología insular de la tradición con una presencia plenaria; y recomienza, ahora, en el albor del nuevo siglo, como el arte de convocar un espacio virtual, quizá deseado, donde los verdaderos sujetos del poema, los lectores, asistimos al estremecimiento de una suma esta vez virtual, quizá improbable pero poderosa. Y confirmamos que en el poema una ceremonia más real que las evidencias nos incluye. Si en los primeros tiempos el deseo requería la concurrencia de lo real como su puesta a prueba, vencedor de su drama nominal; en los tiempos que corren, el deseo excede a lo real, desatándolo de sus límites y abriéndolo a la magia serena del poema.
Como si lo mejor de ese diálogo entre poeta, lector y porvenir estuviese por hacerse, José Luis Vega nos deja a nuestra suerte en una isla privilegiada del sueño memorable de la poesía: lugar de las convergencias, allí donde acompañamos a los poetas que cruzan de su tiempo al nuestro, milagrosamente sumados. Pessoa y Palés Matos se avistan, así, en el poema que otro poeta tan inspirado como celebrante les tiende como un puente en el abismo:
No es tristeza o nostalgia:
Es algo desnombrado
Que desencaja el tiempo del espacio.
Certeza de que un canto, un adoquín,
una piedra cualquiera,
vale todas las piedras.
O que todos los ríos son el Tajo
y todas las bahías la bahía.
(…)
Mas conforme al amor de las ciudades
San Juan guarda a Lisboa.
(…)
Los poetas, igual que las ciudades,
se contienen los unos a los otros.
José Luis Vega, en efecto, ha hecho de su obra un albergue abismado.

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El amor en los tiempos del correo

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

De Ajena (Alfaguara, 2001) de Antonio López Ortega (Venezuela,
1957) es preciso decir inmediatamente que es una magnífica novela. Y
lo es gracias a la destreza de su escritura, la sabiduría de su composición,
y la riqueza empática de su exploración emotiva.

En efecto, el lenguaje es aquí todo lo que el lector tiene para entender
el mundo representado, porque no contamos sino con las cartas que una muchacha
le escribe desde Caracas a su novio, que empieza sus estudios en París.
De modo que la realidad es lo que ella construye desde el monólogo escrito
de su intimidad dialogada. Si la carta tiene un destinatario, el lector es
un intruso de ese acto de comunicación: leemos en el momento en que
ella escribe, como si escucháramos el flujo vivo de su pensamiento desnudo;
y leemos en el momento en que el novio ausente abre la carta y empieza a leer,
y a veces, incluso antes que los ojos del otro, a quien esa escritura construye
como una presencia tan real como nuestra propia mirada. El lector es algún
otro, el cómplice de la mujer en el origen de la escritura y el testigo
del amante en la lectura. Por eso, la escritura lo decide todo porque todo
lo ignora: es el cuerpo de la incertidumbre, el espacio de la ausencia, allí donde
esta pareja se consume, consuma, y disuelve.

Pero si la escritura de esta novela se organiza como una serie cronológica
y orgánica de cartas escritas por la muchacha, entre fines de los años
70 y comienzos de los años 80, su lectura es un tour de force :
entre la escritura y la lectura promedia la sabia composición del libro.
En primer lugar, se trata de la correspondencia de una mujer enamorada, que
da cuenta de la agonía de la separación, reclama respuesta, explica
lo que se podría llamar la fenomenología amorosa del abandono,
recuenta las llamadas, las cartas, el viaje de reencuentro con el amante, así como
la historia del otro, que lee en sus respuestas, y la progresiva, inexorable,
disolución del vínculo amoroso en la melancólica evidencia
del fin. Leemos, así, novelescamente, con inquietud y fruición,
el proceso anímico y emotivo de ese amor hecho de promesas y postergaciones,
pero vívido y veraz, gracias a que el autor (desdoblado en narradora,
asumiendo la desventura de la mujer como una forma de la verdad amorosa) es
capaz de articular y tramar la gravitación de lo cotidiano, la vulnerabilidad
de la amante, la agonía de la distancia, y el luto paulatino por la
muerte de la pareja. De manera que la novela hace de cada carta un capítulo
distinto, abre una nueva baraja, introduce un diferente argumento, intercambia
personajes y lugares, y, en fin, construye nuestra lectura como una escritura
(correspondencia) dialogada (apelativa) de una intimidad a flor de habla (fuerza
del amor hecho palabra).

Por lo mismo, en segundo lugar, se trata aquí de la subjetividad y
su lenguaje emotivo. Con notable precisión, como si el rigor del registro
fuese el pacto de la intimidad revelada, el autor mantiene una sobria distancia
entre la novela y la carta, entre su oficio de escritor y el candor expresivo
del personaje, entre la narradora confesional y el libro que la está narrando.
Esta novela es un taller de la novela: cada detalle, hasta el más casual,
responde a la necesidad del diseño, y nunca desmaya su prosa, que más
bien se enciende a trechos, entre el azar del día y la lucidez solitaria,
entre el ardor de la espera y el fervor de la lectura mutua. Ese rigor es el
mejor modo de dejar curso a la indeterminación de la subjetividad. Lección
clásica, lo más incierto tiene la forma más precisa. Ejercicio
barroco, el amor es una forma laberíntica, donde cada forma repite y
modifica a la anterior, en arabescos del tema y volutas del motivo. Esta novela
es una proeza formal: fluye con claridad rítmica y se demora con riqueza
de detalle.

Ahora bien, tratándose de la mujer, Ajena está animada
por la mayor ambición: hacer verdadero a un personaje femenino. Pero
no sólo creíble sino memorable, incluso admirable. Sería
fácil acordar que, de por si, toda mujer es admirable. Pero esta muchacha
que se hace mujer en la escritura, que se entrega a las palabras para reconocerse
en el amor que la deshace, pulsa los extremos de su humanidad, su capacidad
de amar como la posibilidad de existir creativamente. Esa entrega gratuita
y desasida le da una grandeza sin tema, una pura verdad de vida. Por ello,
el mundo mismo habla por la subjetividad, como otro lenguaje que el amor hace
legible:

“¿Qué ruidos oirás desde tu cuarto: pájaros, carros,
niños? A veces indago en esto mientras me distraigo viendo los mangos
picoteados desde mi ventana. Un pájaro simultáneo -pienso ahora-
que pueda estar en tu ventanal y el mío. Un pájaro que allá sea
gorrión y acá arrendajo. Un pájaro simultáneo que
nos contenga” (61).

La emotividad es también física, y esta novela da cuenta del
cuerpo femenino, y logra que el mismo proceso del relato, ese acopio de intimidad
comunicativa, preserve el presente para el ausente. Quizá López
Ortega da cuenta en ello de una virtud sin canon, la de valorarlo todo como
mutuo, que pertenecería al ámbito de la moral emotiva, y que
construye el saber de la pareja, la trama de su suma. Y en esa empatía
subjetiva la novela probablemente logra su veracidad mayor, la de representar
lo femenino. Esta es una novela de una inmediatez confesional y quien la lee,
notablemente, lee a una mujer; pero es también extraordinariamente literaria.
El profesor Genette (no en vano uno de sus discípulos, el crítico
Gustavo Guerrero, es identificable como el amigo perpetuo del relato) le habría
descubierto una temporalidad proustiana; y la profesora Kristeva habría
proclamado su matriz melancólica, matrilineal.

La pregunta típicamente moderna hecha por Freud, “¿qué es
lo quieren las mujeres?”subrayaba, primero, la presunción masculina
de que las mujeres son ilegibles; y, segundo, la ilusión de que el hombre
está en control de las probables respuestas, las que pasan por las disciplinas,
la razón, y en último término, la clínica. La histeria,
término que proviene de “útero,” fue descubierta por Freud, sintomáticamente,
entre las señoras vienesas mal casadas. Freud, en fin, había
definido a la mujer como carente en cotejo con el hombre, lo que generaba en
ella la envidia como trauma. Hoy sonreímos de la ingenuidad del maestro,
quizá porque siendo ya todos “freudianos” casi podemos darlo por hecho.
En la misma medida, ahora que todos somos “marxistas” hemos dejado en paz al
fantasma de Marx. Precisamente, la mujer ha demostrado los límites del
proyecto moderno; y equidistante de los fundadores de la modernidad, Freud
y Marx, ha sostenido prácticas y valores que exceden al programa: la
emotividad no socializada, la salud solidaria, la suturación de la violencia,
el relativismo del poder.

Pero la pregunta posmoderna es ¿cómo representar hoy a la mujer?
En el actual debate gestado por el llamado posfeminismo (una visión
de la mujer basada no meramente en el antagonismo del hombre sino en la revelación
mutua), esa pregunta no tiene respuestas a la mano, sólo imágenes
posibles y, quizá, la nostalgia de una representación vuelta
improbable. Aun si la telenovela y los “talk-shows” tienden hoy a degradar
el valor emocional del habla amorosa, convirtiendo al repertorio del amor cortés
en vergüenza ajena; la novela (sobre todo las grandes novelas de entusiasmo
enamorado debidas a Gabriel García Márquez y Alfredo Bryce Echenique),
no ha dejado de rendir sus armas ante la empresa extrema de dar al lenguaje
la dignidad ritual y la pérdida del decoro que el arrebato amoroso demanda
para hacerse oír. En esas extraordinarias sagas que son El amor
en los tiempos del cólera
y El hombre que hablaba de Octavia
de Cádiz
todavía es cierto el desafío de Goethe: “La
mujer es la finalidad del hombre.” En el primero prevalece la noción
romántica del amor heroico que triunfa contra la lógica social;
en el segundo, la noción moderna de la arbitrariedad extrema del amor,
que convierte al código social en una comedia ejemplar. Pero sobre las
posibilidades del habla enamorada, todavía Dante lo ha dicho mejor que
nadie: “Aquella de quien espero el cómo y el cuándo del hablar
y el callar.”

Denis de Rougemont en El amor en Occidente y George Bataille en El
erotismo
nos han dado dos de las representaciones modernas más
duraderas del amor; por un lado como relato de la pasión, cuyo significado
no en vano es sufrimiento; y, por otro, como transgresión, como ensayo
de los márgenes y límites de un conocer que excede al sujeto. “El
amor feliz no tiene historia,” advierte Rougemont, haciendo eco a la famosa
sentencia de Tolstoi, con que se abre su monumental novela, acerca de la
desdicha, no la felicidad, como fuente del relato. En la reflexión
de Ajena , Antonio López Ortega asume un desafío extremo:
hablar desde dentro de una mujer, con su voz plena, cediéndole no
solamente el punto de vista, el habla y la letra, sino toda la novela, ya
que sólo tenemos del mundo su voz, el flujo del mundo en su escritura.
Ella ejerce esa libertad irrestricta con agudeza: “Si el amor es simultaneidad,
abolición del tiempo, esta escritura que yo forjo y tú descifras
debería ser el amor mismo. Por la escritura y en la escritura, yo
te amo. Te amo aquí, justamente aquí, mientras redondeo una
vocal o aviento una consonante. Es un ejercicio minucioso, lento, corporal,
por el que te traigo (o en el que me expongo). Este es tu cuerpo, lo voy
haciendo mientras escribo, lo voy tramando para poder amarlo”(133).

Lejos del “bovarismo” de la maravillosa Emma, que al propio Flaubert le permitió creer
que “Emma soy yo,” y más lejos aún del arrebato heroico de Tolstoi
y su Ana Karenina, la muchacha caraqueña de Ajena representa
la subjetividad actual, más allá de la división social
de los géneros; una subjetividad no cartografiada por los códigos
ni programada por los mercados, donde tanto los hombres como las mujeres buscan
reconocerse como criaturas de un lenguaje que los haga más libres, y
a la vez, más ciertos. Esto es, individuos más plenos y parejas
más genuinas. Esa demanda no es menos radical que la de Emma o Ana,
tampoco es menos novelesca. Quizá la diferencia radique en que a esas
heroínas el amor les costó la vida porque lo verdadero exigía
la ruptura del código social. Y en los pactos de la lectura, esa transgresión
imponía el suicidio. Nabokov se burla de los críticos piadosos
que llaman “realista” a Madame Bovary, cuando mal puede serlo si el
marido ignora durante 300 páginas la infidelidad de su mujer. Y
Carlos Fuentes ha dicho que Emma no se suicidaría hoy por deudas gracias
a su tarjeta de American Express.

En cambio, para esta heroína caraqueña del siglo XXI,
desnuda de discursos de consolación, libre de las restricciones del
código, y descendiente directa de la Ifigenia de Teresa de
la Parra, la demanda del amor lleva el precio del amor. Escrita con la fuerza
desamparada de la pasión y con la inteligencia poética del lenguaje
purificador, esta conmovedora novela nos deja la vívida imagen de un
personaje memorable, cuya interrogación no se agota en sus palabras;
y confirma la madurez y el talento de un escritor capaz del mayor riesgo y
el exceso mejor.

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Westphalen

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

Una vez le preguntaron a Emilio Adolfo Westphalen (Lima, 1911-2001) por qué había vuelto a escribir poemas cuarenta años después de haber dejado de hacerlo. “Porque se escriben poemas en la juventud y en la vejez, -respondió-; entretanto, hay que ganarse la vida”. Este gran poeta había escrito Las ínsulas extrañas (1933) y Abolición de la muerte 1935) cuando era un muchacho: dos cuadernos de tiraje mínimo, inhallables, escritos en un arrebato lírico que venía de la tradición mística, pasaba por el barroco, y afincaba en el surrealismo visionario. Mucho más tarde, se había reencontrado con el poema, y en sus nuevos cuadernos, el último de los cuales es Falsos rituales y otras patrañas (1999), alternó la anotación irónica y la afirmación erótica. Nunca escribió más que en los años de la vejez, sin renegar de su juventud y, más bien, como muy pocos ya, consagrado a su primera rebeldía. Recluido en una clínica desde 1995, pobre y enfermo, recordó que “En la poesía, en la revolución y en el amor veo actuantes los mismos imperativos esenciales: la falta de resignación y la esperanza a pesar de toda previsión razonable contraria.” En 1989 (Auqui, Barcelona) apareció Cual es la risa, serie erótica extraviada que Westphalen escribió en los años 30 y André Coyné encontró entre los papeles de César Moro. Uno de ellos reza así:
Un hombre se inclina sobre el cuerpo desnudo de una mujer
Y lentamente extiende con la lengua sobre él un líquido rosado
El cuerpo queda todo húmedo brillante y encendido
Luego con los dientes hace aquí y allá
El signo el amor
Pequeños puntos blancos que adornan la piel oscura
La mujer cierra los ojos dilata las narices
A veces a pesar suyo un suspiro entreabre sus labios
Nuevas recuperaciones terminaron por sumar los tiempos del poeta. Otra imagen deleznable (México, Fondo de Cultura Económica, 1982), reunió sus primeros cuadernos y poemas inéditos, e incluyó sus memorias sobre la remota Lima de su tiempo. Los nuevos libros revelaron una escritura acorde a su temperamento: reflexiva, a veces con rasgos grotescos, onírica y hermética, a la vez elocuente en su observación de detalle y lacónica en su decir hermético. Belleza de una espada clavada en la lengua (1980) y Ha vuelto la diosa ambarina (1988) fueron seguidos de la nueva compilación Bajo zarpas de la quimera,Poemas 1930-1988 (Alianza, 1991). Pronto, las sumas incluyeron también su prosa, que vino a probar el secreto del poeta: quizá el poema lo había abandonado pero no la poesía, en cuyo territorio vivía como su oficiante. La poesía, los poemas, los poetas (México,1995) y Escritos varios sobre arte y poesía (México,1997) juntan esos textos dispersos.
Con César Moro intervino en algunos actos surrealistas y en el rechazo de las artes regionalistas. Escribieron un manifiesto contra Huidobro (El obispo embotellado). Ambos hicieron la primera exposición del surrealismo latinoamericano, en 1935, bajo el lema de Picabia “El arte es un producto farmacéutico para imbéciles.” Fue también amigo de José María Arguedas, con quien organizó un acto de defensa de la República española, que a Arguedas le costó la cárcel y a Westphalen la exclusión de la diplomacia. Había dirigido El uso de la palabra y Las Moradas en los años 40, revistas de vocación innovadora; y después de pasar una década en Nueva York, como traductor de las Naciones Unidas, dirigió Amaru en los años 60, con ayuda de Abelardo Oquendo, una memorable revista de apertura multidisciplinaria. Decidió volver al Perú, me contó alguna vez, como tantos peruanos, bajo una falsa promesa. Como ocurre siempre, el país al que volvió era otro. Con su mujer, la pintora Judith Westphalen, y sus dos hijas, vivió discretamente (“a pesar de los bajos salarios del Perú,” como dice en un poema Carlos Germán Belli), entre trabajos ocasionales, sin seguros ni pensiones; sólo cuando la Universidad de Ingeniería le ofreció hacerAmaru pudo él recuperar la palabra, sus obsesiones y sus amigos.
En la Universidad de San Marcos, donde enseñó historia del arte prehispánico, debe haber sido el profesor más lacónico. Ante un ceramio peruano guardaba largo silencio, y ante el suspenso de los alumnos declaraba que, como ellos, tampoco él sabía qué representaban esas figuras. Era un hombre pausado y de sonrisa melancólica, que utilizaba para hablar los puntos suspensivos, las elipsis y los sobreentendidos. Los jóvenes lo admirábamos de lejos, y aunque era capaz de quedarse totalmente callado en una cena, nos sorprendía con su benevolencia. Un día de 1964, en el patio de San Marcos, Antonio Cisneros y yo lo vimos cruzar lentamente y corrimos hacia él para regalarle nuestros libros recién impresos. De pronto, yo me detuve y me quedé sin obsequiarle mi primer libro de poemas. Quizá le debo a Westphalen mi primer acto de crítico.
Fue, en 1974, nombrado por fin agregado cultural de su país en Italia. Esa reparación saldaba el retraso de cuarenta años. Pero no se libró de los hados nacionales, esta vez en la imperiosa figura del embajador peruano, que según Westphalen le hacía la vida imposible. En México, a donde logró ser reubicado, me contó que para humillarlo ese embajador lo destinó al Vaticano, como experto en hagiografía criolla, para abogar por la causa de beatificación de un santo limeño. No dejaba, sin embargo, de ser un acto surrealista el proceso erudito y fantástico de probar los milagros y prodigios de la nueva gloria nacional.
Los poetas jóvenes todavía repiten los versos de Emilio Adolfo Westphalen como un conjuro: “Ha venido una cabeza a reposar en mi hombro” es uno de ellos; y mi favorito: “Corza frágil teme la tierra.” Así, al recobrar la obra dispersa de este hombre taciturno que escribió los mejores himnos del amor vehemente, hemos descubierto que el poeta joven, el del entusiasmo y la quimera, nos sigue regalando un primer libro.

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