La ciudad literaria de Julio Ortega

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Lorca: 70 años

Posted by jortega@brown.edu on October 1, 2006

Lorca: El crimen fue en España
El 2 de junio pasado subí el camino montañoso que, en las afueras de Granada, lleva entre pinares y sendas de pastoreo al barranco de Víznar, donde se abre la fosa común que recibió el cuerpo de Federico García Lorca, asesinado cerca de allí el 18 de agosto de 1936, hace 70 años. Se conocía hace mucho ese recinto, pero se ignora aún el número de las víctimas de la represión militar y política que yacen allí sin nombre. Sólo recientemente el ayuntamiento decidió romper el silencio del pueblo, abrumado por la historia de horror que lo designa, y señalizó con un círculo de piedras esa suerte de jardín hundido. Un lema (“Lorca somos todos”), declara que la fosa común es más grande que el olvido.

El recordatorio es modesto pero, de por si, cualquier monumento es excesivo, y bastaría la intimidad de este recodo entre las montañas, al pie de la Sierra Nevada, para consagrar la denuncia del crimen, su prolija barbarie. Lo dijo mejor que nadie Margurite Yourcenar en 1955: “Me dije a mí misma que un lugar como aquel hace vergonzante toda la pacotilla de mármol y de granito que puebla nuestros cementerios…no cabe más hermosa sepultura para un poeta.” 1 Llama ella “paisaje de eternidad” al que rodea a la tumba del poeta, pero se podría argüir que se trata, más bien, de un paisaje de precariedad. Ésta, después de todo, no es una tumba, es una herida abierta. Y Lorca, bien podría ser un mito español moderno: ni vivo ni muerto, asesinado. El cuerpo vulnerable de quien no cesa de morir, declara la violencia del sacrificio. Ese exceso de muerte enluta la conciencia española, y nos hace a todos más precarios.

Por lo demás, casi toda la información disponible es incierta. Varios biógrafos han tratado de reconstruir los hechos pero predominan las versiones, los testimonios contradictorios. Hasta el acta de defunción, que el padre del poeta sólo consigue el 21 de abril de 1940, se basa en dos testigos que dijeron haber visto el cadáver junto a la carretera de Víznar a Alfacar (lo resume Ian Gibson en su biografía Federico García Lorca, 1987). Incluso el lenguaje jurídico, que legisla los hechos, resulta insuficiente para asumir la conciencia del horror, y más bien documenta que ahora el lenguaje sirve para la simulación: Lorca, se establece, “falleció en el mes de agosto de 1936 a consecuencia de heridas producidas por hecho de guerra.” Gibson comenta: “Era como si se hubiera tratado de un simple accidente” (489). Más bien, la sentencia no miente ni dice la verdad: asume que la represión es parte de la guerra, y que el asesinato es un hecho sin culpables. La tergiversación demuestra que la matriz del discurso político es el Estado franquista, esa maquinaria de represión exculpatoria.

No menos escandaloso es el lenguaje del bravucón Trescastro, una suerte de paramilitar vocacional, cuyo carácter de testigo voluntarioso ilustra la parte de vileza banal que condena a estos fanáticos. Según lo recoge Gibson, había alardeado ante sus amigos: “Acabamos a matar a Federico García Lorca. Yo le metí dos tiros en el culo por maricón.” Aun si ninguno de los testigos recuerda haber visto a este personaje, ansioso de ingresar a la historia infame de la época, su lenguaje demuestra la licencia de la matanza. El crimen fue en España, antes y después del mismo crimen.

Pero, por otro lado, recuperados los restos de Lorca, ¿qué cabría hacer con ellos? Durante las horas que Lorca pasó en prisión, sus verdugos tuvieron tiempo de sacarle una nota de su puño y letra en la que le pedía a su padre entregar al portador mil pesetas. El criminal lleva la nota a casa del poeta, y el padre, ignorando que su hijo ya había muerto, entrega la suma. Estos asesinos que cobran por su asesinato son de una vulgaridad onerosa. Todas estas versiones pertenecen a la leyenda, a esa memoria oral, pero también a su censura; y pocas veces podemos ver una vida perdida en la violencia más cruda, y una muerte extraviada en la impunidad.

¿Devolverlos a la familia Lorca para que ellos decidan qué hacer? Aun si ellos preferirían una ceremonia privada tendrían derecho a reclamar un tributo público. Al menos, la reparación que España se debe a sí misma. Lo uno equivaldría a recuperar unos huesos anónimos, seguramente entretejidos a los de otros represaliados, para devolverlos al lenguaje; lo segundo, interpretar esa muerte como el centro de la denuncia de una dictadura construida sobre el enterramiento de la memoria. Pero ninguna alternativa parece suficiente.

La familia, por lo demás, se ha negado a autorizar la exhumación del los restos. No sin razón, aducen que el crimen no ha sido resuelto: Lorca sigue siendo un desaparecido en manos de la autoridad militar de Granada, entonces controlada por la mediocridad proto-fascista. Nadie ha sido juzgado, ni siquiera denunciado por el crimen. Y se le ha enterrado de por muerte en la fosa viva del franquismo. Porque el franquismo fue una pobreza de espíritu: reprimía a todos, pero excusaba las reparaciones de la memoria a nombre de la violencia del olvido.

El franquismo es la práctica autoritaria como forma estructurante de la vida cotidiana.

Por eso, la muerte de Lorca es un emblema de la tragedia colectiva que niega al otro.

Todos los días muere Lorca en esta escenificación colectiva de la muerte abusiva del otro, que proyecta la nuestra en un espejo trizado.

La raza otra, el sexo otro, la nacionalidad ajena.

Esta cátedra de España vertebrada da lecciones de olvido: la cultura se debe a mi dictamen, soy porque no soy, afirmo cuando niego, reafirmo porque recuso, y excuso a quienes me excusan.

Pero, ¿qué juicio podría la familia de Lorca encauzar para que el crimen sea sancionado? En España ya no hay culpables de la guerra civil, solo sus víctimas. Y, no dejan de serlo también los herederos del bienestar económico, vencidos a su turno por la patología de lo reprimido, que retorna con furia. La crispación demuestra una larga frecuentación de la violencia.

Quizá la familia de Lorca piensa que la tumba desnuda es la única respuesta posible a la tumba de los vencedores.

El crimen, bien visto, no tiene fin. No puede terminar en un monumento familiar ni en una fiesta cívica compensada. Requiere ser demostrado con una tumba incompleta.

Como escribe Andrés Soria: “En cambio, la opción [de la familia Lorca] de no exhumar facilita que el asesinato de Federico García Lorca y la represión nacionalista en Granada se recuerden como un todo indisoluble.”

Esto es, no hay clausura ni resolución para un crimen que no tuvo juicio ni sanción.

Reveladoramente, la irresolución de su muerte subyace también a su obra final.

No será necesario forzar paralelismos entre una y otra, y es evidente que una obra interrumpida lo es de varios modos. Pero en el caso de Lorca, su muerte fractura el proceso de su madurez y ocurre, justamente, cuando la fuerza de su talento, su fácil creatividad luminosa, se diversifica en un delta de rutas tentativas, figurativas unas, simbolistas otras; y, esta vez, en una sintaxis liberada de la pauta ritmo-musical, capaz de extender sus redes de significación aleatoria.

Por eso, los referentes pesan menos sobre el lenguaje, y la composición (como en la música de Stravinsky o Schonberg, como en la pintura de Picasso, como en la poesía de Vallejo, como en cine expresionista y surrealista) se rebela contra la “lógica gramatical” y explora su propia organicidad. Ello es evidente en los poemas de Poeta en Nueva York y en la saga escénica de El público, obras probablemente incompletas (quizá incompletables) tanto en su condición procesal, abierta, como en su escritura en trance permanente de gestación. Pero ese carácter procesal no alude solamente al largo trabajo de escritura y a la complejidad de su revisión (que inevitablemente hace que cada edición de estos libros sea hipotética), sino al mismo desencadenamiento poético, hecho en la matriz discursiva de la germinación y en la dinámica de la transformación. Esto es, en la ruptura de las codificaciones que norman la representación, cuyo mapa es el lenguaje. En estos libros, abiertos por una suerte de implosión creativa interna, que los desborda, se trata, por ello, de otro territorio de la lengua cuyo paisaje es un ciclo de fracturaciones. En la feracidad de este proceso, no extraña, por ello, las caídas de impulso y valor; a veces, alguna ingenuidad expresiva, los cambios abruptos, y hasta cierta incertidumbre de ruta.

En todo caso, es evidente que nos falta liberar a la obra de Lorca del peso de sus cadenas locales para que asuma el desarrollo cosmopolita y fecundo de su lenguaje maduro, donde la mayor tradición se transforma en la abundancia de lo nuevo.

Por lo demás, es hora de que emerga una nueva crítica lorquiana, puesta al día con esa obra. El viejo dictamen que, por ejemplo, creyó ver en la gran poesía exploratoria de Aleixandre (cuya tentación freudiana sigue una vía distinta a la de las gestaciones regeneradoras de Lorca) un progreso simple, dirigido hacia su poesía comunicacional, ha sido, felizmente, superado. Esa idea de que la obra juvenil es experimental como parte de su proceso hacia la obra madura comunicacional, hoy nos resulta insuficiente. Y la poesía de Aleixandre así lo prueba: sus grandes libros son los más surrealistas, o “para-surrealistas,” ya que él no tributó ninguna escuela. Por lo pronto, convendría que la división de los estudiosos entre quienes optan por una versión editorial de Poeta en Nueva York y quienes optan por otra lección, sea reemplazada por un ordenamiento genético de la obra póstuma. Esto es, habría que empezar asumiendo que en esta obra en proceso no hay, necesariamente, dos borradores y un poema final puesto en limpio. La noción de “borrador” y “limpio” me resulta mecánica por su carácter causal. Más bien, el poema está desplegado en sus varias instancias, lo que hace necesaria a las versiones como parte del, tentativamente, poema acabado.

Quizá no hay “original” de estos poemas de Nueva York, sólo versiones, algunas publicadas, luego revisadas. José Bergamín, que recibió los poemas, fue el primer lector/editor de lo que convirtió en libro, aunque sólo sea una hipótesis del libro que Lorca ya no pudo proseguir. Las ediciones de Miguel García Posada y Christopher Maurer de Poeta en Nueva York ofrecen lecturas e interpretaciones que son ricas en observación y sentido común.2 A veces, inocentemente, los editores toman una variante de una edición y otra variante de una revista, y terminan componiendo un poema que Lorca, en propiedad, no escribió. Lo mismo le ha pasado a Rubén Darío. La edición de El público (1978) de Rafael Martínez Nadal establece muy bien la complejidad textual de la obra.3 No en vano se presenta como “transcripción y versión depurada” de la pieza, haciendo necesaria otra, no depurada, por más que lo “depurado” sea protocolo editorial de lectura. Una advertencia del editor es muy oportuna: “Si aparece alguna de las dos versiones de esta obra, la comparación con este borrador primerizo ofrecerá momentos de interés comparables al que sentimos cuando presenciamos en la pantalla las transformaciones que Picasso hace sufrir a los cuadros que pinta” (28). Lo interesante es que esas “transformaciones” están ya dentro de estas obras finales; y el otro “borrador” es, como en Picasso, una forma gestada por la misma matriz discursiva del proceso. Quiero decir que liberarnos de las nociones de borrador y versión definitiva, ayudará a leer mejor el carácter procesal de unos textos hechos contra los cánones.

Murió cuando había dado amplia muestra de su genio poético y estaba a punto de culminar una obra maestra. Sus colecciones más plenas me resultan, en la relectura, el fulgurante Diván del Tamarit (de 1934) y los gozosos Sonetos del amor oscuro (póstumamente publicados en 1984). El Diván es un lujo feliz de nuestra lengua. Su resonancia vocálica es de una sutiliza casi lúdica. Seguramente tributa la calidad vocálica de la poesía árabe y la liviana traza mozárabe, sin ser un poema “arabista” aunque sí sea un largo arabesco. No traduce al español la canción de amor ardoroso y el regusto hiperbólico del poema árabe, pero sí juega con el lugar de las palabras en el poema, donde unas se reflejan en las otras, con gracia celebrante y fluida.

Paseando la Alhambra, recordé que Lorca caminaba estos jardines charlando con su amigo Emilio García Gómez, gran especialista en poesía arábiga. Seguramente a partir de la traducción que hizo García Gomez en su Poemas arábigoandaluces (1930), Lorca escribió su Diván, no en vano nombrado por la huerta familiar granadina (Tamarit alude a dátiles). Don Emilio, que era de un típico empaque académico, debía ser el prologuista de este libro, pero al cambiar de editorial su prólogo no fue incluido y sólo se publicó mucho después. El caso es que el poeta y el traductor compartían el gusto por la poesía arábiga y es verosímil imaginarlos discurriendo el tema. Don Emilio había intentado el alejandrino para sus traducciones, pero las catorce sílabas del arte mayor pesan sobre la línea leve del original; aunque no me parece probable que Lorca se hubiese atrevido a reprochárselo. “Lo tradujo don Emilio/ en su domicilio,” decía una broma de la época, según me contó Juan Goytisolo. Estaba, en efecto, domiciliado en la autoridad. Lorca no sabía árabe pero tenía en el amigo traductor una fuente de información puntual. Había traducido, además, El collar de la paloma, con lujo de detalles exquisitos. En cualquier caso, la poesía mayor de Lorca es más erudita o intelectual de lo que a simple vista parece. Es, se diría, una sabiduría aquilatada de la sonoridad que la lengua española era capaz de decantar.

Poeta luminoso, qué poco oscuros son sus Sonetos del amor oscuro, que circularon en copias mecanografiadas en la noche del franquismo gris. No son “oscuros” solamente por remitir al amor homosexual sino por su alusión a la “noche oscura” del amor místico y, en fin, por el enigma de la pasión amorosa. Pero son, eminentemente, de estirpe petrarquista. Su breve gabinete es barroco, su vehemencia romántica, y su intensidad deseosa del todo contemporánea. Son poemas del amor correspondido, ausente y convocado, esto es, de la realización plena del amado en el amante, uno en otro reflejado.

Esos dos cuadernos milagrosos declaran el talento inspirado y hacedor de Lorca. Despliegan la calidad emotiva, lúdica y placentera de su ductilidad creativa, capaz de luminosidad, empatía, y gracia.

En cambio, Poeta en Nueva York , quizá inacabable, lleva la fuerza del riesgo creador, más allá de los valores verbales mismos. Es un proyecto de registros, un viaje metafórico de instancias asumidas como rupturas del saber dado, y como violencia del conocer iniciado. Son poemas del proceso múltiple de configurar la experiencia como otro lenguaje, en la fractura de la representación. Están, por lo mismo, libres de un código que los traduzca, glose o confine. Decir que el amor es su tema, la ciudad su espacio, y la vanguardia su estilo es mencionar lo más obvio; porque su tema es el poema mismo, el asombro de su poder y su límite; su ámbito, el viaje del poema entre los lenguajes que lo cruzan; y su estilo, la crisis de la vanguardia. Es un libro en la encrucijada poética moderna de una poesía atlántica: entre las demandas de Vallejo frente a la vanguardia literaria y los afincamientos terrestres de Neruda. Lorca fue amigo de ambos, y varias veces trató, sin suerte, de que el teatro de Vallejo se estrenara en Madrid; con Neruda, en Buenos Aires, compartió el cosmopolitismo extravagante de Oliverio Girondo. Todavía nos falta estudiar esa articulación americana de su obra, entre Nueva York, La Habana y Buenos Aires, donde sus conferencias y sus piezas de teatro son celebradas con abrumadora simpatía.4 En esas capitales de la nueva elocuencia, Lorca parece vivir la literatura como una forma del entusiasmo compartido, donde todo comienza de nuevo, y donde todo está por hacerse, incluso una nueva poesía.

Al final, se diría que lo mejor de Lorca es la parte dialogada de su obra. Se trata de un diálogo incompleto, pero la fuerza de su apuesta es una afirmación de empatías. Así, en sus últimos poemas como ya en su saga teatral inacabable, Lorca configura una poética del don: la poesía es el proyecto de una entrega, y dar es la abundancia del lenguaje que recomienza. El Eros de simpatía, que decía José Lezama Lima, se traduce en la generosidad del entusiasmo, en la ética de una libertad compartida. El don de dar, que Séneca entendió como la virtud de guardar, de preservar el futuro, recorre la obra de Lorca como el estremecimiento de una futura libertad ganada.

Así, Lorca ya no es una víctima bajo la ceniza de una guerra incivil. Es el primer hombre libre del franquismo.
Notas
1. Citado por Andrés Soria Olmedo en su artículo “Lorca en Víznar: memoria pública, memoria privada,” El País, Madrid, 17 de setiembre, 2004.
2. Las primeras ediciones son la de José Bergamín (México, Séneca, 1940) y la edición bilingüe (Nueva York, Norton, 1940). La de Miguel García Posada es parte del tomo 2 de sus Poesías (Madrid, Akal, 1982) y la de Christopher Maurer es bilingüe (New York, Farrar, Straus, Giroux, 1988).
3.”Introducción” a su edición de El publico y Comedia sin título, Dos obras teatrales póstumas (Barcelona, Seix Barral, 1978). La pieza se empezó a escribir en el viaje a La Habana.
4. Ian Gibson en su conocida biografía Federico García Lorca 2. De Nueva York a Fuente Grande (1929-1936) (Barcelona, Grijalbo, 1987), describe muy bien la vivacidad episódica de las estancias del poeta en La Habana y Buenos Aires.

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Tributos de Eielson (2)

Posted by jortega@brown.edu on March 21, 2006

Jorge Eduardo Eielson (Lima, 1924) ha muerto en Milán, donde vivió cincuenta años, leve y esencial. Sus últimos meses estuvieron urgidos por el poco tiempo disponible, luego de la muerte de su compañero, Michele, y las prisas de la enfermedad. Publicó varios libros inéditos, adelantó sus intervenciones y performances, y se multiplicó en proyectos de audacia y gracia. Y en todo ello reafirmó su genio celebratorio, esa huella suya de transparencia feliz. “Todo le es permitido al acto creativo -escribió hace poco- salvo repetirse, caer en la rutina, evitar el peligro y, con eso, el maravilloso sabor de la aventura.” Su obra es tributo de arte mayor. Un despliegue luminoso, de vehemencia afirmativa.

El último año, fue invitado a la Bienal de Venecia, sus perfomances incluyeron una pieza sonora en las calles de Madrid, y en Sevilla transformó en templo pagano un claustro desconsagrado del siglo XVIII. Preparaba intervenciones en Florencia, Zurich y Lima. Todo lo suyo tuvo un talante vital deseoso, ajeno al malhumor dominante. Su arte estaba hecho de sensorialidad y asombro.

Sus nudos y anudamientos, reconocidos en todas partes como un lenguaje plástico suyo, son telas tensadas en composiciones elegantes y colores límpidos, que evocan el desierto de la costa peruana, la tinta ardiente de un espacio salvado.

Con suerte, uno puede encontrarse con las huellas de Eielson y, sin advertirlo, hasta participar en alguno de sus eventos. Al cruzar un puente, uno se pregunta si ese río no lleva una gota del tintero que Eielson vació en el Tiber. Había multiplicado varios cielos sin necesidad de fotografiarlos, solo titulando las páginas que los regalan.

Su último evento tuvo lugar en la galería Melesi (“Vivire e un’opera d’arte. Incontro con Jorge Eielson”) el 16 de abril pasado. La galerista repartíó narices rojas al público que entraba. Con la cara pintada de blanco y una nariz roja, el artista se sentó en silencio. Soltó una risa ligera. Unas cuantas risas timidas se alzaron. Siguió él riendo, y ya en el juego, el público rió a su gusto. El proyecto (me escribió) era hacer reír para reírse de uno mismo y carcajearse, por fin, de todo. Esta “Payasada” tiene la elocuencia del juego frente a la banalidad de la tragedia.

Con amigos y conjurados proyectaba ocupar el metro de la ciudad de Milán, repartir narices coloradas, y hacer reír a la ciudad entera. Se preguntaba si Madrid sería capaz de lo mismo.

J.E. Eielson fue notable poeta de elocuencia lirica y también narrador imaginativo, además de pintor, artista conceptual y gestor de “performances” fugaces y, a veces, anónimas. Su poesía, intensa y lujosa, fue de inmediato apreciada por su integridad y pureza.

El impacto de su obra madura, mas descarnada pero no menos fulgurante, se hace evidente en su irradiación desde España gracias a Sin título (Valencia, Pretextos, 2001), Vivir es una obra maestra (Madrid, Ave del Paraiso, 2003) y Del absoluto amor y otros poemas sin titulo (Pretextos, 2005).

“Elegia 1” concluye diciendo: “No es la máscara de polvo/ Sobre mi calavera…/ Ni tu desnudez que pasa / Como el viento en el estio/ Es tan sólo mi ceniza/ Que desea tu ceniza.”

Había proseguido, más allá de sus fuerzas, convirtiéndonos el tránsito en tributo.

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La literatura como propiedad anónima

Posted by jortega@brown.edu on March 21, 2006

Proust Fiction (Barcelona, Poliedro, 2005), relatos de Robert Juan-Cantavella (Almassora, 1976) parecen glosas y parodias de la tradición narrativa modernista pero, en verdad, rescriben, refutan y, con humor, reinventan nuestras lecturas de esa gran tradición. Los gigantes que Don Quijote creyó ver se han destruido uno a otro y al “deslumbrado” sólo le queda batir molinos. Si Borges imaginó un “congreso” de todos los hombres, Escargot (el personaje recurrente de estos relatos) es un periodista infiltrado en un congreso museológico ( del ocio turístico) que escribe una novela sobre el crimen que él comete y del que es víctima. Y en “Proust fiction,” el relato final, Marinetti es un poeta que todo lo ha trascrito y firmado.

Borges cuenta que Pierre Menard escribe El Quijote copiándolo literalmente, y concluye que cada lector es autor de lo que lee. Pero en Proust Fiction ya no se trata de una copia sino de una fotocopia, de un fax, del power-point, de la reproducción mediática que despoja de valor lo que renombra. Se impone, así, una poética del plagio, que convierte a la literatura en propiedad anónima. La poesía ya no está “hecha por todos” sino traducida por el ordenador de todos. Marinetti introduce en su portátil textos de otros autores, que un programa “on line” traduce al inglés y luego al castellano, refutando con entusiasmo la originalidad del libro y el culto del autor. El poeta vuelve a ser expulsado de la República. Y el lector termina en Quijote del anacronismo: hace suya la obra de todos los autores.

Estas ironías de Juan-Cantavella son un acto de rebeldía nihilista (del “nihilismo creativo,” que propone Vátimo). No en vano en este libro abundan las torres (Joyce), los laberintos (Borges), las escaleras (Cortázar), la retórica erudita (Nabokov), sólo que esas y otras construcciones se vienen impecablemente abajo. Juan-Cantavella no es otro epígono del gran modernismo. Más bien, convierte a esa Biblioteca en una suerte de policial truculenta (su Escargot viene de Tarantino y podría terminar asesinando a Torrente). Coincide en este desmontaje radical del sistema canónico con el sector de nuevos narradores españoles que anuncian la hora del relevo: Juan Francisco Ferré, Germán Sierra, Eloy Fernández Portas, Mercedes Cebrián, Manuel Vilas, Carmen Velasco, Jorge Carrión, entre varios otros. Esta es una nueva promoción de escritores nutridos por la exploración post-moderna (que cuestiona el rol visionario del escritor tanto como la figura anacrónica del intelectual público vuelto opinador dominical), pero también animados por su intenso diálogo con la literatura reciente norteamericana y latinoamericana. Nos dicen, y es bueno creerles, que la ciudad literaria no está del todo tomada.

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Prima lejana y la casa del relato

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

Federico Vegas (Caracas, 1950) es un escritor de música de cámara (sus narraciones tienen la simetría cristalizada de un cuarteto de cuerdas barroco), tanto como de cámaras interiores (la realidad no es solamente lo que sabemos, lo que ignoramos es algo más cierto y amenazador) y de recámaras mediadoras (las relaciones amorosas, la vida sexual, la pasión o su nostalgia son claves de sus relatos). No en vano Federico Vegas es arquitecto y está poseído por el espíritu sutil: las simetrías del espacio y las formas privadas y públicas organizan sus ficciones como cajas chinas, unas dentro de otras; como si la historia que leemos llevase dentro otra que no leemos y que es la novela misma, revelada en la intrincada exploración de la lectura. En sus dos libros de cuentos, “El borrador” (1994) y “Amores y castigo” (1997), y ahora en su espléndida novela breve “Prima lejana” (Caracas, John Lange Ediciones,1999), Vegas ha demostrado su talento para una narrativa de vocación vivencial, recuento analítico y gusto por la comedia urbana. Breves tratados del mundo emotivo, estos libros convocan a una conversación apasionada y amena sobre el arte de vivir acompañados.
La cualidad dominante de esta escritura es la inmediata intimidad que establece con el lector. Se trata de una voz que se desenvuelve con espontaneidad aunque su confesión es sólo en apariencia transparente. Más bien, es una voz que nos convoca a una estratagema: requiere de nuestro diálogo para desarrollar su propia búsqueda. Porque en los relatos de Federico Vegas quien habla es quien no tiene todas las claves, y para descifrar y conocer es preciso decirlo todo, rehacer, se diría, la trama verbal de los hechos para saber la verdad mutua. Hablar, entonces, es descubrir una carencia, reconocer una herida. Así, estos relatos comunican la textura y temperatura de la emotividad, allí donde se gesta el habla, casual y empática.
En sus cuentos Vegas había ya demostrado la flexibilidad de sus recursos narrativos, y había así mismo adelantado sus temas centrales. En “Las vacas,” así, se lee: “¡Qué bien se llevan los mentirosos! Entre los fanáticos de lo correcto sólo encuentras fastidios y reiteraciones. No hay encanto ni sortilegio, todo se sostiene solo. La verdad no es para compartirla, sino para llevarla por dentro. En cambio, entre los que nada aseguramos ni defendemos como cierto, a veces aparecen fragilidades desinhibidas que se entretejen y se convierten en verdades más inquietas y conmovedoras.” Los individuos de ideas fijas y certezas incólumes no permiten buenos cuentos, sugiere el narrador. Por lo contrario, los más vulnerables son los más novelescos. Este tránsito por los sentidos y las emociones hace de los personajes actores de su propio relato. En el cuento se reconocen, y en la ficción se confirman más ciertos.
En “Prima lejana” Vegas logra convertir a su sistema indagatorio en una aventura tanto de autoconocimiento como de ficcionalización. Esto es, el escritor, en pleno dominio de sus recursos, nos entrega el proceso de reconstrucción novelesca de una identidad emotiva. Por un lado, tenemos la tramada y exacta involución del relato, que se descubre como una secuencia exploratoria; por otro, la historia amorosa de un hombre joven, que se descubre en una trama como protagonista y víctima, entre la certeza y la incertidumbre urdidas con el mismo hilo de la aventura.
La historia de una familia caraqueña y sus relaciones secretas y pasionales con una familia norteamericana se convierte en “Prima lejana” en una intriga laberíntica, que hace de unos los espejos de otros. Historia de madres sustitutas, lecciones paternas de amor y celos secretos de hermanos, la novela narra la historia familiar desde la relación amorosa con esa prima nominal, que se hace fantasmática en el recuento, una ausencia sin voz que confirma la soledad del narrador. Con agudeza y desapego, la voz del recuento actualiza el pasado y recompone las relaciones íntimas. Pero lo novelesco no es solamente lo episódico sino la misma autorrevelación, esa verdad del uno en el otro, que convierte a la mujer amada en un enigma.
“Prima lejana,” por lo demás, está llena de la sabiduría mundana de una reflexión analítica que se deleita en los detalles tanto como en los balances. Pero no agota sus interrogaciones y deja al lector la inquietud del enigma. Pero esta novela revela además, que las historias de Federico Vegas se articulan como una indagación por el lugar habitable, por la casa arcaica, allí donde estén las raíces de siempre y las flores del día. En esta arquitectura del relato, la pregunta por el espacio desasido entre historias pasajeras y sujetos nomádicos, se convierte en una pregunta por nosotros mismos. Tratándose de un escritor de la calidad genuina de Federico Vegas, esa pregunta es pertinente y nos concierne.

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Diálogos del español y el inglés

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

Al comienzo de este nuevo siglo todo indica que el español será la lengua de la intermediación cultural. En el nuevo internacionalismo, aquel que promueve el modelo democratizador del diálogo, el principio comunitario de la comunicación, y los derechos humanos a más y mejor información; el español media y promedia como la lengua de una próxima civilización.
Hecha desde las comunidades migrantes, que entre España, Estados Unidos y América Latina levantan un mapa de la memoria cultural transatlántica, la población del español traza también una geografía del porvenir. Se diría que el mundo recomienza en español, en este mapa de ida y vuelta donde los hispanos son el trance creativo de una humanidad puesta a prueba. Contra todos los pronósticos, con inteligencia y paciencia, estas poblaciones hispánicas sostienen las claves de una humanización inclusiva.
En España, en América Latina, y dentro de Estados Unidos, estos hijos multiplicados de la lengua española, están reconvirtiendo a la globalización actual en la producción de lo particular y distintivo, de las marcas de una diferencia a la vez regional y panhispánica. Todavía sufren los migrantes los bajos índices de la distribución y los altos de la postergación, pero como comunidad ejercen una memoria operativa capaz de abrir espacios de concurrencia, articulación y proyección. Esto es, capaz de ampliar el presente. Nadie tiene, a pesar de tantas malas noticias, más futuro que estos hispanos o latinos, cuya ética del trabajo, reafirmación regional y ganas de hacer y rehacer, demuestran su diaria calidad creativa. No quieren ser representados más como víctimas perpetuadas, como minorías subalternas, como marginales sin destino social en un mundo darwiniano de mala fe hegemonista. Estos migrantes hispanos están haciendo de los Estados Unidos una plaza pública mediada por la diferencia; sin el principio de la diversidad seríamos todos idénticos; o sea, nadie.
Su práctica cultural responde por una comunidad de la cultura, nacida ya adulta a un siglo cuyas voces primeras son este tránsito transatlántico de nuevos encuentros desencadenantes de espacios recientes para estrategias en proceso. Todavía no tienen los hispanos un discurso autoreflexivo equivalente al pensamiento crítico elaborado desde la comunidad afro-americana. Pero, por lo pronto, sabemos que ese relato hispánico empieza en el radicalismo de lo nuevo: no se aisla pero tampoco se asimila; busca, en cambio, negociar lugares de acceso y espacios de mediación. Si los negros, como ha dicho Toni Morrison, están más presentes cuando más ausentes están porque su exclusión es una autonegación; los hispanos, añadiríamos, son interlocutores pródigos, que instauran una ciudad del habla elocuente, donde el espacio exterior se hace íntimo y la ajenidad del Otro se torna familiar. Ese poder reconvertor del español terminará conquistado a los Estados Unidos con el verbo conjugado. Como decía el novelista John Hawkes, “¡Estoy perdiendo mi inglés, porque no hablo español!”
La buena conciencia liberal convirtió a los “latinos” (puertorriqueños y mexico-americanos, por ejemplo) en “minorías” desfavorecidas y merecedoras, por tanto, de trato especial, subsidios, becas y puestos sin competencia. Es evidente que los más pobres requieren de ayuda para tener mejor acceso educativo, pero también que esa política paternalista perpetuó la condición excluída que se atribuye a las minorías, su condición de ciudadanos de segunda clase. Eximir a alguien de su derecho a competir es otra forma burocrática de discriminación, que hace del apellido hispano una carencia.
Ahora bien, aunque el español y el inglés se encuentran con buen ánimo imaginativo, también ocurre que se desencuentan cuando más se aproximan. Todos hemos visto con júbilo a Pedro Almodóvar recibir el Oscar por su utopía de la feminidad, “Todo sobre mi madre.” Pero, hay que reconocerlo, ese reconocimiento propicio del español terminó como otro episodio de la saga de nuestros desencuentros. El maestro de ceremonias, el comediante Billy Crystal, hizo una broma de pésimo gusto sobre el inglés de Almodóvar cuando dijo que a su lado el italiano Roberto Begnini “era un profesor de inglés.” No sería extraño que los padres migrantes de Billy Crystal hablasen un inglés imposible; y de su español no sabemos nada.
Es un hecho que el inglés y el español protagonizarán el más intenso, problemático y a la vez decisivo encuentro cultural del nuevo siglo. Se trata, en efecto, de un diálogo sin paralelos en la historia moderna, porque definirá el sentido de la comunidad plurinacional y multilingue que habitará buena parte de un futuro que en tanto interlocutores estamos haciendo. Ahora mismo, seis millones de hispanos votarán en las elecciones presidenciales en los Estados Unidos, y en estados tan importantes como California, Illinois, Texas, Nueva York y Florida ese voto decidirá los resultados nacionales. Se ha dicho que el voto hispano eventualmente salvaría a Estados Unidos de un gobierno de extrema derecha. Pronto, uno de cada cuatro norteamericanos será hispano. Ya la mayoría de la población escolar es de origen hispánico. Y los hispanos son la minoría de crecimiento económico más rápido en el país. También son los que tienen menos seguridad médica, abandonan más pronto la escuela, y reciben los salarios más bajos.
De cualquier modo, los que nacimos en español no acabamos de renacer en inglés. El torero Cagancho, famosamente exageró: “Hablar inglé yo, no lo permita Dió.” Lo cierto es que el pueblo del español más que ningún otro grupo migrante, ha sido reacio al proceso de “americanización.” Se llamó así desde el siglo XIX a la asimilación de los migrantes, que al pasar por un “melting pot” dejaban sus rasgos nativos y adquirían el modicum de identidad colectiva que Estados Unidos, más que ningún otro país, consagraba como prueba de nacionalidad. El uso del inglés, por lo tanto, puede ser un capital simbólico que borra el pasado y afirma el porvenir. Pero los nuevos migrantes están demostrando que su ciudadanía no implica la pérdida de su cultura y que, más bien, las filiaciones regionales reafirman la reserva de una identidad hispánica saludable. La memoria, que se descubre comunitaria, rehace un presente operativo, híbrido y bilingue, y pone a trabajar al inglés como si le fuese propio.
Una pronunciación dudosa del español no escandaliza al hispanohablante; en cambio, el inglés es una lengua con muy poco margen de tolerancia a la pronunciación diferente. Tal vez sea porque en español la diversidad de normas regionales es mucho mayor; tanto, que se puede decir que todos hablamos español con acento. En la reciente película “El camino a Eldorado” todos, más bien, hablan perfectamente el inglés, incluso los mayas; pero hasta los españoles hablan mal el español. En cambio, cuando se doble al español todos hablarán como madrileños.
En la campaña presidencial estadounidense, los candidatos recitan un español mal aprendido. George W. Bush reitera errores gramaticales sin inmutarse; Gore pronuncia con tanto relieve que su español suena a un examen de español. Hablar español, para los políticos, se ha convertido en una prueba de su visión de futuro. Por fin, ser bilingue es más valioso que ser monolingue, aun si ese idioma sea el inevitable, ubicuo, improbable inglés.
Elián González, el niño cubano balsero, y toda su familia de Miami, son también náufragos del español en el inglés. Cuando los agentes de inmigración irrumpieron en la casa de los tíos, tan conmocionante como la operación armada fue tener que ver la pobreza de esa familia cubana. Se habían aferrado al pequeño náufrago para recobrar el capital simbólico que habían perdido en la travesía. Elián es un ejemplo elocuente de la complejidad cultural y política de los hispanos en Estados Unidos. Demostró la precariedad de las mediaciones y la necesidad de mejores mediadores; cuando ello falta, las alternativas son todas policiales. Irónicamente, ninguno de los mediadores hablaba español, ni siquiera la monja laica que naufragó en sus emociones monolingues. Casi invariablemente, no hablar la lengua del otro ha terminado en la violencia.
Una literatura a flor de piel, bilingue e híbrida, empieza a dar cuenta de estas sagas hispánicas, tan vulnerables como poderosas. También, una cultura popular mixta que en la música impone hoy la mitología latina donde tanto la “vida loca” como la “Mona Lisa del Harlem español”, celebran un nuevo idioma bilingue..
La perspectiva transatlántica nos permite explorar la historia cultural de estas prácticas sociales en su creatividad política, calidad comunitaria y red productiva. Así mismo, esta perspectiva nos hace ver a los objetos del arte como procesos abiertos, construídos en la interacción entre sus fuentes europeas, tramas latinoamericanas y recorridos norteamericanos; en esa interacción, el mapa histórico se hace actual y los objetos trazan su dinámica innovativa con mayor libertad y fluidez. Por ello mismo, la visión transatlántica no es normativa ni canónica, y mucho menos otra teoría con vocación de verdad única y voluntad de poder. En esta época post-teórica el modelo es dialógico, y los monólogos de autoridad se nos han vuelto anacrónicos.
En la memoria transatlántica vive la promesa del español: la de promediar entre el viejo y el nuevo mundo como si ambos fueran otro mundo y nos pertenecieran, palabra por palabra, a todos.
(En el Foro “El español en Estados Unidos: Nuevas prácticas culturales de la migración hispánica,” Casa de América, Madrid, 3 de mayo de 2000).

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Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

Ulises de James Joyce, la novela más importante del siglo XX (si es preciso resignarse a una sola), ocurre durante un largo día, el16 de junio. Su personaje, Leopoldo Bloom, recorre Dublín como un Quijote sin discurso heroico, caballero de mediocre figura urbana, extraviado en un bosque de símbolos cuyos caminos lo devuelven, sin remedio, a casa. En 60 países el “día de Bloom” se celebra este año como una fiesta de la imaginación más creadora.
Dublín y los irlandeses han logrado finalmente que también “Ulises” haya hecho el camino de vuelta a casa, a pesar de todos los signos contrarios. “¡Qué harto, harto, harto estoy de Dublín! Es la ciudad del fracaso, del rencor y la desdicha. Añoro estar lejos de aquí”, escribió en una carta en 1909, y se marchó apenas pudo para vivir el exilio como un espacio connatural del arte moderno. Esta vez, sin embargo, se puede participar en la fiesta a través de la Red, donde los eventos se multiplican. Un sitio de acceso es el Centro James Joyce, creado por la familia (http://www.jamesjoyce.ie); el sobrino, Ken Monaghan, después de hacer la historia familiar preside una caminata por el mapa de la novela. Para los miles de devotos es un pretexto literal para comprobar el vino favorito de Joyce (Fendant de Sion) y compartir la merienda favorita de Bloom, “órganos interiores de bestias y aves de corral, bajados con cerveza espumosa.”
Las calles de Dublín son, además, recorridas por personajes de la novela y no faltan los concursos de “Joyce look-alike”. Todavía quedan un par de “pubs” de la época, y es inevitable pasar por el antiguo barrio rojo donde Bloom escuchó cantar a Circe. Música, teatro, cine, lecturas, charlas, que incluyen el resto de la obra, empezaron una semana antes. Dublín ha convertido a la novela que más severa e irónicamente la pinta, en un autoretrato complacido.
Pero esta vez el centro lo ocupa el manuscrito del “Ulises,” que se exhibe por primera vez en Irlanda. Es el único manuscrito completo de la novela, y pertenece al Museo y Biblioteca Rosenbach de Filadelfia, Estados Unidos. Curiosamente, Joyce que era casi obseso con las simetrías y coincidencias del azar, no tenía una relación fetichista con sus papeles; en 1919, mientras escribía la novela, fue vendiendo el manuscrito, incluso antes de terminar la corregir, al coleccionista y abogado John Quinn. Lo hacía apremiado por el dinero. Se dice que Paul Valery hacía al menos un par de copias a mano por el mismo motivo. En todo caso, la letra de Joyce es menuda pero clara, aunque sus revisiones fueron tan intrincadas que existen dos ediciones ligeramente distintas del “Ulises.”
Había, eso sí, una suerte de compulsión suya con el acto mismo de escribir. Incluso para aprender italiano en lugar de hablarlo en la calle lo escribió prolijamente en casa. (He visto sus cuadernos en la Universidad de Texas, y se puede decir que escribió todo lo que quizo aprender, en un gesto de enciclopedista aficionado, neófito acusioso, y pupilo de jesuitas). Ecribió hasta perder la vista, a mano, con una continuidad fanática, durante días y años, en un estado de vehemencia de secreta estirpe quijotesca. Por eso, quizá, a Cervantes lo llamó “Servantes” (o sea, Siervo). Tal vez reconoció en el otro su propia servidumbre a la empresa de escribir sin tregua para no volver a La Mancha.

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Olga Orozco, hechicera

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

Olga Orozco estaba ya sentada a la mesa del auditorio de la Feria del Libro de Guadalajara, lleno de un público joven y alerta. Se la veía feliz y animada, rodeada de los ponentes que hablarían de ella. Me acerqué a saludarla, y cuando me estrechaba la mano me dijo al oído: “Te reconocí por la foto.” Ella había sido la musa de varios poetas y sabía ejercer una coquetería, digamos, autorizada. Pero como uno algo ha aprendido de las musas, le respondí: “Lo dicen todas,” y reímos. Se rió más cuando me tocó hablar y empecé recordando que ella había dicho, en una entrevista, que empezó a escribir poesía antes de aprender a escribir. Y aprobó mucho cuando jugué con su nombre, y la llamé la luminosa y oscura Olga Orozco, cuyo nombre, pleno de la resonancia de la O, era ya un principio de poema. Y anunciaba, además, el “oro hosco” de la poesía.
Cumplido el galanteo que se le debe a musa tan ilustre, resumí el texto siguiente.
Entre las mayores poetas vivas de América (Fina García Marruz de Cuba, Blanca Varela del Perú, Amanda Berenguer e Idea Vilariño de Uruguay, Enriqueta Terán de Venezuela), Olga Orozco (Argentina, 1920) es la más directa cultora del surrealismo, esto es, de su versión hispanoamericana. Como el peruano César Moro y el argentino Enrique Molina, grandes poetas ambos de estirpe imaginativa, Olga Orozco demostró que hay una versión del surrealismo transatlántico que lleva la impronta latinoamericana, cuyo primer signo es su feroz independencia. Creo que ya solo los ociosos discuten hoy si hay un surrealismo latinoamericano, y si tiene mayor o menor independencia. Es claro que lo hay y que es del todo libre.
Pero a diferencia de Moro o Molina, que son poetas de una vehemencia solar y un apetito vital empático, la poesía de Orozco siguió un camino lateral y propio. Su apropiación del surrealismo es rigurosa y personal, y pasa por la conciencia de la agonía, no sólo de la dicha; por el escenario de la pérdida, no sólo por el del goce. Por eso, es un surrealismo distinto, que celebra la suntuosidad de la visión pero que no ignora la sombra que la recorta. Sus poemas tienen la estrategia inclusiva y desenvolvente de un proceso de cotejos y sumas cuya traza es de lumbre y de ceniza.
Ya en su libro Las muertes (1951) Orozco declaraba su punto de vista: “Yo, Olga Orozco, desde tu corazón digo a todos que muero.” Proponer su obituario al comienzo de su obra es un gesto que la define bien. Quizá no sea casual que en su nombre mismo resuena el oscuro mar del lenguaje, en esas graves vocales repetidas, que son también la esfera del tiempo.
Pero no es sólo que Olga Orozco se retirara de la escena literaria sino que su poesía se cumple desde un recuento de “las magias y los ritos,” que salva de la pérdida y el desastre, mientras que todo “lo demás se cumple aún en el olvido.” En esa ceremonia, la poesía es el último balance, un oficio de luces y tinieblas, que repasa la vida del sujeto, hecho en la gloria del azar, la vehemencia de las pasiones y la pérdida inexorable. Desde el surrealismo, cuyas opciones asumió dentro del magnífico y casi secreto grupo surrealista argentino (donde Enrique Molina fue el otro fiel oficiante), ella opuso una reafirmación de vida como solitaria contradicción a la penuria dominante.
Asumiendo la voz de una “hechicera,” Orozco habla desde el bosque primario de la poesía, que atraviesa recontando agonías y conjuros. Siempre en diálogo con el mundo, busca descifrarlo como si leyera su propia suerte. “Yo con la sombra hasta el cuello,” se define; pero también sabe que da cuenta de las “islas encantadas en las que sólo yo puedo ser la hechicera.” Su abuela, dice, “fue una hechicera blanca” que “salvó del infierno muchas almas de vivos y de muertos/regateando en voz baja con los santos hasta el amanecer.”
El amor es otro cuento feroz. “Yo te barrí con una escoba negra/ y te tapié la casa con una piedra viva calentada en mi mano,” sentencia la hechicera. Y demanda la hechizada: “No lograrás excluirme aunque me lleves en vilo entre el pulgar y el índice…y me dejes caer sobre mi abismo.” De ese arrebato está hecha esta poesía, que acecha la luz desde la oscuridad ardiente. “Impresa está con sangre mi confesión; sellada con ceniza,” concluye, aunque en seguida recomienza, desde el bosque materno, con una nueva “parábola de brasas.” Su último poema, responde, por eso, al primero: “me resisto a morir,” protesta, en el balance de una “Cantata sombría” (en su libro La noche a la deriva, 1983).
No te será fácil, lector, encontrar sus libros. Pero eso también estaba previsto por Olga Orozco, que no en vano creyó siempre en la lectura como una ceremonia de milagro. La etimología de milagro nos remite a los ojos: ver más es contemplar en estos poemas la excepción entrevista.
Ahora que ella cierra esos ojos, me doy cuenta de que yo la había reconocido por hechicera, en el hechizo del poema.

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Pitol

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

(El Premio Rulfo 1999 fue concedido a Sergio Pitol por un jurado integrado por Jean Franco, Saul Yurkievich, Seymour Menton, Hugo Gutiérrez Vega, Ramón Xirau y Julio Ortega).
Sergio Pitol pertenece a una gran tradición mexicana: la de los artistas que imaginaron un México más allá de sus fronteras. Desde Alfonso Reyes, ese cosmopolitismo mexicano, a diferencia de otros como el argentino, no ha sido solamente un apetito planetario sino una sed de retornos; esto es, una mirada que da la vuelta y se hace interior. Pitol le ha dado intimidad al cosmopolitismo.
Cuando lo conocí en Nueva York, a comienzos de los años 70, parecía un escritor de todas partes, animado por su pasión de mundo, favorecido por su dominio prodigioso de lenguas, y ya afincado en la literatura como su espacio connatural.
Veracruzano de origen italiano, traductor recóndito, Pitol se había marchado de México para no formar parte de un chisme literario. Se diria que ha convertido a Veracruz de vera cruz en vero cruce: de sabores y decires, de saberes y colores. Pocas veces he encontrado a un escritor mexicano tan independiente. Nunca formó parte de una “mafia”, de un grupo de poder, ni siquiera de un grupo disidente. No es extraño que los escritores más jóvenes hayan encontrado en esa independencia impecable un ejemplo de su propia identidad. Formar parte de un grupo de poder es hoy un provincianismo arcaico. Me pareció entender que Pitol había abandonado el anecdotario de las exclusiones mutuas, y se abría camino en la escritura librado a sus propias fuerzas, de inspiración inclusiva.
Después lo he encontrado de vuelta en la ciudad de México, aislado de la perpetua polémica literaria que agota a tirios y troyanos; pero también abrumado por la crudeza de una vida citadina que parecía ir perdiendo civilidad. Un cosmopolita al uso se hubiese marchado en otro trasatlántico. En cambio, Pitol dejó la ciudad de México y volvió a su pueblo, a Xalapa. Ese gesto demuestra que es un cosmopolita auténtico. Sólo a un europeo se le ocurre volver a vivir a su pueblo natal. Un escritor norteamericano, usualmente más provinciano, se hubiese marchado al Sur de Francia.
También me he encontrado con él en Madrid y en Boston, en charlas y seminarios donde Pitol se ha despachado gozosamente sobre Shakespeare o Conrad, la novela o el exilio. Su aproximación a la literatura es la de un lector hecho a largas lecturas favoritas, que en la charla comparte con esa distancia de admiración irónica que se dedica a las obsesiones.
Ha hecho del placer de narrar no una complacencia del mercado sino una indagación, tan sensorial como analítica, vivencial pero también festiva, del milagro episódico y de la comedia fecunda de vivir. Es un escritor narrado por sus propios personajes, feliz de vivir plenamente entre ellos, entre las tapas de la novela que ellos demoran para él. Tapas destapadas por la libertad sin fondo de esa lectura siempre inclusiva.
Pitol parece creer en lectores capaces de sonreir. Hay pasión y desazón en sus primeras novelas, y sarcasmo y jocosidad en las últimas; pero hay también esa inteligencia mundana del escritor que conoce la capacidad infinita que tiene el hombre para complicarse la vida. Entre tramas de intriga prolija y estrategias laberínticas, de estratagemas mutuos, sus personajes viven dilemas postergados que el relato desenvuelve con vivacidad y simpatía. El mundo parece un enigma que se resuelve en una intriga.
El premio Juan Rulfo de literatura creo que celebra en la obra de Pitol esa mutua libertad irónica.

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La Mastretta

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

(Presentado en la Semana de Autor dedicada a Ángeles Mastretta por la Agencia Española de Cooperación Iberoamericana, Casa de América, Madrid, 22 de junio de 1999).
Tal vez es cierto que la comedia termina en matrimonio, la tragedia en la muerte de los amantes, y el melodrama en culebrón mexicano. La novela, en cambio, se permite no terminar, recomenzando siempre su nuevo mundo amoroso; o sea, el ensayo utopista de la pareja. Se ha dicho que las familias felices no producen buenas novelas -a diferencia de las desdichadas-, y que la novela es siempre la ruptura de un código. Pero las novelas de Ángeles Mastretta probablemente son el proyecto más vivificante, mundano y serio de cancelar la tragedia, dado el costo pagado por la mujer; de reescribir la comedia matrimonial, dado el gravamen de los códigos; y de reemplazar al melodrama, para que el deseo no lleve el precio de la penuria. Por lo demás, en sus libros no pocas mujeres son felices gracias a que se apoderan de los códigos.
Se trata de una empresa gigantesca, que demanda, en primer lugar, poner al revés la historia mexicana, la que suele terminar en tragedia; reescribir la literatura mexicana, que muchas veces concluye en la comedia del poder aparejado; y, sobre todo, poner en limpio el melodrama nacional, cuyo primer capítulo se ha demorado demasiado tiempo en una mujer traidora, capaz de dos maridos, primerísima hija de la chingada, y madre cabrona de la bastardía. Si algo le debemos a Ángeles Mastretta, es haber terminado, gracias a sus mujeres plenarias, unánimes y ubérrimas, con ese mito autoderogativo de la madre Malitzin, convertida en pecado original por la tesis caduca de una vida mexicana condenada a repetir como trauma y menoscabo los amores de la primera pareja mestiza. En los libros de la Mastretta, Cortes y la Malinche habrían compartido la zozobra del amor, esa “hermosa ambición de los humanos.”
Con la fuerza de las evidencias, con la memoria matrilineal de parejas definidas por un acto de inspiración, con la historia femenina de Puebla, la capital de los códigos de urbanidad, donde las hermanas Bronte hubieran sido felices, la Mastretta (la llamo así, como si se tratara de un movimiento geológico, quizá volcánico), ha revertido tanto la historia patriarcal como la mitología matriarcal de su país. Ha tomado, se diría, al bronco toro por las astas, y ha demostrado que se trata de un semental de papel. Emma Bovary no se hubiera suicidado en una novela suya, ni Ana Karenina se hubiese arrojado al paso del tren. La vitalidad empática de sus personajes, su calidez inmediata, su diálogo suspicaz y provocador, su apetito por la textura y la tersura de las cosas del día, reverberan en estas novelas como si el mundo hubiese sido, finalmente, conquistado por las mujeres.
No debe extrañarnos que la crítica en México haya tenido problemas en clasificar y definir esta obra. La Mastretta no es una feminista, aunque su literatura sea un producto también del avance de derechos y conquista de nuevos espacios iniciados por el movimiento. Incluso algunas intelectuales no han encontrado lugar en sus esquemas ilustrados para las amantes felices de estos libros. Ha sido tildada de neo-criollista, cronista, novelista “light,” y autora de masas o quasi-populista. Ya eso demuestra lo insólito de su mundo narrativo, que acontece en un espacio verídico de inmediata persuasión: el romance familiar sobrecodificado, casi victoriano, donde las mujeres asumen el dictamen social pero amplían su espacio privado, haciéndolo crucial para la vida cotidiana y una verdadera encrucijada en la repartición de los roles. Quizá como en el teatro del siglo XVII, en Lope o en Tirso digamos, el vértigo amoroso hace exhuberante la arbitrariedad de los códigos de control. Como las de Lope, las mujeres de la Mastretta discurren airosas por la plaza, con voces ardientes y mirar desenfadado. Por eso, en lugar de mujeres víctimas o mártires, sentimentales o patéticas, las suyas ponen a prueba tanto el código como sus licencias, ejerciendo si no una libertad de rupturas sí una de ocupaciones y negociaciones, juegos y disputas. Al final, su empresa se nos impone como la más seria propuesta de una escritora latinoamericana por disputar la construcción del mundo objetivo.
Su relato, en efecto, levanta la argumentación femenina de ese debate por el orden de las cosas y el sentido de las funciones, por el rango de los saberes y el estatuto de las interpretaciones, por los costos del pasado y el valor del porvenir. Y no se trata solamente de las historias, de los microrrelatos, de las sagas orales o históricas que sus libros aprovechan para reordenar en ellos la operatividad de lo femenino, lo que implica toda una puesta en cuestión de la política de la cotidianidad. Se trata de su escritura misma. Si alguien cree en la diferencia genérica, la suya es la escritura femenina más masculina que se puede encontrar. Tiene tal capacidad de estructurar y concretar, de hacer ver y comunicar, que nos damos cuenta que está, con esa precisión que todo lo torna nombrable, configurando la nueva objetividad de un mundo hecho por y para la pareja. Al final, es el entramado de los hombres y las mujeres, esa mutua interferencia y arrebato, lo que en esta escritura busca hacerse patente, tan creíble y vivible como cualquier mundo veraz. La Mastretta ha demostrado la propuesta crítica del grupo feminista de Cambridge: sólo se puede entender a la mujer en su interacción con los hombres; y, como ha dicho Gillian Beer, escribir sobre mujeres escritoras sin hablar de los escritores se ha vuelto sentimental. No otra cosa ocurre en la extraordinaria diversidad de narradoras que discurre en la escena literaria latinoamericana más actual con proyectos que van más allá de la claustrofobia del “cuarto propio” femenino. La argentina Alicia Borinsky, por ejemplo, ve la “batalla de los sexos” como una feliz comedia de errores y humor mutuo; la chilena Diamela Eltit como un espacio vulnerable ocupado por el mercado, desocupado por la pobreza, y recreado por los registros mestizos; las venezolanas Victoria De Stefano y Ana Teresa Torres como sagas compartidas en la complicidad de la vida rebelde y la reconfiguración del sujeto dialógico; y la mexicana Laura Esquivel como un devorador recetario de cocina que incluye a maridos incautos.
Alfonso Reyes dijo que la diferencia entre el hombre y la mujer es que la mujer tiene mala ortografía. La Mastretta lo desmiente con buen humor: sus mujeres tienen excelente ortografía porque ya son dueñas del código gramatical, y son ellas mismas parte principal de la oración. Esa gramaticalidad del sujeto femenino es una intrigante contribución de Ángeles Mastretta a la teoría actual del post-feminismo, donde se cree que la indeterminación de lo femenino es una suerte de pre-gramaticalidad; esto es, un margen no codificado por la autoridad social de la lengua y, por eso, abierto por las fracturas de la subjetividad. La Mastretta ha fundado su propia escuela de refutaciones, porque su lenguaje es formal y lógico, lúcido y articulado, precisamente para que la subjetividad, la pasión, el placer, y la incertidumbre amorosa, demuestren tanto el rigor del código como la tentación de romperlo.
Julia Kristeva, por ejemplo, ha escrito que la melancolía es un linaje femenino, transmitido por la madre a la hija; y Luce Irigaray ha dicho que la escritura de la mujer se expresa mejor en el discurso de la loca, de la mística, de la prostituta; o sea, en las lenguas marginadas por el contrato social y el código civil. Tendrán que leer a la Mastretta para descubrir que las hijas, más bien, reciben de la madre el dictamen del Eros, la promesa del diálogo amoroso, el saber del cuerpo y las pasiones del alma. Pero no como una agenda sino como una leyenda, como el relato de las tías que a la hija le abrirán los ojos, la harán ver mejor, la reconocerán como una “mujer de ojos grandes como dos lunas, como un deseo.” Sus mayores rebeldes, por ello, no son ni locas ni místicas ni putas. Son grandes estrategas del deseo, capaces de inventar a sus maridos, de perpetuarlos felices sobre un árbol o de descartarlos, cargados de flores vanas, en la puerta. Para ellas, el amor es lo más serio, aunque sea también lo más divertido, porque se les va la vida en ello; y porque creen en la eternidad perfecta de su centro del mundo: sus preciosos ombligos. (La tía Leonor, se nos dice, tenía “el ombligo más perfecto que se haya visto,” como si hubiese ganado un concurso; aunque no es menos famoso su vello, “un mechón rojizo y altanero”).
La Mastretta ha respondido ampliamente a la clásica pregunta del Dr. Freud, “¿qué quieren las mujeres?.” Las mujeres de ojos grandes lo que quieren es ver mejor el mundo, como nuevas Alicias en el país de las maravillas adultas. Con asombro, con humor, con apetito vital, esa mirada abierta es una metáfora central de esta obra apelativa. El famoso bolero que desafía al amante y a la lógica con su reclamo de “Arráncame la vida,” se convierte en la novela de la Mastretta en “arráncame los ojos,” que sería una sinécdoque clásicamente femenina, ya que es difícil imaginar a un hombre que diga “te arrancaré los ojos.” Esas miradas que matan son indicios del destino (y desatino) de una mujer desde la infancia, tal como en Mal de amores se advierte: “Sin embargo, cuando la tuvo cerca, no pudo sino rendirse ante la fuerza con que miraban sus ojos de almendra oscura. Había tenido razón la mañana en que nació aquella niña. Ese par de ojos era la muestra más nítida de que su ahijada no conocería jamás la delicia de ser inocente.” Ante esa fuerza de seducción, el lector anticipa que si así es la inocencia cómo será el pecado. Por eso entendemos a los pobres curas encargados de aliviar la conciencia de estas muchachas animosas con penitencias tan rendidas como ésta del padre Cuspinera: “Echale una miradita al Santísimo, y vete a dormir. Mañana comulgas…”
Al final de Mujeres de ojos grandes (1990) la madre que ante el lecho de la hija enferma ha recorrido para ella el catálogo de las tías, sus venturas y desventuras, sabe que su función de Sherezada se ha vuelto a cumplir: recobra la vida de su hija gracias a la historia de la mirada con que “otras mujeres con los ojos grandes” fueron capaces de sostener el mundo.
Le debemos a Ángeles Mastretta la gracia y el brío de ese parpadeo.

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Paz pasional

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

Una vez Octavio Paz me dijo que Alfonso Reyes se había dedicado a los griegos para eludir la actualidad. En cambio, él cultivó y muchas veces ocupó la actualidad como un escenario apasionado y vehemente. Ese fervor le hizo estar al día, demorar el presente, conducir la atención y convocar lo nuevo.
Incluso su visión del pasado estuvo actualizada por su necesidad de dirimir el presente y por el ejercicio de su juicio constante. En ello fue no sólo un hombre de su tiempo sino un típico autor modernista, alguien hecho en las autoridades de la razón, y en la transparencia posible de la verdad. Tanto sus ensayos como su poesía prueban que creía en la legibilidad del mundo, que se revelaba en las palabras. Pero, a la vez, fue el más fecundo heredero del surrealismo, y no en vano Breton debe haber sido su mejor modelo. Con pasión pareja, Paz cultivó la noción matriz del grupo, y fue el centro de varios que adquirieron su identidad tanto por las inclusiones como por las exclusiones. Al modo ardoroso de los surrealistas, hizo de la polémica una práctica cultural. Fue un formidable antagonista, y, lamentablemente para él, no tuvo rival equiparable.
De la vanguardia le quedó, por lo demás, la pasión por la originalidad. Creía, no pocas veces con justicia, haber sido el primero en haber acuñado una idea u otra; y a veces con injusticia, creía que un cierto escritor se debía a otro. He llegado a sospechar que Octavio Paz vivió en estado polémico, con una urgencia de veracidad que lo enfrentaba consigo mismo, como si estuviese poniendo a prueba no sus convicciones sino sus juicios y relecturas. Quizá porque estaba poseído por la fluidez de lo actual y el hechizo del instante, era capaz de ponerlo todo en duda, de descartar aficiones, y de descubrir nuevas afinidades. Llegó a decir que su revista era “la patria.” Vivió en el milagro y la zozobra de esa alianza.
Creo, por ahora, que su gran legado a la cultura hispánica está en este su ejemplar culto a la vivacidad del presente. Un poeta como él, que fue notablemente sensible a las epifanías del instante y de la presencia, nos ha enseñado que el escritor, al final, no se debe a la imparcialidad de los olimpos normativos y mucho menos al archivo de los orígenes, sino a las afueras del día, al espacio cambiante de una realidad que se define por lo que hagamos de ella.
Otra vez, me contó de su encuentro con José Ortega y Gasset. Era él muy joven y el maestro le dijo, “Deje Ud. la poesía, no tiene eso futuro. Aprenda Ud. alemán, y piense. ¡Piense!”; Paz no ha hecho otra cosa que pensar en voz alta, como si esclareciera no sólo los dilemas que confrontaba sino la actividad misma de discernirlos. Pensar en español el mundo que nos ha tocado, fue su pasión. Elucidarlo en las palabras, su desafío.
Esa poderosa convocación a construir el sentido, creo yo, declara su fe íntima en nosotros.

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