La ciudad literaria de Julio Ortega

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Luis Jaime Cisneros y la gracia del lenguaje

Posted by kmatthew@brown.edu on April 27, 2011

Luis Jaime Cisneros y la gracia del lenguaje

El aire de familia que tenemos los escritores peruanos lo hemos adquirido en las clases de Luis Jaime Cisneros (Lima, 1921-2011). En los años 60, Javier Heraud, Luis Hernández, Marco Martos, Antonio Cisneros, Mirko Lauer, José García Belaúnde, Carlos Degregori, Maruja Barrig, Abelardo Sánchez León, y tantos otros, fuimos iniciados por Cisneros en el estudio de la lengua española no como mera descripción sino como crítica de sus límites y asombro de su imaginación. El primer día de clases en el bachillerato de la Universidad Católica, en su curso de Lenguaje nos leyó para siempre la página de “El Aleph” de Borges donde la enumeración postula la simultaneidad del habla en la visión. Descubrí (como todos sus estudiantes de 19 años en su primera clase) lo mucho que la literatura puede hacer del lenguaje. Leímos el Curso de Saussure, el tomo de TNT, el tratado de W y W, y nos detuvimos en los ensayos de Dámaso Alonso y Amado Alonso. Todo para poder seguir sus seminarios sobre Garcilaso, Góngora y Cervantes.

Fue hijo del periodista y diplomático Luis Benjamin Cisneros, quien salió deportado a Buenos Aires cuando Jaime tenía cuatro años. Allí estudió Medicina antes de ingresar al Instituto de Filología, que había fundado otro ciudadano del exilio, Amado Alonso, con quien hizo como tesis una edición comentada de El lazarillo de Tormes (1946). Como todos los grandes maestros, tuvo un trato personal con sus estudiantes, que prosiguió toda la vida, sin énfasis ni sentimentalismo, con el decoro y el rigor inculcados. Cada vez que lo he vuelto a ver me ha tomado del brazo para hacerme al oído alguna confidencia. Sus discípulos eran linguistas, los que escribíamos no dejábamos de ser sus alumnos. No era para menos. Todos hemos empezado a escribir bajo su mirada. Y a todos nos dedicó un párrafo de advertencias. Todavía conservo el trabajo final de ese mi primer curso. Como ocurre con los maestros exigentes, hacía imposible darle las gracias.

Su gran libro es Lenguaje I. Me llevó a escribir mi primera monografía, sobre el ritmo en la poesía de Antonio Machado, luego de que Jaime nos descubriera, vía el Valle Inclán de Amado Alonso, la entonación y sus formas, esa textura de lo que entonces se llamaba la prosa artística. Todos hemos aprendido de memoria no sólo la visión del Aleph, también “La migala” de Juan José Arreola. Vivíamos a la espera de Lenguaje II, del que sólo sabíamos que estaría dedicado al verbo. Declinábamos el barroco preparándonos para su lectura. Mucho después, he podido reconocer en su aprendizaje con Amado Alonso, y quizá desde la amistad de su padre con Alfonso Reyes, la genealogía de una tradición de estudios literarios basada en la crítica del lenguaje, no en su vana complacencia. La filología que nos llegaba con él era la del Instituto de Buenos Aires (cuya irradiación intelectual ha trazado Beatriz Colombi) con Alonso, a su vez formado por Menéndez Pidal en Madrid. No es casual que allí empezara nuestra visión de un hispanismo internacional, que está en el origen de lo que hoy llamamos estudios trasatlánticos, esto es, la constelación dialógica de una crítica cultural que comienza con el lenguaje, el asombro de sus usos y la violencia de sus abusos.

Quiero creer que Luis Jaime aprendió también de sus alumnos. Su dedicación al estado de la educación peruana, su trabajo en la ONG “Transparencia,” y hasta su declaración de que se sentía un hombre de “centro izquierda” (le podría haber valido una reprimenda arzobispal), son gestos de oficio cívico, como lo fue su arte de agudeza coloquial en su columna de “La Prensa,” que dirigió. Pero son, también, prueba de que esta vez sus alumnos lo tomaban del brazo y lo sacaban a la calle. Una selección de sus ensayos viene en Mis trabajos y los días (2000).

No hace mucho declaró que “los jóvenes están reemplazando la felicidad por el éxito, y el éxito solo está vinculado con el consumo y el dinero.” La escuela, dijo recordando a los clásicos, está hecha para aprender a ser felices. La mala educación es no saber cómo enseñar a serlo, y perdernos en esta sociedad mercantil. No es difícil reconocer la mala nota que este testigo de la promesa le da a su sociedad, no sin señalarle el camino de enmienda. También por eso merece la gracia.

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Monsiváis y la monsimanía

Posted by kmatthew@brown.edu on April 27, 2011

Monsiváis y la monsimanía

El verano de 1969, cuando el hombre llegó a la luna, yo llegué a México, y conocí a Carlos Monsiváis. Era, me pareció, un hombre de otro planeta: imaginaba un mundo más libre, creía en el poder civilizador de la crítica, y ya había elegido ser el opositor número uno de la dictadura corporativista del PRI (Partido Revolucionario Institucional, ese oxímoron). Fue “el último escritor público” mexicano, según Adolfo Castañón, pero también fue el primero. No sólo porque hizo de la heterodoxia destino, sino porque la crítica permanente lo mantuvo siempre fuera del sistema. Y es probable que siga siendo el modelo de intelectual venidero, porque aunque escribió la Comedia más humana, la mexicana, no hizo sino exorcizar el pasado para convocar los futuros. Toda su vida dió batallas contra los monstruos de la razón autoritaria. Mientras América Latina siga siendo el dramático producto de una modernidad confictiva, la obra de Monsiváis se seguirá leyendo como un manual de instrucciones para sobrellevar el Apocalipsis.

Bien visto, su trabajo fue de relevos. Siguió la lección clásica de Alfonso Reyes, de proseguir la conversación humanista; y la de Juan Rulfo, de leer la cultura popular como universal. Por eso, pudo escribir sobre los grandes poetas mexicanos, los migrantes y la cultura mediática, pero también sobre cantantes de boleros y rancheras, luchadores enmascarados y artistas de la farándula. Fue el primero en demostrar la capacidad creativa de la cultura popular, sus modos de procesar la violencia y de negociar sus márgenes. Descubrió que en ese imaginario viven los más pobres, ni alienados ni delincuentes, sino abriéndose horizonte.

Hay dos momentos que declaran la sintonía de su vida y obra, su libertad crítica y compromiso ético. El primero es la matanza de estudiantes en la Plaza de Tlatelolco en 1968; el segundo, el terremoto que asoló la ciudad de México en 1985. Si la primera catástrofe demostró la ilegitimidad del modelo corporativista, que sólo podía perpetuar la violencia; la segunda probó la incapacidad estatal para asumir un desastre natural, y dió curso al nacimiento de la sociedad civil organizada, donde se forjó la oposición que terminaría con 70 años de gobierno del PRI. Monsiváis hizo de la memoria de esas catástrofes una lección de futuro. En dos de sus manuales de sobrevida, “No sin nosotros.” Los días del terremoto (2005) y El 68, Tradición de la resistencia (2008) convirtió la memoria de la violencia en la crítica más creativa, aquella que adelanta el porvenir. Su diálogo con el lector, por eso, se hizo más personal: nos pregunta por nuestro lugar en el Apocalipsis.

No es casual que los jóvenes de hoy lo lean en México como parte de lo que ellos llaman “La Monsimanía.” Se trata del estilo y la persona cultural ya no de Monsiváis sino de “Monsi,” ese personaje que les provee de un modelo crítico heterodoxo, posdisciplinario, tan irónico como celebratorio; y de un estilo más fluido y menos canónico, gracias a la crónica, donde transitan todos los demás géneros, el periodismo, el testimonio, la historia y la parodia; las voces irreverentes de una urbe que es la más grande del mundo, capital del siglo XXI, donde termina el optimismo modernista de la tecnología, y donde habrá que imaginar si no otro mundo, sí una nueva lectura.

La conciencia imprescindible (CONACULTA, 2009) se llama ese primer intento, editado por Jazreel Salazar, de 16 jóvenes autores dan cuenta de su diálogo con la vida y obra de Monsiváis. El año pasado, en la Feria del Libro de Guadalajara se presentó ese tomo, y Monsiváis asumió su papel resignado de Monsi, entre esos jóvenes. Rossana Reguillo lo llamó “compendio nacional” del cual el libro sería un primer mapa “monsivarita.”

Celebro haber estado en el público y dar fe de esta lectura plena de ¨humormonsi,” una versión posmoderna del Monstruo barroco, que habría hecho sonreir a Gracián. Para empezar, los autores se curaron en salud: no son la “generación Conaculta.” Y fue reconocida la “centralidad” de un pensamiento abierto cuyos ejes están en la cultura popular y la crítica del poder. Monsiváis se defendió como pudo, del “potro de tortura de oir hablar de mí positivamente.” Y cambiando pronto de tema, advirtió que el intelectual había sido sustituído por el académico, que ha tomado el espacio público y el poder interpretativo, mientras que la gran prensa cultiva la opinión pública, que es el coro griego de otra tragedia, la impunidad.

El libro es sobre la conciencia como ejercicio de la libertad de las opciones, en el cual cada individuo adquiere su identidad. Me doy cuenta de que es una agenda crítica del porvenir: discute la crónica y el lenguaje, la escritura y sus funciones, las formas de la cultura popular, y el relato de una vida, la de Carlos Monsiváis, como héroe civil de la lectura, sin otra autoridad que la fe en el lector. Se trata, eso sí, de una vida excepcional. Y de una fe extraordinaria.

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JMA: Cien años

Posted by kmatthew@brown.edu on February 16, 2011

Cien años de José María Arguedas

Por Julio Ortega

 

El debate sobre los modelos de la modernidad, sus agentes y programas en un país multinacional y desigual como el Perú, tuvo en la obra de José María Arguedas (1911-1969) una lección creativa que es hoy más actual y, contra todas las apariencias, más universal. Ese debate se produjo en torno a dos ejes: las representaciones del país, debidas a las ciencias sociales; y las interpretaciones emancipatorias, elaboradas por la cultura política de la época. Sin las Utopías no habríamos tenido pasado.

El Perú remontó la crisis de la violencia terrorista y la represión militar (70 mil muertos en una “guerra sucia” que llevó al expresidente Fujimori a prisión); y debate, otra vez, su propia versión de lo moderno que es ahora más mestiza y compleja; y sólo en apariencia más legible desde el programa de una economía de extracción y exportación, cuyo horizonte es convertir la vida cotidiana en mercado. Aunque el país crece económicamente, la delincuencia, el narcotráfico y la corrupción son el otro lado del bienestar, tanto como la mayor desigualdad y la pobreza endémica. Esto es, los dilemas que Arguedas confrontó en su obra, nos siguen advirtiendo sobre la destrucción del medio y de la comunidad hecha por una modernización compulsiva.

En la obra de Arguedas el mestizaje celebrado se ha vuelto universal (migratorio, transfronterizo), y es  parte hoy de un pensamiento crítico que reconstruye el espacio cultural operativo (democratizador, dialógico) entre redes de estrategia asociativa y fuerza inventiva. Sus hipótesis son una agenda de futuro.

El Perú se define en su obra como el raro lugar donde un hombre no puede hablar libremente con otro. Pero no se limitó a las evidencias y trabajó las opciones: convocar las demandas del diálogo y ampliar los límites de la comunicación es su propuesta más creativa. Por eso, forjó una representación del mercado como el espacio de la interlocución donde sería posible reapropiar la función humanizadora del diálogo. En su obra mayor, Los ríos profundos, el mercado de las “chicheras” es un espacio de intercambio empírico, donde muchas voces regionales suman la celebración de lo vivo. Ese espacio está presidido por las mujeres, por las madres, quienes convierten al mercado en esfera cultural, en plaza pública del intercambio, la individualización y la comunicación horizontal. Estas vendedoras de comida y bebida son agentes mediadores entre clases y etnias y, como tales, propiciadoras de la música y las voces  del ágape y el banquete. Son ellas las que se rebelan contra el Estado protestando el monopolio de la sal, y son por eso perseguidas por el ejército. Si el pueblo confirma su carácter de espacio cerrado al estar situado dentro de una gran hacienda, el mercadillo abre por dentro la afirmación de la cultura popular como lenguaje alterno.
En cambio, en El zorro de arriba y el zorro de abajo un lenguaje profundamente dividido encarna en el habla del tartamudo, del pescador envilecido, del burdel degradante, del loco profético. Esta división ilustra las hablas de la migración, esa formidable agencia del nuevo poder de negociación cultural. El lenguaje es oral, y la oralidad es la forma del mundo reciente. Su actualidad es indeterminada y su habitat está en construcción.

La prostitución sitúa a la mujer en la clandestinidad del mercado como centro de la violencia de la modernización. La misma naturaleza se ha prostituído en la economía de extracción (el boom town se debe a la industria de la harina de pescado), que genera la corrupción subyacente y fatal, donde el mismo lenguaje se fractura. La novela encuentra su mejor alegato en las voces rotas de los sujetos, en la conversación que reconstruye sus historias, sus heridas, horrores y agonía. El lenguaje no es una conciencia analítica sino una zozobra confesional, una gestualidad dramática, de emotividad cruda e incierta. “Lloraba y hablaba; lloraba y hablaba,” se dice de una prostituta.

La escena dantesca de los pobres de una barriada trasladando las cruces de las tumbas de sus muertos, dramatiza la reorganización del espacio de la ciudad desde la perspectiva de la muerte. Esta escena fantasmática es conjurada por el rezo de tres mujeres: “Dios, agua, milagro, santa estrella matutina…” La oración suma motivos de los varios lenguajes del migrante: el animismo quechua, el salmo católico, el castellano reciente. El imaginario de la migración se construye desde el habla como el trayecto de una subjetividad desarraiga. No demasiado distinta fue la lengua de Dante como metáfora del exilio (la peregrinación) y la intemperie (la caída).

 

En las cartas de suicida que Arguedas incluyó al final de su novela herida, se puede advertir que encontró albergue entre los personajes. Se asumió como parte del peregrinaje peruano, que es la forma  de su migración; y lo hizo desde la conciencia trágica, y también paradójica, del suicida que se despide protestando su fe en nosotros, sus lectores.  Se excusa de su muerte,  y nos delega su vida.

La Biblia, fragmentos del libro de Isaías y al final una epístola de Pablo, alimenta con citas y alusiones, una inquietante persuasión cristiana. En primer lugar, este plano de alusiones parece darle sentido sacrificial al padecimiento sin discurso de las víctimas de la modernización. En segundo lugar, la vehemencia enunciativa de Isaías, que resuena también tras algunos poemas de Vallejo, se aviene a la lengua desasida y tremebunda del relato. Pero, lo que es quizá más importante, este lenguaje bíblico posibilita una mediación entre la vida sin sentido y la muerte sin discurso. Ya que la representación social se agota en su propia explicación, en las evidencias; y ya que el mundo es percibido desde la subjetividad alterada por la violencia moderna, esta dimensión mítico-religiosa posibilita articular la diáspora andina como un sacrificio patente y un renacer latente. Los indios que un antecesor de Arguedas (Guamán Poma de Ayala) llamó “los pobres de Jesucrito,” son en el mapa de la migración los nuevos cristianos primitivos.

“Con el Señor hablo bien, derecho,” anuncia don Esteban, declarando su independencia de la práctica religiosa pero afirmando su estirpe cristiana. En su ojo, dice, hay candela que ataja a la muerte.  El habla se levanta “contra la muerte,” a la que ha jurado vencer. Esta figura de rebeldía y sacrificio parece nutrirse de la teología de la liberación, que por entonces Arguedas ha empezado a apreciar desde su diálogo con el padre Gustavo Gutiérrez. Un capítulo se cierra con la epístola de Pablo: “Si yo hablo en lenguas de hombres y de ángeles, pero no tengo amor, no soy más que un tambor que resuena…”

Por un lado se levantan los mercados de la muerte, por otro los discursos de linaje sacro y mágico, sus fragmentos, que confrontan a la modernización desnaturalizadora con su fuerza regenerativa y su utopía comunitaria. Una utopía capaz de recuperar para lo humano el espacio revertido: contra el desierto, tan peruano, del desvalor, Arguedas nos sigue prometiendo la casa acrecentada por el mutuo hacer y el bien decir. La intimidad religiosa de ese proyecto utópico, recorre el espacio infernal convirtiendo al lector en “hombre dialógico”. Contra la moneda del mercado, la palabra es gratuita y compartida. Pero ese gesto no es “arcaico” o “premoderno;” es, más bien, un exceso de modernidad: su promesa medida desde sus incumplimientos. Lo más moderno es lo diverso, inclusivo y plural. Porque si hubiese una sola razón, una sola verdad, un solo discurso, América Latina no tendría lugar en este mundo. José María Arguedas le dedicó la vida a esa esperanza.

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La novela de Junot Díaz

Posted by jortega@brown.edu on September 28, 2009

Literatura latina ganadora del Pulitzer
Las varias vidas de Oscar Wao

Ganadora del Pulitzer el año pasado, “La maravillosa vida breve de Oscar Wao” de Junot Díaz es una obra política, una novela dentro de una novela y, tal como lo atestigua el nombre de su protagonista (Oscar Wilde pronunciado a la dominicana), es una también recodificación del español dentro del inglés. En suma, lo que sucede actualmente con la literatura latinoamericana al norte de la frontera.

Por Julio Ortega
(publicado en DOMINICAL. El Comercio. Lima, 31-08-08)

Junot Díaz (República Dominicana, 1968) ha sobrevivido con ironía el “Fukú” (la maldición) de la fama. Al Premio Pulitzer por su magnífica novela “The Brief Wondrous Life of Oscar Wao” (2007), Díaz le ha dicho “¡Zafa!” (contra). Se ha excusado diciendo que el mejor escritor Latino en Estados Unidos es Francisco Goldman, y ha situado su novela en la saga sobre el dictador Trujillo. Sólo que a diferencia de las otras, que según él convirtieron a sus autores en “secretarios de Trujillo,” habiendo sido seducidos por su mito, la suya pretende mostrarlo en su horror cotidiano. La RD de Trujillo fue un laboratorio de realismo mágico: el dictador construyó incluso el mito nacional del origen taíno como más auténtico que el evidente origen africano. El “color indio” sumaba un vasto mestizaje, incluyendo trigueños. La mala suerte (fukú) empieza con Cristóbal Colón, cuyo solo nombre demanda cruzar dedos (zafa). Esta novela es un conjuro contra la violencia naturalizada por los poderes en control. Su inteligente crítica reverbera con humor paradójico porque se ejerce, primero, en el lenguaje mismo: sólo el sarcasmo y la ironía, la sátira y la risa, pueden desmontar un lenguaje que reproduce la violencia como identidad y destino. Si el triunfo de Trujillo fue haberse apoderado del lenguaje, recuperarlo demanda recomenzar por lo más precario y descarnado (“Diez millones de Trujillos es todo lo que somos”). La novela es el espacio donde el lenguaje cambia de hablantes y voces, ahora desde la otra orilla, desde New Jersey y su población latina y pobre. El “fukù” se convierte en el “fuck you.”

“La maravillosa vida breve de Oscar Wao” es, casi como toda gran obra latinoamericana, una novela política: una seria disputa del sentido histórico y actual, íntimo y social, del poder y sus representaciones, del lenguaje y sus servidumbres, de las mentalidades y su manipulación. Y lo es de un modo contemporáneo: está hecha con furia festiva y agudo desenfado, con una autoironía libre de todo empaque. No pretende revelar la verdad ni mucho menos proveernos de buena conciencia. Al contrario, su mundanidad es su lucidez: posee una inmediatez emotiva que hace cierta la intimidad de sus voces. Supone tanto el realismo mágico como el realismo sucio, el habla callejera como el lenguaje de la ciencia ficción y el cine. Y parte de la saga de las migraciones latinas, con sus desgarramientos y zozobras, machos erráticos, y heroico matriarcado tribal. El propio nombre del personaje es una pronunciación latina del inglés: Oscar Wilde. Y ese bilingüismo cómico, esa recodificación del español dentro del inglés, es otro de los horizontes de esta novela. Esa ampliación del espacio del relato en un mundo bilingüe, da cuenta, otra vez, de la violencia de la discriminación y la servidumbre.

Junot Díaz es impecable en esa trama bilingüe. Nunca cede al color local del Spanglish, que es ya académico, y hace del español el substrato contrastivo de su inglés desinhibido. (Inevitablemente, la traducción al español hará perder ese desparpajo dentro del inglés). Pero más importante es el bilingüismo interno del lenguaje a la vez popular y literario, oral y libresco, que Díaz, como Cabrera Infante o Luis Rafael Sánchez, usa corrosivamente. En sus extraordinarios cuentos de Drown se podía comprobar un peculiar fenómeno del habla de escritor transfronterizo: uno leía el inglés pero a poco creía estar leyendo español. No porque Junot Díaz inventase un lenguaje híbrido, tampoco porque su inglés esté plagado de español, sino porque la fluidez de su escritura, esa asociación discursiva que la cláusula castellana permite, corre bajo el inglés como la matriz española de la nueva lengua pluralizada de las migraciones hispanas en los EEUU. El mexicano-americano Rolando Hinoja-Smith había descubierto bajo su inglés el alejandrino español. Y la puertorriqueña Rosario Ferré, al traducirse al inglés encontró que no había original y copia sino dos libros distintos. En el caso de Díaz, el registro lingüístico se diversifica aún más debido a la pluralidad de sus hablantes y el registro de cultura popular y visual que cada uno de ellos acarrea.

No en vano, en el centro de la novela está otra novela: la que Oscar documenta y el narrador, Yunior, se propone escribir, como si ambas voces se debieran a la libertad creativa de la novela, esa invención tan realista como mágica con la que la cultura latinoamericana ha cambiado el modo de imaginar que tiene hoy la narrativa internacional. Tal vez por ello, este Retrato del artista adolescente latino, cuyo relato se pierde en el correo, es retomado por el novelista “junior” (otra máscara de Junot, héroe de días de furia), el aprendiz de escritor, que para ser libre de la Literatura (de sus trujillatos y trujillitos) debe recibir el encargo de otra vida como si se le fuera la suya en ese registro. Oscar, marginado, vulnerable y verdadero, es al final un héroe del amor irredimible. Y, como buen personaje latinoamericano, entre varios desenlaces posibles elige el más improbable, aquel donde el amor le devuelve la vida a costa de su renacimiento escrito. Como al final de El amor en los tiempos del cólera, la vida es más insondable que la muerte.

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Bolaño frente a Bolaño

Posted by jortega@brown.edu on September 28, 2009

ANÁLISIS: CRÓNICAS DE AMÉRICA LATINA

Bolaño frente a Bolaño

JULIO ORTEGA
(Publicado en BABELIA, El País. 03/01/2009)
Roberto Bolaño (1953-2003) solía imaginarse como otro y a veces incluso como él mismo. Pero no había previsto que después de su muerte sería, en inglés, otro Bolaño, y tendría el papel espectacular de una nueva vida. Traducida al inglés en Estados Unidos, su obra ha hecho nuevo camino y ha forjado, en la lectura, un autor no menos novelesco. Como en otro de sus relatos póstumos, nos encontramos con un personaje más vital y libresco que nunca.
La sintonía de un escritor con el lector es uno de los misterios de la vida literaria, pero es también parte de la oferta editorial y las expectativas del mercado. Pero si la fama puede ser un exceso de presencia, que deriva en la saturación y el énfasis; la suerte post mórtem de un autor está hecha de zozobra, entre olvidos reparadores y ceremonias piadosas. Un escritor de éxito no sólo necesita de una agencia literaria sino de una agencia póstuma para la puntualidad de su memoria.
El hecho es que en su balance de los diez mejores libros del año, The New York Times Book Review (14 de diciembre) incluye la traducción de 2666, que Bolaño dejó lista para ser publicada después de su muerte. El entusiasmo con que el novelista Jonathan Lethem la reseñó es proverbial. Compara al chileno nada menos que con David Foster Wallace, el más talentoso narrador de la última promoción, cuyo suicidio a los 46 años enlutó a la comunidad literaria. Valorado ahora mucho más que en vida, resulta tristemente confirmado por la depresión que lo venció: la crónica melancolía de vivir un espectáculo trivial. Sus libros resistieron ser parte del desvalor, pero mucho me temo que su muerte termine haciéndolos más fáciles.
Ya Borges había protestado que Unamuno y Lorca no eran su biografía, ni siquiera sus destinos, sino sus libros. Bolaño, un borgeano callejero, estaría de acuerdo. Pero habría añadido que esos libros los convertían en autores de sí mismos; y en su propio caso, en la mofa de su destino, en la máscara de otra mascarada.
Pero, ¿quién es éste Roberto Bolaño que es leído en inglés como un personaje imaginado por Borges no sin truculencia? En una y otra reseña, comprobamos que es leído como perseguido por Pinochet, como exiliado chileno, enfermo y pobre, pero rebelde, vital y literario, y hasta adicto. Este exceso de biografismo ha creado un Bolaño probablemente menos interesante que sus personajes, meramente real y, por eso, falso. Tanto es así que Andrew Wylie, el más poderoso agente literario contemporáneo (su supuesta pretensión de adquirir la Agencia Carmen Balcells estremeció a las literaturas en español como una amenaza imperial), y su viuda, Carolina López, devota albacea y heredera, aclaran en una carta a The NYT Book Review (7 de diciembre) que Bolaño “no sufrió nunca ninguna forma de adicción a drogas, incluyendo la heroína”. Explican que, aunque “ampliamente publicado”, ese detalle es inexacto y que el “malentendido persistente” seguramente deriva de que su relato La playa está escrito en primera persona. “Ese relato es en verdad una obra de ficción”, confirma Wylie, poniendo a la literatura en su lugar; no en vano entre sus autores se cuenta Borges, cuya obra le debe (soy testigo) cuidado y protección.
No deja de ser novelesco que el agente literario deba intervenir para poner en orden la reputación de su autor. Bolaño habría aprobado esa vuelta de tuerca argumental, digna del humor de Nabokov.
El Bolaño que se lee en inglés no es el mismo que hemos leído en español. No sería la primera vez que en la literatura ocurre un fenómeno equivalente, no sólo porque los libros pertenecen al campo cultural de su producción y consumo, sino porque en la traducción adquieren otra vida, otra función. El ejemplo clásico es el de Poe, considerado un autor menor y de estilo sobredecorado, quien gracias a la traducción francesa de Baudelaire se hizo un autor mayor. Contrario es el caso de Neruda, que en inglés pierde pie. “Me gustas cuando callas porque estás como ausente” al ser traducido convoca irremediablemente lo opuesto: “Cuando hablas, en cambio, estás demasiado presente”.
Probablemente el lector norteamericano reconoce en estas novelas una dicción que no le es ajena, y que le permite hacer suya, con apetito local, su riqueza. En inglés no son sólo muy literarias y minuciosas, apasionadas y brillantes; son, sobre todo, vitalistas.
La gran tradición de la prosa norteamericana vitalista, en efecto, ha sido el escenario donde se definen los varios estilos de la ficción característicamente yanqui. El mayor estilista de este estilo es Jack Kerouac, y su On the Road, escrita en 1951 y rechazada por 19 editoriales antes de su publicación en 1957, un clásico moderno. Aunque la generación Beat terminó devorada por su biografía popular, sus obras son más serias que la imagen de sus autores, simplificados al punto de darse por leídos, convertidos en mercancía residual. El brillo de esa prosa vivaz, irradiante, fluida, imprevisible, resuena como un conjuro en las páginas de Bolaño.
No es casual que haya escrito tantas biografías que son necrologías (Los detectives salvajes ponen al revés el modelo Vida de poetas); y que el presente se demore en la frase que busca toda su presencia, su vida verbal encarnada. Se dijo que Kerouac frente a Ginsberg parece un “boy-scout del inconsciente”, y que Ginsberg frente a Burroughs resulta otro… Esto es, siempre hay un escritor que va más lejos en los recuentos de una vida radicalmente vivida.
Felizmente, la versión de Bolaño es apasionadamente literaria.
Julio Ortega (Perú) es crítico y profesor del Departamento de Estudios Hispanoamericanos de la Universidad de Brown, en Estados Unidos.

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Leer en el futuro

Posted by jortega@brown.edu on September 28, 2009

Leer en el futuro

Julio Ortega
“¿Dónde encontraremos información veraz cuando los diarios hayan desaparecido?,” preguntó provocadoramente la rectora de mi universidad hace poco, al final de una cena. Ensayamos respuestas distintas y recónditas, casi por deformación académica, como si cada quien tuviese en su ático una radio capaz de sintonizar con el futuro. Por un instante, mi pequeña universidad parecía una estación espacial donde un mundo sin diarios procesaba las noticias por venir. Yo recordé que el historiador de Cornell, Benedict Anderson, había dicho que dos hombres que leen el mismo diario presuponen la identidad de una nación. Esto es, el periódico documenta la ciudad que compartimos. No es concebible una ciudad sin publicaciones periódicas que le den forma a nuestra vida cotidiana.
Pero la pregunta de mi rectora no sólo presuponía una ciudad des-informada, como una pesadilla futurista. Sospecho que nos retaba a pensar sobre la veracidad misma de la información que no pasa por la responsabilidad de los protocolos que legimitan la credibilidad. Sabemos que mientras haya periodismo de investigación, la verdad será posible. Mientras haya crítica, análisis, denuncia, independencia y objetividad, la información será veraz. Quizá la precariedad de la prensa escrita no sólo se deba a la competencia del Internet sino al anacronismo de las agendas ideológicas, al énfasis de las opiniones encarnizadas, y a la ausencia de la vida cotidiana y sus escenarios transitivos. Los diarios tendrían que documentar la diversidad para no detenerse en la repetición.
Pero tratándose de la verdad (hecha por todos, según la lección clásica), tendremos que defender nuestra independencia defendiendo las publicaciones que sean más independientes, esto es, más libres de las posiciones interesadas, de lo que hoy se puede llamar el funcionariado difundido de la opinión becada, desactivada como análisis por su prédica partidista. Toda esa buena gente provista de opiniones y desprovista de ideas tiene las páginas descontadas. Como dijo el Dr. Johnson, han encontrado una filosofía que justifica sus inclinaciones.
Es probable, por lo demás, que el habitat tecnológico en que hoy vivimos nos haga creer que no transcurre más rápido el presente sino el futuro. El técnico de computación me informa que mi ordenador está obsoleto y requiero de uno capaz de descargar los programas recientes, de modo que el futuro nos desactualiza cada dos años, que es el promedio de memoria de un portátil. Por lo demás, ya no existen tocacaseteras (hasta el nombre es un anacronismo) y tendré que convertir mis memoriosas cassetes en devedés. Y no puedo proyectar en mis clases vistas fijas porque los carruseles para diapositivas son unos cacharros en desuso. Por lo demás, las disqueras están cerrando porque se baja más música del Internet de lo que se compran discos. Y la otra noche en el cine fuimos cuatro espectadores, casi los últimos dinosaurios en la edad digital. Hay un número de nuevos instrumentos que hacen cola para invadirnos de a poco. Me dicen que hoy los niños nacen con un blog.
La política es la primera víctima de este exceso de futuro en la vida pública. Apenas se instala un nuevo gobierno las Compañías de Opinión encuestan la voluntad de voto de las próximas elecciones, cuyo debate empieza antes que la administración cumpla su mandato. Por eso, la política ha perdido sustancia (no se debe a la certidumbre) y se ha convertido en un espectáculo mediático. Se decía que la pantalla de la tele es la plaza pública pero hoy esa plaza es la pantalla del ordenador. Cada vez es una plaza más personal y de bolsillo.
Borges contaba que su padre, que fungía de anarquista, le dijo una vez: Mira a esos policías, cuando tú seas grande ya no existirán. Borges podría haberle dicho que la policía es casi lo último que nos queda de la polis. Pero cuando a mis estudiantes los amenazo con la desaparición del New York Times se encogen de hombros porque creen que la prensa que desaparecerá es la ideologizada (en este caso, la que presume que la verdad está siempre al medio, aunque según ellos es una verdad que trabaja para el status quo). La izquierda democrática casi ha desaparecido de la prensa y para saber, por ejemplo, qué demonios pasa realmente en Bolivia a ninguno se le ocurriría leer un periódico. No hay un solo boliviano escribiendo en esta prensa desde dentro de Bolivia, sentencian. Como nosotros cuando éramos estudiantes, los de hoy vuelven a creer que la mera documentación (sin intermediarios que la adjetiven) es en sí misma una denuncia. Para los más jóvenes la información es aquello que no leemos: hay que ir a Bolivia a buscarla.
Y, sin embargo, el Financial Times ha empezado a cobrar por los artículos que uno lee en su edición digital. Y todo indica que el NY Times hará pronto lo mismo. Hacen bien, porque la noción de que el diario digitalizado es gratis empobrece el producto. Lo gratuito no demanda validación y termina siendo parte de la producción residual. Esto es, carece de valor referencial. La verdad en Internet es provisional y, en buena parte, se pierde en el abuso de la opinión, esa emotividad mal editada.
Por lo pronto, nuestra prensa requiere liberarse del sentimentalismo que la abruma. El abuso de la primera persona (licensioso en el blog y su prosa indistinta, efusiva y casual) es pintoresco pero retórico. Presupone la autoridad del autor, casi un Yo pre-freudiano, libre de inhibiciones. Los cronistas obligatorios terminan contándonos hasta las películas que no les gusta, cuando bastaría que no las vean. Debe ser una deformación cultural, un énfasis de la elocuencia del mentidero y la cháchara de la tertulia. En inglés, paralelamente, los diarios buscan al lector a través de historias sobre freaks, sobre raros y estrafalarios, antihéroes de la socialización compulsiva. En ambos casos, sin proponérselo ilustran la pérdida de la urbanidad que habían ayudado a democratizar.
Pero serán los nuevos lectores los que recuperarán la vida plena de los mejores diarios: los estudiantes, los inmigrantes, las minorías, los que buscan trabajo… Son las nuevas tribus urbanas, en pos de construir morada y morar. No tienen aún lugar en la gran prensa, pero son la fuerza de socialización capaz de restituir el espacio colectivo de la ciudad desde la cultura popular, allí donde nació, precisamente, la plaza pública, la celebración del tiempo popular como más saludable y durable. Irónicamente, ese futuro no tiene presente. Nunca han sido los diarios más negativos, incluso derogativos, con América Latina como en estos tiempos. Y no hay mejores compradores de la manufactura del primer mundo ni, potencialmente, mejores mercados que los latinoamericanos. No es casual que los cibercafés en los pueblos españoles estén en manos de jóvenes migrantes. Pronto habrá una literatura española escrita por ellos. Pronto el NYT tendrá una página en español.

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Benedetti, el poeta más triste

Posted by jortega@brown.edu on September 28, 2009

Benedetti, el poeta más triste

Julio Ortega
Cargado de años y de libros, Mario Benedetti (1920-2009) no llegó a decir, como dijo Borges de sí mismo, que estaba harto de Benedetti. Más bien, siguió probando que lo era hasta el final, y siguió escribiendo sin prisa y sin pausa. Si Juan Carlos Onetti paseaba la vejez como un demonio travieso que ha agotado el repertorio, Benedetti siempre pareció un ángel viejo, humilde y abrumado.
Una vez, en un hotel de la ciudad de México, al bajar demasiado temprano al comedor, me encontré con Onetti, que parecía llegar demasiado tarde a dormir. No tuve más remedio que sentarme a su lado, preguntándome qué le dice uno a Onetti a las seis de la mañana, cuando ya no es hora de otra copa y todavía no está el café. Sólo atiné a decirle: “Los españoles…” Se le encendieron los ojos de malicia, y nos pasamos la hora contándonos historias de castellanos prolijos y andaluces antológicos. Con Mario Benedetti me pasó lo contrario. Al salir de una sesión sofocante en otro congreso de literatura que se dilataba en la ciudad universitaria de Madrid, me encontré caminando a su lado, y como habia que recorrer un trecho antes de la estación del metro, me pregunté: qué le dice uno a Benedetti que no lo haya él ya dicho. Y sólo se me ocurrió decirle: “Los uruguayos…” Me miró con sus ojos húmedos tiernos, y repasamos la breve lista de los amigos comunes. Todos estaban muertos. Tenían esa imparcialidad taciturna que Benedetti había logrado comunicar en sus poemas de exiliado. Seguramente le conté que una vez en los altos de la Librería Ghandi , en la ciudad de México, asistí a una reunión de exiliados uruguayos : estaban divididos en varios grupos mínimos y entre ellos enfadados.
Recordé, entonces, que el crítico uruguayo Emir Rodriguez Monegal, que se consideraba el descubridor de Benedetti, cuyas obras había leído primero que nadie, me había advertido a comienzos de los años 70, que Mario era un escritor fundamentalmente triste. Emir era especialista en agudezas de efecto retardado. Uno le daba la razón a posteriori. Cuando se enfermó, Guillermo Cabrera Infante, que tenia un sentido del humor explosivo, lo previno: Ni se te ocurra morirte porque te vas a encontrar con Angel Rama. Emir y Angel eran los más prominentes críticos uruguayos y, por lo mismo, irremediablemente enemigos. Pero desde el primer momento se me hizo evidente la advertencia de Emir. Mario, era, en efecto el poeta más triste de la literatura latinoamericana.
Tenía un aire de desamparo. Llevaba un bigote caído, y caminaba con resignación. Podría haber sido la viva estampa del exilio. Cargaba bajo ambos brazos unas carpetas inmensas de papeles y fotocopias, que estaban a punto de deshacerse, casi como las alas del ángel distraído del cuento de Gabriel García Márquez. Emir también me había asegurado que en el Rio de la Plata de los años 50 se llevaba el aire melancólico como un estilo de vida urbana. Hasta había un color de traje que era conocido como ¨color sufrido.” Era un paño gris, hecho para resistir climas y estaciones sin inmutarse, capaz de sufrir las inclemencias imperturbablemente. Pero el estilo suponía también un cierto aire fúnebre, estoico y lacónico. Uno podía imaginarse a esos héroes del tango, engominados y de cara lánguida, fumando un cigarrillo permanente.
Tal vez Mario Benedetti había salido de esa sociabilidad discreta. Pero su humildad era genuina, y no había en él nada teatral, sino todo lo contrario. Las exquiciteces de Emir y los arrebatos de Angel deben haberle resultado, si bien entretenidos, ajenos. Una vez, en un congreso en Ecuador, tan remoto que los organizadores ignoraban la épica rivalidad de esos dos grandes críticos, los pusieron juntos en el mismo camarote del barco que recorría las Galápagos. Se ignoraron olímpicamente, pero en el baño se afeitaban uno frente al otro, como si miraran su propia imagen en el espejo. O al menos, esa era la versión estilizada de Emir. Benedetti, en cambio, no tuvo ningun enemigo. Y siendo un hombre solitario y doméstico, se pasó la vida rodeado de amistades. Su nombre fue obligatorio en todos los comunicados de protesta que todos firmamos en los años 60. Mario Vargas Llosa lo eligió como el antagonista ideal. Le reconoció la coherencia de sus posiciones políticas, y hasta la convicción honesta de sus ideas de izquierda.
Por lo demás, uno podía sentir que el peso de la fama abrumaba a Benedetti, como una gloria paradójica que te saca de casa y llena de obligaciones. Un día, cuando ya decaído, le concedieron otro premio (creo que el Reina Sofía de Poesía), se sentó en un escaño de la plaza y, cansado, protestó: No me premien más, por favor, premien a los más jóvenes. Sufría cada nuevo premio, vallejianamente, como si se lo hubiese quitado a otro. Hay una fotografía reciente de Mario sentado con su sonrisa más triste mientras, de pie a su lado, Hugo Chávez, lo abraza triunfalmente después de haberle impuesto la banda amarilla de la orden de Francisco de Miranda.
En su obra no predomina la tristeza, sin embargo, pero sí la visión de la vida urbana como un paisaje crepuscular. Tal vez Benedetti se adelantó al “realismo sucio,” a la representación de la trivialidad de la vida cotidiana, cuya grandeza y miseria es el espacio doméstico, el ámbito laboral, la urbe de la medianía y la visión de un tedio interior y existencial, donde las grandes tragedias son pequeños accidentes afectivos. Ese desbalance de los afectos parece producir el desamparo íntimo que revelan sus cuentos de “Montevideanos”, quizá lo mejor que escribió siguiendo el modelo de Joyce sobre Dublín. Su relato “Tan amigos” es emblemático de la fraternidad perdida en la ciudad de la sobrevivencia. Después de todo, el país consagró a la clase media como un milagro.
“Estoy jodido y radiante” escribió en un poema, con ironía paradójica. En su caso, la paradoja es un claroscuro. Su poesía es inmediata, declarativa, transparente. No está hecha de bríos ni complejidades, es una conversación urbana propuesta por un interlocutor cuya franqueza nos hace sentirnos en familia. Es una poesía que no espera del lector exaltaciones ni euforias. Está hecha a favor de la dicción urbana, y trabaja de modo paciente, a la manera de un proyecto de persuasión, que coronan las evidencias. Tiene la suficiencia clásica del nombre y es inmune a las tentaciones del metalenguaje inventivo. Por eso, el lector siempre está de acuerdo con la voz que lo convoca. Lo más evidente es lo más cierto y en esa certeza somos modestamente verdaderos. Es un proyecto poético solidario y razonable, una de las pocas formas de la convicción hecha diálogo. No buscaba deslumbrar, buscaba afirmar. Por eso, al final de su vida, escribió: “La felicidad tal vez consista en eso/ en creer que creemos lo increíble.” Casi un pensamiento para empezar el día, esta poesía promete buena salud.
De allí, seguramente, lo más notable de la figura literaria de Mario Benedetti: el hecho de que la suya sea una obra popular. Reconocida y asumida, es parte de la biblioteca de los universitarios recientes, por ejemplo, que encuentran en ese lenguaje la forma de su propia conciencia, y la tierra firme de su espacio nombrable. Benedetti fue capaz de pulir un lenguaje urbano y decible, donde las nuevas clases medias se reconocen entre saberes compartidos y certidumbres verificadas. No es un poeta de deslumbramientos porque su público no los requiere. Necesita, más bien, un lenguaje que lo confirme en la República de la lectura. Allí donde la melancolía ya no sea un destino, apenas el costo de las evidencias.
Sólo el poeta más triste podía haber asumido el papel del poeta más aleccionador.

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Bitácora

Posted by jortega@brown.edu on July 18, 2008

BITÁCORA

Julio Ortega

Listas

A propósito de la reciente encuesta de Hueso Húmero sobre aurtores peruanos, y otras paralelas en varios paises, concluyo que conviene ensayar listas de preferencias para reconocer en ellas la fugacidad de la fama y tomarle el pulso a la actualidad. Se trata de un ejercicio algo deportivo y del todo personal: una declaración gozosa del gusto. Hay un humor involuntario en estos balances. En Chile, promueven la animadversión; en México, la nómina de becados; en Colombia, derivan en otro festival de escritores; en Madrid es imposible tener dos listas iguales; en Buenos Aires son listas de gustos y disgustos. Pero cuando todos hagamos una, podrán fomentar la urbanidad.

Cristina Iglesias

Cuando en el Museo Guggenheim de Nueva York me encontré con la gran muestra individual de la escultora Cristina Iglesias, me pareció que su arte le daba forma al afincamiento. Esas dolmens, marcos, atrios y aras majestuosas daban cuentan del “habitat”. Encontrando otras piezas suyas y repasando las monografías que se le han dedicado, se entiende que su imagen explora el espacio que se abre entre columnas fronterizas, miradores al abismo, y formas de un umbral revelado. Le decía a ella en Madrid que el concepto de “dwell” (habitar, morar) quizá incluya el espacio asociativo que se despliega en su trabajo como el proyecto de residir, esa afirmación de afincar. Heidegger nos recuerda que en su origen esa palabra suponía construir morada. Las obras de Iglesias postulan el lugar donde el espacio cede, habitable.

Borges a pesar de Bioy

El Borges de Bioy Casares es una ceremonia parricida. Registra un Borges rebajado por un ajuste de cuentas puntual. Borges se limita a representar, algo histriónicamente, el papel que el discípulo propicia. Fue, así, cómplice de su propio asesinato. Bioy seleccionó de sus diarios estas 1,660 páginas, revisadas y corregidas, en una lección de juicio prolijo y condena inapelable. El editor explica que la selección, ordenamiento y corrección de los diarios fue laboriosa. O sea, el crimen fue deliberado. La frase que más se repite es “Borges come en casa”. Esa deuda cobrada por el discípulo hubiera entusiasmado a Freud. El libro es fascinante no por la chismografía (mucha de esa gente citada fatiga el olvido), sino por su monstruosidad: es una urna de ceniza. Como si hubiese previsto su suerte en manos del incrédulo, Borges había dicho, me cuenta José Emilio Pacheco, que en casa de Bioy se comía mal pero no había más remedio que acompañarlo.

Edward Hopper

El Museo de Bellas Artes de Boston reúne la primera gran retrospectiva de Hopper (1882-1967). Pintó casas, edificios y paisajes no interrumpidos por la figura humana; pero luego descubrió que lo insólito es lo humano de paso. Ello es profundamente norteamericano, y la base de la cultura pop. Sus mujeres solitarias en una cama o en una mesa, acaban de llegar y están por irse. Todos los edificios que pintó han desaparecido: tiendas, cines, bares, son iconos arcaicos bajo una luz corrosiva. Caminando a lo largo de cualquier edificio de Boston, uno puede sentirse ligeramente hopperesco.

Elena Poniatowska

El Premio Rómulo Gallegos para ella nos recuerda que los hombres y mujeres que hablan en sus libros se hacen cargo de sus lectores. Creen tanto en nosotros que nos imaginan capaces de su misma dignidad. Su testimonio de la matanza de estudiantes de 1968 (La noche de Tlatelolco) demuestra en la arbitrariedad del poder el comienzo de su fin. Su recuento del terremoto de 1985 (Nada, nadie), uno de los libros más conmovedores que se haya escrito, es una épica cotidiana: sobre las ruinas nace la sociedad civil. Ese renacimiento del lenguaje posee la rara belleza de hacer lo que dice. Sus novelas multibiográficas son sagas de la virtud clásica; aquella que convierte la libertad en realización personal y destino mutuo. Como si uno se debiera a quien le cede la palabra, sus libros nos incluyen al volver una página. La verdad se hace entre todos, esa lección politica, es aquí una sabiduría popular. Porque si hubiese una sola verdad, un solo modelo, un pensamiento único, América Latina no tendría explicación. La claridad de Elena es un don de esa fe.

Magic resort

Florencia Abbate (Buenos Aires, 1976) forma parte de la nueva estética: el arte de des/aparecer. Una forma alterna que busca ir más allá de la mera oposición al sistema, al que confirma. “Frutos de un azar agraciado,” cada capitulo es la sustitución de otro relato, y cada escenario la figura de un país alternativo, liberado por fin en el espacio ideal, el blanco de la página o el final del mundo. Magic resort empieza con un joven que al ser recuperado de su intento de suicidio (un ll de setiembre en que comienza el siglo xxi), decide explorar ese acto y des/aparecer. El Internet está lleno de “chatarra apocalíptica,” porque el sistema se dedica a producir basura y el anti-sistema a reciclarla. La tecnología limita con ella misma: Diego es un ingeniero a quien en seguridad del aeropuerto le quitan los implantes y queda convertido en subnormal. La novela es una valija de viaje y de primeros auxilios. “Usted no cuenta: Es nuestro invitado,” sentencia un vocero del sistema. Pero una niña deshoja un pasaporte en la playa y pregunta: “¿dónde se nacionaliza la marea?” Ella es la próxima lectora posmoderna de la narrativa de invención. Esta novela, su pasaporte sin fronteras.

Dos reflexiones de Post-España

Afterpop, La literatura de la implosión mediática, de Eloy Fernández Porta (Barcelona, 1974), y La luz nueva, Singularidades en la narrativa española actual, de Vicente Luis Mora (Córdoba, 1970), ambos publicados por Berenice (una pequeña editorial dedicada al riesgo de la innovación) son dos exploraciones de la nueva cultura española pero también son parte del debate sobre las formas de la actual estética del relevo. Suerte de relato “post-español,” estas versiones de la heterodoxia de lo alterno afirman un proceso creativo liberado por las tecnologías de la comunicación y el diálogo internacional. Después de los mitos de lo moderno y los escepticismos posmodernos, ambos libros ejercitan sus filiaciones con vigor e ironía. Incluso con humor paródico, que hace de la crítica una “performance.” Documentan tanto las formas fluidas del presente visual como el horizonte de futuro que se levanta entre blogs y chats, tebeos y videos. Postulan un lector que desde su ordenador amplía el espacio de la crítica practicante.

La baja estima

Tenemos tan baja la estima nacional que hemos batido campanas cuando un comité de turismo nos descubrió, desde Europa, que Machu Picchu es una nueva “maravilla.” El orgullo nacional está muy alto, declararon los diarios, que unos días antes habían reclamado al presidente de la república un “informe optimista” para recibir las fiestas patrias. El terremoto vino a estropearnos los fastos. A un funcionario, experto en imagen, se le ocurrió que la fecha del desastre podría darle nombre a una nueva marca de pisco. No es casual, por eso, que al hablar de literatura peruana hayamos terminado listando los premios que han obtenido nuestros novelistas. Irónicamente, sus novelas son sobre la violencia y la matanza padecidas por el Perú en la “guerra sucia,” que nos dejó la deuda impagable de 70 mil muertos. Está muy bien que ganen esos premios, y que esos libros se leean más y mejor. Pero no son la botella de pisco de una tragedia. Son, a veces, su forma indignada, desolada y reparadora. Como dice Victor Vich, nuestra literatura está haciendo con la violencia lo que el país institucional no ha podido hacer: asumirla, enjuiciarla.

Nacional/mundial

No es necesario oponer José María Arguedas a Mario Vargas Llosa, más interesante es sumarlos para que trabajen juntos. Pero tampoco es preciso creer que lo nacional tiene la obligación de ser internacional o desaparecer. Ese dictamen de lo moderno como homogeneidad dominante, es una violencia gratuita. Es cierto que lo nacional no debería ser leído solamente en su marco local restrictivo. Cabe ensayar lecturas que lo sitúen en escenarios màs amplios, donde los linajes y las filiaciones ganan nueva luz, y donde los textos producen más informaciòn y nos sitúan en un debate inclusivo. La angustia de reconocimiento y la conversión al mercado de casi todo lo que se escribe, hace que queriendo ser más internacionales hayamos terminando siendo más provincianos. Una pelicula reciente, “Madeinusa,” postula que los indígenas peruanos sólo tienen una opción: ser primitivos o huir a Lima. O sea, modernizarse o desaparecer. Vivimos entre opciones ilusas. Y en una suerte de desbalance crítico, que es más bien sentimental. Nuestra literatura es nacional pero también continental y, así mismo, mundial, Son tres modos de leer, y de exigir más de nuestros escritores. Pero creer que es otra mercancía de exportación es volverla residual.

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Lugar de Rosario Ferré

Posted by jortega@brown.edu on July 18, 2008

Lugar de Rosario Ferré
(Prólogo a Fisu ras)
La figura literaria de Rosario Ferré, a la hora del recuento, aparece signada por la fuerza del esclarecimiento, su apasionada búsqueda de certeza, y el riesgo de sus apuestas. Su prosa funde el sentido dramático de la fábula y la subjetividad agonista del sujeto en su trama histórica colonial y su destino social problemático. Es, en ese sentido, quizá la primera obra latinoamericana en asumir la experiencia colonial desde su resolución post-colonial.
Esto es, la conflictividad de la vida histórica de Puerto Rico (prevista muy temprano por José María de Hostos), que gira en torno a la imposibilidad de decidir su estatuto político, se despliega en la obra de Ferré como una genealogía no de fundaciones (que es el modelo nacional latinoamericano), sino de disyunciones, donde la representación de la familia nacional pasa por la irresolución comunitaria. Las familias, las clases, las instituciones, hasta las migraciones están estructuradas como un sistema sostenido por la fuerza de su dispersión.
La sociedad, así, carece de fábula: no se puede imaginar a sí misma sino críticamente, como si viviese en un estado de insomnio histórico. No pudiendo soñarse en la fabulación (salvo quizá en la fábula clásica del humanismo benéfico), sólo puede gestar alegorías del entendimiento, que son paradojas del barroco (satírico, fratricida, funerario). Quiero decir que en la obra de Ferré se levanta el relato de la vida colonial desde su contradicción más moderna: la literatura es la historia dilucidada desde el futuro, desde la conciencia del libre albedrío, que constituye al sujeto como fuerza enfrentada al pasado.
Es cierto que ese pasado es una repetición actual y ese futuro está consumido por el presente. La cronología colonial, se diría, es un presente intransitivo, que no acaba de transcurrir y que ocupa buena parte de la historia y del porvenir. Es un presente que sólo parece circular, pero que está estancado, como en la alegoría del “tapón” del tráfico en La guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Sánchez, que se remonta al emblema de La carreta de René Maruqués, y que en Rosario Ferré incluye la escena del automóvil familiar detenido en el barro, que sólo puede ser sacado a pulso por los peones. El tiempo, así, es una forma de la crisis. Y la crítica es el modo de procesarlo.
Lo colonial no ha tenido tiempo de hacerse de una historia (su historia no puede ser sino una “nueva historia,” una crítica de la historiografía). Y el sujeto colonial resulta condenado a una juventud demorada, a una adultez postergada. Por lo mismo, su conciencia trágica se debe al relato nacional literario, a la genealogía (discursiva) de la nacionalidad fragmentada por la dispersión (desde la migración hasta las opciones del estatus político). Toda la literatura puertorriqueña se ha hecho en esa disputa y, al final, entre una u otra opción. Los mayores narradores de la vida cotidiana puertorriqueña, Pedro Juan Soto y Emilio Díaz Valcárcel, han documentado las fuerzas de resistencia, la capacidad de vida en los núcleos de la familia, la sociabilidad y la sensibilidad crítica. O sea, la sobrevivencia de lo puertorriqueño.
Entre “El canto de la locura” de Francisco Matos Paoli y “La fábula de la garza desangrada” de Rosario Ferré esa conciencia trágica, que es la madurez del sujeto de la experiencia nacional, asume la pérdida del lenguaje articulado en la condena del rebelde, por una parte; y la articulación del sujeto femenino en el lenguaje de su rebeldía, por otra. El héroe nacionalista que enloquece en la prisión colonial; y la rebelde que se levanta de su sacrificio social, son dos fases de una conciencia trágica que busca, en el lenguaje, una razón histórica y un porvenir liberado.
Mientras Matos Paoli encuentra en la tradición cristiana y en la lírica espiritualista las fuentes de redención; Ferré se arriesga al discurso desnudo de la conciencia crítica, donde elige a la mujer como sujeto de lo moderno. La fuerza de lo femenino, en efecto, no sólo despliega una mayor libertad social, traza un espacio más inclusivo, y favorece los cruces y mezclas del diálogo horizontal, democratizador; es, además, el agente de lo virtual, porque es capaz de demandar por lo más específico del porvenir. Construye, así, la agencia del cambio, esa ley de lo moderno.
Lo femenino es lo político: no se representa sólo en el poder matrilineal ni en el programa feminista reivindicador; no le basta la igualdad de oportunidades, demanda la oportunidad de recomenzar. Produce, por eso, no entre los bordes del sentido común y el liberalismo clásico, sino en los desbordamientos: entre la tragedia y la crítica. Y no se resigna al fácil escarnio de la sátira, ni al culto populista, y mucho menos al nihilismo hedonista. La mujer que discurre en sus historias no es víctima ni heroína, es un sujeto en construcción.
La biografía literaria de Rosario Ferré, por lo mismo, no podía sino ser política. No en el sentido partidarista sino en la definición de su papel en la genealogía de lo colonial, donde los escritores de Puerto Rico adquieren su nacimiento adulto, su ciudadanía crítica. En su caso, parece evidente que su irrupción literaria coincide con su liberación personal, y que el feminismo articula esas afirmaciones. En las universidades estadounidenses, donde estudió, parece haber descubierto no sólo su diferencia nacional sino también su vocación latinoamericanista. En su caso, sin embargo, ese proceso se debió no a derechos disponibles sino a obligaciones elegidas. Quizá la fuerza de su literatura se deba al laborioso proceso de su gestación: casi todo lo que escribió se produjo conflictivamente, contra el lugar común, la autoridad, los prejuicios. Una y otra vez, su figura literaria fue representada como transparente, situada en el debate de las evidencias. Pero es revelador que cada libro suyo empiece todo de nuevo, como si ensayase el recomienzo de su puesta a prueba. Cuando finalmente regresa a Puerto Rico y recupera, no sin humor, a su familia, decide también, para desconcierto de muchos, recobrar su otra lengua, el inglés, y ampliar el diálogo, esta vez con el Otro inevitable, el angloparlante. Es revelador que el regreso coincida con la reconciliación con el padre, la figura patriarcal de la burguesía criolla, cuya biografía traza y cuya muerte, en este nuevo libro, testimonia. También a la hora del regreso estas recuperaciones son laboriosas: se la acusa de pertenecer a su propia clase, de traducirse al inglés, y hasta de no estar alejada de su padre. Mientras tanto, en la academia norteamericana, se produce el fenómeno contrario; redescubierta por la crítica, es convertida en parte del sílabo más plural: se estudia su obra en los departamentos y centros de español, literatura comparada, inglés, estudios feministas, puertorriqueños, caribeños, y de traducción. Una mirada a las fuentes bibliográficas del Modern Languages Association demuestra que ella es el autor puertorriqueño más estudiado y comentado en Estados Unidos.
Su trabajo con el inglés no ha sido menos exigente y, al final, quizá menos trascendente. La empresa de traducirse a sí misma (de por si una decisión laboriosa, tal vez imposible) terminó convirtiéndose en una rescritura. En un diálogo, se diría, consigo misma desde el espejo del Otro, cuya lengua, aun para la persona bilingüe, es otra. En un sentido, Ferré demostró con estas versiones la mayor extrañeza del arte puertorriqueño, la de desdoblarse entre el español y el inglés, sin confundirse, y mucho menos fundirse. Los cambios en inglés forman parte del protocolo del diálogo: en la casa del otro, la narradora debe ser más civil, porque la traducción, después de todo, es también el traslado de los códigos del habla. Hacer hablar a los dos lados históricos de Puerto Rico (la nación y la ciudadanía) desarrolla una alegoría de la novela bilingüe como principio dialógico. Sólo que, en esta dinámica, Ferré terminó borrando la noción de “original” y “traducción,” al exceder la lógica causal, que es la lógica de la identidad, y abrir la pluralidad como la forma de la diferencia. Escribió, entonces, dos novelas distintas, una en inglés, la otra en español, como si levantara la casa de la memoria. Quizá buscando el diálogo con nuevos públicos, convertida en autora “caribeña,” “postcolonial” y “latina,” encontrando su lugar en una nueva literatura bilingüe, se adelantaba a las condiciones de la lectura misma, y corría el riesgo de su pertenencia y arraigo. Conrad y Nabokov lo pudieron hacer pero quizá porque se habían mudado plenamente al inglés.
Pero estas identidades atribuidas no han agotado la figura compleja de una escritora que sigue transformándose en la inquietud de su obra. Es así que en los últimos tiempos, cuando la hora de los balances supone también el proyecto de compilación de su vasta obra, la poesía reaparece como el principio central de su escritura. Y aunque había ella escrito poemas en inglés, la poesía reclama las fuentes primarias, y el lenguaje menos operativo, lo que en este caso impone al español como lengua franca. En el congreso dedicado a su obra (“Rosario Ferré: Lenguajes, Sujetos, Mundos,” Rcinto de Mayaguez, marzo de 2005) ella anunció que había dejado el inglés. Esa declaración estaba ya trabajando su opción en la poesía. En Duelo del lenguaje (2002) se auncia el debate ya desde el doble valor de “duelo.” Sólo que la afirmación del luto en español replantea un duelo con el inglés: el poema se convierte en el espacio de ese trance.
Con mayor plenitud, con sabores rurales, decires criollos, lengua callejera, y humor crítico, Fisuras es el libro más afirmativo, gozoso y elocuente que ha escrito Rosario Ferré. Tiene de sus relatos la inmediata autoridad de lo objetivo: su lenguaje sitúa el mundo nominalmente, sin mayor transición, de modo tangible y rotundo. La “prosa del mundo” (la gravedad de lo cotidiano) es cernida en estos poemas en un habla que viene del relato, piensa como en el ensayo, y se resuelve en la tensión exacta del poema. Es un libro tan mundano como sabio, se acerca al sentido dramático de lo diario, alegoriza lo empírico en la crítica, pero también ensaya el humor, cultiva los mitos populares, y retoma la crítica política postcolonial. El libro empieza con una declaración de principios a nombre de la mezcla y la pluralidad, en contra de la pureza y la lengua monolítica. Esa fluidez del habla y del saber exploratorio es lo que en este libro cuaja con su poderosa lógica conclusiva. La genealogía del lenguaje es ahora la fábula cultural del origen: “Bendito sea el Español/ la lengua con la que vine al mundo,” concluye. Este nuevo elogio de la lengua, por eso, es uno de libertad conquistada. La palabra que nace en la boca,

Debe maniobrar con habilidad la corriente,
evitar los arrecifes,
manejar con destreza las cascadas,
surcar atrevida el océano,
sntes de dirigirse hacia la costa
y fondear el ancla.

El espíritu humano
navega en palabras libres
como navíos.

Estos nuevos decires y cantares se expanden entre consideraciones caribeñas, nostalgias insulares, emblemas étnicos, paisajes sociales. Sale el poema, en seguida, de viaje y aterriza en Miami, capital sudamericana, “coral políglota,” donde el pasado y el futuro se dibujan: “Hoy los Conquistadores están de vuelta:/ Los cubanos, los haitianos, los puertorriqueños.” Sólo que el mar está “empedrado/ con los huesos de los héroes.”Y el viaje por el idioma se desplaza ahora a España, sumando tiempos y memorias. Y, por fin, el libro deja paso a su propio diccionario, donde los nombres y las cosas celebran sus funciones, su lugar en el habla y en las manos. En este recuento no podían faltar dos figuras tutelares, Olga Nolla, la prima y escritora, y el padre agonizante. Ambos dotados de integridad y ternura. La poesía, como el pensamiento es “una flor que se abre al universo.”
Estas son las rimas y endechas de una poeta que construye en el poema la fábula de su comarca: el gabinete puertorriqueño, cuya presencia da peso específico al lenguaje, se nos impone como un emblema barroco de lo empírico salvado de la historia, ganado a la política, y cultivado como tiempo humano. El barroco no es ya la forma sino la materia libre, esa abundancia íntima que satura y sutura espacios y memorias, y deja correr la palabra del acuerdo como la ganancia de las sumas. La cultura y el lenguaje levantan ese teatro insular y mundial, esa correspondencia suficiente. El tributo y la ofrenda, por ello, prevalecen. El habla se desnuda para transparentar su fecunda rendición de gratitudes, asombros y fe.
Por eso, la poesía, inmediata, descarnada, urgida, a la vez severa y sensual, se abre como el albergue del peregrino que después de sus desvelos hace del lenguaje una imagen del mundo. Tratándose de Rosario Ferré, esa imagen sólo podía ser de plenitud duradera.

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C. Fuentes: Encuentros

Posted by jortega@brown.edu on July 18, 2008

Carlos Fuentes vuelto a leer

Por Julio Ortega
¿Cómo volver sobre lo leído y releer? Si la lectura da cuenta del alumbramiento de un texto, la relectura es el asombro de uno mismo. Nos decubrimos en esa zozobra: no ha cambiado, acaso, el texto y, en cambio, somos nosotros alguien otro. Porque si la lectura tuviera una biografía propia (una lecto-grafía) diría ella más de uno que del libro; salvo que sea ella, la lectura, un proceso del lenguaje mismo, y seamos, nosotros, imágenes relevadas a su paso. Una vez, hablando de todo ello, García Márquez me sacó de dudas: Lo que pasa, me explicó, es que hay un lenguaje que leído se agota, y otro que releído se acrecienta. “La diferencia, me dijo en secreto, es la poesía.”
En el aula de clases he descubierto que uno de los autores nuestros que se relee con renovado asombro es Carlos Fuentes. Si la relectura es una estética, la suya es la del sobresalto: como releo periódicamente sus novelas para mis cursos, soy testigo. En primer lugar, no ha escrito dos novelas iguales, aun si los referentes puedan ser semejantes; además, en cada novela el sistema es distinto, aun si algunas siguen un decurso histórico. En segundo lugar, se trata del lenguaje mismo. Es un lenguaje dinámico, intenso, fluido, ardoroso, que discurre con nitidez; un despliegue de energía creativa, que evoluciona en arabescos y simetrías; una materia emotiva y lúcida cuya forma, cuando cuaja, es barroca. Pero, en una tercera instancia, ese desencadenamiento creativo se da como indagación vital y crítica, piadosa y humorística, desde la subjetividad encarnada en historias de agonía y elocuencia, de perversa repetición y sombría recurrencia, donde lo fantástico se desdobla en gótico, y el placer en horror. En sus novelas suele ocurrir que leyendo en una orilla nos veamos leer desde la otra: la novela se escribe entre espejos de lo leído, como su gestación permanente.
Pero, si todo ello es el descubrimiento que aguarda en lo releído, ¿qué decir de la historia de su lectura? La cualidad proteica de estos libros se revela aquí como una forma inexhausta. ¿Qué habrán leído los primeros lectores? nos preguntamos cuando repasamos la historia de su recepción. Notablemente, sus libros fueron leídos en olor de polémica: como anti-nacionalistas, profanadores, pornográficos, comunistas, extranjerizantes, modernistas…La censura del franquismo los prohibió con saña. El Departamento de Estado norteamericano, declaró al autor como peligroso a la seguridad nacional. Todavía tres años atrás un ministro mexicano denunció a su propia hija por leer “Aura,” y la amenazó con cerrarle el colegio. Pero si todo ello es parte de la provocación que alienta en su desbasamiento de lo socialmente construido (esa fuerza deconstructora, propia de su desmontaje mayor: el de la novela misma); y si a cuenta de ello la crítica norteamericana lo tiene por un adelantado del post-modernismo; a mi -en tanto lector renovado por cada libre suyo -me ha importado más comprobar cómo leen sus libros los estudiantes. Yo diría que es imposible decir como se relee a un autor sin pasar por esta prueba de fuego. Digo más: no se puede confundir la persistencia de una obra con la relectura que hace uno; es necesario pasar por este cotejo con cada nuevo horizonte de lectura para poner a prueba la nuestra. Pues bien, mis estudiantes lo leen como si acabaran de ser escritos: los monstruos del poder se han convertido, para los más jóvenes, en fantasmas de la autoridad; la historia, en desmembramiento de la memoria; la política, en pesadilla de la estirpe de los lectores. Y nunca como hoy el aliento de libertad que es la forma del deseo en estas novelas se revela como una utopía de los afectos, allí donde la familia es, efectivamente, una “máquina de la locura,” y la emotividad el único espacio no escrito.
Así, tal vez, lo decisivo de esta apelación renovada de la obra de Fuentes sea su capacidad de ensanchar el presente. La historia se actualiza, la memoria nos demanda, el futuro nos consume en su juicio. El tiempo discurre con la pasión del habla, hecho verbo transitivo, apelativo, y antagónico.
Bien visto, el tiempo del habla es la imagen del mundo: el tiempo encarnado en su fluidez. Por eso, es una imagen caleidoscópica, organizada como una temporalidad sublevada. Se despliega en un montaje escénico hecho de secuencias y fragmentos que no requieren ya unificarse ni resolverse. La idea de Walter Benjamin, que toda época sueña a la siguiente, que tanto escandalizó a un Adorno disciplinario, se actualiza como relato. Sólo que la época tiene la imagen temporal de una novela, y la novela la vivacidad de una polifonía.
Pocas obras como las de Fuentes están tan intrínsicamente hechas del lado del lector, comprometidas con los poderes de una lectura que excede a los saberes dominantes, y proyectadas en el acto de leer creativamente todos los tiempos en una página.
En esta poética de la lectura el lector termina siempre reorganizando la biblioteca Fuentes, y actualizando en su tiempo de leer la temporalidad desencadenada. El lector forma parte de esas voces que alientan en estas novelas con su intenso registro, temperatura y fluidez.
De modo que el placer de leer, el enigma de ser leído, y la pasión de lo legible, iluminan la comunicación como el espacio humanizado por la palabra mutua.
45 años después de su aparición, en estos comienzos de un nuevo siglo, La muerte de Artemio Cruz es más actual que nunca: un acto literario capaz de reformular la historia; una actividad creativa que imagina otro lector; y una acción plena del tiempo siempre presente.

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