La ciudad literaria de Julio Ortega

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Una mujer vestida de hombre

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

Antonio Benítez Rojo (La Habana, 1931) no sólo es el más importante escritor cubano vivo sino también el primero libre de la herencia traumática de la historia de una isla donde José Lezama Lima creyó se podría “mamar el cielo,” y Virgilio Piñera entendió había que sobrellevar “en peso.” No en vano hasta la fecunda herencia de Lezama Lima se extravía disputada por autoridades del reproche. Contra esa genealogía cruenta, Benítez escribe con simpatía, goce y claridad.
Su nueva novela Mujer en traje de batalla (Madrid, Alfaguara, 2001) viene de todas partes, pero va más lejos. Está libre de la larga fatiga de los poderes retóricos que repiten su verdad absuelta, y narra, ameno e impasible, para la Cuba venidera, capaz de exorcizar la historia gracias a la ficción, apostando por el encantamiento de la memoria mutua, sin cuentas por saldar ni demandas que imponer. Narrador puro, capaz del placer circular de las tramas de aventura y de intriga, nos entrega esta novela, su obra maestra, como tributo a la creatividad del cuento de lo vivo. Por fin un libro desinteresadamente cubano.
Viene esta novela en primer lugar de su propia saga. Tanto de su magnífico ensayo La isla que se repite (ed. definitiva en Casiopea, Barcelona, 1998), donde diseña una versión cultural de Cuba en el “anfiteatro del Caribe” a partir de la teoría del Caos; como de su novela sobre la aventura del descubrimiento y la exploración antillana, El mar de las lentejas (Casiopea, 1999), y los cuentos en torno a la identidad poscolonial del sujeto disputado por orígenes contrarios, Paso de los vientos (Casiopea, 2000). Benítez es economista de formación, y estuvo a cargo del departamento de estadísticas en el Ministerio de Economía cubano. Pero la literatura fue su autodescubrimiento, y el íntimo asombro que alienta en sus relatos, urdidos con destreza entre revelaciones y milagros, acompaña hasta hoy a su ficción. Lo excepcional acontece en sus primeros libros, Tute de reyes (1967) y El escudo de hojas secas (1969), como una versión latente y feraz de lo cotidiano. Sin duda fue por esa concepción del relato que se ha sentido siempre fiel a la amistad de Julio Cortázar, al ejemplo de su pasión poética y su calidad imaginativa. En 1980, Antonio Benítez Rojo dejó Cuba y empezó en la Universidad de Pittsburgh, en Estados Unidos, una carrera académica. Su admirable entereza se puso a prueba, y debe haber sido su vocación literaria lo que le permitió no sólo sobrellevar el exilio sino convertirse en profesor distinguido, de Amherst College, y en crítico de primera calidad a quien nunca se le ha leído sanción o diatriba. No me parece casual que esta novela incluya una sátira sobre las teorías de moda que disputan una ilusoria verdad final; aunque a propósito de la profesión médica y el siglo XIX, esa ironía alcanza a la academia norteamericana y sus pasiones fugaces.
Mujer en traje de batalla reconoce también sus referencias de linaje: conversa con las primeras novelas de Alejo Carpentier, con las que coincide en historias trasatlánticas y motivos reflejos, y a las que excede con su traza aliviada por el deleite del relato y su empatía emotiva. El reino de este mundo se ve a lo lejos de esta novela, como un barco barroco que discurre recargado y solemne; pero también se reconoce la vecindad fogoza de El siglo de las luces, incluso en la referencia al cuadro que es emblema de una y otra novela. Comparte la nitidez de lo específico, que distingue al novelista mejor, con La Habana para un Infante difunto, la obra mayor de Guillermo Cabrera Infante. Y, en fin, con Jesús Díaz, el más valioso de los narradores cubanos de la penúltima migración, coincide en la rara capacidad de hacernos amar a sus personajes, exorbitantes y ciertos.
Pero Mujer en traje de batalla viene, sobre todo, de la fascinante historia de Henriette Faber, nacida en Lausana en 1791, quien tuvo que vestirse de hombre para poder estudiar medicina en la Universidad de París. Fue cirujano del ejército napoleónico en la retirada de Rusia y, en España, prisionera de Wellington y médico en Miranda del Ebro. En 1814 estuvo en Cuba ejerciendo la medicina y se casó, con el nombre de Enrique Faber, con una mujer; pero en 1823 fue juzgada por “los horribles crímenes” de haberse hecho pasar por hombre y burlado los sacramentos sagrados. Su condena fue de cuatro años en un hospital de mujeres. Expulsada luego a Nueva Orleáns, se le prohibió residir en territorios españoles.
A partir de la escasa documentación histórica, y siguiendo el rastro fugaz del personaje, Benítez Rojo le ha devuelto la voz a este formidable sujeto de la trasgresión. Mucho más que un relato de época o una biografía novelada, esta novela se desdobla en puntos de vista y narradores; y logra una verdadera proeza auto-bio-gráfica, la de hacer fluir la historia de su tiempo histórico como la de cualquier tiempo. Porque esta narradora ocupa el yo (escribe una versión de sus memorias) y el tú (se lee escrita y se dirige a un lector venidero); ocupa también a un otro yo (se representa como criollo cubano); y ejerce los géneros, sin perjuicio de la identidad sexual, tanto como ocupa el disfraz y el teatro (forma parte de un grupo nómada). Dentro de la mascarada de las mentalidades, cumple su precaria libertad; y en el drama de la escritura recobra la breve memoria del bien perdido: “lo que cuento a mi gusto y manera no es mi vida, es su diminuto resplandor.”
La novela abunda en simetrías felices, que desdoblan personajes y pasiones, triunfos de amor y batallas de épica derrota, entre héroes estendalianos y balzacianos. Si el tío Charles parece perfilado sobre la sociedad de Balzac; la actriz Maryse, posee la vehemencia de los héroes emotivos de Stendhal. La novela prodiga mujeres magníficas, feraces y entrañables, que aman a muerte varias veces, capaces de disfrazarse de hombres para seguir al suyo. Henriette, en efecto, viste de soldado para alcanzar a su marido en el campo de batalla. Después viste de habanero para entrar a la Universidad. Y más tarde de médico para compartir la sociedad patriarcal cubana. Pero nada hay de melancólico en ese desacuerdo entre la realidad y el deseo sino, más bien, el renovado llamado de la aventura, que se resuelve ya no en la historia o las memorias sino en la novela que ella escribe, como su última libertad, “para ser la mujer que no he alcanzado a ser del todo…para sobrevivir como protagonista de mi propio relato, para balancear mi conducta como si caminara con una pértiga a lo largo de una cuerda…”. Con destreza y agudeza, Benítez ata los hilos de la argumentación para desatarlos en el de la autoría, implicando la indeterminación de una vida en el drama de escribirla. Porque las vidas decaen y terminan, consumidas por su propia fuerza, pero la escritura las desanuda del destino en la emoción de su calidad única. Quizá la novela nos dice que son las mujeres las que tienen la última palabra.
Al asumir el riesgo irónico “de pasar por hombre y pasar por habanero”, Henriette sucumbe a la mala fe del machismo cubano. Pero si para Don Quijote, condenado por mano ajena, no hay remedio y debe volver a La Mancha, a lo real de la muerte; para Henriette la pérdida de su dignidad en manos de los feroces letrados inicia la recuperación de su humanidad en sus propias manos: en la escritura, que la salva de todos sus tiempos.
Más que una consagración del pasado, esta ceremonia es aquí un despojamiento: un ejercicio de libertad y sabiduría. Esa gracia del relato alienta en esta novela memorable.

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Bodas de Patricia Guzmán

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

La boda (Caracas, Casa Nacional de las Letras Andrés Bello, 2001) de Patricia Guzmán (Caracas, 1960) es un poema (un epitalamio) pero es también un libro (una misa cantada), o incluso varios libros (el soliloquio del sujeto y la voz lírica del poeta en su honda tradición) que se ceden la palabra. Pero en lugar de consagrar las sumas del saber poético, este libro convoca esa sabiduría en su extrema puesta a prueba: el sujeto agonista debe transmutarse en yo lírico. Es decir, los poderes de la poesía, en estas milagrosas pocas páginas, deben hacer lo más (la belleza diciente) con lo menos (el dolor acallado). Deben transmutar la violencia del sacrificio en el tributo de la comunión. Recobrar, por eso, en el linde de la muerte el temblor de lo vivo.
Esa voz es un estremecimiento que recorre al lenguaje con su temblor de habla. Se levanta como súbito furor del canto y, en el mismo gesto, se desata abismada. La lectura de este texto extremado (como la música de Salinas en el poema de Fray Luis de León), y vertiginoso (vehemente, como una alegoría barroca), no confirma, sin embargo, nuestro lugar entre las palabras. La lectura de La boda nos saca de las páginas impresas y nos deja en las páginas en blanco del lenguaje. Leemos la elocuencia y desleemos la mudez, las alianzas de las imágenes (nombres llenos) y la vulnerabilidad del nombre (imágenes de agonía). Las palabras son ahora la nostalgia de las formas plenas, de esas otras bodas del nombre y la cosa, religados.
Su trance nos deja donde todo es más cierto y definitivo. En ese espacio del lenguaje, los versos son la traza de una tormenta del origen en una escena del fin. Son palabras, se diría, arrancadas de raíz al lenguaje. Son huellas que reconstruimos como una historia revelada. Avanzamos en una ceremonia de desprendimientos, y cada nueva palabra nos despoja en su pregunta inapelable. Ese anonadamiento preside esta lectura, hecha por el asombro y el vértigo de un poema que estremece el edificio de la poesía. Porque si las formas de la tradición dictan los modos de habla que dan cuenta de la experiencia humana, la voz que se apodera de Patricia Guzmán como una fuerza de expiación y conjuro rinde su canto pleno a otro canto, desasido y sin retorno. En ese acto de habla radical, de una pureza gratuita y una emotividad estremecida, el poema se acendra, y resuena entre los modos de habla, ya como otro modo, solo y cierto.
Epitalamio, estas bodas son del amado y la amada, sólo que se cumplen en la intimidad mortal del cuerpo vulnerable. Elegía, son bodas de la vida y de la muerte, encendidas por el delirio lúcido de la enfermedad, del lenguaje puesto en duda. Himno y vía dolorosa, las palabras exceden a la experiencia en el borde numinoso que suscitan. Confesión, son bodas del trance y del retorno, cuando el sujeto rehace el camino del horror cierto. Y, al final, oración, porque son bodas de alabanza y esperanza, de la religiosidad que late en la unión salvadora de los nombres, en la imagen gestada por el poema como su rendición.
Si el poema parte del horror de las evidencias (“Dejé que me abrieran la cabeza/ (Mi Esposo vigiló el trazo con premuras de amor),” la secuencia convierte al relato en el hilo que sutura la herida, y salva la prueba como figura del sacrificio: “El Médico le devolvió a mi Esposo el espesor del despojo: Mi cabello.” En este trueque de las evidencias y las imágenes, de los hechos y las secuencias, encontramos la capacidad del poema de tramar alianzas, las bodas del sentido que suturan al sin sentido. Si miramos más cerca, escucharemos el despliegue sonoro del verso (le devolvió-a- mi-Esposo / el-espesor-del-despojo), donde las palabras parecen salir de las palabras (esposo:espesor: despojo); vemos el gesto ritual del objeto cedido (le devolvió el cabello, que ahora es suyo); y comprendemos la significación sutil del sacrificio rendido (cabello/ textura/ voz), cuya ganancia es la fábula de un canto.
Bajo la advocación de Blake, de la poesía como exceso sublime, La boda se adscribe a la noción visionaria de que en las coordenadas de lo creado no hay, finalmente, pérdida. Por eso, la hebra de un cabello y la sombra de un Angel, el Hospital y las rosas, el quirófano y el Hijo, traman dos linajes de figuras; uno declara el drama de la enfermedad, el otro da albergue al cuerpo herido en el lenguaje redentor. El poema procede, así, como un relato ceremonial: su despliegue ocupa el espacio de un registro extensivo, paralelo al himno religioso; pero registro también fragmentario, secuencial, ya que los dos linajes de figuras no son una suma sino un drama textual, zozobrante y perentorio. Por ello, si el hospital del dolor se convierte en el Hospital del albergue, en hospicio y auspicio; y si el hijo soñado se transmuta en el Hijo redimido, es porque las bodas buscan, en el lenguaje mismo, la proyección del nombre en imagen, y de la imagen en analogía religadora.
Esa pulsión religiosa nos devuelve al comienzo. En el ritual de la misa, entre la epístola y el evangelio, tiene lugar el gradual, esto es, la secuencia que se reza gradualmente. Dicho de otro modo, el poema secuencial. Esta forma fragmentaria es una oración en progreso, y se diría que da cuenta del peregrinaje de la alabanza. El poema de Patricia Guzmán tiene ese movimiento, esa progresión: ocurre entre los discursos formales, como un escándalo del poema, urgido de resolver en su canto la crudeza y la belleza de lo vivo. La boda, en efecto, se aproxima a esa honda resonancia de la retórica sacra, que es una forma del hablar desasido y, a la vez, pleno, cuya tradición no es sólo mística (arte de ver más) sino ascética (dolor de ver menos); y va, entre nosotros, de San Juan de la Cruz a José Angel Valente. T. S. Eliot en inglés y Vallejo en español son los poetas que más lejos deben haber llevado esa nostalgia del nombre. Y Borges, en el relato, pleno de instancias de epifanía casual.
Por lo demás, la secuencia pertenece al poema largo, a ese discurso sin principio ni final, hecho de segmentos historiados y voces interpoladas. Es un poema compuesto entre partes, cortes y nudos que dramatizan la textualidad en proceso, la autoreferencialidad de su naturaleza verbal, que se mira hacerse y deshacerse. Uno de los milagros de La boda, no el menor, es su ocupación de un campo exterior que opera como un espacio interior: espacio revertido, dentro y fuera del poema; del asedio del poema, anotado como canto y cantado como soliloquio. La voz, por eso, es absorta. El verso, desorbitado. La imagen, expansiva.
La secuencia es también el hilo del relato. Ocurre como una parte del análisis, y está hecha de proposiciones, anudadas en una implicación doble, de conflicto y resolución, de antagonismo y alianza. Por lo mismo, el poema construido como una serie de secuencias es un cuerpo verbal que convoca a las fuerzas contrarias para exponerlas, desvelarlas y conjugarlas. Al final, como al comienzo, la palabra poética alberga el cuerpo del sujeto herido (lección clásica) y da hospicio al lenguaje (resolución religiosa). En estas bodas de la poesía, los nombres restauran la mutualidad de lo vivo.
Libro insólito, irrepetible, impar.
El delicado coraje de Patricia Guzmán nos revela que estamos hechos para una emoción más cierta.
Nos da a leer de esa gracia.

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Juan Goytisolo

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

La obra de Goytisolo suscita una serie de análisis muy diversos, algunos militantes, incluso novelescos, y no pocos acarreadores de agua para su molino. Otros, sin embargo, desbrozan el paisaje.
Borges advierte que aunque Swift escribió para desprestigiar a la humanidad, terminó siendo leído como un autor para niños. Charlotte Bronte no hubiera podido concebir que alguien llegaría a sostener que ella había animalizado a la esposa loca de su novela porque era una criolla jamaiquina. Hawthorne no habría imaginado que Moby Dick era una representación materna perseguida por su capitán, arpón en mano. Y hasta Kipling se sorprendería de ser leído hoy como un macho colonial, imperialista y patriarcal. La extravagancia de mucha crítica actual es producto de la celeridad con que caducan las modas académicas, pero también de las políticas del escalafón. Algunos autores de obra polémica, fronteriza o de ruptura, como Juan Goytisolo, favorecen esa violencia interpretativa. Si antes eran los más conservadores los que se defendían de su obra polémica, hoy lo hacen los más políticamente correctos, que lo leen y des-leen a partir de sus propias agendas y agencias. En sus últimos libros, no sin humor, Goytisolo ha empezado a novelizar a sus críticos como parte de la comedia de la lectura que viene construyendo.
En las cuatro conferencias que dictó en la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey (México), reunidas como Tradición y disidencia con prólogos de Carlos Fuentes y Eduardo Subirats, Goytisolo resume el escenario de la lectura que postula su trabajo creativo. Según explica, ese trabajo supone que el autor es antes que nada una persona que rechaza convertirse en personaje. Su perspectiva pasa por revisar la tradición literaria española desde la mezcla cultural, la contaminación musulmana, el erotismo, y el empirismo popular. Y se afirma en la denuncia de la complacencia actual con una literatura de consumo instantáneo. Sin deberse a otra cosa que a su irrestricta capacidad crítica, con valor y pasión, Goytisolo renueva en estas páginas su fe en la disidencia como identidad creativa de su vuelo solitario. Este autorretrato, por lo demás, es una puesta al día de su debate con los críticos, a los que incorpora como linaje propio y como interlocutores válidos, demostrando que su obra se construye en la lectura que la debate.
Aunque hay todavía quienes juzgan los libros desde la perspectiva de una “trascendencia literaria”, lo cierto es que la gran mayoría esos libros, y no sólo los best-sellers, son la flor de un día. Hoy incluso creemos que la mejor literatura lleva ese perfume pasajero. Más duradero cuanto más nuevo, cuanto más radical y demandante. La obra de Juan Goytisolo tiene ese carácter escénico de una lectura de intensidades: la historia forma parte del presente que la noveliza. Sólo Goytisolo pudo haber encontrado que el Arcipestre de Hita y la Madre Celestina son figuras de actualidad polémica. Sus novelas están escritas en un género transitivo, que empieza en biografía, sigue en ensayo, prosigue en fábula, y termina haciendo de su propia forma una exploración. Son novelas que no se deben a una norma idiomática regional; y mucho menos al español traducido, que nadie habla, hoy predominante. Estas redes abiertas, críticas y formales, ponen en cuestión los hábitos del lector; y su rica ambigüedad favorece lecturas incluso contrarias. Aun si estas novelas siempre ha resultado anómalas, incómodas y opuestas, su último rasgo es su capacidad de novelizar a sus lectores de todo orden, convertidos en autores y hasta en críticos, que a su vez se descubren leídos y des-leídos. Una parte del público de estas novelas habita las universidades, algunos dedicados a pulir su nido.
Del impacto de la obra de Goytisolo, y del amplio debate que alienta en su lectura, da cuenta Reencuentro con Juan Goytisolo, actas de un coloquio organizado por el Instituto de Sociocrítica de Montpellier, coordinado por la profesora hispanista Annie Bussiere, quien es autora de Le théatre de l’expiation, Regards sur l’oeuvre de rupture de Juan Goytisolo (1998), un estimulante estudio del sacrificio, la escritura expiatoria y la “via unitiva” en las novelas del autor. Las actas cuentan con trabajos de seriedad y agudeza, como los de Francisco Márquez Villanueva, quien demuestra que el castellano es también una celebración del árabe en Goytisolo; de Luce López-Baralt, sobre el pulso poético de novelas, tramadas, en efecto, entre la poesía mística y la erótica; y de Gonzalo Navajas, que estudia el papel de la lectura en la narración y destaca la opción radical de Goytisolo en la estética del fin de siglo. La profesora Linda Gould-Levine, dedicada hace tiempo a un análisis fecundo del autor, discute las controversias feministas en esta obra y, de paso, admite ser “la feminista y sexóloga de California, Ms. Lewin-Strauss” que aparece en La saga de los Marx. Si este personaje le reprocha al autor su “sexismo”, la crítico, modelo del personaje, no sólo le da la razón; añade ahora que el de Goytisolo es un “falocentrismo apologético.” Otros críticos le han reprochado no ser más piadoso con los enfermos de sida.
Stanley Black en su Juan Goytisolo and the Poetics of Contagion ha logrado la, hasta hoy, más articulada y valiosa lectura de la última obra del autor. Y no sólo por la sensatez y agudeza con que argumenta su propio análisis, sino porque su concepción de una “estética radical” en Goytisolo se plantea como una interacción entre el texto y el mundo, entre su estética y lo social. Buena parte de su libro está dedicada a tomar en serio y rebatir sobria y puntualmente las imputaciones de misoginia, machismo homosexual, e incorrección política, que ha recibido esta obra de parte de algunos cruzados, sin duda para satisfacción del autor, nada fácil de domesticar, según dice Black. Este crítico inglés recupera los textos de Goytisolo de las ideologías de consolación. Sostiene la tesis de que la concepción que anima a estas novelas es, en último término, emancipadora. Y nos persuade de que la estética radical y la crítica utópica, que potencian a esta obra, politizan a la lectura. De allí su inquietante actualidad.

Tradición y disidencia
. Juan Goytisolo. Cuadernos de la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey. México, 2001, 147 págs.
Recontre avec Juan Goytisolo. Coordinado por Annie Bussiere. Imprévue 1 y 2. Montpellier, Editions du CERS, 2001, 323 págs.

Le theatre de l’expiation, Regards sur l’oeuvre de rupture de Juan Goytisolo
. Annie Bussiere-Perrin. Montpellier, Editions du CERS, 1998, 341 págs.

Juan Goytisolo and the Poetics of Contagion, The Evolution of a Radical Aesthetic in the Later Novels
. Stanley Black. Liverpool University Press, Liverpool, 201, 261 págs.

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El ángel (cubano) de la historia

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

¿Qué sería de Cuba sin su novela? Si la historia cubana es una saga de desapariciones, y su violencia substrae raíces, identidades y futuros; su relato es un ejercicio de apariciones, y suma memorias, lecciones y pasiones. Leyendo la nueva novela de Jesús Díaz (La Habana, 1941), Las cuatro fugas de Manuel (Madrid, Espasa, 2002) se puede conjeturar que esos dos movimientos contrarios no sólo dan forma a la experiencia cubana sino que son fuerzas que se cruzan y entrecruzan en la mayor encrucijada cubana: perder la nacionalidad (desaparición) como el modo de recobrar la identidad (aparición). Quizá ser cubano hoy sea un énfasis, una condición fantasmática en pos de reparaciones. En la comedia del exilio, la sobrevivencia prueba el valor del Ego (obsceno y feroz, como dice Lacan) y el fantasma autorizado suele abusar de la primera persona.
Pero si el único modo de ser cubano es dejar de serlo, la novela busca recobrar las nuevas coordenadas de esa condición agonista de la cultura política latinoamericana. Algunos narradores casi profesionalmente cubanos han recaído en el color local, en el neo-criollismo populista, que es una opción tópica que recurre cuando el ámbito nacional ya no es pensable o legible, y sólo quedan la picaresca como paisaje desmoralizado y el exotismo light. Otros, con una visión más inclusiva y menos encarnizada, que sitúa la experiencia cubana en un debate más amplio, han tenido el talento de contradecir a la historia, no para expulsar su tragedia sino para instaurar en ella la actualidad indeterminada del relato. Un relato que sobre las mismas rutas agónicas reasume el tiempo de la aventura (el valor de la experiencia), la geografía de la política (los poderes al uso, que propagan las fronteras), la comedia de la identidad (el sujeto cubano como Otro perpetuo); y, en fin, la moral de la derrota (el sentido acendrado por el dolor). Quizá no sea casual que hayan coincidido en esta perspectiva Antonio Benítez Rojo con su Mujer en traje de batalla (Alfaguara, 2001) y Jesús Díaz con Las cuatro fugas de Manuel. A pesar de que son tan distintas, coinciden en más de un punto. Por lo pronto, en su travesía atlántica: la heroína de Benítez (recobrada de la ruina napoleónica) va a Cuba a desaparecer; el héroe de Díaz (recuperado del arruinamiento soviético) huye de Cuba para reaparecer en su nueva identidad. Pero se cruzan, o entrecruzan, en la ficción que les provee de una reserva de máscaras a nombre de su magnífica libertad novelesca.
Sería meramente académico demostrar que la novela cubana ha sido una larga refutación de la historia porque, tal vez, ha sido además un modo latinoamericano de procesarla, negociando su capacidad de violencia y humanizando su saña fratricida. Pero también puede ensayarse la hipótesis de que las narraciones post-coloniales de Alejo Carpentier, por ejemplo, no son la obvia versión de las ideas y corrientes de su tiempo, sino una suma, demorada y laboriosa, de apariciones felices en el “anfiteatro del Caribe;” entre ellas, la propuesta cultural de una reapropiación de fuentes y orígenes no para europeizar el espacio local sino para cubanizar el panteón europeo. Esto es, para rescribir la historia colonial con las sumas del cuento post-colonial. Por eso, si en El siglo de las luces la revolución francesa se torna dictadura napoleónica en el Caribe, sus héroes criollos sobrevivientes aparecen (y desaparecen) en las calles del 2 de Mayo madrileño en contra de la invasión napoleónica, como sujetos otra vez de la historia. O sea, de una próxima novela, liberada del costo trágico de Europa gracias a la economía simbólica de un relato latinoamericano del nuevo siglo: el relato tras-fronterizo de las reapariciones plenas.
En su relato, la vida cubana discurre como una forma de la verdad histórica irresoluble, en disputa con la memoria reordenada (la historia oficial), y adelantando la práctica de las reapariciones (fundaciones, recomienzos, negociaciones). Una de las alegorías de este relato es la fuga.
El arte de la fuga cubano tiene larga tradición. Entre sus formas más elaboradas está el “viaje a la semilla,” pero también está la del “acoso” o persecución. Ambos modelos (pasado y futuro de un presente precario) se deben a la prolijidad de Carpentier; asumen la desaparición como su método, y como su formato la estampa y la música, la escena y el escenario. Las historias de esclavos fugitivos, de rebeldes perseguidos, de destierros, exilios y retornos de todo signo, se cruzan y entrecruzan como la forma de una comunidad a la vez afincada en la tradición de la pertenencia y desahitada en el diálogo constitutivo. Reinaldo Arenas debe haber sido el artista mayor de este arte de huir entre prisiones, disfraces y países, que termina siendo una forma desnuda del cuerpo y del lenguaje. Si la iconografía de la migración tenía al sujeto centroeuropeo como su emblema, revestido de invierno y cargado de valijas; tiene ahora como héroe desvalido al desnudo balsero cubano.
En Las cuatro fugas de Manuel asistimos al cuarteto de una fuga mayor: Manuel es aquí el Ángel (cubano) de la historia, que como el de Walter Benjamín (leyendo el cuadro “Ángelus Novus” de Klee) huye del pasado. En efecto, Benjamín dedica la novena de sus “Tesis de filosofía de la historia” a esa interpretación: “Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado” (Ángelus Novus). Con “los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas,” entre las ruinas de la historia y la tormenta del porvenir, esta criatura agoniza como lo hará Manuel, atrapado por fuerzas contrarias que ponen a prueba las suyas, sin lugar entre uno y otro tiempo.
Manuel Desdín es un joven estudiante en el Instituto de Física en Ucrania, cuyo talento científico lo confirma como un héroe del futuro, de esa “tormenta” que atrapa al Ángel de Benjamín. Acusado por los agentes de la policía cubana que vigilan a los estudiantes becados, decide huir de Ucrania y, con ayuda de su maestro y protección de sus amigos, reemprende el largo viaje de fuga que había empezado ya de niño, cuando los otros lo acusaban de “conflictivo, autosuficiente y extranjerizante.” En cuatro capítulos que corresponden a las cuatro estaciones, presididos por la sabiduría transparente de epígrafes de Eliseo Diego, Jesús Díaz narra las aventuras, quebrantos y agonías de Manuel entre una y otra frontera, entre bosques, nevadas y montañas, en busca del tren, el barco, el camino que lo lleven a uno y otro país como refugiado. Invariablemente, cada fuga termina en manos de la policía, que lo reembarca de vuelta a una Unión Soviética que está viviendo sus últimos días. Cada caminata se torna en un camino extraviado y cada frontera en una parábola de vuelta a la temida prisión en Cuba, donde sería acusado de deserción y traición. Pero además de esa aventura, de por si arrebatada por el instinto de fuga y el sabor de la libertad, estos recorridos en círculo narran la inflexible racionalidad burocrática de las fronteras, que siniestramente se multiplican para negarle al fugitivo, migrante, refugiado o perseguido, su condición humana; condenándolo, más bien, a confirmar en su origen su destino. Sin amparo y vulnerable, el mundo se le hace cada vez más ajeno: ha dejado de habitarlo, afantasmado por su pérdida del origen: “Las nubes estaban cada vez más oscuras, y no necesitó consultar el reloj para saber que apenas media hora más tarde la noche se apoderaría de la niebla y ambas de su alma” (75).
Pretende ser acogido como “refugiado político” pero su pasaporte cubano oficial lo torna sospechoso cuando sólo se trata del documento de un becado, y en cada una de sus capturas la policía añade al pasaporte su condición de “expulsado.” Oculto en una granja, el trabajo lo devuelve a su Holguín natal, “donde había sido feliz aprendiendo a ordeñar, a cortar leña y a recoger plátanos con su abuelo. A veces tenía la vívida impresión de que el tiempo no había transcurrido y de que la tierra no era distinta bajo sus pies. En esas ocasiones, para su corazón, los pinos de Ucrania eran caobos de Cuba; los manzanos, plátanos; el trigo, caña de azúcar; las rosas, rosas. ” (76). Sólo fuera del tiempo, fuera de la historia, la tierra es equivalente; y él su habitante. Ahora sólo tiene la identidad que le atribuyen: “gusano,” agente revolucionario secreto, contrabandista…Incluso la mujer que ama cree que se llama Ricardo, hasta que descubre el pasaporte. Chilena y comunista, ella es una pequeña Madre Coraje triste, que anuncia al escondido: “la Unión Soviética ha desaparecido hoy.” “¿Qué iban a hacer los comunistas de este mundo, Dios?,” se asombra ella, ya sin lugar en las palabras, abrumada por la pérdida. La historia también arruina el lenguaje; pero en la novela el candor político de unos y otros los descubre como más vulnerables. Aunque esta novela narra las desventuras de un fugitivo, su trayecto biográfico no es sólo fulgurante y apasionado, es también humorístico y vívido. Su héroe, con ser víctima de la envidia y la mediocridad, y sufrir las desventuras de su ostracismo, no recae nunca en la indulgencia de la víctima ni en el “victimismo;” pero tampoco acepta la identidad contraria: cuando un cónsul norteamericano le sugiere la posibilidad de una visa a cambio del papel de informante, se niega. Para que su aventura sea genuina este personaje sólo puede ser inocente: un sujeto en búsqueda de autenticidad en un mundo que ya no la reconoce, como en la definición de la novela en tanto discurso de restituciones. Por eso, fascinado por la extensión de las pruebas y tareas de su búsqueda, el lector espera que nuestro héroe siga en ella, demorándose un poco más en la incertidumbre, antes de que alguna resolución a su medida lo restituya a la prosa del mundo. Por lo pronto, aprendiendo de su peregrinaje, Manuel adelanta su primera autodefinición de cubano apátrida: “Era infeliz y estaba lleno de odio” (165).
Si todas las fronteras en esta novela confirman las funciones policiales del estado moderno, todos los trenes consagran la tradición de la fuga: llevan nombres de escritores y artistas, como para recordarnos que estos trenes literarios circulan en una novela, entre estaciones de paso y fronteras vencidas. Manuel, sin embargo, no es un lector de novelas sino un lector de algoritmos, y el lenguaje le sirve como hilo conductor a una revelación inédita. Por eso, razona:
“Estaba convencido de haber hecho bien en inventarse otra identidad, aunque muchas veces le asaltaba el temor de olvidar el guión y ser descubierto, y otras se preguntaba a santo de qué tenía que fingir. Lo hacía por instinto…” (167).
El instinto es de sobrevivir pero también de fugar. Y es el camino más corto hacia la libertad, esa incertidumbre plena que apenas presentida se esfuma. Animal instintivo de esa cualidad más humana, la de ser libre, Manuel, finalmente, descubre que en la política migratoria alemana alguien que provenga de familia migrante germana puede acogerse a esa nacionalidad robusta. Pasa, así, de fugitivo ilegal a aspirante a ciudadano alemán. Ya sus abuelos habían sido fugitivos (“protestantes que habían salido huyendo del nazismo en 1938 en el Martín Lutero”) y habían, luego de aventuras y rechazos, comprado su libertad del exilio en Cuba. No deja de sentir Manuel la ironía culpable de su regreso a Alemania, pero “si era fugitivo de Cuba y de Rusia, si no habían querido aceptarlo en Suiza, ni en Suecia, ni en Estados Unidos, si no quería vivir en la triste pobreza polaca, ¿qué le quedaba?” Por lo mismo, Manuel recorre el mapa de una Europa arruinada y otra en emergencia (hasta el muro de Berlín se ha convertido en un chiste cubano acerca de dos perros que orinan uno sobre otro sin reparar que el muro ya no estaba allí); y pasa, en uno de esos trenes o barcos de insignia novelesca, de la condición moderna del héroe nómada a la situación postmoderna del sujeto irónico:
“Se metió en un gabinete, sacó el pasaporte de tapas rojas y lo desgarró página a página, minuciosamente, experimentando un intenso placer erótico cada vez que rompía la palabra Cuba. Echó los trocitos en el inodoro, tiró de la cadena y el ruido brutal del agua al arrastrar su identidad a las alcantarillas le sonó a música” (182).
Escenifica luego un accidente y, con su sangre, bautiza su nacimiento adulto sin nombre y sin patria, libre en el lenguaje.
La novela reconoce la demanda del lector y le concede todavía nuevas desventuras de su héroe, ahora anti-heroico en un taller de contrabando de coches y mafia rusa, ya en la comedia del post-comunismo pre-capitalista, cuya libertad empieza en el mercado negro. La novela, por lo mismo, nos acerca a la realidad de este mundo, donde la búsqueda de lo auténtico, esa pasión juvenil, parece haber terminado en la comedia de las nacionalidades como profesiones de mayor o menor valor. La era de prosperidad registra ahora extranjeros de familia alemana en Campos marginales donde reciben un sueldo y esperan por la ciudadanía. A Manuel le toca, por el origen de su fuga, el Campo ruso.
Para sorpresa del lector pero con la lógica impecable de un relato de las reparaciones, nuestro héroe es recobrado en el Epílogo como hijo de una realidad hecha más cierta por la novela.
Una novela, qué duda cabe ya, donde la verdad es una forma plena de la ficción.
En Las palabras perdidas (1992) Jesús Díaz había dado la alta medida de su talento creativo, hecho de una aguda capacidad para revelar lo real bajo la mirada acrecentada del relato. En esa memorable novela sobre la comedia literaria (poblada de autoridades elocuentes y jóvenes parodiadores), Jesús Díaz nos ofrecía una primera versión del sueño de la razón cubana: la historia de una Revista (re-vista) que desaparecía antes de aparecer. Esto es, cuyo proyecto nacional de sumas convergentes y celebrantes era censurado y clausurado. Esa vivísima reconstrucción de una Habana hecha por la literatura, era ya una poderosa metáfora de lo más central: la pasión libertaria, el instinto de libertad. En ese proyecto ilustrado y gozoso la historia instauraba la peor pesadilla: la delación, esa culpa repartida como sospecha.
Perdidas las palabras, quedaba en pie un mundo demasiado real para ser cierto. La novela, por lo tanto, retorna a disputar una y otra vez las culpas y las inculpaciones de la historia, para suturar la nacionalidad herida y recuperar el lenguaje mayor, esa casa, ahora madrileña, donde Jesús Díaz y Manuel Desdín forman parte de una familia de paso que celebra la fuga como un encuentro.

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Una novela de Ampuero

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

En el concierto latinoamericano actual de voces urbanas, acentos irónicos y fábulas de absurdo social, la narrativa peruana se distingue de inmediato por el impecable humor con que reconstruye una Comedia de la crisis. Fernando Ampuero (Lima, 1949), uno de los narradores recientes de mayor talento, convierte a la crisis en una caja china de sorpresas: Caramelo verde (Barcelona, Seix Barral, 2002, aparecida antes en Lima ) es una novela de factura magistral en la que siempre hay una verdad detrás de otra; lo cual declara la incertidumbre de las evidencias pero también la apoteosis del simulacro. Sólo que, como en la picaresca, no se trata ya de revelar las miserias comunes sino de sobrevivir contra ellas. Caramelo verde es una caja china sin fondo: el narrador es víctima propicia de sucesivas trampas, que le dan cada vez una identidad distinta. En uno de esas revelaciones despierta con una pistola en la mano y un cadáver al lado. Ese montaje lo convierte en un fugitivo pero también en un perseguidor: huye de la banda robada y busca a su novia asesina. Como de una “caja de sorpresas,” en cada capítulo salta otra aventura.
Reímos con la farsa de la vida clandestina, mapa exacto de la pública, y nos rendimos al encanto del relato, cuya dinámica cambiante es una saga de quebrantos. El país ha convertido a la clandestinidad en el espacio natural, a tal punto que las avionetas que parten con la cocaína y vuelven con los dólares marcan las horas en el nuevo tiempo al revés. El absurdo y el sarcasmo reemplazan al orden y la civilidad. En ese mundo, el héroe de este relato encuentra en su historia, como en las maletas o las mochilas, dobles fondos y nuevos caminos: la crisis es siempre una segunda o tercera intención, porque la corrupción, la violencia y el crimen se han hecho impunes.
Sobrevivir con ingenio y humor, sin embargo, es un camino solitario y sin retorno: la verdad de la corrupción obliga al héroe de esta novela a dejar la sociedad y sumarse a una tribu amazónica. O sea, el personaje de una novela peruana no tiene otra salida que dejar la novela. La novia astuta que huyó con el botín de la banda de los narcotraficantes, dejando a nuestro héroe como sospechoso, provenía ya del Amazonas y lamentaba su alfabetismo reciente, su mala letra. El novio vengado, y ahora huido, se hace maestro de escuela en la selva para enseñar a los niños a volver a la novela, al relato de una nacionalidad hecha entre muchas trampas.
Con brillo formal y pasión narrativa, esta novela es también una demostración de cómo la nueva literatura latinoamericana es capaz de reprocesar el malestar no para naturalizarlo como trauma nacional ni para escandalizar a las buenas conciencias con una versión periférica y pintoresca del mal social, sino para convivir con la agonía cierta de un tiempo excesivamente real y, por eso, inverosímil. Las mejores novelas nacen, justamente, de esa fecunda disparidad. Relato picaresco, novela policial, retrato moral de tiempos de penuria, Caramelo verde es, al final, una fábula sobre la inocencia perdida por la escritura, cuya vehemencia y elocuencia son tanto catarsis como exorcismo.

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Diálogos de la lengua

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

Nuestras Américas
(Introducción al número de INSULA dedicado a literatura latinounidense)
Se nace, se dice, antes que en un país, en un idioma. O al menos en la versión local de ese lenguaje, que viene de lejos y sigue de largo, dejándonos algunos nombres del camino. Con esas palabras, cree un filósofo actual, nos damos albergue. Para otros, más bien escépticos, sólo repetimos citas verbales (desde “buenos días” hasta “te quiero”), que son poco literarias (no tienen valor en si mismas), y pasamos por el lenguaje redundantemente, entre fórmulas. Son más pesimistas quienes creen que el sujeto está hecho por el lenguaje, a su vez formado por la ideología dominante, y sólo reproducimos nuestra sumisión al emplearlo. Sin embargo, hoy preferimos creer que el lenguaje nos hace no solamente lo que somos sino, con suerte, lo que podríamos ser: su historia se actualiza en el habla como proceso y devenir, y casi todo nos queda por ser dicho como si fuese por primera vez.
En el II Congreso Internacional de la Lengua Española, que fue un verdadero peregrinaje del español de todas partes a Valladolid, prevalecieron las versiones más optimistas, aquellas que conciben la lengua como fuente de nuestra creatividad.1 Estos festivales tienen un carácter auto-referencial: al hablar del lenguaje español no podemos sino hablar de nuestra peculiar diferencia en él. Esto es, de la voz que nos distingue con la intimidad de lo vivo. Y aun si la unidad del español es notablemente mayor que la de otras lenguas modernas, tiene razón el lingüista mexicano Luis Fernando Lara, director del Diccionario del español usual en México (1996), cuando reafirma las diferencias regionales, que no se pueden homogenizar sin pérdida. La Real Academia de la Lengua así lo consagra al incluir en la magnífica nueva edición de su Diccionario (2001) el mayor número de americanismos en su historia. Hasta nuestro Diccionario es un exceso de actualidad: otra orilla del futuro.2
Las voces americanas se hicieron oír en este foro de Valladolid. Desde el reclamo inaugural de Miguel León Portilla por las lenguas indígenas, condenadas a la marginación por el darwinismo neoliberal que las sentencia a modernizarse o desaparecer, como si fuesen opciones distintas; hasta la prédica de Carlos Fuentes, en la clausura, a nombre de la modernidad democrática del habla mestiza. Tratándose, además, de un congreso sobre el español en la sociedad de la información, brilló el sentido pragmático y crítico. Fue claro que Hispanoamérica requiere de políticas culturales capaces de jugar un papel en el debate internacional. Lo dijo bien Roberto Guareschi, de “Clarín” de Buenos Aires: “No tiene mucha importancia que el español sea utilizado por 400 millones de hispanohablantes si muchos de ellos están por debajo del umbral de pobreza. Ella es el principal enemigo de la lengua.” El congreso se propuso debatir la situación del español como fuerza económica, aunque no hay modo de hacerlo sin considerar el horizonte de exclusiones que se acrecienta en América Latina desde todas las formas de la pobreza. Juan Luis Cebrián señaló las distancias: mientras el español no abra más espacios propios en la Red, seguiremos a la zaga de los poderes económicos y culturales que la gestionan y operan.
Por lo pronto, España abre camino al editar. Emiliano Martínez, presidente de la Federación de editores españoles, anunció que se viene construyendo un “espacio iberoamericano del libro” sin barreras comerciales y políticas. Y, en efecto, el mercado potencial es la lectura. Mientras la población de Europa crece entre 0 y 3 por ciento anual, América Latina lo hace a un 9%. Jaime Labastida, de Siglo XXI, México, recordó que en inglés, por ahora, el crecimiento editorial es 90 veces mayor que en español. Con todo, las editoriales españolas diversifican su producción latinoamericana, abriendo espacios y posibilidades a los nuevos escritores y lectores. Inevitablemente, muchos editores hispanoamericanos resienten la competencia española. Pero el número de “pequeñas editoriales” no hace sino acrecentarse, como si la lectura fuese el primer remedio contra las crisis, y a pesar de la ironía de que la lectura se haya vuelto más regional en una época global.
En América Latina, se nos dijo en Valladolid, hay tres grandes mercados: Brasil, que edita al año 410 millones de ejemplares, o sea el 54% del mercado latinoamericano. Siendo el español allí la segunda lengua, Santillana ha empezado a competir en la producción. México edita 93 millones de ejemplares, el 20% del total; y Argentina, 52 millones, el 12%. España también lidera, con 200 empresas, el mercado de la enseñaza del español. 150 mil alumnos extranjeros visitan España cada año, gracias a lo cual el país recibe 30 mil millones de pesetas. En América hispánica, donde la enseñanza del español para extranjeros no es aún importante fuente de divisas, las empresas son, en buena parte, norteamericanas.
Las políticas culturales que hacen falta son, precisamente, las que faciliten las articulaciones de la enseñanza del español, la producción editorial y la gestión de nuevos espacios en la Red, desde una nueva operatividad cultural de los estados en la escena internacional. La secuela de crisis, corrupción y violencia, que acrecienta los índices de pobreza, ha fracturado también la rica presencia cultural de América Latina en el mundo. En la última década, además, casi todos los estados latinoamericanos se han dedicado sistemáticamente a reducir las instituciones del campo cultural, y la tendencia ha sido convertirlas en meras promotoras de turismo. La economía neoliberal suele olvidar que construir esas instituciones ha costado mucho, y no sólo al estado.
Si la Real Academia Española ha acrecentado el espacio de la lengua al sumarle a su magnífico Diccionario los léxicos americanos, el Instituto Cervantes no ha dejado de ampliar las fronteras del idioma. Según explicó Jon Juaristi, su director, el Cervantes cuenta ya con 36 centros en 20 países, y planea nuevos centros en China, Japón, Australia, Indonesia y Canadá. Este mismo año se suman dos más, en Berlín y Moscú. Y es creciente la demanda de estudios del idioma en Estados Unidos y Brasil, los dos países donde el español es la primera lengua extranjera. En estos diez años el Instituto Cervantes le ha dado al español y sus varias culturas un lugar en la mesa del diálogo intercultural, allí donde hoy se decide nuestro papel de hablantes con futuro. “Estados Unidos y Brasil son dos de las naciones imprescindibles para el futuro del español como segunda lengua internacional,” había adelantado Fernando Rodríguez Lafuente en su “Decálogo para la defensa y difusión del español,” que también postulaba “la perentoria, primera y prioritaria labor de cooperación entre la comunidad iberoamericana.”3
A cien autores de la región (Castilla y León), “El Día” les pidió nombrar sus tres libros favoritos. El primer lugar fue para Pedro Páramo de Juan Rulfo y Cien años de soledad de Gabriel García Márquez. El segundo para El hereje de Miguel Delibes. El tercero para Luces de Bohemia, de Valle Inclán. Siguieron Rayuela de Julio Cortázar, La realidad y el deseo de Luis Cernuda, El amor en los tiempos del cólera de García Márquez, Poeta en Nueva York de García Lorca, La colmena de Cela, Ficciones de Borges y Campos de Castilla de Antonio Machado. Lo menos que esta encuesta demuestra es que el mejor español de América Latina es también parte de España.
El poeta y diplomático mexicano Amado Nervo, a quien su amigo Rubén Darío llamó “hombre dulce de cabeza cristiana, [que] porta una espada decorativa”, escribió en sus crónicas españolas de comienzos del siglo XX, recogidas por Alfonso Reyes, que el destino del español era ser la lengua de la cultura mundial. En su entusiasmo, llegó a creer que el español podría adoptarse como la lingua franca ya que superaba al Esperanto, de corta vida. Observó con curiosidad los encuentros en Valladolid de la Junta Reformista de la Enseñanza y, con asombro, las estadísticas de la época sobre el mayoritario analfabetismo en España y la escasez de lectores. Celebró que la liga norteamericana de amigos del español propusiese al mundo adoptar la lengua de Cervantes, y aplaudió la apertura de la primera escuela de español en Marruecos, costeada por el Marqués de Casa Riera. Demostraba, así, su inteligencia de hombre moderno y su sensibilidad de escritor modernista.4 Esas crónicas son también una medida de cuánto ha cambiado España a pesar de la guerra civil y del aislacionismo consiguiente; y especialmente, cuánto ha cambiado con la democracia y las nuevas instituciones. Menos de un siglo después de las alarmas de Nervo, otro escritor mexicano, Carlos Fuentes, le recordó a España, en Valladolid, su larga historia mestiza y defendió los mestizajes del español actual, forjado por todas las voces del mundo hispánico, un mundo hecho en las sumas de la cultura y en las restas de lo moderno. “El castellano es la lengua franca de la indianidad americana,” sentenció Fuentes; y esa idea, esa crítica de la modernidad desigual, culminó este congreso con la promesa del mejor pragmatismo filosófico: si el español no sirve como herramienta creativa contra las exclusiones sociales y culturales, habrá perdido su voz más propia. La próxima “escuela de español” tendría que ser un taller del diálogo y la diferencia.
La lengua de Cervantes y de Rulfo se acrecienta ahora con los usos del español norteamericano. El español en Estados Unidos es una lengua que viene de lejos, de las comunidades castellanas de Nuevo México, donde aún se escuchan voces del siglo XVII; del español hablado en Puerto Rico, que es la forma interna de una nación; del idiolecto mexicano, que une las fronteras con su nomadismo de ida y vuelta en un mapa alterno; del cubano, que traza una cronología de las hablas y los tiempos del exilio; y de los varios registros del español centroamericano, más prolijo, y del caribeño, más fluido. No es casual que la lingüística aplicada haya tenido en este país un campo de investigación fecundo, desde la dialectología inicial hasta la adquisición de lenguaje y la psico-lingüística actual; tampoco que esta extraordinaria diversidad mantenga, al final, la unidad superior de una historia hecha, desde sus orígenes, por interacciones, diálogos, préstamos, aclimataciones y nivelaciones. Su encuentro con el inglés propicia, por ello, todo tipo de desencadenamientos, desde el Spanglish (idiolecto cambiante y procesal) hasta cierta conducta de habla aglutinante, que consiente términos ajenos para hacerlos propios. Ha civilizado, se diría, al barbarismo. De lengua prohibida y discriminada a lengua pública y futura, el español en los Estados Unidos es también una forma de vida, una fuerza del diálogo y la mediación, capaz de introducir en la vida cotidiana norteamericana el valor de la comunicación y el gusto por las diferencias.5
Una nueva literatura norteamericana, hispánica y trasatlántica, se configura en el horizonte cultural del nuevo siglo gracias a la fuerza de esta lengua híbrida. Escritores de origen hispánico e identidad “latina” que escriben en inglés, como Junot Díaz (nacido en República Dominicana en 1969, vive en Estados Unidos desde los siete años) le han dado a su nueva lengua una entonación oral española, urbana y mundana. Díaz ha sido capaz de ampliar el registro de la subjetividad masculina a través de personajes de origen hispano que aman en inglés y fracasan en español, como héroes emotivos de una época post-machista entre heroínas post-feministas. Otros son bilingües por educación, como Roberto Fernández (nacido en Cuba en 1951, en el sur de la Florida desde 1960), que escribe en ambas lenguas, aunque el inglés le sirve para diseñar mejor la comedia del exilio, cuyo territorio bilingüe es afirmado por la clase media. Ya el narrador mexicano-americano Rolando Hinojosa-Smith (nacido en 1920) había vivido las tres etapas de su destino lingüístico: empezó escribiendo en español, lo hizo después en inglés, y optó luego por un relato bilingüe; como hijo de la frontera, vivió en el horizonte acrecentado del español: creía, me contó una vez, que todos los autores que leía vorazmente de niño eran mexicanos, a pesar de algunos nombres raros como Shakespeare o Dostoyevski. El nacimiento del escritor fronterizo se da, en efecto, como una revelación de la lengua plural, y se cumple como un peregrinaje entre esos idiomas. Varios críticos han preferido creer que los escritores provenientes de las minorías étnicas son víctimas de alguna forma de desplazamiento y alineación. No pocas veces esa visión es prejuiciosa: presupone que estos escritores hablan siempre desde el grupo étnico o la cultura minoritaria. Esta perspectiva impone, además, una obligación temática realista y documental; promueve una estética de resistencia y rebelión, típica de los años 60; y redunda en un lenguaje neo-primitivista o populista. Estas versiones melancólicas confinan al escritor minoritario a la “reserva” de su grupo étnico como destino y al “testimonio” como su género natural. No es que hayan dejado de ser “minorías” en un país que “racializa” al Otro para poder reconocerse; pero la capacidad creativa de su lengua plural excede la tipología y adelanta la riqueza de un relato crítico y pertinente, tan libre como maduro. Hasta los escritores que permanecen en el español de su origen están contaminados no necesariamente por el inglés, sino por los espacios que su propia lengua abre dentro del inglés. Y en lugar de perpetuar un idioma arqueológico, se convierten en hablantes del nuevo español norteamericano, cuyo apetito por la mezcla es signo de los nuevos tiempos. Quizá ésta sea una literatura cuya nacionalidad se cumple en la lengua española, y no sólo por el origen, tantas veces reescrito, sino por las funciones de un idioma mediador, las estrategias de una cultura de vocación apropiadora, y las negociaciones de un estilo de vida hecho en el flujo de la frontera. En esa red anudada por el español, la lengua convierte al turno del hablante en la pertinencia del sujeto.
Los jóvenes hispanos han empezado a descubrir que su adaptación al inglés se ha hecho a costa de su lengua española. El inglés se les ha impuesto como escritura, desde la escolaridad, y como espacio público desde la ciudadanía, mientras que el español ha sido limitado a la oralidad y el espacio doméstico. Pero esta auto-revelación no lleva a los hispanos a sentirse necesariamente víctimas, desplazados o marginales; los lleva más lejos: a sus países de origen, a recuperarse en su lenguaje. Los chicanos y los puertorriqueños, y así mismo los jóvenes cubano-americanos, que perdieron el español en la mecánica de la socialización, se convierten en agentes culturales de la nacionalidad del español, y son capaces de recrear su ciudadanía estadounidense. Un escritor que representa muy bien estas reafirmaciones es Víctor Hernández Cruz (1949), quien es un reconocido poeta del inglés de Nueva York. Pero su español, decidió él, no radicaba en el pasado de su infancia sino en el futuro de su escritura; decidió, por ello, volver a vivir a la isla y reaprenderlo no en otra escuela sino en su pueblo oral. Su primera lección de español fue descubrir que en Aguas Buenas nadie se había olvidado de él. 6
Pero toda esta disímil y compleja vida del español en el espacio del inglés requiere todavía de los interlocutores que respondan a sus apelaciones. Si por un lado tenemos la memoria social migratoria, con sus opciones culturales y sociales y, por otro, escritores hispanos de sensibilidad alerta, crítica e imaginativa; no tenemos aún el discurso intelectual que acompañe a este doble movimiento. Si algunos, optimistamente, creen que las poblaciones del español salvarían a este país, en las urnas, de un gobierno de extrema derecha; otros, pesimistamente, creen que el español introducirá una división interna en la nacionalidad norteamericana, y que el ejemplo de Canadá dividido entre lenguas es harta lección. Incluso gente seria llega a sostener que la unidad nacional estadounidense se rompe en las fidelidades de origen que distingue al español.
Pensar la articulación de estos procesos sociales, abiertos por la saga de los inmigrantes hispanos, que actualizan la ética del trabajo y que prueban su calidad no de víctimas sino de líderes, es un desafío que excede el campo de las disciplinas tradicionales; más aún cuando se trata de investigar las prácticas culturales, el imaginario artístico y los discursos (biográficos, familiares, regionales) que subrayan la reconstrucción de un nuevo sujeto fronterizo. Se trata de una subjetividad inquieta, no codificada del todo por el mercado, que se expresa en el relato de viejas alianzas y nuevas redes culturales, cuyo capital simbólico tiene en la lengua su medio de control. Algunos críticos coinciden en la necesidad de explorar la textura de este territorio inclusivo, en buena medida todavía desconocido. Una primera dificultad tiene que ver con la simplificación de estos autores hispánicos a la hora de catalogarlos. Si bien no pocos de ellos son fácilmente accesibles, y el afán de comunicación los distingue por su habla inmediata, su configuración “latina” tiende a ser percibida como homogénea, mientras que su origen nacional o étnico continúa siendo una explicación reductora. Se ha hecho, por lo mismo, engañoso conferirle rasgos genéricos a escritores de tan diversa persuasión, como también reducirlos a una nacionalidad cuyas fronteras han cruzado varias veces. Por lo pronto, seguir las rutas de esta producción literaria permite comprobar que las historias locales se plantean como casos que ponen a prueba la perspectiva de la lectura, introduciendo las conductas y demostraciones de una figura empírica y verídica donde lo particular (chicano, puertorriqueño, cubano…) busca discernir su propio espacio hermenéutico. Aunque en los años sesenta, la literatura chicana, por ejemplo, reivindicó como su paradigma la lectura de la bastardía y el desgarramiento existencial propuesto por Octavio Paz en su alegoría El laberinto de la soledad, la nueva literatura chicana ha convertido a la biografía en un género de apropiaciones paródicas, y entre el humor y la sátira parece aliviada del peso traumático de las lecturas pasadas. Sintomáticamente, el mismo escenario “norteamericano” aparece menos ajeno, gracias al paradigma actual del “mestizaje” como suma hecha desde la diferencia, no como mera nivelación. Se busca ya no la reafirmación combativa de una identidad marginal sino una asociación de identidades capaces de des-acordar los cánones y tolerar los nuevos desacuerdos. No sin fuerza crítica pero también desde una desnudez dramática que autentifica su proyecto comunicativo, estos escritores persiguen redefinir los contratos de lectura y, en algunos casos, incluso subvertir los órdenes de la valoración académica y el lugar social (y político) de los discursos literarios. 7
Una de estas nuevas perspectivas críticas es la lectura trasatlántica. Situada entre la historia cultural y los estudios interculturales, busca explorar los movimientos, discursos, obras y textos gestados en la interacción de los orígenes europeos, los mestizajes latinoamericanos y las fronteras norteamericanas. El común denominador de esas interacciones es el español. Estas rutas, sin embargo, no son solamente de ida sino también de vuelta y, más allá de la tradición canónica y las influencias fecundas, registran apropiaciones e intercambios, transcodificaciones y heterotopías, cruces y entrecruzamientos; todo lo cual da cuenta de una práctica cultural que, desde el intercambio, redefine los términos del diálogo, la función de los modelos y el valor de la nueva literatura (“latina”, “hispánica”o quizá hispano-norteamericana) que se hace hoy mismo en Estados Unidos. Esta literatura recupera las fuentes latinoamericanas y españolas de una lengua que es un espacio de convivencia, y que es capaz de humanizar, de hacer dialogable, los muchos espacios contrarios. Por lo demás, la crítica trasatlántica busca exceder los marcos de lectura nacional, que suelen ser resignados, y que en los últimos tiempos se han intensificado como resistencia a la globalización. Pero, justamente, en la perspectiva “post-nacional” (donde lo nacional es una pluralidad no dictaminada por el estado) las diferencias de la cultura se hacen más sensibles de cara a la homogenización. Para liberar a los textos de los cánones normativos, la perspectiva intercultural permite ver mejor la fuerza procesal de las obras que desbordan modelos, autoridades y tradiciones, y se despliegan más allá de nuestro campo de visión disciplinaria. Basta pensar en las películas de Luis Buñuel, gran artista trasatlántico, como lo es buena parte de la vanguardia y del exilio. Entre el inglés y el español, Guillermo Gómez Peña, poeta y performer, pone en juego una ocupación del espacio artístico con un espectáculo “latino” que es la puesta al revés del orden dado; adelanta, así, los fragmentos de una poética de las fronteras, que componen un polémico aparato de lectura, hecho por contenidos México-americanos, formas anglosajonas y subversiones en español.
Algunos practicantes de la crítica trasatlántica, que ahora mismo exploran el espacio innovador en que convergen Buñuel o Almodóvar con Gómez Peña o Giannina Braschi, son la argentina Alicia Borinsky, la norteamericana Doris Sommer, la española Beatriz Pastor, y el chipriota-americano Djelal Kadir. Alicia Borinsky, profesora en Boston University, además de dedicarse a la traducción para reconectar distintos lenguajes y géneros artísticos, ha practicado la primera deconstrucción de los argentinos desde la ironía de su narrativa itinerante. Después del feminismo encarnizado y agonista, ella ejerce con humor el desapego. Su español, afinado por 30 años de corroer las autoridades del inglés académico, es de los más frescos y festivos. Doris Sommer concibe el bilingüismo como un espacio privilegiado de la cultura dialógica. En la práctica bilingüe ocurren, nos explica, encuentros y desencuentros de la inmigración debido al doble mensaje de códigos superpuestos. A la elocuencia de esas conjunciones ella ha dedicado sus clases sobre literatura “latina” en Harvard y trabajos fundamentales de asedio del sujeto bilingüe. Beatriz Pastor, profesora en Dartmouth College, asume la migración hispánica, la lengua española en Estados Unidos, y los discursos académicos y literarios que las interpretan, a partir de su carácter político. El español no es solamente un fenómeno cultural o social sino que en la medida que disputa las interpretaciones, las legislaciones y los poderes en juego, es también un hecho político nuevo. Le resultan determinantes, por eso, las políticas del estado, el estatuto de derechos civiles, la participación hispánica en la esfera pública. La cultura política norteamericana, concluye, no está aún a la altura de la demanda humana de estos inmigrantes que ponen en cuestión el sistema y sus protocolos. Igualmente creativo es el trabajo de Djelal Kadir, que dirige en Penn State University el departamento de estudios comparados. Además de ser un crítico de pensamiento propio, Kadir ha fundado un área de estudios Inter-americanos para exceder los límites disciplinarios, y ha reanimado la agenda de la literatura comparada con la presencia aleatoria de las letras hispánicas. 8
A partir de la tragedia del 11 de setiembre, en los Estados Unidos el aislacionismo, como proyecto, está en bancarrota , y nada se ha hecho más anacrónico que el movimiento “English only.” Sólo ahora se empieza a entender que el país requiere de más lenguas extranjeras, y que el español es el modelo de una comunicación multicultural forjada en el diálogo, hecha en las mezclas que constituyen lo moderno y en una feraz literatura sin fronteras. Pero cuando la Universidad de California decidió responder al ataque terrorista creando 50 nuevos cursos sobre el Islam, Lynne Cheney, la esposa del vicepresidente Cheney, declaró que “Decir que es más importante ahora [estudiar el Islam] implica que los eventos del 11 de Sep. fueron por culpa nuestra…” Los estudiantes necesitan, advirtió ella, “conocer las ideas y los ideales que construyeron nuestra nación…Si hay un aspecto de los estudios desde el Kinder hasta la universidad al que yo daría más énfasis hoy, sería la historia de Estados Unidos.” Un grupo conservador y nacionalista (The American Council of Trustees and Alumni) inició el “Fondo para la Defensa de la Civilización” presidido por la Sra. Cheney, cuyo primer acto fue atacar a 40 profesores por no mostrar suficiente patriotismo. Una vez más las lenguas aparecen en el primer plano del debate, y las interpretaciones de su lugar en el futuro del país deciden una versión del mismo. Por más que algunas versiones intimidantes vuelvan la vista atrás, la literatura hispánica que se hace en Estados Unidos es ya una invención del futuro.

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Leer el Quijote

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

Leer el Quijote nos ha hecho lo que somos. Quizá incluso nos ha inculcado una noción de la lectura que es única en sus consecuencias: creer que podríamos ser mejores. Leer, se diría, nos promete otro mundo. Casi la utopía del humanismo: al cerrar el libro debería acogernos una realidad digna de la imaginación. En español leemos, desde el Quijote, para acercar esa otra margen.
Como todos los hijos de este idioma, leí el Quijote de niño, a los doce años. Yo había leído ya varios tomos de la colección Sopena, que se imprimía en Buenos Aires, baratos de precio y papel, impresos a dos columnas. Aunque tal vez no es ésta la edición que leí, porque leía el libro caminando de ida y de vuelta entre mi casa y la escuela y debe haber sido una edición más manuable. Alguien me había dicho que en el segundo año de la secundaria había que leer el Quijote, y esa advertencia animó mi curiosidad. Después, releyéndola, o leyéndola con mi hija, me sorprende haberla leído tan campante porque era una edición sin notas explicativas. Leí como si lo entendiera todo, incluso lo que no entendía. La empezaba a leer al despertar, de camino a la escuela, en los recreos, al volver a casa, y echado en mi cama. La criada estaba inquieta de oírme reír mientras leía, hasta que no pudo más y le dijo a mi madre que de tanto leer yo podría enloquecer. Ella no había leído la novela pero su asociación de la lectura y la locura se originaba en la novela. Esa lección cervantina debe haber sido para mi la escena original literaria. Como escribió Alfonso Reyes, quien se entrega a la lectura olvida el cultivo de su hacienda y los placeres de la caza.
No podía dejar de leer, fascinado, y reía con asombro. Esa intimidad de la emoción, esa complicidad, es lo que le hace a uno sentir que Don Quijote es un viejo conocido. Como dijo Borges, uno habla de este libro con felicidad, como de un amigo. De todos los capítulos recuerdo bien que uno de ellos me entristeció: el del Caballero del Verde Gabán, el encuentro y la despedida. Después, mucho después, descubrí por mi cuenta que distintas tradiciones han leído otra cosa en la novela. Los rusos creyeron que era un libro cruel, quizá el más cruel, y hay quienes lloran leyéndolo en ruso. Nabokov arrojó el libro al piso en su clase de Harvard, negándose a incluirlo en el curso por su bárbara crueldad. La universidad le hizo saber que no compartía su opinión y que tenía que comentarlo con los estudiantes. Las notas que pergeñó se han publicado como un diario de lectura metódica, y uno concluye que el ejercicio le hizo apreciar mejor la novela. Para los críticos alemanes, en cambio, la novela de Cervantes es una tesis sobre la melancolía, esto es, sobre la ilusión desmentida por la miseria de lo real. Thomas Mann demostró que la mejor lectura de la novela se hace en barco: su Diario del Quijote es una carta de navegación. Para los ingleses es un libro ligeramente estrambótico sobre las dificultades de viajar en España pero lleno de juegos de forma y espejismos de fondo. No es casual que el Quijote tuviese mayor fortuna en Inglaterra, cuya novelística inspiró, casi inventó, sacándola del manual de buenas maneras. Todavía hoy sigue suscitando versiones, entre ellas una novela hecha como el diario de la camarera de los Duques crueles. Los españoles la leyeron como una alegoría de la nacionalidad, que ilustraba la identidad agonista y revelaba el alma del país, nostálgica de sus raíces castellanas. Esa lectura esencialista empobreció la modernidad de la novela y explica que fuese convertida no en fuente de cambio sino en monumento del Archivo y el Museo. Sólo contemporáneamente, las lecturas de Juan Goytisolo han puesto al día el lugar de esta novela. En cambio, en América Latina, la hemos leído con alegría, casi como una comedia de la lectura. Reímos con nuestro héroe esperpéntico. Celebramos los juegos paródicos, las formas irónicas, la indeterminación de lo moderno como la libertad de lo imaginario. En la empresa delirante de Pierre Menard, héroe quijotesco, imaginó Borges una irónica metáfora de nuestra propia lectura. Menard copia literalmente la novela para producir un Quijote distinto y suyo, porque las palabras son las mismas pero el sentido ha cambiado.
Conocí en alguna universidad a un crítico dedicado a Cervantes que creía, por hipertrofia aristotélica, no sólo que la novela representaba literalmente la realidad sino que contaba la verdad. Pero no porque nuestro héroe fuese histórico sino porque su retrato era realista. Por lo tanto, este crítico consideraba que todos los demás críticos mentían. Este Menard del realismo (anticipado por Carlos Argentino en “El Aleph”) no me convenció pero tampoco me conmovió. Mi asombro fue mayor cuando en otra universidad descubrí a otro cervantista que era exactamente la copia del primero sólo que al revés: era literalmente marxista y su lectura puntualmente probaba que Cervantes era un precursor de Marx. El Quijote no era toda la verdad pero sí era una denuncia verdadera. Concluí que la novela había gestado dos lectores perfectamente idénticos y que, novelescamente, los convertía en parodias mutuas, como imágenes en un espejo de feria. La novela no había cesado de seguir transformando el espacio de su lectura, rescribiéndose aún desde el horror de la autoridad.
El historiador argentino Luis Arocena me contó que la editorial Sopena tenía un editor digno de esta comedia de la lectura: el encargado de cortar novelas. Ocurría que los tomos de Sopena, por razones de la composición y el papel, no podían exceder cierto número de páginas, y este lector especializado en recortes adquirió la fama de un experto consumado. Era un tipo engominado y altivo que vestía colores sufridos. Leía las novelas con una pluma en la mano y les restaba párrafos a la medida. Tenía la fama de haber recortado a Dumas, a Victor Hugo, a Verne. Pero un día le tocó el Quijote. Y lo hizo en una labor exquisita de devoción. A su paso las voces murmuraban: “¡Ha cortado el Quijote!,” confirmando su fama de lector superior.
Me tocó en suerte compartir con Emir Rodríguez Monegal el año que escribía su biografía literaria de Borges; ese año, Borges visitó la universidad. La lectura de Emir era psicoanalítica; y en ella el inglés que había aprendido con su abuela se convertía en rasgo central de su identidad frente al mero español. En esas trampas cervantinas de la lectura, Borges aparecía como un escritor de origen bilingüe, tal vez resignado al español. Hace poco tuve un intercambio epistolar y deportivo con mi amigo Eliot Weinberger cuando tradujo los ensayos de Borges y decidió como cierta, en su prólogo, la historia legendaria del inglés de Borges. Ante mis alarmas, Eliot procedió a una metódica encuesta y comprobó que entre las declaraciones de Borges y las de los amigos y críticos había un empate: la mitad afirmaba que leyó el Quijote en inglés, la otra mitad que lo leyó en español. Borges participaba de ambas opiniones. Pero el hecho es que Borges hacía una parodia de Byron, quien había dicho, para provocar a las almas pacatas, que Shakespeare era mejor en italiano. Alicia Jurado confirma que, en efecto, Borges había leído la novela en español.
Carlos Fuentes tenía quince años cuando escribió un capítulo del Quijote como tarea escolar. He publicado ese relato en La Cervantiada (Fundarte, 1994), un homenaje a la lectura del Quijote que convoqué a modo de respuesta literaria a los fastos del quinto centenario del descubrimiento. El texto de Fuentes glosa el estilo cervantino por el lado de las aventuras y demuestra el impacto de la novela en un niño, pero no sólo en la imitación del estilo sino en los dibujos que ilustran el relato. Quizá también prueba lo que dijo Alfonso Reyes sobre la historia que falta escribir, la del caballero que de tanto leer novelas dio en escribirlas. Cervantinamente, ese sería un camino sin retorno: toda ruta es buena para no volver a La Mancha. Porque escribir es salir de ese estado pre-escritural del mundo, de esa tinta derramada e ilegible. Pero cuando Don Quijote es derrotado y debe volver a su casa, le dice a Sancho: ¿Y si nos hiciésemos pastores? O sea, ¿y si en lugar de volver a la realidad nos mudáramos a una novela pastoril? Todo para seguir por los caminos del horizonte de la lectura, lejos de lo real, de cuyo nombre no quiero acordarme. Volver a lo literal es recobrar la razón, la pobreza de las evidencias, el polvo y la penumbra de la aridez española del siglo XVII. Ese espesor opaco y melancólico del mundo es irreversible como las pesadillas e inexorable como la muerte.
Me he dado cuenta con los años y las relecturas que todos tenemos una intuición central sobre esta novela. Al final de La Cervantiada, bajo el título de “Teoría del juego,” sumé algunas notas y adelanté mi intuición más propia, aquella versión de los hechos que la novela, como una figura en construcción, espera de nosotros. Esa nostalgia de una forma plena es otro umbral que se abre en el paisaje de la lectura. A las puertas de otra interpretación, sin embargo, el lector vuelve los pasos y no se anima o atreve a explicar todas las consecuencias de su versión. Traza unas notas, unos párrafos, y sigue releyendo como si acariciara una idea. Esas intuiciones deben haber producido las estampas, poemas y charlas que Borges dedicó a sus lecturas del Quijote. Es misterioso el hecho de que al recuperarse del accidente que casi le cuesta la vida, decidiese poner a prueba sus facultades mentales y escribir un cuento, y que ese cuento resultase ser “Pierre Menard, autor de El Quijote.” Ocurrió como si hubiese vuelto a las fuentes de la escritura, a través de la lectura como poética, la apropiación como glosa, y la significación del lenguaje como relativa. Esto es, volvió al acto cervantino de leer los libros como espacios interpuestos y alternos, que revelan la naturaleza libresca de lo humano y la escritura casual del mundo. Mi intuición seguramente se debe a esas lecciones de la Universidad Borges, donde todos hemos ensayado la vasta glosa de leer. He creído entender que la empresa de la novela es convertir a Sancho, el analfabeto, en el mejor lector. Y que, en una verdadera epifanía de la lectura, lo consigue en el capítulo de la Insula, donde Sancho al interpretar cada caso demuestra que lee una novela. Son novelas ejemplares, actuadas para poner a prueba al gobernador burlado; pero Sancho las descifra impecablemente, convertido en un humanista sabio y justiciero. Esa isla es una utopía de la lectura: el buen lector asume que el mundo es perfectible. Ya en el capítulo de la cueva de Montesinos, Sancho ha escuchado a un escritor estrambótico, cuyas obras son un disparate de falsa erudición, y ha propuesto otra, digna de un filólogo del sentido común. “Más has dicho, Sancho, de lo que sabes,” sentencia Don Quijote. Mientras que el pícaro es el bufón de la decadencia de España; Sancho, el hombre pobre, es el primer héroe moderno en español: pone en práctica una lectura hecha en el poder de dar forma y sentido, pero también de tolerar y compartir.
Cervantes cita en la novela los Diálogos de amor de León Hebreo en la traducción del Inca Garcilaso de la Vega. Y no sería vano escuchar un eco de la cadencia arcaizante de la traducción de ese tratado neoplatónico en las definiciones del amor y el paraíso armónico de la Edad Dorada. Finalmente empezamos a reconocer en la literatura clásica española las resonancias del mundo americano, sus repertorios y sus textos. Diana de Armas en su Cervantes, the Novel, and the New World (Oxford, 2000) ha demostrado la gravitación del Inca Garcilaso en el comienzo del Persiles; y hoy nos parece que el horizonte del Nuevo Mundo fue cercano a Cervantes, y no sólo porque intentó mudarse a Indias, tal vez para no volver a La Mancha. Vivió un año en el pueblo de Montilla, donde Garcilaso vivió muchos años, antes de mudarse al lado, a la ciudad de Córdoba. Cervantes sabía de la vecindad del Inca, pudieron haberse conocido. Ambos eran dados a la conversación y compartían duras frustraciones con la burocracia. Compartían también lecturas italianas, y podrían haberse demorado en las furias de Orlando. Tenían una semejanza mayor: sabían que el Nuevo Mundo era menos arbitrario, menos autoritario que la España de su tiempo, y podrían haber acordado que la modernidad de España estaba en Indias. Diana de Armas explica la “hibridez” y la “mezcla” como principios de la escritura cervantina, fenómeno que a nivel del lenguaje había sido observado por Spitzer. Ambos mecanismos son centrales al pensamiento cultural del Inca Garcilaso. Pero, sobre todo, sin ellos no se puede entender lo moderno. El mismo hecho de que el narrador encuentre en el mercado público, en Toledo, un manuscrito árabe, que compra por unos reales y hace traducir, demuestra que la lectura se cumple en la calle, en la vida urbana, y en su centro, el intercambio de las lenguas y la práctica más moderna de todas, la traducción como umbral mediador. Traducir es escribir, es trasladarse a la otra orilla, la del futuro. América es la nueva orilla de esa modernidad donde las semillas de España gestan un nuevo traslado del mundo, traducidas en las mezclas del barroco.
Gabriel García Márquez tiene como su parte favorita del Quijote la desaparición y aparición del rucio de Sancho, que él mismo explica como un olvido del autor. Este episodio es otro don del arte del relato cervantino, que convierte en escritura el lapso, y es así mismo otra demostración de la libertad y la gracia de la novela. Ya alguien ha estudiado sistemáticamente las equivocaciones y distracciones de Cervantes como un lenguaje narrativo propio, aunque en primer lugar declaran el carácter procesal del relato, que fluye episódicamente, y cuya memoria no es un pasado de la lectura sino el presente de la duración de la última frase que leemos; esto es, un tiempo que circula sin repetirse. Carlos Fuentes en su libro Cervantes o la crítica de la lectura (1976) puso al día la modernidad de la novela desde esta orilla del idioma, demostrando con brío su actualidad. A la indeterminación del presente se debe que la novela como género nos comunique una experiencia viva de lo específico, como explica Bajtin. Y quizá a ello se deba el hecho de que, después de Borges, García Márquez, Juan Goytisolo y Carlos Fuentes, nuestra lectura del Quijote sea más inmediata y operativa: una intervención en la hechura de la novela, en su lenguaje y actualidad. Como se ilustra con viva elocuencia en la narrativa de Alfredo Bryce Echenique, Jesús Díaz, José Emilio Pacheco, José Balza y Rodrigo Fresán, entre otros, el Quijote es una caja de herramientas del español más creativo, aquel en que cada palabra significa lo que hace.

Providence, junio de 2002.

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Un poema de Jorge Eduardo Eielson

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

La editorial Visor de Madrid anuncia un tomo dedicado a celebrar sus 25 años de producción poética. Para esa conmemoración le ha solicitado a un grupo de escritores españoles y latinoamericanos elegir su poema favorito y comentarlo. Julio Ortega ha preferido uno de Jorge Eduardo Eielson.
AMO LOS ASTROS LOS AMANECERES
Un poema de Jorge Eduardo Eielson (Lima, 1924) es como una rama del idioma que inquieta el curso de la lectura. Leemos, y creemos que el idioma nos busca para escucharse a sí mismo:
Las aguas amargas
Las anguilas y las algas
Los árboles antiguos y las alimañas
Amo los armarios y las agujas
Las habitaciones amplias y sin almohadones
Los ángeles atroces pero arrodillados
Los amores de antes algo amarillentos
Casi siempre absurdos y aterciopelados
Y todas las palabras que empiezan por A
Aunque no digan
Ah
El poema crea un espacio de versos que se suceden en un ligero contrapunto, proponiendo su serie como una pauta visual y sonora. El título es ya un verso pleno: “Amo los astros los amaneceres,” declara, afirmando los poderes de la mirada, que se abre como el día reconociendo la plata gloriosa y plural. La ausencia de la “y” funde “astros” en “amaneceres,” como si unos se abrieran dentro de los otros. El poema empieza enumerando la creación como un acto amoroso de la visión: el mundo es este lenguaje del día, cuya afirmación nos incluye: “amo” se convierte, dentro de “amaneceres” en “ama.” Las palabras se escriben mutuamente, como el anagrama de un universo mutuo.
Si “las aguas amargas” lleva un valor subjetivo y sugiere una oscura resonancia, “las anguilas y las algas” abre una orilla marina de fluidez sin peso. Las primeras aguas se disuelven en un mar memorioso, de nombres claros y visibles. En cambio, “los árboles antiguos y las alimañas” nos devuelve a lo primario, allí donde la memoria oscurece y la mirada se abisma. Enseguida volvemos a la vida cotidiana, a su novela: “Amo los armarios las agujas,” enuncia el eje verbal que sostiene a la enumeración, pero el verso se origina en el anterior, porque “árboles” produce “armarios,” y “agujas” corresponde a “alimañas.” Al mismo tiempo, la reaparición del sujeto que dicta lo amado, con el mismo gesto que declara la naturaleza del poema, la disuelve: cada verso repasa el mundo amoroso, pero éste transforma los nombres en metáforas; los “armarios” son imagen de otra escena, y las “agujas” instrumentos de otro amor. El poema declara la taxonomía amorosa pero su perspectiva es el relato: decir “Yo amo” es ingresar a la narración, entre armarios (¿qué arman los armarios, y sobre todo, qué aman?) y agujas (¿de marear o de amar, de anudar o de herir?). Ese relato declara el espacio interior doméstico, allí donde los armarios suelen estar llenos y donde, de pronto, brilla una aguja. Y prosigue el ritual del nombrar amoroso: “Las habitaciones amplias y sin almohadones,” es un verso que abre el espacio interior para que entre más luz: la desnudez de los cuartos es una geometría elegante y sobria. Y amo también, leemos, “los ángeles atroces pero arrodillados,” criaturas de fe y obediencia, inexplicables e insólitos, pero al final capaces de caer de rodillas, como nosotros mismos, humanizados ellos por la rendición amorosa. La novela retorna, en seguida, a propósito de “Los amores de antes algo amarillentos,” esto es: amo a los que aman; aun si el tiempo los doblega no pierden su noble belleza, por más que el anacronismo del pasado, los haga “casi siempre absurdos y aterciopelados.” Y amo, en fin, al lenguaje mismo, que le ha dado al amor la primera letra: “Y todas las palabras que empiezan por A/ Aunque no digan/ Ah.” Porque el lenguaje está imantado por su léxico más propio, que lo convierte en una permanente declaración amorosa. Así, toda palabra que empieza por A remite al amor; y el lenguaje mismo dicta este poema, y se sostiene en esa primera letra de asombro.
Pero no sólo remite el poema a sí mismo, como una historia del amor escrito en el lenguaje, sino que cada verso alude levemente a la tradición del discurso amoroso, a su genealogía como memoria verbal. El título anuncia la tradición poética de las albas: empieza el día con la primera letra y el primer verbo. “El sol abre la boca y nace el día,” dice Lope, para sugerir audazmente que de la O admirativa nace la A puntual. “Las aguas amargas” acarrea una definición romántica, que traslada la tormenta interior al paisaje, convertido en espacio de la subjetividad. “Las anguilas y las algas” evocan el emblema marino del barroco, su figuración sonora y precisa, a punto de hacerse alegórica. “Los árboles antiguos y las alimañas” parece un dictamen irónico del flaneur, el poeta que pasea la avenida entre voces contrarias. “Amo los armarios las agujas,” en cambio, podría evocar un contraste dadaísta, aunque menos inocente y ya post-freudiano. “Las habitaciones amplias y sin almohadones” recuerda con leve sonrisa el habla mundana de la poesía inglesa, entre Eliot y Auden, donde un río es ahora urbano, o sea un problema para el ingeniero de puentes. En cambio, los “ángeles atroces” es un homenaje a los ángeles terribles de Rilke. Y esos amores “algo amarillentos” y “aterciopelados” refieren algún crepúsculo de Proust, aunque con el regusto de la heroicidad privada. Al final, el poema vuelve sobre sí mismo, anunciando en el artificio la forma de su arte de alusiones felices, reiteraciones lustrales, y placer del español.
Rubén Darío debe haber sido el poeta de nuestra lengua que más hizo con las vocales, a las que vio como un mapa del mundo. Las pronunció con deleite, como si fuesen las sílabas de la creación misma, y como si le dieran a las palabras la fuerza interna del Eros. Las palabras, como los astros, se sostenían unas y otros en ese poder de atracción, que las hacía amarse rescribiéndose e inscribiéndose unas en otras. En ese amanecer del español moderno se abre este luminoso poema de Eielson con su libertad celebratoria y gracia encantada.

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Nueva crónica de las islas

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

(Prólogo a Crónicas caribeñas de Edgardo Rodríguez Juliá, San Juan, Puerto Rico, Editorial del Instituto Puertorriqueño, 2002).
La crónica es seguramente el género caribeño por excelencia. Desde Colón, que creyó ver palmas como el primer escenario del paraíso hasta Martí que vio en la palma la promesa del huerto republicano, la crónica ha sido el diario de navegación y el ensayo de arribo de una cultura que ha registrado sus descubrimientos y sus fundaciones como si fuesen el recomienzo del mundo. Si Alejo Carpentier construyó un museo para esa saga, Antonio Benítez Rojo le dio un mapa abierto y creciente. Si García Márquez registró el nomadeo funambulesco de las costas, Luis Rafael Sánchez dio cuenta de la prosa callejera de las islas. El Cronos caribeño, que ya había auscultado Rubén Darío, es una frase que se prolonga para demorar la fugacidad del habla.
Edgardo Rodríguez Juliá es heredero de esa larga tradición fugaz, y la propuesta de sus “crónicas caribeñas” lleva el gusto paradójico de sus términos: si la crónica es un registro del presente y el Caribe un proceso incesante, el lenguaje apenas logra dar cuenta de ese paisaje transitivo. Apenas el cronista termina la página, su realidad es ya otra: la crónica está, así, amenazada de convertirse en historia y tentada de pasar por profecía. Por lo mismo, tratándose de un escritor como Rodríguez Juliá que ha sido capaz de inventar una historia para su país, y un país para sus novelas, no ha de extrañarnos que haga de la crónica un género que remite a sí mismo, recomenzando cada vez como un autorretrato con cronista al fondo. Sus crónicas empiezan como la biografía de un Cronos de ingenio paradójico y regustos criollos, de ligero hedonismo mundano y nostalgia memoriosa. Al final, lo caribeño es esta traza verbal y transitiva, que respira con asombro y con ironía, y que nos deja la intimidad de unos nombres como contraseñas de un tiempo pronto perdido.
Desde sus orígenes la crónica lleva el pálpito de la respiración. Aun si la crónica inglesa fue de las más extensas y hoy se leen como parte del género biográfico o del primer periodismo de época, todo en ella late con el ritmo de la prosa decible, del lenguaje enunciado, que está hecho del latido de la sílaba en la frase, de la duración que respira en las palabras como el movimiento orgánico del tiempo mismo. Si la literatura clásica consagró como su medida la duración del tiempo en el paso irrepetible del río incesante, la literatura moderna encontró en la voz el delicado emblema del tiempo, su dicción durable y su límite decible, porque aquello que no se puede retener en la enunciación es lo impronunciable.
Es fascinante que Walter Benjamin le siguiera los pasos a Baudelaire entre las galerías de París, para comprobar que la poesía se debía ahora al tiempo de su lectura entre libros y folletos inmediatos, de bajo precio y a la mano. Concluyó, así, que la mercancía es la forma alegórica de la percepción en el poema. Pero esa dependencia a la producción masiva de las imágenes, que rebajaban el “aura” del poeta, le impidió ver la distancia que hay entre el habla del poema del paseante y sus materiales mundanos. Porque la tensión del verso del poeta implica una distancia crispada, como si el habla se resistiera a fundirse en el objeto y, más bien, lo sometiera al escrutinio. Baudelaire, se diría, vio la modernidad precipitarse bajo sus ventanas pero en lugar de darle un habla de empatía prefirió observarla con ironía crepuscular. En cambio, desde la crónica, los testigos más inmediatos de su tiempo pronto encontraron el lenguaje de la actualidad, ese comentario que fluía lejos de la pomposidad académica, donde los poderes de la letra derivaban en la autoparodia; y lejos también de la oratoria parlamentaria o religiosa, cuya retórica decimonónica no resistiría las economías del periodismo. La crónica, por ello, se despliega como la entonación de la actualidad, entre las últimas décadas del XIX y las primeras del XX, en ese período en que el discurso literario ha dejado tanto los espacios académicos de la Pleyade como el parlamento imperial victoriano; y ocupa ahora las redacciones de los diarios, los cafés y las tertulias, con ligera tentación por el anarquismo, el orientalismo burgués, y alguna vuelta al mundo, que son las ensoñaciones de la época. Entre La négresse de Baudelaire (una negra de las colonias francesas, tal vez imagen de su amante euro-africana, de quien dijo fue la única mujer que amó) y la muchacha marroquí que pintó Matisse en su primer viaje, y que en su segundo viaje volvió a pintar (sólo que ésta vez ella era ya parte de un burdel); entre una y otra imagen sublimada por el arte, hay un espacio de intervención creciente en el que la crónica irá recuperando las voces de los márgenes. La crónica moderna irá así levantando una representación novedosa de los contextos y los escenarios donde el Otro, el sujeto colonial pero también la mujer, aportan su propio testimonio. Lo vemos en las crónicas de José Martí, que empiezan como biografías ejemplares y terminan plenas de voces, porque el relato se le llena de gente en pos del habla que los retenga.
Con su cosmopolitismo, buen ánimo exploratorio, y gusto por el exotismo, la crónica se demora en la pequeña historia, y se alimenta de las vidas no heroicas sino domésticas, de la interioridad de la biografía y de las habitaciones interiores. Tanto Baudelaire como Matisse se valieron de la figura femenina colonial para introducir una insólita belleza alterna, capaz de abrir desde la intimidad el canon dominante de las representaciones. Es cierto que lo hicieron a costa del habla de esas mujeres. En cambio, la crónica glosará la experiencia colonial como una forma del habla sin fronteras: la India, el Africa, los países árabes son parte no sólo del orientalismo exotista sino del lenguaje como mapa de viaje biográfico y, en último término, político. Por eso, De Quincey a propósito del “coche del correo” inglés nos cuenta que la noticia de la derrota napoleónica le llegó cuando viajaba en uno de ellos. La actualidad se le impone como una forma inmediata del habla, y como buen cronista se apresura a sentarse al lado del conductor para propagar la noticia; entre el coche de correo y la crónica, el tiempo pasa como la duración exacta de la historia.
Edgardo Rodríguez Juliá empezó su oficio de cronista con una duración más ritual del espectáculo histórico: el entierro. Un esquema tradicional de la biografía dicta que la vida humana es un relato que supone Nacimiento y Muerte, Triunfo y Fracaso, Ascenso y Caída…La biografía como vanitas debe ser una versión cristiana y pedagógica, que en la pintura reemplazó la truculenta calavera española de Juan Valdés Leal con la mosca discreta del bodegón flamenco, para dar igual lección de caducidad; pero que en el modelo hagiográfico nos alecciona con lo que va de la Vida a la Pasión y la Muerte. La novela es la primera gran liberación de ese archivo de sanciones. El Quijote anuncia a un “ingenioso hidalgo” y se dirige a un “desocupado lector,” para narrar varias “salidas” de su héroe. La indeterminación de los caminos es su duración narrativa, el progreso de las aventuras de deshacer entuertos, la batalla contra el mundo literal de La Mancha del olvido. La comedia narrativa, que había sido una pausa del camino para contar cuentos picarescos, se convierte en una empresa novelesca capaz de ocupar todo el presente con su suma de tiempos en la actualidad de la lectura. Las aventuras, los viajes, los caminos, las fronteras, serán por ello el tránsito novelesco por excelencia, entre Sterne y Voltaire. Al menos, hasta que la vida doméstica se convierta en la economía dominante entre la Austen y las Bronte. En cualquier caso, la crónica adquiere la convicción narrativa de la novela y la distancia irónica del ensayo para tramar su registro urbano, entre las aventuras de la historia y las desventuras de la vida social, entre el melodrama nacional y el romance familiar. Esa coincidencia de tramas se hace más explícita en el oficio de penumbras caribeño, en el entierro de Luis Muñoz Marín y el entierro de Cortijo, dos padres de la vida cotidiana puertorriqueña, el primero como forjador del Estado Libre Asociado, el ágora civil de la Isla; el segundo como inspirador del ágape cultural popular, de esa memoria festiva que es la reserva del español caribeño. Si el primero es un vate político, un Orador de la nacionalidad normativa; el otro es un juglar celebrante, un Cantor de la nacionalidad procesal.
La muerte, sin embargo, no los iguala: sus crónicas de entierro, que son testimonios de una idea de la Identidad como investigación nacional, tienen también la agudeza de ser los primeros documentos post-nacionales; esto es, relatos de una nación que despide en estos patriarcas la edad de las fundaciones y se apresta a las nuevas zozobras de la pluralidad heterogénea, a la edad de las des-fundaciones. Se diría que estas ceremonias fúnebres han acelerado el fin de un ciclo, el de la nacionalidad legible al revés y al derecho; y han levantado los túmulos de lo homogéneo. Por lo mismo, aun sin saberlo, le han abierto camino a lo que venía, al relato puertorriqueño de ambas Islas, de varias orillas, de dos lenguas, de nuevas aventuras y desventuras del camino.
Después de todo, ¿qué es lo caribeño sino la crónica de una mezcla incesante? Sólo en la lectura de algunos autores tentados por el Apocalipsis (el único discurso al cual el Caribe no ha contribuido) el Caribe se ha visto, algunas veces, como producto hecho mal y a medias (Naipaul); pero aun en este caso el modelo de esa mirada es un mito, la Civilización, cuyos monumentos de civilidad llevan el costo de momentos de barbarie (Benjamin). La actualidad, en la crónica, es un desplegado barroco, de apropiaciones e inclusiones, y no ha de extrañar que Rodríguez Juliá, en la suya, haya recorrido el desván de apetitos puertorriqueños. Ha hecho el elogio de la fonda, otra instancia novelesca del habla terrestre del camino; la cartografía de las playas, que son espacios de diálogo fecundo, donde el habla adquiere un arrebato que recuerda al “mentidero” madrileño de los tiempos de Cervantes; la saga de los deportes locales, que son afición también de la otra orilla, la norteamericana. Pero, así mismo, le ha seguido el ritmo al desfile puertorriqueño de Nueva York, donde le ha visto la cara a ese doble popular y colorido que es el “neorican,” un verdadero híbrido en el espejo del yo nacional, que se le impone al cronista casi como una pesadilla familiar. Incluso en el álbum de familia, en el retrato del padre, el cronista encuentra al otro, al militante de la “estatidad,” al hidalgo acrecentado por su opción anexionista. Los migrantes reaparecen tras la música de Rafael Hernández, cuyo “Lamento borinqueño” declara la nostalgia de una Isla como huerta clásica.
De modo que el Caribe se va escenificando, en este despliegue de la subjetividad puertorriqueña, por el método barroco de la antítesis y la analogía, allí donde lo diferente aduce lo que nos iguala, y lo idéntico se sostiene en aquello que nos distingue. El Caribe, así, es un demorado discurso barroco: un gabinete de instrumentos temporales que pasan por el tiempo. Incluyen el fulgor del instante, la nostalgia de los orígenes, el espanto del desengaño. La orilla dominicana revela otras refracciones, dadas a la hipérbole, que contrastan con la emblemática nacional, más sobria: la crónica sobre El Faro de Santo Domingo, que levantó el presidente Balaguer en homenaje al quinto centenario del descubrimiento de América, está animada por el magnifico humor y ligero horror que inspira ese alarde caribeño por las grandes empresas. No es tal vez casual que de la confluencia de la etnología francesa y la historia atlántica caribeña haya nacido, probablemente en Haití, el realismo mágico, o al menos su primera versión libresca, lo real maravilloso. Ya el padre de las Casas había imaginado que si los turcos finalmente tomaban Roma, la Cristiandad tendría que buscar otra capital, y Santo Domingo bien podría serlo. Hasta Fidel Castro podría ser, para el cronista entre las islas, un personaje novelesco gracias a la familiaridad que provoca; pero no llegará a serlo porque su discurso presupone un tiempo eterno.
Como vio Benítez Rojo, cuyo brillante tratado La isla que se repite incluye un capítulo sobre La noche oscura del Niño Avilés, la memorable novela de Edgardo Rodríguez Juliá, estas islas se suceden en el tiempo, expansivamente: en ese escenario el sabor de un amarillo puertorriqueño desata otra tempestad en la Martinica; o unas yolas dominicanas se cruzan con las balsas cubanas; o las casas vetustas de Caracas tienen un color del vecindario de San Juan antes del turismo… En esa repetición, en esa refracción, la memoria es siempre una forma del presente, pero no por consolación o equivalencia sino porque el tiempo es la materia que construye al Caribe; y en ese canje permanente, la memoria es un telón de fondo y el presente su orilla decorada. Severo Sarduy construyó su obra sobre ese canje feliz, hecho de sensorialidad instantánea y de presencia lustral. Estas crónicas caribeñas, por lo mismo, discurren en un sistema de recuperaciones permanentes: el tiempo se demora en estas calles, rostros, lecturas, conversaciones, testigos y testimonios de una vida consciente de su tránsito de abundancia y nostalgia, de ironía y tolerancia. Son crónicas hechas de inteligencia crítica y de sabor de extravagancia. Plenas de su propia transitoriedad, son entrañablemente nuestras. Y reverberan como el fuego de la tribu en la casa del lenguaje.

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Nélida Piñón

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

Aunque Nélida Piñón (Brasil 1937) había culminado en La república de los sueños (1984) las sagas de la pasión, la familia y la migración, que recorren su obra entre fundaciones, desplazamientos y aventuras de rebelión creativa; en Voces del desierto (Alfaguara, 2005) rehace todo el camino y nos sorprende con la más audaz, pasional y libre de sus obras. Esta vez se trata de la fundación del cuento mismo y de su más rebelde heroína, Scherezade. Si en la majestuosa La república de los sueños el linaje y el viaje abrían el horizonte de la memoria como la abundancia del futuro; en ésta el prodigio del cuento abre la memoria oral y la prodigalidad de la “pareja narrativa,” hecha en la imaginación como deseo y la ficción como verdad. El cuento es matrilineal; el diálogo, subvierte el poder patriarcal; y esa pareja resulta ser la más libre.
Tratándose de Nélida Piñón lo primero que se impone es reconocer la hospitalidad de su obra, donde concurren la tradición y la actualidad, sus orígenes gallegos, su horizonte brasieño y su vocación iberoamericana. Esa capacidad de darle intimidad a los extremos, y hacer albergue en el lenguaje, confiere a su narrativa una temperatura más humana. Por eso, ella es también un intelectual ejemplar de estos tiempos, que ya no son de verdad única (América Latina no tendría lugar si la verdad fuese una sola), que son de lectura mutua. Todo es cardinal en el trabajo de esta gran escritora atlántica.
Esta es una novela sobre la novelización misma: la extraordinaria aventura de Scherezade es el acto de contar cada noche un cuento. Ese relato no hace sino recomenzar, y por ello los hilos se prolongan en la imaginación de la “contadora.” El cuento la salva cada noche de la sentencia a morir con que el Califa condena a las mujeres que posee. Ella desfallece bajo esa posesión pero su plan ha sido casarse con él para terminar con la matanza, para lo cual su mejor arma es contar historias. Más peligro corre el Califa, ganado por el encantamiento del relato. El cuento es un aplazamiento pero también un plazo. Contaminados de incertidumbre, los personajes se hacen más ciertos. Por ello, aquí se trata del principio de narrar debatiendo el fin del poder. Lo fascinante de esta novela sobre el acto de contar es la abundancia de su detalle, esa arborescencia placentera de la sensualidad en el artificio verbal. Si la novela tiene la voz impecable de las sagas legendarias, el suntuoso diseño revela el deleite demorado del barroco y su arabesco nítido,
Uno de los ejes de la novela es el desmontaje del poder patriarcal. El matriminio propuesto por la contadora es un “sedicioso holocausto,” porque siendo un sacrificio es también una rebelión de la mujer contra su negación. Ella empieza rebelándose contra el padre, el Visir, y aliada a su hermana, recobra la lección de su ama, quien había sustituído a su madre muerta. Si la palabra lleva vía materna, ese cargo Scherezade lo ejerce contra la violencia de la significación masculina, el falo, que el Califa ejercita contra la contadora. Engañado por la Sultana con un esclavo mejor equipado, ha matado a ambos iniciando la venganza del decapitador: todos los días debe morir una mujer después de complacerlo. “Su ideal consistía en alcanzar la plenitud orgásmica sin desplazarse en demasía en el interior de la vulva” (60). Pero ella resiste negándose al placer, ajena a la violencia que le demanda historias al precio de su vida. En cambio, el poder del falo pierde pulso desde que su Califa se ha visto como un extraño,” a quien, a despecho de haberle prestado el falo, no había participado del festín” (45). Tanto ella como él ensayan sustitutos eróticos y equivalencias aliviadoras, aunque descubre ella que su novela está poblada de intrigas que se imponen a su lector autoritario, encantado primero y después rendido. Nélida Piñón, no sin ironía, replantea la escena erótica de Las mil y una noches, más allá de su lectura orientalista, en el poder de la enunciación femenina: “Esta vena poética, con boca de dragón, exige como pago multiplicarse entre los hombres.” Y, tal vez, desbordar los géneros: la princesa y la esclava juegan “formando las dos un único cuerpo.” Dinazarda, la hermana, es otra aliada: ella había aprendido a leer y escribir, y es una heroína lúcida y agonista, que debe renunciar a la realidad “por el derecho a luchar por su propia vida” (55). Las mujeres poseen esa “ahorría,” la fascinación del cuento, otra Bagdad. Scherezade encarna ese cuento, es la matriz de ese poder: “Como si en el interior caliente y sofocante de las tripas hubiese un manuscrito que fuese leyendo mientras hablaba” (83).
Al final, se trata de un robo (como en Alí Babá), el de la palabra, cuya fuente es el mercado popular, cuyo poder es un Eros feliz, y cuya moral es solidaria. Hasta el Califa es restituido: “Solo teniéndolo como oyente convendría recomenzar el ciclo de las vicisitudes humanas” (122). Y en pleno poder de asociación, la contadora decora el amor con la simulación: Simbad “simula el amor como si amase” (131). Y emplea palabras que crean “vendabales, remolinos…se incendia para quemar con su fuego” (139). Autora, así, de si misma, recobra el origen: “la geografía real de sus historias,” el mercado, “el corazón del arte de fabular” (143). Se ha forjado otro sujeto, el del deseo, cuya identidad es siempre otra máscara: la verdad es esa fecunda sustitución de lo uno en lo otro, a favor del “caos narrativo” (204) que excede a los poderes. Ella es su mejor cuento: “había nacido con el relato en el corazón” (206).
Pero una y otra vez inmolada, requiere librarse de su propia historia: debe ahora planear su libertad, hacerse sustituir, salir al desierto, donde “no dejaría rastros” (308). Pero esta voz del desierto es ya la de una pareja narrativa, la de una comunidad de la fábula, convocada para otro relato.

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