La ciudad literaria de Julio Ortega

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Lugar de Rosario Ferré

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

La figura literaria de Rosario Ferré, a la hora del recuento, aparece signada por la fuerza del esclarecimiento, su apasionada búsqueda de certeza, y el riesgo de sus apuestas. Su prosa funde el sentido dramático de la fábula y la subjetividad agonista del sujeto en su trama histórica colonial y su destino social problemático. Es, en ese sentido, quizá la primera obra latinoamericana en asumir la experiencia colonial desde su resolución post-colonial.
Esto es, la conflictividad de la vida histórica de Puerto Rico (prevista muy temprano por José María de Hostos), que gira en torno a la imposibilidad de decidir su estatuto político, se despliega en la obra de Ferré como una genealogía no de fundaciones (que es el modelo nacional latinoamericano), sino de disyunciones, donde la representación de la familia nacional pasa por la irresolución comunitaria. Las familias, las clases, las instituciones, hasta las migraciones están estructuradas como un sistema sostenido por la fuerza de su dispersión.
La sociedad, así, carece de fábula: no se puede imaginar a sí misma sino críticamente, como si viviese en un estado de insomnio histórico. No pudiendo soñarse en la fabulación (salvo quizá en la fábula clásica del humanismo benéfico), sólo puede gestar alegorías del entendimiento, que son paradojas del barroco (satírico, fratricida, funerario). Quiero decir que en la obra de Ferré se levanta el relato de la vida colonial desde su contradicción más moderna: la literatura es la historia dilucidada desde el futuro, desde la conciencia del libre albedrío, que constituye al sujeto como fuerza enfrentada al pasado.
Es cierto que ese pasado es una repetición actual y ese futuro está consumido por el presente. La cronología colonial, se diría, es un presente intransitivo, que no acaba de transcurrir y que ocupa buena parte de la historia y del porvenir. Es un presente que sólo parece circular, pero que está estancado, como en la alegoría del “tapón” del tráfico en La guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Sánchez, que se remonta al emblema de La carreta de René Marqués, y que en Rosario Ferré incluye la escena del automóvil familiar detenido en el barro, que sólo puede ser sacado a pulso por los peones. El tiempo, así, es una forma de la crisis. Y la crítica es el modo de procesarlo.
Lo colonial no ha tenido tiempo de hacerse de una historia (su historia no puede ser sino una “nueva historia,” una crítica de la historiografía). Y el sujeto colonial resulta condenado a una juventud demorada, a una adultez postergada. Por lo mismo, su conciencia trágica se debe al relato nacional literario, a la genealogía (discursiva) de la nacionalidad fragmentada por la dispersión (desde la migración hasta las opciones del estatus político). Toda la literatura puertorriqueña se ha hecho en esa disputa y, al final, entre una u otra opción. Los mayores narradores de la vida cotidiana puertorriqueña, Pedro Juan Soto y Emilio Díaz Valcárcel, han documentado las fuerzas de resistencia, la capacidad de vida en los núcleos de la familia, la sociabilidad y la sensibilidad crítica. O sea, la sobrevivencia de lo puertorriqueño.
Entre “El canto de la locura” de Francisco Matos Paoli y “La fábula de la garza desangrada” de Rosario Ferré esa conciencia trágica, que es la madurez del sujeto de la experiencia nacional, asume la pérdida del lenguaje articulado en la condena del rebelde, por una parte; y la articulación del sujeto femenino en el lenguaje de su rebeldía, por otra. El héroe nacionalista que enloquece en la prisión colonial; y la rebelde que se levanta de su sacrificio social, son dos fases de una conciencia trágica que busca, en el lenguaje, una razón histórica y un porvenir liberado.
Mientras Matos Paoli encuentra en la tradición cristiana y en la lírica espiritualista las fuentes de redención; Ferré se arriesga al discurso desnudo de la conciencia crítica, donde elige a la mujer como sujeto de lo moderno. La fuerza de lo femenino, en efecto, no sólo despliega una mayor libertad social, traza un espacio más inclusivo, y favorece los cruces y mezclas del diálogo horizontal, democratizador; es, además, el agente de lo virtual, porque es capaz de demandar por lo más específico del porvenir. Construye, así, la agencia del cambio, esa ley de lo moderno.
Lo femenino es lo político: no se representa sólo en el poder matrilineal ni en el programa feminista reivindicador; no le basta la igualdad de oportunidades, demanda la oportunidad de recomenzar. Produce, por eso, no entre los bordes del sentido común y el liberalismo clásico, sino en los desbordamientos: entre la tragedia y la crítica. Y no se resigna al fácil escarnio de la sátira, ni al culto populista, y mucho menos al nihilismo hedonista. La mujer que discurre en sus historias no es víctima ni heroína, es un sujeto en construcción.
La biografía literaria de Rosario Ferré, por lo mismo, no podía sino ser política. No en el sentido partidarista sino en la definición de su papel en la genealogía de lo colonial, donde los escritores de Puerto Rico adquieren su nacimiento adulto, su ciudadanía crítica. En su caso, parece evidente que su irrupción literaria coincide con su liberación personal, y que el feminismo articula esas afirmaciones. En las universidades estadounidenses, donde estudió, parece haber descubierto no sólo su diferencia nacional sino también su vocación latinoamericanista. En su caso, sin embargo, ese proceso se debió no a derechos disponibles sino a obligaciones elegidas. Quizá la fuerza de su literatura se deba al laborioso proceso de su gestación: casi todo lo que escribió se produjo conflictivamente, contra el lugar común, la autoridad, los prejuicios. Una y otra vez, su figura literaria fue representada como transparente, situada en el debate de las evidencias. Pero es revelador que cada libro suyo empiece todo de nuevo, como si ensayase el recomienzo de su puesta a prueba. Cuando finalmente regresa a Puerto Rico y recupera, no sin humor, a su familia, decide también, para desconcierto de muchos, recobrar su otra lengua, el inglés, y ampliar el diálogo, esta vez con el Otro inevitable, el angloparlante. Es revelador que el regreso coincida con la reconciliación con el padre, la figura patriarcal de la burguesía criolla, cuya biografía traza y cuya muerte, en este nuevo libro, testimonia. También a la hora del regreso estas recuperaciones son laboriosas: se la acusa de pertenecer a su propia clase, de traducirse al inglés, y hasta de no estar alejada de su padre. Mientras tanto, en la academia norteamericana, se produce el fenómeno contrario; redescubierta por la crítica, es convertida en parte del sílabo más plural: se estudia su obra en los departamentos y centros de español, literatura comparada, inglés, estudios feministas, puertorriqueños, caribeños, y de traducción. Una mirada a las fuentes bibliográficas del Modern Languages Association demuestra que ella es el autor puertorriqueño más estudiado y comentado en Estados Unidos.
Su trabajo con el inglés no ha sido menos exigente y, al final, quizá menos trascendente. La empresa de traducirse a sí misma (de por si una decisión laboriosa, tal vez imposible) terminó convirtiéndose en una rescritura. En un diálogo, se diría, consigo misma desde el espejo del Otro, cuya lengua, aun para la persona bilingüe, es otra. En un sentido, Ferré demostró con estas versiones la mayor extrañeza del arte puertorriqueño, la de desdoblarse entre el español y el inglés, sin confundirse, y mucho menos fundirse. Los cambios en inglés forman parte del protocolo del diálogo: en la casa del otro, la narradora debe ser más civil, porque la traducción, después de todo, es también el traslado de los códigos del habla. Hacer hablar a los dos lados históricos de Puerto Rico (la nación y la ciudadanía) desarrolla una alegoría de la novela bilingüe como principio dialógico. Sólo que, en esta dinámica, Ferré terminó borrando la noción de “original” y “traducción,” al exceder la lógica causal, que es la lógica de la identidad, y abrir la pluralidad como la forma de la diferencia. Escribió, entonces, dos novelas distintas, una en inglés, la otra en español, como si levantara la casa de la memoria. Quizá buscando el diálogo con nuevos públicos, convertida en autora “caribeña,” “postcolonial” y “latina,” encontrando su lugar en una nueva literatura bilingüe, se adelantaba a las condiciones de la lectura misma, y corría el riesgo de su pertenencia y arraigo. Conrad y Nabokov lo pudieron hacer pero quizá porque se habían mudado plenamente al inglés.
Pero estas identidades atribuidas no han agotado la figura compleja de una escritora que sigue transformándose en la inquietud de su obra. Es así que en los últimos tiempos, cuando la hora de los balances supone también el proyecto de compilación de su vasta obra, la poesía reaparece como el principio central de su escritura. Y aunque había ella escrito poemas en inglés, la poesía reclama las fuentes primarias, y el lenguaje menos operativo, lo que en este caso impone al español como lengua franca. En el congreso dedicado a su obra (“Rosario Ferré: Lenguajes, Sujetos, Mundos,” Rcinto de Mayaguez, marzo de 2005) ella anunció que había dejado el inglés. Esa declaración estaba ya trabajando su opción en la poesía. En Duelo del lenguaje (2002) se auncia el debate ya desde el doble valor de “duelo.” Sólo que la afirmación del luto en español replantea un duelo con el inglés: el poema se convierte en el espacio de ese trance.
Con mayor plenitud, con sabores rurales, decires criollos, lengua callejera, y humor crítico, Fisuras es el libro más afirmativo, gozoso y elocuente que ha escrito Rosario Ferré. Tiene de sus relatos la inmediata autoridad de lo objetivo: su lenguaje sitúa el mundo nominalmente, sin mayor transición, de modo tangible y rotundo. La “prosa del mundo” (la gravedad de lo cotidiano) es cernida en estos poemas en un habla que viene del relato, piensa como en el ensayo, y se resuelve en la tensión exacta del poema. Es un libro tan mundano como sabio, se acerca al sentido dramático de lo diario, alegoriza lo empírico en la crítica, pero también ensaya el humor, cultiva los mitos populares, y retoma la crítica política postcolonial. El libro empieza con una declaración de principios a nombre de la mezcla y la pluralidad, en contra de la pureza y la lengua monolítica. Esa fluidez del habla y del saber exploratorio es lo que en este libro cuaja con su poderosa lógica conclusiva. La genealogía del lenguaje es ahora la fábula cultural del origen: “Bendito sea el Español/ la lengua con la que vine al mundo,” concluye. Este nuevo elogio de la lengua, por eso, es uno de libertad conquistada. La palabra que nace en la boca,
Debe maniobrar con habilidad la corriente,
evitar los arrecifes,
manejar con destreza las cascadas,
surcar atrevida el océano,
sntes de dirigirse hacia la costa
y fondear el ancla.
El espíritu humano
navega en palabras libres
como navíos.
Estos nuevos decires y cantares se expanden entre consideraciones caribeñas, nostalgias insulares, emblemas étnicos, paisajes sociales. Sale el poema, en seguida, de viaje y aterriza en Miami, capital sudamericana, “coral políglota,” donde el pasado y el futuro se dibujan: “Hoy los Conquistadores están de vuelta:/ Los cubanos, los haitianos, los puertorriqueños.” Sólo que el mar está “empedrado/ con los huesos de los héroes.”Y el viaje por el idioma se desplaza ahora a España, sumando tiempos y memorias. Y, por fin, el libro deja paso a su propio diccionario, donde los nombres y las cosas celebran sus funciones, su lugar en el habla y en las manos. En este recuento no podían faltar dos figuras tutelares, Olga Nolla, la prima y escritora, y el padre agonizante. Ambos dotados de integridad y ternura. La poesía, como el pensamiento es “una flor que se abre al universo.”
Estas son las rimas y endechas de una poeta que construye en el poema la fábula de su comarca: el gabinete puertorriqueño, cuya presencia da peso específico al lenguaje, se nos impone como un emblema barroco de lo empírico salvado de la historia, ganado a la política, y cultivado como tiempo humano. El barroco no es ya la forma sino la materia libre, esa abundancia íntima que satura y sutura espacios y memorias, y deja correr la palabra del acuerdo como la ganancia de las sumas. La cultura y el lenguaje levantan ese teatro insular y mundial, esa correspondencia suficiente. El tributo y la ofrenda, por ello, prevalecen. El habla se desnuda para transparentar su fecunda rendición de gratitudes, asombros y fe.
Por eso, la poesía, inmediata, descarnada, urgida, a la vez severa y sensual, se abre como el albergue del peregrino que después de sus desvelos hace del lenguaje una imagen del mundo. Tratándose de Rosario Ferré, esa imagen sólo podía ser de plenitud duradera.

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Sexo y ficcion en GGM

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

A pesar de que Gabriel García Márquez nos había educado en las licencias de la representación, demostrando por lo menos que el realismo es una resignación, algunos lectores (y no pocas lectoras) han encontrado abusivo el que un hombre de 90 años reclame una muchacha virgen; sin sonreir, al menos piadosamente, ante el despropósito del macho arruinado. Quizá pensando en este tipo de lectores literales (que ven el poder de la Ley alli donde más bien ocurre su comedia) es que Nabokov se reía de los críticos que consideraban “realista” a Madam Bovary. No puede ser realista, decía, una novela en la que el marido se entera que su mujer lo engaña sólo al final de 300 páginas. Memoria de mis putas tristes, que no se puede leer sin suspender la credibilidad, como una lección de poética narrativa, ha recibido críticas notoriamente agresivas por lectores voluntariosamente literales. Algunos, los más domésticos, han confundido al autor con el personaje, y a la moral con la fantasía. Otros, se han resistido a nombre de la ideología, creyendo que el feminismo les prohibe la fábula. Más extravagante es el caso de Gregorio Morán, que en “La Vanguardia” de Barcelona no solo arremete contra la novela sino que confiesa lo siguiente:
“La plaza pricipal de Cochabamba (Bolivia), portento de arquitectura y vida, tiene a la vuelta de la esquina unas curiosas librerías de lance. Allí pagué una edición ilegal de la última obra de García Márquez, exhibida con la naturalidad de un producto de consumo, por 15 bolivianos; aproximadamente un euro y medio. Mi perplejidad fue absoluta cuando en la mejor librería de Cochabamba, regentada por un judío liberal y sufriente, ese mismo libro costaba 60 bolivianos. El mercado ilegal de libros de éxito es otra economía sumergida en América Latina que yo desconocía absolutamente y que, dicho sea de paso, sería impensable en España. Lo cual es de agradecer, pero me cabe la duda de por qué razón aquí se falsifica todo menos los libros, y allí también los libros.”
Con humor involuntario, “pagué una edición ilegal” equivale al acto de pagar por un acto poco legal y clandestino en la casa de las “putas tristes.” El lector es libre de proseguir los paralelos, tan crudos como alegres.
“Señores, ¿os gustaría escuchar un bello cuento de amor y de muerte?” dice el Tristán en su primera frase, creando la intriga novelesca sobre el mejor cuento posible. García Márquez se debe a esa tradición ilustre, a la seducción del relato amoroso, sólo que en su última novela introduce el escándalo de una variante extrema: “El año de mis noventa años quise regalarme una noche de amor loco con una adolescente virgen,” dice la primera frase, anunciando que el relato de amor trágico se ha tornado en comedia del sexo clandestino. Pero detrás del escándalo, el deseo trasgresor se convertirá en pasión redimida, que transforma al pobre viejo en un héroe del discurso amoroso.
De inmediato se despliegan las dos direcciones del contrapunto: por un lado, la afirmación de la sexualidad como un espacio permisble y secreto, definido por el culto del burdel; y, por otro lado, el enamoramiento al que sucumbe el anciano periodista por una chica de catorce años, a la que llama Delgadina, cuyo cuerpo desnudo y dormido no llega a tocar, encandilado por la intimidad erótica y la gratuidad pura de un amor tan grande como improbable. Esa delicadeza final lo salva, por lo menos, del patetismo y del tribunal del sexo abusivo. Dicho de otro modo, en el burdel despierta, luego de una noche de castidad, la pareja del amor imposible.
Esa será la proeza del relato: instaurar en el centro de la sexualidad perversa el discurso neo-platónico del amor que se mira como la imagen humana de lo eterno.
Gabriel García Márquez había ya demostrado en El amor en tiempos del cólera que el amor feliz sí podía y merecía tener historia, al revés de la noción difundida de que sólo el amor mortal es novelesco, según lo dramatiza Denis de Rougemont en su tratado El amor en Occidente. Es cierto que el amor burgués, municipal y doméstico, tiene poco espacio en la tradición de la novela, mientras que el amor agonista es, desde siempre, fervor narrativo. Pero si el gran código social de la ley matrimonial era transgredido por la mujer adúltera (para siempre por Emma Bovary y por Ana Karenina), la novela sólo podía quitarles la vida a esas protagonistas trágicas para devolverlas, muertas, a su penuria social. Sus maridos, sus amantes, y también sus lectores, dejaban flores en sus tumbas a nombre del orden restablecido. De esa gran tradición, García Márquez ha cultivado la noción de que el amor es socialmente una transacción económica pero, de pronto, un escándalo sin ley, capaz de emprender el vuelo más alto en el viaje más largo, el del tiempo mismo.
En otra novela breve, La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada, la economía social está organizada por la forma clandestina del contrabando, mientras que la sexualidad es una economía clandestina dominada por la prostitución. El burdel reemplaza a las instituciones del Estado como el centro de una cultura popular sin centro. Por eso, al final, Eréndira, liberada de la tiranía de la abuela y de la deuda de su sexo, huye de ese mundo y de esa sociedad. Huye de su propia novela. En cambio, en El amor en los tiempos del cólera, a nombre de la fidelidad matrimonial la novela concede pronto la muerte del esposo para que retorne el amor juglaresco, rescrito por Florentino. Fermina y Florentino huyen de la novela decimonónica para recuperar el tiempo perdido de la novela romántica. Así, García Márquez le otorga un final feliz a la vejez, como si le devolviera la vida al amor.
Irónicamente, los personajes que duermen la juerga en el burdel del pueblo son los únicos inocentes del crimen de Santiago Nasar en Crónica de una muerte anunciada; entre ellos se encuentra el propio narrador, que vuelve a la escena del crimen, como cronista, para explicarse la culpa de su inocencia.
En Memoria de mis putas tristes García Márquez sutilmente distingue los dos discursos: con fuerza irrisoria corre la historia de la sexualidad de este periodista que rememora sus tiempos heroicos (“Nunca me he acostado con una mujer sin pagarle,” dice; y cuenta que hasta cuando aprovechó de su criada le aumentó el sueldo para pagarle el abuso); pero con fuerza lírica, y en el sentido opuesto, corre la historia de su amor insólito por la niña que una Celestina eterna le ha conseguido para la noche de sus noventa años. La novela se toma un año para que el periodista recuente sus memorias putañeras desde el perspectiva de la zozobra amorosa del presente, en lo que se le va la vida.
Notablemente, la sobriedad y precisión del relato, la gramática narrativa impecable, son la formalidad exquisita con que la novela se hace cargo de la soledad y el patetismo agonizantes del viejo que se aferra al cuerpo joven, sin nombre y sin lugar. Como en una fábula erótica y galante que prolonga el deseo, el viejo y la niña no se han conocido ni se han visto despiertos. Cuando llega al burdel de Celestina, es para verla dormir y cantarle caricias de amor rendido. Al final, la novela le concede al pobre viejo la piedad del primer amor, aunque sea el último. Como en la poesía provenzal, el mayor amor es el más improbable.
“Feo, tímido y anacrónico,” se llama a sí mismo este viejo periodista, mal escritor y peor profesor, último especimen de su clase y de su estilo, solo en su casona arruinada, convertido en una reliquia cuyas crónicas cultivan la nostalgia de los lectores por un mundo desaparecido. Un mundo, por lo demás, cuya única gloria es la de haber desaparecido. Pero es también un melómano cultivado, y sus lecturas, maniáticamente gobernadas por los diccionarios, incluyen sin embargo lecciones de virtud y buen sentido. Este hombre mediocre se convierte en héroe nocturno de los burdeles; lleva la cuenta de las putas que ha beneficiado como el diario de su vida, y a los 50 años lleva registradas 514 mujeres. Pero cuando encuentra a Delgadina, se convierte en un Pigmaleón amoroso, que da lecciones de dicción castellana a su dama dormida. Leemos:
“No había cambiado de posición cuando apagué la luz, a la una de la madrugada, y su respiración era tan tenue que le tomé el pulso para sentirla viva. La sangre circulaba por sus venas con la fluidez de una canción que se ramificaba hasta los ámbitos más recónditos de su cuerpo y volvía al corazón purificada por el amor.” Ese lirismo se reparte por igual entre la canción al itálico modo y el mejor bolero mexicano.
Porque al final, esta historia de amor es una breve historia de la novela misma. Cuando le pide a Celestina una chica virgen, ella le reprocha la prisa. “La inspiración no avisa,” replica él, como si se tratara de una obra de arte. Es la víspera de su cumpleaños y en esa conciencia de su mortalidad, decide escribir : “Alguna vez pensé que aquellas cuentas de camas serían un buen sustento para una relación de las miserias de mi vida extraviada, y el título me cayó del cielo: Memoria de mis putas tristes.”
Leemos, por ello, esta novela como si fuera la historia de otra novela: leyendo las memorias del viejo periodista terminamos leyendo un breviario del arte de narrar, como si la Memoria de mis putas tristes fuese una novela sobre la novela. La niña que aún no tiene nombre (“¿Cómo podía llamarse?” se pregunta el narrador) y es, por ello, narrativamente virgen, no se ha hecho “pública” (no ha sido aún leída y se resiste a abrir los ojos y a tener una historia). Recordemos que en Crónica de una muerte anunciada no hay un “culpable” de la pérdida de la virginidad de la novia devuelta la noche de bodas, porque sobre ese hecho nada hay que decir o escribir. Lo virginal es lo no legible. Es fascinante, por lo demás, que García Márquez tuviese dos finales para esta novela y guardase uno, el que conocemos, para evitar que las ediciones piratas de su libro reemplazaran a la legítima. O sea, preservó la integridad de su novela, mientras que las ediciones piratas (clandestinas, que prostituyen la circulación del libro) han publicado un producto falso, por incompleto.
En el mercado actual, donde los escritores suben y bajan de valor según la bolsa de la literatura comercial, Gabriel García Márquez ha escrito una novela que demanda por otro valor. El valor del amor extremo, puro e improbable por la fábula y su gratuidad intacta. Después de todo, según ha repetido García Márquez, Faulkner decía que el mejor lugar para escribir una novela es la segunda planta de un burdel. La novela nacía en ese bullicio mundano alimentada por el fuego de la poesía. Como si fuese una historia de amor improbable en un mundo de amores solamente posibles.
En Memoria de mis putas tristes se revela, con el ingenio de un quinteto barroco, el genio de la novela, su apuesta por el escándalo de vivir: entre los prostíbulos de la realidad, la fábula de la imaginación redimida.

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Teoría de Alfonso Reyes

Posted by jortega@brown.edu on January 26, 2006

La teoría literaria es el pensamiento crítico que demuestra la especificidad del fenómeno literario, su calidad distintiva y única. Postula, por lo mismo, que la literatura es un fenómeno del lenguaje que se define tanto por sus límites con otros modos de representar el mundo como por su repertorio de formas y su libertad imaginativa. La teoría, en definitiva, sitúa a la literatura en la dimensión más creativa de lo humano. Aunque Alfonso Reyes fue sobre todo un hacedor literario, su oficio siempre incluyó al pensador crítico, de formación clásica y gusto filosófico. Le debemos, por eso, los esfuerzos conceptuales de sistematización crítica y formal que culminaron en su tratado El deslinde (1944), pero también las reflexiones, menos metódicas y más agudas, de La experiencia literaria (1942), uno de sus libros más plenos y memorables, que incluye ensayos escritos desde 1930.

La teoría literaria de Alfonso Reyes reconoce varias otras formas de exploración. Revisó El deslinde, demostrando que la teoría no es dogmática sino, precisamente, una hipótesis en construcción porque no es nunca definitiva ni mucho menos puede asumirse como completa. Excusó su prolijidad escolar y terminología abstrusa, y propuso ampliaciones y recuentos que se sumaron al tomo original. Y aunque buscó ampliarlo con nuevas consideraciones, era consciente de los límites de su tratado, que radicaban, quizá inevitablemente, en su carácter metódico y taxonómico. También redactó prolijos balances sobre la tradición crítica y se demoró en las fronteras y vecindades del fenómeno literario con la historiografía y la ciencia. Más a gusto se demostró en resumir la riqueza reflexiva del pensamiento clásico (la edad ateniense); y brilló mejor en sus propias analogías, intuiciones y propuestas, cuyo carácter hipotético es tan teórico como poético. No en vano, Reyes siempre tuvo el sentido crítico certero, la mesura clásica de su tolerancia civil, y la autoridad amable de su inteligencia liberal. En su gabinete humanista, además, brillaba la lámpara del Escriba pero sonría la máscara de la Comedia.

En buena cuenta, tras todo lo que escribió Reyes había un trasfondo teórico, declarado o implícito, porque su trabajo estuvo animado por un gran proyecto cultural: universalizar la experiencia americana para humanizar la historia que, como latinoamericanos, nos había tocado. Esa generosa hipótesis mayor de su obra, anima también la idea y la praxis de su oficio de deslinde.

No es ajeno El deslinde a sus orígenes: los cursos que sobre el tema dictó en El Colegio Nacional y en la Universidad de Morelia. Tratándose de Reyes, sin embargo, la ambición de un tratado teórico no se limitaba al manual retórico sino que incluía el origen clásico de una poética (un pensamiento orgánico y sistemático) y el propósito humanista de una guía didáctica (el elogio de un saber compartible). Si lo primero obligaba a la clasificación prolija, lo segundo debía instruir con deleite, demostrando que la teoría hace del lenguaje lo más humano por más inventivo. La paideia griega (la pedagogía y el juego) era la fuente humanista de Alfonso Reyes; la filología fue su instrumental (“el arte de leer despacio,” la definió); y su profesión, la hermenéutica, el oficio de interpretar libros (“quien se entrega a ellos, advirtió, olvida los placeres de la caza y la administración de su hacienda”). Reyes parece haber intentado en El deslinde su obra más universitaria, aunque se concebía propiamente como filólogo e historiador literario, sobre todo a propósito de obras de la Nueva España. En esa vena, es cierto que merecía  más reconocimiento del que tuvo por sus lecturas de Góngora; nadie había dicho, como él, que Góngora no revela su relación con el Nuevo Mundo en el catálogo de sus temas, como había propuesto Dámaso Alonso, sino en el “exotismo americano [que había respirado] en la atmósfera de su época.”

Pero se debió también Reyes a su medio de producción más inmediato, la prensa diaria y las revistas literarias, donde los artículos de La experiencia literaria declaran hablar desde el presente, situados como están en el fluir de la lectura. Reyes le dio a la crónica un carácter más literario y, bien visto, su registro formal excede el formato del comentario impresionista, la crónica periodística, el ensayo crítico, y el artículo académico. Este es uno de los libros imprescindibles de la cultura americana, por su feliz apropiación de las fuentes universales, que torna nuestras. Pero su persuasión teórica no es menos clásica: se basa en el entusiasmo por el hecho literario, en la fe civil en el lenguaje esclarecedor, que sostiene la racionalidad superior de la república, de la comunidad consensual. Ese entusiasmo es la elocuencia del elogio, de la alabanza íntima y tácita que sus ensayos hacen a los artificios del lenguaje y su creatividad.

Ensayó el ensayo, se diría, como si se tratase no de un modelo de escritura sino de un modo de hablar; esto es, de la conversación. Pero no se confunde su prosa con la mera oralidad, que es casual y momentánea; porque está hecha en el diálogo, que es el habla del pensamiento. Si esta forma es clásica, su entonación es actual: actualiza el saber en la interlocución. El filólogo, después de todo, conversa amenamente con los clásicos; y se cura de nostalgia anacrónica y de autoridad antipática gracias al lector, al interlocutor inmediato que la voz instaura. No en vano Montaigne creó el “ensayo” como un modo feliz de prolongar la conversación; y lamentó que Platón no estuviera vivo cuando se descubrió América porque habría tenido mucho que decir. Ya Petrarca le escribía cartas conversadas a Quintiliano, mientras restauraba sus escritos perdidos, lamentando los tiempos miserables que le había tocado y, de paso, inventando la filología. En esa lección, Reyes hizo conversar a México con los griegos. Tuvo tiempo, además, de diseñar sus Obras Completas, esto es, de recuperar sus escritos con pulcritud de filólogo puntilloso; y lograr así que la varia divagación periodística y la numerosa ensayística del camino se convirtieran en una biblioteca monumental y fundamental. Su obra es una invención americana de Europa.

Por todo esto, no debe extrañar al lector que este sea un nuevo libro de Alfonso Reyes. Confiamos que, con su humor, lo habría aprobado. Porque en lugar de sumar ensayos sueltos para ilustrar la teoría literaria del autor, se intenta aquí un montaje de secuencias y fragmentos que armen una hipótesis dialogada. Quizás a Reyes le intrigaría la posibilidad de que naciesen de sus Obras Completas nuevos libros como relecturas actualizadas de la tradición, a la que él había permanentemente visitado. En cualquier caso, dentro de su brevedad este libro prefiere dejar de lado las exposiciones más doctrinarias y didácticas, que han perdido actualidad, y más bien articular una lectura de recuperaciones, allí donde se escucha más cerca al autor.

Es interesante que Reyes se defina desde su propia capacidad de diálogo teórico. Es capaz de platicar con Aristóteles y de corregir a Ortega y Gasset pero, en cambio, no entabla conversación con Ezra Pound, cuyo ABC de la lectura no lo seduce. Sus coordenadas de actualidad se trazan entre Valery y Eliot, aunque su escenario incluye el siglo de oro español y las letras americanas. Llega a reconocer que el Logos es el lenguaje, tal vez a partir de Heidegger.

Aunque más interesante que sus fuentes es su escenario transatlántico: el lenguaje más creativo es el de la mezcla, que lleva el sabor popular, la sabiduría tradicional, y el gesto vanguardista. “La naturaleza está hecha de vasos comunicantes, y no hay que temer al libre cambio en el orden del espíritu,” sentencia, reafirmando su credo dialógico entre México y el mundo. En ese sentido creador, Alfonso Reyes debe haber sido el último Modernista: entre Rubén Darío (que era capaz de sumar a Góngora y Verlaine) y Jorge Luis Borges (que era capaz de añadirle compadritos a Shakespeare), Reyes nos liberó de las interpretaciones traumáticas de la cultura hispanoamericana y nos demostró que somos capaces de venir de todas partes, con inteligencia y con ironía, gracias a  la saga literaria de vivir aquí todos los tiempos. Esa fe en la cultura americana como territorio legítimo tiene en su teoría literaria una guía del diálogo fundador y renovador.

Julio Ortega

Brown University

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Antimemorias de A.Bryce E.

Posted by jortega@brown.edu on January 26, 2006

Si Don Quijote en vez de salir de la Mancha hubiese tenido la peregrina idea de volver a ella, habría protagonizado no las aventuras de la improbable justicia en este mundo, sino la biografía de su desvivir melancólico. Alfredo Bryce Echenique, en esta segunda salida de sus memorias, narra su regreso a casa como una empresa quijotesca de signo melancólico: aunque decide abandonar Europa y volver al Perú, el desengaño lo obliga a otra partida. Cervantes no sólo se negó a recordar el origen de Don Quijote sino que cuando tuvo que hacerlo regresar a su pueblo, lo liberó con una pronta salida; al final, vencido y condenado a volver, a Don Quijote no le queda sino recuperar la razón y, con ella, la muerte. En esa lección ilustre, Bryce Echenique entiende que debe recuperar el relato de sus idas y vueltas, la medida de su peregrinaje peruano, ese drama de su identidad narrativa. La Mancha, se diría, pertenece a lo literal, allí donde lo real es un menoscabo y donde los hombres son demasiado legibles. De esa tinta derramada, que borra los nombres, Don Quijote se encamina hacia Barcelona, donde finalmente visita la imprenta y reconoce su origen imaginario, la escritura.

La aventura de Bryce Echenique es memorialista: el suyo es un “relato filosófico,” según se conoce al género que ensaya las posibilidades de autoconocimiento del yo. Pero esta exploración adquiere la forma de un proyecto novelesco capaz de dar sentido a la apuesta y los quebrantos de esa agónica vuelta al Perú, reiterada demanda biográfica impuesta al relato desde la primera página que escribió el autor en su primer libro, apenas instalado en Europa. A la sombra del Quijote, este relato pleno de humor hace camino de tristeza.

El modelo cervantino

Permiso para sentir (2005), el segundo tomo de las “Antimemorias” de Bryce Echenique (Lima, 1939) declara desde el comienzo su estirpe cervantina. En primer lugar, porque pertenece a la indeterminación de la novela moderna, a la interpretación permanente de lo vivido, más allá de los códigos y las normas previstas, en el lenguaje abierto por esa sílaba desencadenante (“yo”), cuyo registro es un escenario de celebraciones, purgaciones y exorcismo. Pero, en segundo lugar, porque la empresa quijotesca de Bryce Echenique es restaurar en el mundo una justicia emotiva: la ética de los afectos. Esto es, la pasión gregaria del diálogo que reconoce su tribu peregrina entre viajes de ida y vuelta, en el tránsito circular de la memoria, y gracias a los vasos comunicantes del ágape.

Este Eros de la comunicación preside, con su empatía y simpatía, las “antimemorias” de Bryce Echenique. Su elocuencia feliz, su probada capacidad de encantamiento narrativo, sostiene una estrategia de la emoción como matriz estética, moral del camino, y juicio de valor. Sin embargo, nada es menos sentimental que la emoción, porque no se debe a la mera expresividad de los sentimientos sino, justamente, a la puesta en crisis del lenguaje. Porque si fuese del todo decible, sería dudosa: vence al balbuceo pero lleva la materia ardiente de su demanda. La memoria recontada es, por eso, una economía del olvido: su relato se libera del peso de lo cotidiano, que es melodramático, y se impone aliviada de explicaciones, puro presente, única y fugaz. De allí su estética de lo excepcional, que cultiva las revelaciones de la ternura, la complicidad amistosa, el entendimiento amoroso; las señas, en fin, de una identidad emotiva, capaz de propiciar el favor de lo casual y la simetría de las confluencias. Todo lo cual es de por sí novelesco.

Una imagen del Sujeto se construye en esas aventuras, que hacen camino entre los afectos, y que trazan una geografía de albergues en el lenguaje. El libro mismo, en último término, es el mapa de esa ciudadanía emocional, de esa libertad del camino. Por ello, en lugar del código caballeresco que secó el seso de Don Quijote, se gesta en este libro el código de la amistad, que alimenta el corazón abundante de un Narrador en estado incandescente de diálogo. Hecha por el uno en el otro, por un valor sin rédito, esta moral de los afectos no es una ley escrita sino una verdad mutua: una aventura narrada, descubierta en la pareja pasajera, en los interlocutores propicios, en el turno de los compañeros de viaje. Aunque el lector, inevitablemente, leerá estas “Antimemorias” como un testimonio de las aventuras e infortunios de la vida privada y pública del escritor peruano Alfredo Bryce Echenique, me gustaría sugerir que el libro invita a varias otras lecturas. Y lo hace, precisamente, porque no es una autobiografía documental sino unas “antimemorias,” esto es, unas memorias novelescas. La distinción es relevante no para relativizar las versiones del testimonio sino para situar el relato en su pluralidad: toda la obra de Alfredo Bryce Echenique está escrita para forjar la identidad imaginaria del Sujeto.

Dijo Barthes, “escribir Yo es entrar en la ficción.” Nos dice Bryce: escribir Yo es entrar en la charla. Esto es, hacer del habla el lugar sin fronteras de una saga tribal compartida. En este libro, además, el sistema afectivo y su misma retórica persuasiva, elaborado por el “autobiografismo” bryceano, es puesto a prueba por la crisis del retorno: sin proponérselo, el autor ha escrito la historia de la subjetividad peruana de este fin de siglo de autoritarismo y corrupción, de violencia y autonegación. Y lo ha hecho en su centro menos evidente: la intimidad del valor mutuo, allí donde la urdimbre social empieza en la estimativa del otro, y culmina en la civilidad y la urbanidad. Pero incluso ese testimonio en sí mismo valeroso y solitario no es todo el libro, que se resuelve en su propia novelización y que nos convoca a una mayor aventura, la de ser parte de la suerte del diálogo, en las ideas y vueltas tramadas como una indagación abismada. Y no es sólo una conversación amena y literaria, sino también pasional sobre la capacidad del relato memorialista de poner a juicio el valor del “yo” en el “tú”, del árbitro en el arbitrio. Quien pregunta por el Perú, se diría, se juega la vida.

Los modelos de Stendhal y Proust

Si lo literal sólo puede ser realista y, por eso, trabajar del lado de la muerte, lo emotivo intenta ser tolerante, urbano y civil; trabajar, así, del lado de los sentidos. Lo emotivo pide, por eso, “permiso para vivir,” primero, y “permiso para sentir,” después. En verdad, licencia para recordar, y gracia para escribir. Porque “sentir,” en estas “Antimemorias 2,” equivaldrá a “escribir”. La emoción escrita, ese culto de las memorias del egotista, consagrado por Stendhal, es un modelo de vehemencia evocativa que Bryce Echenique cultiva con deleite. En este modelo, el Eros de la reminiscencia anima al discurso con su apetito por contar y alabar; aunque el humor del autor nos libera del arrebato meramente romántico, gracias a que la ironía y el estoicismo transforman cualquier pérdida en una comedia de las emociones desencontradas. Nadie como Bryce Echenique ha vuelto cómico, antiheroico, al hedonismo.

Así, el relato amoroso, recurrente como las volutas de un concierto barroco, fluye interpolado, casi como un contrapunto con Stendhal. Está libre, eso sí, del yo dominante del “egotista,” siempre atrapado “entre dos mujeres” a las que Stendhal reconocía haber reemplazado por sus libros. Y aunque en la lección del maestro, Bryce Echenique hace de la historia amorosa una “convulsión,” su Narrador “antimemorialista” convierte a la amada en cuento de simultaneidad episódica: todo comienza y todo termina al mismo tiempo. Este Narrador está lejos del catálogo de conquistas, ya que más bien relata sus naufragios amorosos, una y otra vez abandonado. Esa es la primera acepción de la anti-memoria: la del recuerdo, que ocurre en su contradicción, no literalmente sino figurativamente, no a nombre de la verdad del juicio sino a imagen del juicio de la verdad. Los grandes amores son los desdichados, aquellos que no llegaron a la normatividad cotidiana de la familia, esa “fábrica de la locura” que dijo Laing.

“He aprendido a conocerme a mí mismo y he visto que era a las puertas del templo de la Memoria que yo debía llamar para encontrar la felicidad,” escribió Stendhal en su Diario. En cambio, Bryce Echenique no se debe a ese templo sino a su ausencia: “Y cómo habría sido mi vida desde entonces y para siempre. La nostalgia surge siempre de lo irrecuperable, pero posee al mismo tiempo una asombrosa carga de vida latente que la hace mucho más compleja que el recuerdo. Éste, en efecto, sólo puede ser bueno, malo, regular o indiferente y, a lo más, alegre o doloroso. Pero está ahí, existe mientras no se lo trague el olvido. La nostalgia, en cambio, nos invade cuando el hecho que la motiva es irrecuperable o irremediable. O cuando fue mal vivido, vivido a medias o mal comprendido” (70). La nostalgia, en fin, está llena de vida narrativa: las “antimemorias” son su guía insondable, un verdadero diccionario amoroso donde todas las definiciones son de emociones.

Ante una realidad depredada por la violencia (las clases sociales aparecerán también en este libro como el infierno ideológico peruano), que sólo puede imponer en el sujeto la melancolía (la destrucción del deseo por la fuerza banal de lo real); se reafirma aquí la fuerza (quijotesca) del sueño y la nostalgia (virtuosismo bryceano) del nuevo mundo emotivo. Ese espacio sin norma ni sanción carece de fronteras, y discurre entre Perú y Europa como un trayecto permanente del discurso prometido, perdido y perseguido. Se trata de un proyecto, evidentemente,  proustiano. Varias veces alude el autor al modelo de Proust, incluso para negarlo, porque recobrar el tiempo le resulta anti-temporal, ya que las memorias no son de acumulación documental sino el golpe de la contracorriente, porque carecen de afán recuperador y consagran la pérdida como el íntimo placer del dolor afectivo.

En lugar de las “magdalenas” parisinas que traen al narrador de Proust toda una época de su vida gracias a la “memoria involuntaria;” nuestro Narrador consagra “el cebiche peruano.” Escribe:

 “Lo aprendí a hacer para Maggie, y lo dejé de hacer el día que me abandonó. La canción había terminado para siempre, pero también para siempre quedó la melodía. La canción era mi famoso cebiche a la peruana. La melodía era Maggie” (266). 

De modo que, irónicamente, el objeto desencadenante, un platillo típico, produce el olvido, no la memoria. El cebiche pertenece a lo literal (de cuya receta no quiero acordarme), mientras que su melodía pertenece a la emoción: es la voz de lo perdido. Las “antimemorias,” a su modo, hacen hablar no a la memoria sino al olvido. Por eso, el relato tiene, en sus mejores momentos, la fluidez sensible y la recurrencia elegante de un andante mozartiano. No se debe a las evidencias del cuento sino a la simpatía del recuento.

Ese recuento, en efecto, está hecho del entrecruzamiento de los tiempos (proustianos) de la duración y los tiempos deseantes (bryceanos) del descuento. En ese suplemento del juego, al margen de los tiempos normados por las reglas sociales y las normas familiares, en esos minutos descontados (rencuentros, desencuentros, fugas…) se gesta el destiempo del desbalance. Allí el relato gana el aliento de su paradoja, el humor de su vitalidad, y la ternura de saberse gratuito, del lado de la pérdida.

Para haber naufragado tantas veces, estas memorias contra la corriente navegan sus 628 páginas con buen viento y felicidad.

Por lo demás, Permiso para sentir son “antimemorias” no por alusión a Malraux sino a pesar suyo. No hay aquí nada que remita al heroísmo ceremonial del hombre de letras testigo de su época, sino todo lo contrario: la estrategia, por lo demás evidente de Bryce Echenique, no es consagrarse como un monumento nacional sino denunciar su propia estatua de pluma y tintero, su lugar en la plaza pública de los discursos de orden.

Se puede, por lo mismo, concluir que las “memorias” son la confirmación de la cárcel de lo literal; en este caso, todavía más degradado por la corrupción política del gobierno del Ing. Alberto Fujimori y el Dr. Vladimiro Montesinos, esa pareja siniestra del autoritarismo perverso y la violencia vulgar, que extiende su Mancha de tinta derramada, indeleble y sombría, a lo largo de las clases. Esa sombra del mal, a su vez, genera en las clases medias y altas un racismo feroz, que confirma la mala calidad de la vida cotidiana peruana, viciada por la negación del Otro, por la recusación de la diferencia. En términos de salud anímica, ello implica el suicido ético del sujeto, porque la ética sólo puede ser el lugar que ocupa el otro en mi yo, lo que me configura como agente del diálogo. Entre el clasismo y el racismo (pestes ideológicas y pasiones bastardas de los peores tiempos peruanos), el sujeto nacional termina por corromperse inobjetablemente. Por eso, en la segunda parte de este libro, el Narrador deambula en un infierno sin círculos, mero laberinto repetido entre falsedad y mezquindad; y levanta, no sin espanto, su furia desolada y su agonía melancólica, acosado por gentes que trivializan la lectura. Cada persona disminuida por el medio representa una danza de la muerte, grotesca e inapelable. Hasta la propia familia decae y se extravía sin remedio. Lo literal, después de todo, es incólume como el cinismo e irreversible como las pesadillas.

Las memorias, por eso, son la cárcel del emotivo. Las antimemorias, en cambio, son su libertad.

Leemos: “Así, inmenso y lleno de aire y de libertad o del aire de la libertad de inventar y crear por encima de toda amarra, así es el recuerdo de Pasalacqua…” (116). ¿Cómo puede ser un recuerdo liberado de su propia representación literal? Gracias a que, como en este caso, se trata de un gran arquero, evocado por el Narrador como “un hombre volando.” Ese instante del arquero en el aire, esa vehemencia del recuerdo, libera a la memoria para convertirla en emoción pura, salvada por el habla.

Estas epifanías de la memoria nos devuelven a Flaubert, que en la primera página de este libro ha sido convertido por el autor en un escritor emotivo. Liberándolo de la imagen común del fanático picapedrero que logra una frase por día, Bryce Echenique lo sitúa entre los escritores epifánicos, aquellos que se miden por su capacidad de perder a cambio de algún milagro. Cortázar, nos dice Bryce Echenique, perfeccionó esa capacidad de vuelo; Julio Ramón Ribeyro, no menos memorable, daba lecciones de abismo.

El modelo de la confesión

En su ensayo “Confession and Double Thoughts: Tolstoy, Rousseau, Dostoevsky,” J.M. Coetzee advierte que la confesión, esa otra fecunda matriz autobiográfica, está asociada al autocastigo. En su memorable tratado La confesión: género literario, María Zambrano había reconocido que estamos ante un “género de crisis,” que nace con San Agustín, en el cual el “yo” no puede encontrar una verdad para él solo porque la verdad, “cuando se encuentra, se encuentra ya compartida.” Por eso, nos dice: “toda confesión es hablada, es una larga conversación.” Pero la culpa que asociamos a la confesión no sólo es de origen religioso, forma parte también de esas “dobles acepciones,” de los significados latentes implicados en la “figura de la trama” que Coetzee, como novelista de culpables irredentos que alegorizan el mal de su tiempo, desentraña impecablemente.

Observa Coetzee que en sus Confesiones San Agustín cuenta que de chico robó con sus amigos una bolsa de peras al vecino no para comerlas sino por el placer de lo prohibido. Escribió que lo hicieron “buscando del acto vergonzoso nada sino la vergüenza misma…Estábamos avergonzados de no tener vergüenza.” Este aprendizaje gesta la confesión, en la que se reconoce el yo. Coetzee encuentra que el predicamento de San Agustín “es en verdad abismal,” y concluye que la vergüenza “vive en el hombre moderno.” Añade que en sus Confesiones Rousseau declara también un robo: cuando estuvo empleado como criado robó de su amo una cinta, pero al ser confrontado acusó a la criada, la que fue despedida en el acto; sin trabajo, especula él, bien puede haberse quitado la vida. La confesión declara la culpa y duplica el castigo. Pero, en la retórica de la confesión, como sabemos, la desnudez del corazón culpable construye el ritual de la purgación y, por esa vía agonista, la exculpación final. La mejor confesión, por lo mismo, es la más pecadora, no por más desnuda sino por más persuasiva. Esto es, la confesión literaria construye un yo redimido. Por eso escribe Zambrano: “El hombre nuevo que irá a surgir ya no se sentirá hijo de nadie. Irá perdiendo la memoria de su origen y se irá sintiendo cada vez más original” (45). De la confesión a las memorias y de éstas a la novela, el peregrinaje del yo recorre las estaciones de su libertad.

Sólo que, en español, se ha puesto a prueba una nueva estrategia: el “yo” autorial (Gabriel García Márquez en sus memorias, Bryce Echenique en sus “antimemorias”) se ha hecho más complejo y se desdobla en un “yo” testigo, y aun en otro más, novelesco. El primero es el autor de novelas bien conocidas, el segundo da fe del primero, y en el caso del tercero tenemos a un personaje que sigue el dictamen de Nietzche: “todo lo que es profundo necesita una máscara”; “máscara de su desesperación,” acota Zambrano, que le permite vencer el pudor y contar más. En el caso de García Márquez, en Vivir para contarla, sus novelas se convierten en la historia familiar del yo literario, cuya gestación a posteriori demuestra que la pasión de escribir es una moral clásica, estoica, forjada desde la pobreza, sin protesta y fielmente, haciendo mucho con muy poco. Esa sabiduría es, por cierto, colectiva, y está culturalmente situada como una historia mayor. En el caso de Permiso para sentir, Bryce Echenique despliega, como hemos visto, una ética de los afectos y una estética de la emoción genuina; pero toda su historia personal, familiar y nacional es de despojamiento y pérdida.

García Márquez, más aristotélico a pesar de las licencias del “realismo mágico,” es ajeno a la culpa y, por lo tanto, a las confesiones. Mario Vargas Llosa en su autobiografía de infancia interpolada con sus memorias de candidato a la presidencia, El pez en el agua, produjo unas confesiones sin culpabilidad porque buscaba, más bien, afirmar la culpa de los demás y la victoria final de un yo en posesión de la violencia de la verdad; sus memorias, por lo mismo, son más interesantes en esta dimensión donde la fuerza latente de lo reprimido no vence a su relato, no excede la ley del padre, ese pecado de violencia. Bryce Echenique, en cambio, debe ser el único escritor de esta estirpe memorialista y confesional que ha asumido la culpa como el dolor de la pérdida, y se sitúa en todos los escenarios conflictivos de la derrota nacional, colectiva, histórica, y social; no para resolverlos con un yo robusto de verdades a mano, sino para mostrar sus heridas íntimas como parte implicada en esa vasta depredación humana. No en vano, a propósito de la pérdida del origen que anotaba Zambrano, escribe Bryce:

“En el destierro que se fue convirtiendo, poco a poco, aquel regreso al Perú, de 1977, aquellos largos ocho o nueve meses, yo viví a cada rato la sensación de estar pasando lista en el colegio San Pablo, y de que nadie me respondía. Con el poeta Abelardo Sánchez León, con Balo, recién regresado de París, visitamos incluso el local del colegio. Estaba deshecho, era una ruina. Un viento de mierda –sin belleza ni gloria ninguna – se lo había llevado a la mierda, simple y llanamente se había llevado a la mierda mi colegio. Y uno podía dar de alaridos ante los muros y los techos derrumbados. Ninguna voz familiar, limeña, trujillana, serrana, piurana, chinchana, iqueña, gringa, alemana, italiana, respondería jamás” (440).

Esta emoción es una forma de luto, prevista por Freud para el sujeto itinerante, y duplicada, es cierto, por la vulnerabilidad de una ciudad varias veces víctima de los terremotos y los alcaldes, como dijo Héctor Velarde, arquitecto peruano (ese leve oxímoron lo convirtió en humorista), no ajeno a la mitología limeña (la noción fundacional de una capital que empieza lamentando su desaparición), y presente también en estas “antimemorias.” Pero el luto por las pérdidas nacionales es más interno, y en este pasaje sobre el colegio arrasado, el país mismo aparece representado por la diversidad del diálogo. Esa “voz familiar” es un diálogo plural, casi la verdadera escuela en este colegio inglés creado para albergar a los hijos de la burguesía peruana con vocación transnacional. Luego nos enteraremos que esa clase dominante desapareció del escenario nacional con la reforma agraria de 1969, decretada por el gobierno del general Juan Velasco Alvarado, entonces tildado de “revolucionario” pero que hoy se entiende como el proyecto económico de la “sustitución de importaciones.” Se llegó a decir en esos años que entre Bryce Echenique y Velasco Alvarado habían dado cuenta de la oligarquía peruana. Pero hasta ese breve interregno nacionalista ha sido borrado, por un viento neoliberal, y en este libro esa pérdida aumenta sin pena ni gloria la lista de los fracasos peruanos. Y sigue Bryce:

Y perdonen la tristeza [verso de César Vallejo], que ahorita mismo vuelvo a hablarles de amor, lo prometo, aunque, para terminar con esta sobredosis de Perú, con esta intoxicación patriótica, tenga que decir la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad. Sí. Yo salí de Lima, en diciembre de 1990, llorando en el vuelo de Iberia a Madrid, llorando porque me había quedado sin país. Lo juro” (479).

Nada es más clásico en la confesión que el lenguaje de las lágrimas. El corazón en la mano, el corazón al desnudo, la historia del corazón, tienen en el llanto su mayor elocuencia, su poder más persuasivo. Pero, ¿cuál es la culpa que jura a nombre de la verdad?

La confesión y la culpa

El psiquiatra y gran memorialista Carlos Castilla del Pino había explicado que en español no eran frecuentes las autobiografías debido al “pudor.” Esa auto-censura, sin embargo, es parte interna del género, y a favor de ella se gesta el valor de la confesión; en primer lugar, por la audacia de exceder la mesura, según la lección agustiniana de la desvergüenza. El pudor es el buen nombre de la vergüenza. Juan Goytisolo y el mismo Castilla del Pino fueron de los primeros en romper esas barreras. En Perú, inevitablemente el género lleva el pecado original de la clase social, ese gravamen del origen que, anacrónicamente, decide el porvenir. Por eso, Memorias de una paria, de Flora Tristán, sigue siendo el modelo autobiográfico más crítico: una hija natural que reclama su herencia es negada por su familia. Ese esquema del melodrama nacional responde por el origen trabajoso, el pasado étnico familiar, el contrato matrimonial y, en fin, la lógica del poder en una sociedad donde, como dijo Velarde y cita Bryce, “ser y no ser es lo mismo;” lo que alude a la comedia de las representaciones, al culto de las apariencias. Carlos Rodríguez Saavedra lo dijo mejor: “Lo limeño es una pasión intrascendente.”

Pero quien pide “permiso” es porque ya se lo ha tomado. El término está cargado de una ominosa semántica adolescente: se pedía permiso de la mesa materna, de la casa paterna, y siempre por excepción, dentro de las reglas, como sujeto de lo codificado. Aunque, bien visto, las fronteras de lo permitido ponen en tensión al código social, y lo permisible se hace pronto licencia. En la lección agustiniana: a nombre de lo permitido ensayábamos lo prohibido, por temor de vivir bajo permiso. Por otra parte, en el código de las buenas maneras, expresar las emociones es lo permisible, mientras que controlarlas es lo educado. Este es un terreno del espacio de la subjetividad hispánica donde modelos distintos disputan su legitimidad.

Stendhal observó que la expresión de las emociones en el pueblo era capaz de estropear el lenguaje a nombre de la sinceridad. Y con todo lo que creía él en el amor a primera vista (una mirada demorada, es cierto), anhelaba un amor más poderoso que el amor a su propia carrera de escritor. Como Proust, Stendhal debe haber sufrido la pesadilla de lo que llamó “accidentes del amor propio.” El amor propio es una categoría heroica del yo burgués, sólo comparable a la capacidad de ofensa de la clase media, y al orgullo herido de los propietarios venidos a menos, que José María Arguedas retrató dramáticamente, gracias a su experiencia regional y a sus lecturas de los novelistas rusos. En cualquier caso, la demanda “permiso para sentir,” en la lógica de la retórica biografista bryceana, postula el margen antiretórico de hablar de los sentimientos. Implica, quiero decir, vencer la violencia de la censura.

Este es el poder de la confesión: exceder el decoro de lo decible, del protocolo de lo privado, y desbordarse, pasarse, salirse de madre. No se trata del chisme (esa épica limeña) sino de la libertad de decirlo casi todo; de confesarse entre pecadores perpetuados por el secreto a voces. “Sentir,” en todo caso, no es normativo, y escribir tampoco: el mundo emocional no busca tener razón, busca restaurar una verdad más tierna. La confesión, en fin, es la legitimidad zozobrante del que está siempre partiendo y tercamente de vuelta, como si no supiera que cambiar dos veces de país puede ser mortal, como decía Gombrowicz en su Diario.

Una de las fuentes de la culpa que genera la confesión que genera las memorias que a su vez gestan las “antimemorias,” es la escena familiar. El primer robo que ocurre en las memorias de Bryce Echenique es la llave del bar paterno. Se podría argüir que en esa primera confrontación con el padre, el narrador roba su propia voz, que es la del ágape en su forma bohemia, la bacanal adolescente del rebelde con causa célebre. La charla interpolada o parentética de Bryce Echenique, género que le pertenece por derecho propio, crece a partir de ese destiempo bohemio, donde el culto de la digresión forma parte de la tertulia, el banquete y la fiesta. Por eso, la rebelión contra el padre será acallada pero recurrente en su obra. En estas “antimemorias” se confirma esa biografía paterna, que hace del padre responsable de las decisiones sobre la propia vida del autor (estudiar abogacía en Lima, por ejemplo, en lugar de aceptar una plaza de estudios en Cambridge); pero cuya figura, además, es una representación de la autoridad, la fuente del “permiso” y la fuga del “sentir.”  “Mi padre no me autorizó a viajar” (69) anuncia quien para rechazar la autoridad tendrá que pedir permiso. Todo el libro está lleno de protestas de amor filial (bien fundadas, el artista adolescente aceptó la guía paterna), pronto remplazadas por la complicidad materna, cuya vocación francesa responsabiliza al culpable imaginario de la tarea insoportable de volverse un escritor francés. La literatura, más pronto que tarde, deja al autor sin familia. La narrativa de Bryce Echenique es una larga desautorización de las instituciones sociales de control y poder. La “culpa” del rebelde viene, sin embargo, enmascarada por la sociabilidad, y hasta por el regusto hedonista de los usos de una vieja aristocracia criolla, anacrónica desde la primera novela del autor, y convertida en la mitología fantasmática de una causa perdida.

La confesión, entonces, busca el lugar de la culpa, y la descubre compartida: entre París (nostalgia materna) y Perú (autoridad paterna), el Narrador, sin embargo, lleva en su nombre el inglés patriarcal y el vasco matriarcal, así como la historia familiar peruana. Entre la pertenencia y el desarraigo, su universo original en lugar de disiparse en Europa se hará cada vez más peruano, al punto de que las muchas vueltas a Lima y el regreso definitivo, cuya cancelación ulterior supone el retorno a Barcelona, dramatizan los tramos del buen viajero con las culpas del ausente. El escritor, estando de viaje, está siempre fuera. Pero tratándose de un escritor no sólo talentoso sino del todo distintivo y único, no ha de extrañar que su mayor empresa biográfica sea la peruanización de Europa. Todo, en efecto, en su obra es una traducción del mundo al vivir y desvivir peruano.

Retrato de grupo

Inevitablemente, en este ir y venir, el autor termina encontrándose consigo mismo:

“Pero he tomado este vuelo Lima-Madrid-Lima varias veces ya y, la verdad, creo que siempre será una fuente de inagotables sorpresas, de tremendas emociones y sensaciones. Para empezar, el tiempo se vuelve absolutamente subjetivo y elástico. Pasado, presente y futuro se mezclan una y otra vez, incontrolable y agotadoramente, agradable y detestablemente…Durante un tiempo inmenso, estuve en mil lugares y escuché tantas voces y mis ojos se perdieron en un desfiladero de miradas  y por ahí apareció en el puerto de Dunkerque un tipo llamado igual que yo aunque más parecido a otro tipo igual con tremendo abrigo y una pipa y la boina que traje de Lima a Paris…” (138).

Entre ires y venires, entradas y salidas, países y mujeres, la conclusión es melancólica: “Sólo los hoteles permanecen abiertos siempre” (140).

“Perdonen la tristeza y la rabia” (476), concluye, porque sólo queda clamar al viento: “Pobre, pobre país” (477).

Más complejamente, la culpa requerida de expiación es el juicio de valor.

La retórica de esta confesión jura por la verdad pero su estrategia pasa por la mentira (piadosa, correctiva, aliviadora):

“El engaño defrauda, incumple, da gato por liebre, estafa. La mentira, en cambio, es autónoma, y creo que puede ser considerada como una de las bellas artes, ya que como el arte, también, no expresa nada que no sea más que a sí mismo. El engaño corre veloz hasta sobrepasar a la realidad, convirtiéndola en una estafa; la mentira, en cambio, está siempre por delante de la realidad y de la vida misma” (279).

Y añade: “Abrí, pues, la caja china, y saqué otra mentira de adentro” (283).

¿Cuál es esta verdad que requiere de la mentira para ser más cierta? La verdad, claro, de la ficción. Y, en este caso, la ficción de unas memorias liberadas por la práctica de la “antimemoria” que, como la antipoesía, desmonta los edificios de la verdad única, de la representación dominante, con las interpretaciones múltiples y las versiones disímiles, incluso contrarias. En lugar, pues, de la distancia elemental entre verdad  y mentira, Bryce Echenique en sus “antimemorias” practica la mentira de la verdad (la noción de que todo saber común es construido y arbitrario) y la certeza de la ficción (la apuesta por la imaginación como la libertad del yo en el lenguaje). Casi una definición de la nueva “nueva novela” transatlántica.

Lo más cierto es la demanda de la emoción: la urgencia de certidumbre, la necesidad de comunicación plena, la nostalgia de la pareja. Esa ética de los afectos es la estética de la empatía, la gracia de coincidir plenamente, y el azar de compartir fugazmente.

Tampoco es casual que algunos comentaristas indignados hayan disputado ciertas versiones de estas “antimemorias.” Esas reacciones literales no deben extrañar porque la intervención de este libro en la vida cotidiana limeña puede ser problemática, empezando por la misma familia del autor, cuya historia está hecha de angustia y pocas respuestas. El abandono del hermano mayor, sordomudo y ciego, en manos tiranas, ¿a quién responsabiliza? La fábula de los amos vencidos por el tiempo y en manos de sus criados, ¿qué culpas deduce? La pérdida, en fin, de la familia es paralela a la pérdida del país, sólo que la última salida del Narrador se parece a una cura en salud. Entretanto, una tía anciana ha tenido tiempo de decirle que él no es hijo de su padre sino de su tío, como para confirmar el mejor melodrama edípico. (Esta tía merecería una novela del sobrino liberado). La madre, no menos anciana, deja de hablar y se mete a la cama por los próximos años, hasta que se muda al asilo con su criado más viejo, expulsados ambos del pasado. El poeta Martín Adán decía que las grandes familias limeñas no duraban cien años. La de Bryce Echenique, al menos, ha prolongado su desaparición festiva a favor de estas novelas de desengaño de corte y de aldea.

No en vano, estas “antimemorias” novelescas requieren dos tomos y cada uno de ellos dos partes: la historia del sujeto se reparte entre dos mundos, comparte varios tiempos y contratiempos, demasiados amigos, y esa vida pública se hace privada en las voces del relato, multiplicando los espejos. No puede ser literal y mucho menos autobiográfica una sola vida en todos estos libros, verdadera Comedia Emotiva; sólo puede ser novelesca desde un sujeto imaginado como otro, protagonista azaroso de la historia ingeniosa, divertida y pasional del peregrinar peruano en la gesta de su existir, tan dilatada como el lenguaje.

De modo que escribiendo sus “antimemorias” este Narrador desapacible nos ha dado un lugar en la historia emotiva de este fin de siglo: no todo está dicho, no son todos los que parecen, pero entre tantas idas y vueltas el relato se encuentra con su lector a plenitud. De pronto, estamos todos implicados en su historia del corazón de la época. Pillándole los dedos a quienes no tendrían el valor de confesarse, estas “antimemorias” corren el riesgo de su libertad de prejuicios, afincadas en el valor de quien, habiéndolo perdido casi todo, habita la furia amorosa de su página en blanco.

Es un encuentro clásico de reconocimientos finales, a pesar de los parientes heridos y las amistades perdidas, que se produce en la dimensión a la vez crítica y encantada donde la memoria ya no es traumática gracias a que la escritura, con terca esperanza, redime la casa del dialogo. 

Referencias

Bryce Echenique, Alfredo. Permiso para sentir. Antimemorias 2. Lima, PEISA, 2005.

Coetzee, J.M. Doubling the Point. Cambridge, Harvard University Press, 1999.

Ortega, Julio y Lander, María Fernanda. Alfredo Bryce Echenique ante la crítica. Caracas, Monte Avila Editores, 2004.

Ortega, Julio. Gaborio, Artes de releer a Gabriel García Márquez. México, Jorale Editores, 2003.

Zambrano, María. La confesión: género literario [1943]. Madrid, Mondadori, 1988.

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Ampuero: Nuevos cuentos

Posted by jortega@brown.edu on January 26, 2006

Michelet en La bruja forjó la versión romántica de la mujer como lo último que nos quedaba del paganismo. Acusada por las instituciones de control, la Iglesia y la Medicina, estas mujeres curanderas fueron procesadas como herejes y, liberadas de la tortura por el fuego. Su alegato está lleno de admiración por esas hechiceras seducidas por el demonio (quien, para los puritanos de Salem, tenía dos miembros), aunque no pudo prever que su época preferiría convertir a la mujer en una versión más tentadora del demonio. La “belle dame sans merci” y la “mujer fatal” (Gorgona, Medusa, Mantis) prevalecen en el romanticismo y arriban al modernismo como musas feroces y nocturnas. “Flor de histeria,” llamó Rubén Darío a una de ellas. Charcot había inventado la histeria (que no en vano viene de útero), pero fue gracias a las damas mal casadas de Viena que Freud elaboró el psicoanálisis. La Nadja de Breton y la Maga de Cortázar pertenecen a la misma familia, aunque demandan una atención excesiva.

Los personajes de Fernando Ampuero (Lima, 1949) que se dan cita en su nueva colección de relatos (Mujeres difíciles, hombres benditos, Lima, Alfaguara, 2005) son buenos alumnos de Freud: no solamente lo han leído sino que  lo ponen en práctica para refutarlo. Las “mujeres difíciles” son aquellas que, en estos retratos de la feminidad mundana, ensayan su libertad desde los códigos sociales, poniéndolos a prueba. Con estrategia sutil, y con buen humor, estos relatos no sólo son creíbles y veraces sino también insólitos y audaces. Su veracidad depende de su inserción mundana; su salto al abismo, de la ruptura de su propia situación. Si el cuento, como se ha dicho, se define porque “rompe un código,” sorprendiéndonos con su “vuelta de tuerca,” lo excepcional sólo aparece dentro de las evidencias más formales, esto es, más codificadas. El arte del cuento en manos de Ampuero confirma su tradición: todo se debe al progreso subterráneo de la excepción, a esa lógica interna de pistas dadas, que sólo desciframos cuando el relato termina. Para Ampuero el cuento se constituye en ese protocolo feraz de suspenso, sensibilidad, y arrebato.

De modo que gracias a la destreza del lenguaje y al artificio del cuento mismo, estas mujeres post-freudianas han dejado, casi todas, de ser “víctimas” pero también han dejado de ser “malas.” Las mujeres “malas” pertenecen a la representación social del género femenino, y se centran usualmente en la sexualidad; las mujeres “víctimas”, en cambio, lo son de la violencia patriarcal, o sea, de la historia que las sentencia. Aunque este libro no pretende agotar la tipología, la diferencia no es ociosa, si de entender el lugar de lo femenino se trata. En estos relatos, esa fuerza no domesticada de lo femenino se mueve entre escenarios distintos, sin un lugar asignado, explorando su propia versión de los hechos. En último término, Ampuero nos dice que ninguna mujer es imposible.

En “Gracias por la fantasía,” la dificultad de la primera mujer de esta tipología se anuncia en la libertad de su cuerpo: es una gran bailarina sin “pareja adecuada.” Pronto, es juzgada por la miradamasculina: “Se parece a Jennifer Jones fungiendo de mexicana,” lee alguien, irónicamente. Y otro, sentencia, desde la más vieja tradición de lectura: “Lástima que sea tan loca.” El narrador, en cambio, corre el riesgo de dos “errores”: el primero es no tomar en serio ese comentario; el segundo, acercarse a ella. Estos “errores” abren las puertas al lector. Prometen la aventura, lo episódico, la confesión, la crisis. O sea, anuncian, la breve libertad de una figura clásica, la pareja, para ensayar lo más difícil, el amor fugaz memorable. Sólo que Azucena es una artista conceptual que hace de su cuerpo un texto espectacular: exhibe sus pechos, entre los que ha dibujado seis más (“bidimensionales, por supuesto”). “Yo misma soy el lienzo de mi obra,” anuncia ella. “Ya veo,” confirma el espectador admirado.  En cambio, otra lectora, Mariana, “socióloga y crítica literaria,” la descarta: “Puta conceptual y factual, eso es lo que es.” Con lo cual, de “loca” ha pasado a “puta,” agotando el repertorio de la mujer víctima gracias al rápido expediente de mujer fácil. El narrador, libre de esas obligaciones locales, opta por su propio riesgo: “es una persona honesta, concluí y de hecho lo que tal vez me atrae de ella es que no revela un ápice de cinismo.” Pero Azucena es hija de su propia tradición de libertad rebelde, y ha construido su imagen a partir de Isadora Duncan, quien, según ella: “es un hecho que también comía hombres; llevaba una dieta estricta, se alimentaba de ellos, y luego, llena de energías, bailaba…”

Después de todo, ella es una “mujer difícil” por vocación: su modelo es la “devoradora” (de “vagina dentada,” cultivada por la Erótica de Bataille), si bien su capacidad de desafío confirma sus roles femeninos, ahora paródicos. La comedia erótica que nos propone Ampuero se construye, al final, gracias a las nietas de la heroica Isadora, cuya danza es ahora una performance que pasa por la plaza de toros y termina en un calabozo mexicano, casi en el emblema del machismo. La “fantasía” es el nombre de la nostalgia amorosa, un fantaseo de la libertad posible, y un fantasma del orden social, al final restablecido. La ironía de este relato es que más post-freudiano y feminista es el hombre que la mujer, todavía paciente de su propia agenda de libertad.

Estos cuentos, por lo tanto, se desarrollan en los alrededores del discurso del sofá. Las “mujeres difíciles” al ejercer su libertad siguen poniendo a prueba la nuestra, esa ilusión masculina, la más difícil. Ampuero, evidentemente, corre con valor el riesgo de sus temas, aunque al hacerlo desde dentro de los conflictos se exime con galantería y humor de pisar en falso. “Gracias por la ilusión,” es una declaración de derrota: Azucena no pertenece a la vida cotidiana del narrador de paso, pertenece a su propio relato, allí donde la fuerza de su actuación es un gesto libérrimo.

En “El deseo del abismo” volvemos a la comedia sexual post-freudiana. En su primer encuentro ella le dice a él:

“-¡No tengo un orgasmo desde hace seis meses, Armando, y la cosa está empezando a preocuparme!”

Armando, que acaba de conocerla, se defiende:

“-Debes tener un bloqueo.”

“¡Claro que tengo un bloqueo!-rezongó Pepita.”

“-¡Magnífico! –exclamé como todo disciplinado hijo de Freud-. ¡Eso equivale a que tienes solucionada buena parte del problema!”

Pero ella es la mujer más difícil porque no logra culminar y su sentido de culpa, bien fundado, requiere del amante fortaleza de ánimo. La comedia, sin embargo, concluye con la irrupción de una vecina perturbada por el abandono de su marido. Aunque este canje es abrupto, basta para demostrar que los amantes viven su liberalidad retóricamente, como si la culpa y el trauma fuesen otra licencia de la pequeña burguesía ilustrada. Hay, pues, falsas mujeres difíciles, y hombres fáciles para confirmarlas.

En “Una vaga astrología” Ampuero desarrolla una más elaborada trama sobre los horóscopos que se urden en la redacción de una revista, y que alguien reescribe en secreto para enviarle mensajes al jefe. El discurso del sofá adquiere ahora un correlato más actual pero no menos retórico:

“-Las palabras son como psicofármacos, y cada una tiene su nivel de acción y de potencia en el cerebro humano. Algunas funcionan como ansiolíticos y otras, más poderosas, como psicotrópicos. Lo que nos piden, querida Rosaura, consiste en brindar alivio ligero: ansiolíticos. Las palabras, en suma, representan los diversos componentes químicos de una píldora. “

Aunque el “alivio ligero” apunta, irónicamente, al consumo y el bienestar como medida contemporánea, lo que revela la crítica social discreta de estos cuentos, resulta más relevante el hecho de que nuevamente sea en el lenguaje cifrado por los códigos del deseo donde se cumple la estrategia del cuento. La suerte de los sujetos, en el lenguaje del horóscopo, cifra la apuesta amorosa de una chica, y la tragedia de una mala lectura de sus mensajes.

Estas mujeres, en efecto, lo dicen todo o todo lo callan. Pero en ambos extremos, ponen en duda la suficiencia del lenguaje, su máquina socializada.

“La aventura” trata de un grupo de jóvenes estudiantes en su primera travesía de aguas rápidas; el canotaje se convierte en un rito de iniciación donde una chica rubia y otra trigueña hacen papeles contrarios. Pero esta vez el drama ya no es de los personajes sino del narrador, y pertenece a la naturaleza de este libro, cuyo registro varía de cuento en cuento, ensayando entonaciones y formas de la crónica verosímil, de la comedia social, de la intriga y la tragedia. Cada una de estas formas es en sí misma una demostración de cómo escribir un cuento. Ampuero ejercita su habilidad narrativa asumiendo, en cada historia, un desafío distinto de la representación, la caracterización, y la argumentación. Las mujeres difíciles, parece decirnos, son la mayor dificultad del narrador: hacerlas creibles, sin caer en la caricatura, auscultando su complejidad o su frivolidad, su pasión o su dolor, pone a prueba el temple del cuentista. Cuanto más difíciles de narrar, más placenteras de contar.

En “La aventura” el desafío está en contar los hechos en la secuencia de su acontecer, y darle a esa dinámica el pulso de su deriva. Nada más peligroso para un narrador que meter a todos sus personajes en un bote y soltarlo a las aguas rápidas. Este tendría que ser el ejemplo perfecto para un taller de cuento. Ampuero tiene todavía aliento para, ya al final, hacer que una de las dos mujeres decida el curso.

Con “La visita del cometa” volvemos al trauma de la mujer sometida a la codificación social del deseo. Esta vez el modelo es el melodrama: una guapa azafata busca marido apuesto y rico. Con impecable objetividad, el relato hace factible su trama sentimental, y resolviendo un argumento laborioso, convierte cada gesto en una premonición del desenlace, que se precipita en el avión:

“En la despensa de la cola advirtió que el hielo estaba pegoteando. Buscó un picahielo, logró separar un bloque y lo puso en la cubeta a fin de dividirlo ahí en trozos pequeños. Varias veces golpeó con la dura y filosa punta del picahielo, pero en una de esas le saltaron violentamente a la cara agua y hielo desmenuzado.”

En esta galería de Ampuero, la mujer es el único personaje que se permite ser inverosímil. Pero, por ello mismo, no deja nunca de ser creíble.

El libro termina con una sección suplementaria, “Hombres benditos,” de dos cuentos; “El padre de Sebastián,” es de carácter fantástico, casi una estampa de irrealismo mágico; “Historia de la sábana y el vaso de agua,” una crónica de viaje y otra historia de la escritura.

Este último relato deja paso a la voz autorial, y adquiere la validez de una experiencia biográfica: como en los mejores cuentos, lo cotidiano, de pronto, se transforma en excepcional. Se trata de la historia de un vaso de agua que unas campesinas húngaras dan de beber al narrador, quien se hospedaba en su casa. Esta agua ha sido recogida al alba por esas diosas robustas del pastizal y se le dan al joven extranjero como una ofrenda. La visión de las muchachas absorbiendo el agua en una sábana extendida y el frescor de ese trago de rocío, presiden la mañana, el viaje, y la escritura.

Este era un relato oral que, soy testigo, Fernando Ampuero contaba, como explica ahora, a propósito de sus viajes y experiencia de escritor. Es intrigante el hecho de que el poeta Antonio Cisneros le haya precedido en Hungría, con la misma beca, porque la experiencia de ambos tiene que ver con el lenguaje. Cisneros ha contado que ante la imposibilidad de comunicación, dada la dificultad del idioma, pasó unos meses en total silencio. Y que un día, al entrar a la catedral de Sofía, reconoció que en el fondo del silencio reaparecía la vivencia religiosa, esa voz de su nuevo nacimiento cristiano. Su formidable Libro de Dios y de los húngaros (1978) recuenta esa revelación. Como buen poeta, Cisneros, sin lenguaje, optó por la palabra divina. Como buen narrador, Ampuero se conformó con el diálogo tácito con una muchacha húngara. Pero las cuatro hermanas de su historia le devuelven, en el frío del amanecer, en un rito rural y gentil, el asombro sin palabras.

Como suele ocurrir con los relatos orales, esta historia apareció al comienzo de un cuento de un joven narrador peruano, en lo que se puede entender como un homenaje a la narrativa de Ampuero, quien consigna la apropiación de su historia como el motivo para intentar, por fin, escribir lo que no tiene traducción. Por eso, en lugar de hacer otro cuento decide escribir la historia del cuento, cuya pregunta tácita es cómo escribir un relato sobre esta experiencia de lo excepcional sin traicionar su gratuidad, su clara y misteriosa celebración. Aunque Ampuero es un escritor que busca hacerle las cosas más fáciles al lector, hay que reconocer que se las hace más difíciles a sí mismo.

Si en el cuento anterior un padre es bendecido por la mediación salvadora del hijo; en éste, un escritor recibe la bendición de las aguas lustrales como una puesta a prueba de su lenguaje. No podrá, en efecto, anotar ni escribir esa experiencia, sólo podrá glosarla, recrearla, en la charla. Ese es el testimonio de este desafío final y liminar: contar sin poder contarlo todo. Y dejar, así, que las aguas prosigan buscando su nombre verdadero en el lenguaje.

Bajo el ejemplo de Cortázar, de la impecable dinámica de la subjetividad tras el azar de la argumentación; y siguiendo la lección de Calvino, de su luminosidad verbal inmediata, Fernando Ampuero escribe con gusto y con bravura. No hay tema menor para la felicidad de su estilo, ni tema mayor que no enfrente con valor. La suya es una dicción contemporánea, situada en la cotidianidad vivaz, en el habla compartida. Su prosa fluye forjada y nítida, con esa levedad que Calvino reclamaba, en su elogio de lo leve, para el estilo más sabio, aquel capaz de aliviarnos del sopor de un mundo cada vez más estólido, a nombre de un lector cada vez más libre.

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España intransitiva

Posted by jortega@brown.edu on January 26, 2006

Isaac Rosa (Sevilla, 1974) ha escrito la novela menos complaciente y más conmovedora de estos tiempos de nueva edad conflictiva española. El vano ayer (Seix Barral, 2004) demanda atención, reveladoramente, desde Caracas gracias al Premio Rómulo Gallegos (2005) que con rara audacia entre los premios, devaluados hoy por la redundancia, apuesta por la extraordinaria calidad de esta novela. Se trata, hay que decir, de una demanda casi excesiva.

En primer lugar, esta novela proviene del modelo introspectivo del gran relato de la España intransitiva (más conjurada que conjugada), que adelantaron Unamuno, Machado, María Zambrano, Juan Larrea y Américo Castro, y han actualizado Juan Goytisolo, Carlos Castilla del Pino y Ángel González, entre otros. Desde las versiones de Martín Santos, Luis Goytisolo, Miguel Espinosa, Caballero Bonald, Manuel Vázquez Montalbán y Juan Marsé en torno al franquismo, no habíamos tenido una novela con la autoridad narrativa, urgencia moral y drama formal de El vano ayer. Los años de la dictadura y los de la transición han pasado del recuento del drama al drama de las interpretaciones, y hay excelentes novelas que replantean su memoria en la lectura. Algunas, como Soldados de Salamina, de Javier Cercas, son notablemente exitosas. Otras, como Francomoribundia de Juan Luis Cebrián, rehacen el camino de la formación política como gesta de la identidad generacional.

En El vano ayer Isaac Rosa se propone no el relato de la dictadura sino el debate de sus interpretaciones. Busca representar la inverosimilitud de la violencia física, moral y política que contamina de incertidumbre a los protagonistas y torna improbable cualquier justicia.  El franquismo se nos impone, así, incólume como una pesadilla y tal vez irreparable como una tragedia. Isaac Rosa discute las alternativas de lo ocurrido como valoraciones al uso, y en un gesto de extrema agudeza revela las respuestas justificatorias, la verdad excusada, y la dominante política del olvido.

En segundo lugar, El vano ayer nos convoca a compartir una puesta al día del conflicto: el franquismo no ha terminado sino que se ha prolongado en la transición, convertido en un relato trivializado por la novela liviana, el cine ameno y la televisión complaciente. Pero si todo ese menoscabo de la esfera pública forma parte de las evidencias, esta novela requiere empezar por su propia puesta en duda: ¿cómo escribir una novela sobre la dictadura que no sólo esté libre de las reglas de juego sino que incluya al lector?

Isaac Rosa asume lo más difícil: convertir esa pregunta en la novela misma. El vano ayer, en efecto, es una novela sobre cómo hacer una novela sobre el relato español. Si ello fue ya postulado por Unamuno y debatido por Juan Goytisolo, Rosa actualiza la pregunta desde la post-guerra descarnada y el franquismo encarnizado Y aun si ello ha sido debatido por los memorialistas, novelistas y poetas de la conciencia de la derrota republicana, Rosa se interroga por las interpretaciones más actuales, por las políticas de la memoria que descuentan el saldo trágico, excusan el juicio pendiente, y hacen, como escribió Machado, del “vano ayer” un “mañana vacío.” La hipótesis es que el brutal ayer ha engendrado un hoy brutal. La novela es el cuerpo vivo de ese tiempo herido. Esto es, el lugar donde lo reprimido (tanto la violencia sobre el cuerpo como la agonía de la subjetividad) reaparece con la fuerza de su demanda.

La novela se busca a sí misma en el paisaje de los libros para encontrar a sus personajes entre “los completamente desconocidos, los olvidados.”  Recorre el balance histórico y social del franquismo y entre dirigentes presos y profesores expulsados, se detiene en la referencia que  tres libros dedicados a la Universidad durante el franquismo hacen (supuestamente) a  la detención y posterior expatriación del (supeusto) profesor Julio Denis. Pero “el autor,” nos dice la novela se rehúsa a cualquiera argumento “guerracivilesco” al uso pero también al reportaje o el relato “Basado en Hechos Reales.” Más radicalmente, sus personajes casuales dejarán de serlo cuando sus historias tentativas, discutidas por “el autor” pero también por sus activos lectores,  se desplieguen entre las opciones del relato, se tornen en paradigmas de lo desconocido por reprimido, de lo ignorado por acallado; y sean, por fin, protagonistas cabales de su tragedia indocumentada. Las historias del profesor Julio Deni (¿delator o víctima?) y del dirigente estudiantil André Sánchez

(¿ traidor o  héroe?) se alternan entre versiones posibles, en busca de su propia certidumbre. Pero la novela no se detiene en el relativismo de las equivalencias ni en el heroismo de las resistencias sino que suscita un relato más lacónico y lúcido: el de una verdad alarmada, que sólo puede encarnar en la ficción. Al final, la novela es un ejercicio de hermenéutica: un instrumento en la lucha por la interpretación. Comunica la duda radical de las verdades inculcadas y el horror moral develado. Y lo hace en la suerte de sus personajes, que luego de pasar por el archivo de las versiones, adquieren una objetividad agónica. En ese proceso, se construye no sólo la novela sino el lector, esto es, el sujeto crítico de una historia incumplida.

“ -¿Se me permite opinar? Debo discrepar,” interviene un lector, y el diálogo abre el camino de la indagación: dos columnas relatan historias alternas de Denis, una como víctima, la otra como delator. Sánchez, supuestamente delatado, aparece a su vez como posible agente policial encubierto y como víctima de la tortura. Esta estrategia, sin embargo, no corresponde a la “novela abierta” sino a la mejor alternativa analítica: recorrer el registro de lo verosímil especulativamente para deducir, en la trama de los hilos desplegados, la figura inexorable e impecable de una verdad recuperada de manos del franquismo, de los fetiches y el anecdotario que reemplazan su juicio. Tampoco, por ello, se trata de un juego entre la “verdad” y la “ficción” sino de la operatividad de ésta como fuerza de aquella. Se trata, en último término, de la instrumentación del relato como un discurso más libre, y por eso más crítico. Esta dimensión ética de la escritura, sin embargo, no es una mera afirmación de autoría y autoridad sino una responsabilidad repartida. Las palabras ganan sentido en el proyecto de devolverles función.

“Cómo podemos referirnos a la tortura en una novela,” se pregunta el autor, y se responde: “hay que recoger testimonios, hay que especificar los métodos, para que no sea en vano.” Las voces, así, son de otros, y en el centro de la novela, el alegato por la verdad del sufrimiento es la forma del relato español. Pero aún allí, en esa intensidad, la novela sabe que no se puede reemplazar al otro sin borrarlo: “ Es inútil, una vez más, que el autor intente en su relato elegir palabras para mi sufrimiento” (155-166). El lector, en ese momento, es parte ya del relato.

Entre los libros y las citas, actualizando unos y rescribiendo otras, El vano ayer metódicamente encuentra a sus personajes como sílabas de una fábula política de la lectura. Despiertan ellos en el paisaje de la escritura para rehacer el proceso histórico y desbrozar la escena del juicio. Los personajes se buscan en ese archivo, como actores de su propia racionalidad, más allá de lo casual, en pos de las articulaciones donde el contexto referido es un texto esclarecido. En su propia lógica, son al final “desaparecidos,” no sólo porque no hay registro de su muerte, en el exilio uno, en la tortura el otro, sino porque no hay dentro ni fuera en esta saturación de la violencia hecha intrahistoria española. La violencia menoscaba la vida pública y la vida privada pero la muerte es secreta. Sólo la novela les concede la refutación del olvido, y los improbables personajes del comienzo se convierten en los veraces sujetos del final. Pero el hecho de que nazcan de la historia perdida y terminen como fantasmas de la memoria actual, es la pregunta que nos deja la novela, para seguir en ella, para no “desaparecer” en la desmemoria.

Julio Denis fue el seudónimo que Julio Cortázar empleó en 1938, en su primer libro. En El libro de Manuel intentó un manual de la novela política, y nos dejó la magnifica lección del fracaso como la moral de la representación del dolor de los otros. Este Julio Denis español convoca esa lección al rehacer el camino: la verdad se debe a la ficción, pero la certidumbre más política es la más novelesca porque ya no se debe a la mentira.


Julio Ortega es profesor de literaturas hispánicas en la Universidad de Brown.


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