La ciudad literaria de Julio Ortega

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Adiós a Jack Hawkes

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

(El novelista norteamericano John Hawkes murió el 15 de mayo de 1998, en Providence, Rhode Island, a los 72 años. Varias de sus novelas están traducidas al español. Fue profesor de Brown University).
John Hawkes (1925-1998) se encontraba escribiendo su “novela mexicana,” acerca de una monja muy joven que confronta la violencia que la rodea, cuando sus médicos decidieron operarlo. No había avanzado mucho pero creía haber encontrado los nombres de los personajes y lugares asi como la entonación del relato. Hace poco, en Nueva York, se levantó animado por una lucidez urgida y escribió, como si la muchacha mexicana se las dictara, seis páginas de un tirón (“para mí seis páginas son muchas,” me dijo). Fue un artista solitario, dado al asombro de los sentidos y las promesas del sueño. No debería extrañarme que, en el hospital, no despertara.
Más para ambientarse que para documentarse, había leído la reciente y voluminosa historia de México de Hugh Thomas. Y, ante mi escepticismo, las laboriosas especulaciones de D. H. Lawrence en La serpiente emplumada. Le pasé un tomo sobre la vida de monjas en la colonia, pero él no buscaba reproducir lo real sino crearlo. Por eso, se alarmó cuando le conté que en Del amor y otros demonios García Márquez había escrito una historia paralela, y preferió no leerla para dejarse la libertad de coincidir sin pena. Jack y Sophie, su mujer de cincuenta años, a la que ha dedicado todos sus libros, decidieron, en cambio, leer en voz alta Cien años de soledad. Pero Jack se conmovió tanto con la figura desolada de José Arcadio Buendía, solo y amarrado a un árbol, que no pudo seguir. Habían ellos leído, en voz alta y con exaltación, El amor en los tiempos del cólera, que Jack consideraba una de las mayores novelas modernas.
Admiraba también El obsceno pájaro de la noche de José Donoso, por quien adquirió un afecto instantáneo. La noche en que llevé a Donoso a casa de Robert Coover, mientras éste nos mostraba su formidable cava, los otros dos secreteaban con un fervor juvenil. Habían, coincidido en la lista de sus males, reales e imaginarios, y eso los entusiasmó. Ambos se contemplaban felices en la hipocondría mutua. “Hasta nos parecemos en que somos sordos,” me dijo Pepe. Por eso, cuando en una de nuestras comidas mensuales, tuve que contarle que Pepe había muerto, no me sorprendió que una lágrima inmediata corriese por su mejilla. Aunque recluso y huidizo, Jack era de un refinamiento emotivo extraordinario.
Se había retirado hace más de diez años de Brown University, pero en los últimos años se interesó vivamente por algunas de las actividades a mi cuenta en Brown. Asistió a toda la Semana de la Lengua Española el año pasado, con Juan Goytisolo, Julián Ríos y Carlos Fuentes, porque se sentía de la misma familia y creía que el futuro de los Estados Unidos sería mejor gracias al español. Jack encontró en Carlos Fuentes el anuncio de ese espacio compartible. Para sorpresa de mis colegas, recobró gracias a la literatura latinoamericana un diálogo que frecuentaba muy poco en su propia literatura. Sus compañeros de aventura literaria más próximos eran Robert Coover, también profesor en Brown, John Barth y William Gaddis. Pero aunque no hablaba español, conocía bien a los autores y textos que le interesaban más. En primer lugar, la picaresca española; su novela favorita era El Buscón, cuyas historias saboreaba. Creía él que en su propia narrativa la impronta de la picaresca era una nostalgia del relato.
Varias veces me dijo que le gustaría ser un profesor adjunto (y sin sueldo) en mi departamento, solamente porque era su espacio preferido en Brown. Y que, si tuviese que dictar clases, podríamos los dos organizar un seminario conversado sobre la picaresca española. Jack había sido un gran maestro de “Creative Writing” de Brown, cuando ese programa era considerado uno de los mejores del país, gracias a Hawkes, Bob Coover y Edmund White. Para mí, él era uno de los mejores escritores de la lengua inglesa; no sólo para mí, claro, pero yo tuve el privilegio de comprobarlo una y otra vez gracias a su sabiduría sutil, su gusto literario recóndito, y su prosa sensorial y fluída, cuya elegancia y colorido eran ya de cualquier idioma.
Algunas veces he tenido que acompañarlo en sus obsesiones, laboriosas aunque divertidas. Debido a su “novela mexicana,” se le ocurrió que debería ser capaz de pronunciar bien los nombres aztecas, y tuve que tomarle esa lección imposible. Luego, decidió que debería adquirir el sabor de las cosas mexicanas, y pronto nos dimos a explorar los márgenes de Providence en pos de un improbable restaurante donde pudiese adquirir una mejor idea del sabor. Un taxista nos internó una vez en las afueras para dejarnos en lo que resultó ser una taberna dominicana. En un “Tex-Mex,” Jack me preguntó seriamente si la comida picante nos situaba ya cerca de México. Apenas en Arizona, le dije. Pero donde “Pepe” por fin dimos cuenta de unas carnitas mexicanas que llevaron a Jack al centro de su relato.
Nunca un invitado mío a un coloquio me llamó tantas veces para acordar su participación de diez minutos. Se obsesionaba con los detalles a tal punto que, en otro momento, preparó con la misma prolijidad su no asistencia. Pero esta vez se trababa de una jornada dedicada a la traducción, en homenaje a Gregory Rabassa, y estaría además María Lozano, la nueva directora del Instituto Cervantes de Nueva York, que acababa de traducir una novela suya para Alfaguara. Aunque el homenajeado era Rabassa, y Fuentes estaría a cargo del discurso central, Jack, que empezó asegurando que nada podía decir, terminó robándose el día. Tenía él que leer en inglés unas páginas de Travesti, que se leerían luego en español de la traducción que hacía Juan García Ponce; al final, debía añadir unos comentarios. Pero apenas al comenzar quizo definir su novela y no daba con la palabra exacta. “¡Estoy perdiendo el inglés, se excusó, porque no hablo español!”
De vuelta de una visita al hospital, me dijo que había tenido que considerar no sólo el desenlace de la muerte sino algo más terrible, la necesidad de una religión desde donde pensar a Dios. Característicamente, se armó de libros y empezó a estudiar la historia y naturaleza de cada religión para encontrar, me explicó, una que él pudiese no solamente asumir sino practicar. Fue desechándolas una tras otra, hasta que no le quedó sino el catolicismo. Estaba fascinado por la figura de la Virgen María, el poder de la fe y el ritual suntuoso. Temí que tendría que acompañarlo a misa, pero felizmente al poco renunció al catolicismo porque, me advirtió, él sólo podría ser un católico rebelde y levantarse contra la curia para demandar la equidad de la mujer en la norma vaticana.
Hace poco, le conté que Guy Davenport me había dicho que quizá ya no valía la pena publicar en un país donde la literatura carecía casi totalmente de atención. Jack, conmovido por esa afirmación, respondió que aun si nadie comentaba sus libros, él creía en seguir publicando porque siempre había, aun en los Estados Unidos de hoy, la posibilidad de un lector capaz de hacer las diferencias. No era una respuesta voluntarista sino, todo lo contrario, una apuesta melancólica. Porque, en efecto, los libros de Hawkes no reciben la atención crítica que merecen, como tampoco los de Davenport. Era una lección extraordinaria, para mí, compartir con estos dos escritores norteamericanos la marginalidad del más noble arte de la ficción en un país ocupado por la mala literatura.
Me había tocado este papel casual de testigo seguramente porque la literatura latinoamericana, en cambio, favorecía un espacio de reconocimiento alterno, donde era posible restitutir, incluso desde el idioma inglés, la medida de una demanda radical. En español, quiero decir, parecía aún tener sentido el desafío de lo que se ama y permanece, frente a la mediocridad y el exitismo. Aunque nunca lo analizamos, Jack Hawkes había encontrado, en un idioma que no hablaba y en una literatura que sólo podía leer traducida, la promesa de sus propios libros; esto es, la noción de que la literatura puede ser una certidumbre superior a nosotros mismos.
Sus dos últimas novelas, The Frog y An Irish Eye habían sido reseñadas por el New York Times Review of Books en mínimo espacio. Peor aún, su novela Sweet William, un tour de force en que un caballo narra su vida en primera persona, fue dada a reseñar por el Times a un entrenador de caballos de carreras. Para colmo, la película que se filmó el año pasado en Cuernavaca (su primer y único viaje a México) sobre su espléndida novela The Blood Oranges, no entrará al circuito de distribución porque no logró seguridad comercial. Jack comentaba estos fracasos con resignación, como otra prueba de la soledad de su arte, que seguía explorando el encuentro con el lector.
Pero quizá su postergación literaria (aunque le edita Viking Press, es leído siempre en serio, y se le traduce bien) no tiene que ver meramente con las modas, ni siquiera con la noción de que Hawkes es un narrador “postmodernista,” supuestamente con más regusto por el lenguaje que por la historia. Ocurre que Hawkes es asumido como el más internacional de los novelistas norteamericanos, asi como Guy Davenport como el más “continental” de los narradores. Aun si esos lugares comunes no dicen mucho, fijan al escritor en un nicho marginal. Las novelas de Hawkes están situadas en el sur de Francia, en Inglaterra, en Italia, en Irlanda; y la historia misma está hecha fuera de la topología característica de la novela estadounidense, cuya tradición naturalista está identificada con representaciones de locación inmediata. Estas novelas son, por lo tanto, percibidas como artísticas, enigmáticas, quizá algo exóticas, y más dedicadas a explorar la imaginación que la vida cotidiana de la clase media. Y sin embargo, cada vez que alguien abre un libro de John Hawkes no puede dejar de reconocer esa distintiva alegría creadora de una escritura que se deleita en la inteligencia mutua del lenguaje.

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Juan Goytisolo y la épica(resca) de la sexualidad española

Posted by jortega@brown.edu on February 13, 2006

Carajicomedia, de Fray Bugeo Montesino y otros pájaros de vario plumaje y pluma (Barcelona, Seix Barral) culmina la Comedia de la sexualidad española, que Juan Goytisolo ha venido construyendo al modo de un peregrinaje entre tránsitos infernales, estaciones de purgar y paraísos de transgresión. Esa saga antiautoritaria, epopeya contracultural y sátira jocosa incluye la autobiografía (donde la memoria censurada hace crisis), la fábula del Eros místico (que revela la escala musulmana del éxtasis castellano), la parábola fúnebre de la plaga finisecular (que asume los límites de la subversión sexual), y, en fin, la biografía española como culpa y expiación (que muestra la vena satírica de este peregrinaje). En Los reinos de Taifa , Las virtudes del pájaro solitario , La cuarentena y Las semanas del jardín se levanta una de las más serias e inquietantes versiones de la subjetividad española, su relato conflictivo y polémico, cuya ruta de revelación es la sexualidad. Como para cerrar el ciclo con una parodia de su propia saga, Goytisolo nos entrega ahora una “carajicomedia,” esto es, la inversión picaresca de la épica peregrina. Esta suerte de épica-resca, por eso, lleva todo el humor pasional del moralista y toda la irreverencia razonada del inmoralista.

De los últimos libros de Goytisolo éste es, probablemente, el más feroz pero también el más ameno. Logra, por fin, hacer cuajar su proyecto literario (gracias a la parodia de su propio sistema), su hipótesis de subversiones (gracias a la lección de Sade, que supone la mecánica del placer erótico como un inventario puntual), y su crítica de la tradición represiva (gracias a la libertad de su escándalo fecundo). Esa concidencia feliz de relato y juego, de sátira y fábula, de fuentes literarias excesivas y excesos del deseo, confiere a la novela su fresca licencia inventiva.

Se trata de las aventuras eróticas de Fray Bugeo, que se recuentan con prolijidad descarnada, y cuyo signo homosexual es tan gozoso como irreverente. No sin ironía, el curita ejercita sus inclinaciones a nombre de la Obra, en gracia divina, con favor eclesiástico, y entre erectos santos argelinos. Y no sin autoironía, este cruzado clandestino compite con un novelista llamado Juan, otra máscara del autor, desenmascarado una y otra vez por las tentaciones de su juego. La novela, así, incluye varias novelas, como el autor implica varios otros autores. Pero el juego es aquí más fluído que literario, menos formal y más compartido. Pronto, la novela declara el sentido de la “Carajicomedia” que incluye: “Una historia de la sexualidad a la luz de la doctrina católica por medio de un viaje por la lengua castellana desde la Edad Media hasta hoy. Quería transcribir sus experiencias de ligón en el lenguaje eclesiástico…a fin de parodiarlo desde dentro..” (20). Lo cual declara el programa mayor: reecribir la tradición desde su propio proyecto. Pero si ello es evidente, más interesante es la otra novela interpolada en dirección contraria: la del esperpento, donde se funden la casa de la madre Celestina y el burdel donde los pobres inmigrantes venden su sexo, la glosa sacra y la lengua franca uranista, el improbable clérigo que recorre cuatro siglos de historia sexual española y el probable novelista que construye, con su abyecto alter ego, una subversión tan cómica como audaz, tan divertida como feroz.

La mejor ironía está en que este fraile trotaburdeles es un mediano escritor, un mero producto de la literatura y la mala memoria, pero al mismo tiempo un ubicuo personaje literario, incapaz de sentido crítico pero capaz de la mayor actualidad, entre el neo-liberalismo y la vitrina de las novedades. Es un héroe del mercado, el global y el de pulgas. Está dedicado a adorar la “vara de apóstol”, el “sancta santorum” , el “bastón de mando” de su “relación piadosa”, comprobando, “como el apóstol Tomás, la tangibilidad del milagro.” Se dice rodeado “de la santidad,” la cofradía peregrina, dedicada al “martirio glorioso, imitación de Cristo.” Entre sus “catecúmenos” encuentra a Jaime Gil de Biedma, Severo Sarduy, Manuel Puig y Reinaldo Arenas, grandes escritores uranistas, que aquí concurren recobrados por el humor festivo de un relato carnavalesco.

No olvida la novela, sin embargo, que ellos perecieron en el horror de la plaga, “el monstruo de las dos sílabas”, como llama al Sida. Si Baudrillard fue capaz de creer (en su Cool Memories ) que Michel Foucault había perdido su sistema inmunológico luego de perder su sistema filosófico; Goytisolo, en cambio, cree que estos escritores son una familia vulnerable que la lectura libera de agonía.

El espléndido capítulo sobre las transfiguraciones del fraile es un recorrido miscelánico por la tradición literaria española, donde el cánon es reanimado por otra junta de sombras: Celestina, la Lozana, San Juan de la Cruz, Guzmán de Alfarache, Villamediana y Góngora. Pero tambien Tristan Shandy, Blas Cubas y Cristóbal Nonato, tan novelescos como Menéndez Pelayo y Blanco White, que en otro diálogo de reparaciones, reescriben la prosa de la melancolía española, aquella que doblegó al mismo Don Quijote. En la tradición cervantina de imaginar este mundo como otro, menos incólume y más legible, esta novela encuentra su mejor aliento, su brío y desafío.

¿Cómo situar la originalidad de ese desafío? Por lo pronto, Goytisolo explora un tema que ya no tiene la validación y vehemecia de hace veinte años. La larga demanda de derechos de la minoría homosexual continúa renovándose, pero la retórica académica ha agotado su propuesta (sus militantes se hicieron burócratas del tema; sus profesores, obtenida la permanencia, pasaron a administrarlo); tanto como el feminismo clásico se hizo sentimental y vió extenuarse su repertorio aislasionista, hoy que se entiende mejor a la mujer en su interacción con el hombre. Hasta la historia cultural de la sexualidad avanzada por Foucault ha recaído en el lugar común del malentendido.

Más creativa es hoy la utopía de lo femenino, construída con humor funambulesco por Pedro Almodóvar, cuya última película (“Todo sobre mi madre”) prescinde del sujeto masculino, al que convierte en el pretexto que tiene una mujer para perpetuarse en otra. Y donde hasta el padfre es un travesti y el niño el primer habitante del país materno. Frente a esa nostalgia melancólica y celebratoria, el mundo sexual de Goytisolo es, más bien, una transgresión masculina: su relato no es el de la feminidad sino el de la pansexualidad. En la topología del Eros hispánico, Almodóvar viste y reviste la sexualidad como género, mientras que Goytisolo la desnuda como acto. Su originalidad es una pregunta por su origen: por el relato de una sexualidad sin trauma .

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La utopía femenina

Posted by jortega@brown.edu on February 13, 2006

“Todo sobre mi madre” revela mejor que ninguna otra película suya el proyecto artístico de Pedro Almodóvar: la construcción de una utopía de la feminidad.

Si su cine se puede entender como el festivo e irónico intento de representar a la mujer como un enigma tan irresoluble como asombroso, su última película, en cambio, es un proyecto más serio por convertir este mundo en otro, materno y emotivo, sentimental y solidario. Esa utopía está construída por la nostalgia de lo femenino, que es una fuerza vivencial y entrañable, capaz de dar de beber al sediento y posada al peregrino.

Almodóvar debe haber ido contaminando la realidad con sus fabulaciones estrafalarias, vidas marginales, violencia emocional y penas de amor posmoderno. Su estilo se remonta al vodevil, el folletín, la música popular; pero también está hecho en la vida urbana de estos tiempos españoles, donde nadie es imposible y cualquiera es el héroe de su biografía. Viene del linaje de Fellini aunque su arte es más cotidiano, más inclusivo. Por eso, su estilo está hecho en el espectáculo: hay chicas almodóvar como hay vestidos almodovarianos y hasta situaciones de humor almodovarista. Debe haber filmado la Comedia erótica de entresiglos, ese arte de amar apasionado y arbitrario. Tiene el ritmo casual y vehemente de la urbanidad variopinta de nuestras ciudades, donde cualquiera puede ser actor extravagante de su vida rebovinada.

Pero en “Todo sobre mi madre” Almodóvar demostró que es un artista de ambición cervantina: abandonó su estilo y salió a rehacer el mundo. La nostalgia de lo femenino se convirtió en la utopía de la feminidad; esto es, en un mundo alternativo, donde cada quien desea ser otro, pero donde todos buscan descubrirse en la emotividad, los valores y las alianzas de la mujer. El hijo muere en el culto de la mujer arquetípica, la gran actriz: su sacrificio a nombre del gran teatro del mundo femenino transforma a su madre, que sale, quijotescamente, de Madrid materna hacia Barcelona paterna. Va en busca del padre del hijo sacrificado, sólo que este padre no es hombre ni mujer: es un travesti, o sea, un militante de la nostalgia. La amiga, la Agrado, representa a otro travestido, pero se trata de una actriz que hace de hombre disfrazado de mujer. El anciano padre sin memoria es el último ejemplar masculino en este mundo femenino, donde los hombres parecen ser el pretexto que tiene una mujer para convertirse en otra. Hasta la pareja de actrices son pareja lesbiana. Y el niño que nace contaminado de Sida anuncia su futuro cuando en brazos de su padre (el mismo travesti) lanza su primer grito de protesta contra la paternidad. En todo caso, se anuncia al final la cura del Sida. No en vano estamos en la Ciudad de la Mujer.

Utopía significa “no hay tal lugar,” pero la Ciudad de Almodóvar subyace a la vida cotidiana como el proyecto radical de una comunicación humanizada por la omniprescencia materna. Ese eros religador da cuenta también del juego y la pasión de imaginar una comunidad libre de sanción y condena.

Por una vez el Oscar (ya almodovareño) afirma esa libertad.

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La hora del relevo

Posted by jortega@brown.edu on February 13, 2006

La 116 convención anual de la Asociación de Lenguas Modernas (MLA) se clausuró (30-12-2000) en Washington bajo el imperativo más moderno de todos: el del relevo. En los primeros años de este nuevo milenio, la mitad de los profesores de español en los Estados Unidos pasará a retiro y, como siempre, será la hora de los más jóvenes. En estos días de invierno bajo cero grados, los fastos del milenio parecían más de clausura que de recomienzos. A pesar de que la universitaria es una profesión con escasa vocación de retiro, y de que no hay en esta academia una edad límite para retirarse, los cientos de profesores participantes adquirían la identidad de su plazo. Algunos se multiplican en las sesiones, otros fatigan los comités, pero ante los miles de nuevos candidatos a los puestos abiertos los plazos se aceleran.

Presentado por la presidenta de la Asociación, Linda Hutcheon, bajo el lema “Plus ca change plus c´est la meme chose,” la revista del MLA dedicó su primer número del milenio a su propio pasado. Pero hasta el lugar común institucional (continuidad y cambio) anuncia que esta es una profesión beneficiada por el relevo. Aunque este número de una revista muchas veces ilegible sea un mausoleo, la historia del MLA, que empieza en 1883, adquiere nuevo sentido en un artículo de James Fernández sobre los orígenes del estudio de la lengua española en los Estados Unidos. En efecto, esos estudios están “inextricablemente ligados a los procesos geopolíticos y demográficos del hemisferio americano.” Lo mismo se puede decir de la actual hegemonía del inglés, si bien es posible que en este milenio los relevos incluyan el español en las publicaciones del MLA.

La presidenta comenta que el “español es hoy día a la vez europeo y americano,” cosa que siempre ha sido. Podría haber dicho mejor, después de leer al hispanista Fernández: que el español es hoy de Europa y de las Américas.

De cualquier modo, el futuro (ese deporte estadounidense) ya está aquí para hacerse del nuevo milenio. Después de desembarcar en Washington y comprobar que en esta capital gris todo mundo habla un español colorido, los jóvenes candidatos se someten al ritual de las entrevistas en que tres transitivos profesores los sopesan en la ley de la oferta y la demanda. Tienen que demostrar amor por la enseñanza, vocación de investigadores, y resignación con el servicio. El servicio es la obligación de participar en comités y en la administración, una tarea menor pero fatal a la que, usualmente, se destina a los colegas que no escriben o se repiten sin éxito. Con todo, el relevo se ha venido convirtiendo en un drama laboral en esta profesión, y la lógica del mercado consagrada por el MLA alcanza también al español. En primer lugar, bajo el actual paradigma de la corporación, que ha convertido a los estudiantes en “clientes” (a algunos en “clientes especiales”), los departamentos deben su existencia a la rapidez con que sus alumnos se doctoran y consiguen un puesto. Dada la demanda por profesores de lengua española y literaturas hispánicas, la carrera se ha acelerado. Una consecuencia es que la investigación tiende a prescindir del archivo y del trabajo de campo, y a valorar las tendencias de la hora como bienes de la oferta. Algunos especialistas en España o en América Latina nunca han trabajado en sus bibliotecas, les ha bastado con navegarlas en la Red. Pero, en segundo lugar, los administradores están cancelando los programas de doctorado que no tienen éxito en el mercado. Se escucha de estas cancelaciones como partes de una batalla perdida: cerraron Lingüística, cayó Antropología, cancelaron Literatura Alemana, Eslávica, Italiana…De hecho, sólo los de Español tienen argumentos para contar con más estudiantes y nuevos profesores.

Mayores dilemas enfrenta el relevo cuando se trata de sustituir a la promoción que se retira. Últimamente, los administradores prefieren que un puesto de catedrático se reduzca a uno de principiante. Y quizá debido a que una o dos promociones intermedias de egresados nunca visitaron los fondos de manuscritos de la Biblioteca Nacional ni el Archivo de Sevilla, y mucho menos los archivos eclesiásticos mexicanos o andinos, el relevo ha declinado en calidad. ¿Cómo reemplazar, por ejemplo, a mi colega Enrique Pupo-Walker, que se pasó la vida entre los archivos y las tertulias, antes de editar para siempre a los cronistas de la Utopía franciscana? Claro que estas promociones intermedias tienen sus propias virtudes, y no todos son meros militantes. Quizá no sea casual que en esta convención se haya advertido una cierta tendencia al análisis productivo, que no quiere ser sólo positivista o relativista, y que busca la actualidad del pasado, su operatividad presente. Se advierte ello en las sesiones sobre el siglo XIX latinoamericano, dedicadas a formalizar un área en la que se había perpetuado los antagonismos de ciudad/campo, civilización/barbarie, Bello/Sarmiento… Mi joven colega Chris Conway, por ejemplo, se dedica a Bolívar pero no al histórico sino al actual, multiplicado en las plazas de Venezuela y las novelas acerca de los “ídolos rotos” del cuerpo alegórico nacional. María Fernanda Lander, al Manual de Carreño y su influencia en la novela decimonónica como programa de ciudadanía. Elena del Río Parra, a la estética barroca de lo deforme y monstruoso que desde el XVII español cuestiona las normas de representación dominante. En la novela española del XIX el Género fue revisitado pero esta vez, juiciosamente, junto a la Clase. Todo lo cual demuestra que la literatura no se lee mejor sola pero tampoco sin ella.

El hispanismo vive ahora la necesidad de renovar sus métodos, recuperar su rigor, asumir el reto del mundo hispánico presente, y hacerse cargo de la nueva ciudadanía cultural de un español pan-hispánico y tras-atlántico. Los más jóvenes, que abandonan Washington hartos del ritual del pasado, responderán por la posta.

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Magias parciales del suplemento literario

Posted by jortega@brown.edu on February 13, 2006

El historiador Benedict Anderson ha observado que cuando dos hombres leen el diario presuponen una tácita realidad imaginaria; esa referencia común lleva el nombre de nación. El diario que compartimos es una prueba de la existencia de la nacionalidad.

Pero si lo que leemos fuesen suplementos literarios, estaríamos afirmando nuestra identidad en la literatura, una república libre de las obligaciones nacionales y, además, de las autoridades de turno. Después de todo, la literaria es la única república donde no hay policías.

El suplemento literario que elegimos nos sitúa en el horizonte del porvenir. Porque uno no lee suplementos para confirmar sus mejores lecturas pasadas sino para entender mejor su propio lugar en la lectura abierta del presente. Leemos, se diría, ese ligero adelanto del tiempo escrito que cada semana nos provee de primicias y promesas.

Por lo mismo, al considerar nuestro paso entre los suplementos comprobamos que su historia es un ensayo por configurar el carácter del presente y disputar, así, el sentido de la lectura, de su escenario siempre haciéndose. Se ha hecho varias veces la historia de las revistas literarias, y hoy mismo una rama de la sociología de la literatura considera que las revistas son el espacio intelectual donde se disputan la jerarquía de los cánones, los roles del escritor y las funciones literarias. La profesora María Luz Carranza desde la Universidad de Lovaina dirige un alerta pelotón de estudiantes que viajan por América Latina escribiendo sus tesis sobre las ideas estéticas y políticas que se gestan en esas revistas. No pocas de esas revistas presumen ser la tribuna y el tribunal de su época. En algunas épocas privilegiadas, las revistas son parte de la biografía literaria de sus protagonistas, que se convierten en una suerte de héroes culturales de la modernidad, como es el caso de Victoria Ocampo y Sur, en Buenos Aires, de José Lezama Lima y Orígenes en La Habana, de Xavier Villaurrutia y El Hijo Pródigo en México, de Emilio Adolfo Westphalen y Las Moradas en Lima. Esas grandes revistas le dieron horizonte al período crucial de los años 40, donde se generó la innovación más fecunda de la literatura latinoamericana.

Pero si las revistas se deciden en la historia de las innovaciones y están poseídas por el carácter fundador de sus empresas (desde Amauta de José Carlos Mariátegui hasta Plural de Octavio Paz), los suplementos literarios están apremiados por su conciencia efímera, y su importancia se decide en las pruebas del porvenir. Más que a la historia de la literatura pertenecen a la memoria del periodismo cultural, o sea al cambiante espacio público del multisistema literario. En los mejores casos, pertenecen a la vida cultural entendida como forma cotidiana de ofertas y opciones en el ámbito del gusto y el consumo cultural. Son muchas veces parte del periódico de ayer, cuyo lenguaje informativo se consuma en un día. Documento auxiliar, son la pre-historia de un momento literario o la proto-historia de un autor. Pero en otras ocasiones, esa misma precariedad transparenta en estas hojas el valor distintivo de su delgado testimonio, la temperatura de una polémica, la huella de un viento de vanguardia, los borradores de un relato canónico… Ese tránsito de lo fugaz confiere a los mejores suplementos literarios el brío de su tiempo, sin origen ni término, puro transcurrir que reverbera casi casual.

Para liberar a los suplementos literarios del gravamen del periodismo que los suplementa, y para precisar mejor su función independiente, conviene concebirlos como un género del discurso literario, promediando entre las voces de la actualidad cultural y el debate de valores y tendencias en proceso. Ese discurso de los suplementos formaría parte de la literatura misma, como uno de sus micro-relatos, hecho de la materia procesal con que se manifiesta lo nuevo entre opciones en disputa. El campo de los suplementos estaría jerarquizado por la fuerza de su tránsito, la pertinencia de sus planteamientos, el juicio de sus contextos y la galería de sus relatos. Más que museo son un bazar de textos, gabinete de curiosidades transitivas. Los mejores suplementos son siempre aquellos que, libres de agendas y dictámenes, suplementan un espacio siempre virtual.

Jacques Derrida en su teoría sobre la idea y función del suplemento, especuló que estamos ante un texto peculiar que revela la naturaleza siempre incompleta del corpus al que se añade. Los tomos suplementarios de la Enciclopedia, por ejemplo, prueban que ese corpus requiere del suplemento anual para ser, para seguir siendo, incompleto. Si no hubiesen más tomos añadidos, la Obra estaría fatalmente acabada, terminada. También la literatura tiene en los suplementos literarios su horizonte de virtualidad, la potencialidad de exceder cada acto y objeto de escritura en un campo siempre inagotable. La lectura de estos suplementos es, en verdad, una metalectura. En ellos leemos lo leído como si estuviese todo por leerse.

Pues bien, ¿qué funciones tienen hoy estas hojas efímeras, cuál es el relato que de nuestra propia fugacidad literaria se adelanta en ellas? Quizá detenernos en los suplementos que leemos semanalmente nos sirva para explorar estas y otras preguntas acerca de los modos actuales de vivir la literatura.

Probablemente el mejor periodismo cultural y literario se hace hoy día en Londres. En primer lugar, los ingleses han elaborado una sofisticada y compleja versión del periódico mismo. En pocas capitales uno tiene semejante oferta de grandes diarios compitiendo por nuestro tiempo a nombre de nuestro tiempo mismo. El viejo Le Monde, por ejemplo, se lee en el metro o en el café como un buen diario clásico, esto es, como una ventana privilegiada sobre el paisaje de la actualidad. Hasta su carácter gris le da un aire de rigor impecable, casi como la fotografía en blanco y negro de lo verídico.

El País de Madrid es seguramente el mejor diario en español de estos últimos veinte años, y su apelación a la credibilidad es paralela a la de Le Monde. También El País, aun cuando incluye el fútbol en su portada, quiere ser una radiografía veraz del día. No es diferente The New York Times, cuya vocación de veracidad le exime incluso del humor de las tiras cómicas y de la caricatura diaria. Está aquí en jugo el mayor valor del periodismo, su calidad de fuente de información autorizada. En cambio, la primera distinción de los diarios ingleses es su calidad instrumental: están hechos para ser útiles, incluso operativos, y buscan formar parte, por ello, de nuestra vida cotidiana. Pero, sobre todo, está el lenguaje. Es un inglés elocuente, inmediato y fluido, reverberante de inteligencia irónica, y situado en la intimidad de un diálogo.

Me llamó la atención el caso de los obituarios, que son una proeza literaria en estos periódicos. Se ha dicho que Bernard Shaw escribió sus obras de teatro para justificar los largos prólogos que las preceden. Se podría decir que los ingleses mueren para prolongar el panegírico ameno. Estos diarios encargan los obituarios con mucho tiempo por delante. De modo que uno puede discutir con su personaje asignado un adjetivo de más o de menos. Están tan bien escritos que es fácil leer ávidamente los obituarios de gente desconocida. No importan los muertos, importa el ingenio que propician.

Estos diarios pertenecen a la cotidianidad inclusiva, lo que se hace también patente en una estrategia periodística clásica: citar siempre nuevos nombres. Cada nuevo nombre, había dicho el viejo Pulitzer, es un nuevo lector permanente. Los periódicos españoles, en cambio, han terminado imponiendo una moda limitada: citar casi siempre a las mismas fuentes de opinión, y multiplicar la presencia de las figuras de éxito. Esta versión mediática de la cultura es la que, hace poco, condenó con fervor Juan Goytisolo en El País.

Mi favorito es The Independent, cuya lectura diaria, el año que pasé en Cambridge, me era interrumpida por las clases. El suplemento de fin de semana dedicado a libros y artes es de los que se recortan y coleccionan, cosa que hoy ocurre con muy pocos diarios. El suplemento de libros del Times así como las reseñas del Guardian son también de ingenio placentero. Estos diarios han logrado incorporar personalidades del mundo académico a sus páginas, pero no como meros opinadores sino como fuentes de información y debate. En español, el periodismo no suele nutrirse de la investigación universitaria, y entre ambos no se ha tendido aún los puentes. Salvo algunos memorables momentos, no se suele entender al diario como herramienta de la vida intelectual. En algunas ciudades, la cultura ya no es parte de la vida cotidiana sino del tiempo libre, allí donde la subjetividad de los individuos es ocupada por la mercancía. Hasta el New York Times tiene en su sección de Artes noticias sobre cine, que en propiedad deberían estar en la sección de Negocios.

Por otro lado, algunos suplementos tienen un promedio de apelación precario porque sus buenos momentos duran poco debido a cambios de equipo, conflictos recónditos, y rutina. Casi todos los suplementos culturales mexicanos han pasado por varias manos, grupos, etapas, y persuasiones políticas. Y, con todo, hay varios grandes capítulos en la biografía mexicana del suplemento cultural, como los propiciados en primer término por Fernando Benítez. En cada país latinoamericano hay un momento de creatividad paralela.

Por contraste al caso inglés, en Estados Unidos es notable la escasa, si alguna, importancia de los suplementos culturales. El más conocido, The New York Times Book Review, es el menos interesante; tiene una rigidez provinciana y es incapaz de un acto de riesgo. Las literaturas extranjeras le son ajenas, quizá como acto reflejo de la actual marginación, en los Estados Unidos, de los libros traducidos. Ha sido tradicionalmente sordo a las letras latinoamericanas, y cuando elogia algo lo hace por las razones equívocas: exotismo, feminismo, política…Son clásicos sus despistes. Para reseñar una novela de John Hawkes hecha como el monólogo de un caballo, comisionaron a un entrenador de cuadra. En cambio, este suplemento tiene una buena práctica: se regala en las librerías unos días antes de que aparezca en el diario.

Son mejores los suplementos de libros de Los Angeles Times y el Washington Post. Traen más opinión, son más actuales, y se dejan leer como parte del paisaje cultural.

Es evidente que en este período de entresiglos los suplementos españoles han adquirido una importancia determinante. Antes del Internet, el poeta y gerente cultural César Antonio Molina dirigió el mejor, Culturas, ya desaparecido, en Diario 16. No se podrá estudiar el gran momento del diálogo español-latinoamericano sin repasar estas páginas donde coincidieron los mejores escritores de los años 80. José Miguel Ullán y Rafael Conte le dieron su nivel más alto a la crítica cultural en el suplemento de El País, Babelia. Son estos también los tiempos en que los suplementos españoles adquieren el hábito de comentar solamente los libros latinoamericanos que circulan en España, lo cual subraya su creciente dependencia al mercado editorial. También tiene momentos de excepción el Abc Cultural, suplemento del Abc, que mantuvo en medio de ese diario conservador y de aire anacrónico, una independencia y apertura poco comunes. Por lo demás, el periodismo literario actualizó la dimensión actual de estos suplementos, que no sólo cuidaban las efemérides (los centenarios son la mejor puntualidad española) y los tributos (cada gran escritor muerto ha merecido una contabilidad creciente de palabras), sino también las entrevistas, los escritores de paso, y los temas del debate en curso. Es así que el papel de las editoriales, las ferias, los premios y las agencias, adquirió importancia determinante. Los escritores eran antiguamente una tribu nomádica que se detenía a charlar de literatura; después, una horda determinada a ejercitar la vara de la política; ahora son un gremio obsesionado con las alzas y bajas de sus plumas.

Una consecuencia de la irrupción del periodismo en el suplemento cultural fue la urgencia impuesta a los colaboradores. Recuerdo el día en que César Antonio Molina me llamó desde Madrid, y me soltó la noticia:

– Acaba de morir Severo Sarduy…

No terminaba de reponerme, cuando César reclamaba:

– Necesito que escribas treinta líneas en una hora.

Y lo hice, sin una palabra de más o de menos.

Pero este aceleramiento de los tiempos hace que los libros duren unas semanas en la vitrina de las novedades, las revistas unos días en la barbería, y los suplementos menos de una hora en la lectura. Muchos de ellos se escriben demasiado a prisa, sobre todo las reseñas, que ya no dan cuenta de un libro sino de sus solapas. Si hasta el mismo director de la Biblioteca Nacional de España explica como “intertextualidad” el plagio que hizo de textos de historia en un libro suyo, quiere decir que la lectura se ha vuelto indistinta, y que en la pérdida de los significados cualquier texto equivale a otro.

Es notable observar que a diferencia de los suplementos ingleses, que practican la conciencia de su fugacidad con brío, los españoles se escriben, más bien, como actos de justicia duradera y a nombre de la trascendencia de la literatura. Una columna como “Clásicos del siglo XX que no se leerán en el XXI,” que The Independent consagró con buen humor a revisar la precariedad de la fama, sería imposible en un diario español. Cuando, por espíritu deportivo, convoqué a un grupo de colegas a elegir conmigo una lista de las mejores novelas españolas, desaté una pequeña tormenta de mal humor. Las listas que me llegaron eran del todo disímiles y opuestas, y pocos creían que una expresión del gusto pudiese ser otra cosa que disgusto. Yo pretendía lograr un consenso de diez novelas favoritas pero tuve que aceptar una lista de dieciséis. Me conmovió descubrir que muchos escritores españoles escriben para siempre, sin advertir que son, con suerte, la flor de un día. En cambio, en el mundo anglosajón la práctica especulativa de las listas de lo preferido, aun si es exagerada, sirve muchas veces para contradecir las listas del mercado. Esta guerra de listas, en todo caso, tiene algo en común, y es la conciencia de que el gusto artístico es fugaz; y que declaramos nuestras preferencias a sabiendas de que pronto serán sustituidas. Esa sensibilidad de lo perecedero le da al gusto su mejor diapasón, y a veces hasta su mayor bravado.

En México algunos escritores le han dado al suplemento cultural otra actualidad, la de la crítica. Es el caso de Fernando Benítez con México en la Cultura y de Carlos Monsiváis con La Cultura en México, dos voceros mayores de la madurez reflexiva de las letras mexicanas, marcadas por el antes y el después de la matanza de estudiantes en la plaza de Tlatelolco. De vocación latinoamericana fue la tarea convocatoria del ecuatoriano Miguel Donoso Pareja en el suplemento de El Día. Mientras que Huberto Batis, en Sábado del diario Unomásuno, fue capaz de habitar en el suplemento cultural, novelescamente. José de la Colina preservó un espacio de goce estético en el suplemento de Novedades. Roger Bartra y Juan Villoro hicieron coleccionables sus períodos de editores de La Jornada Semanal. Los ensayos renovadores del joven Carlos Fuentes, las crónicas de la ciudad como espectáculo que adelantó Carlos Monsiváis, los reportajes de la vida cotidiana heroica que levantó Elena Poniatowska, los inventarios de la lectura que practicó José Emilio Pacheco, se originaron en el marco distintivo del suplemento cultural, y son la mejor ilustración de su lenguaje dialógico y heterodoxo, hecho en la lectura de un tiempo actual y dirimente. La diferencia entre México y las otras capitales americanas es que cada sábado y domingo uno se desayuna con cinco o seis suplementos literarios como si la actualidad fuese un espacio compartido y, para bien de todos, renovado; y no siempre debido a la mera autoridad. Los suplementos mexicanos, en su mejor hora, han logrado comunicar la incertidumbre y promesa del hecho cultural, esa ruta azarosa hacia la ciudad literaria, allí donde una civilización de la letra es, a veces, entrevista.

En Buenos Aires los suplementos de La Prensa y La Nación son verdaderos iconos de las letras nacionales, mientras que las secciones culturales de Marcha, en Montevideo, han adquirido el valor de documentos de una época perdida. Si Uruguay se hubiese extraviado, se podría haberlo reconstruido a partir de Marcha. En cambio, en el suplemento de Clarín, la prensa argentina, que compite en intensidades, encuentra un espacio de agudeza crítica. En Chile, Carlos Olivarez le dio a Literatura y Libros, del desaparecido diario La Epoca, el valor de una puesta al día; ese suplemento se convirtió en el espacio de lo nuevo y los nuevos. La Revista de Libros de El Mercurio es un suplemento cultural de alerta actualidad y valor crítico; lo dirige Cecilia García-Huidobro, quien ha compilado las crónicas periodísticas de José Donoso y las entrevistas de Vicente Huidobro. En La Paz el poeta Jesús Urzagasti ha animado durante años el suplemento de Presencia, como una ventana a la plaza mayor latinoamericana, su cultura. El narrador peruano Alonso Cueto edita el Dominical de El Comercio, en Lima, un suplemento afincado en la actualidad pero también desenfadadamente literario. Más próximo a una revista literaria es Verbigracia, que sale los sábados en El Universal de Caracas, dirigido por la poeta Patricia Guzmán, quien ha logrado darle un carácter internacional a su antología de ofrendas y primicias. En Costa Rica el diario La Razón sostiene uno de los pocos vasos comunicantes de las letras centroamericanas. Y en Puerto Rico, en El Nuevo Día, Rafael Vega hace de Domingo una revista de vivacidad periodística. Estos y otros suplementos de largo trayecto, como El Papel Literario de El Nacional de Caracas o el semanal de libros de El Espectador de Bogotá, sostienen la circulación de lo actual, ese diálogo de diferencias. Aunque ningún suplemento es un mapa de su ciudad literaria, sí es una guía a su paisaje más actual.

Después del Internet, estos y otros suplementos se pueden leer en la computadora el mismo día de su publicación.

He aquí algunas direcciones electrónicas:

Clarín, Buenos Aires: clarín.com/suplementos/cultura

Revista de Libros, El Mercurio, Santiago de Chile: emol.com/diario_elmercurio/rev_libros_v/index.asp

ABC Cultural, ABC, Madrid: abc.es/cultural/

Verbigracia, El Universal, Caracas: noticias.eluniversal.com/verbigracia/

Babelia, El Pais, Madrid: elpais.es/babelia.html

Dominical, El Comercio, Lima: elcomercioperu.com/noticias/html/DominicalIndex.html

La pantalla del computador se ha convertido en una nueva plaza pública de la cultura. Allí los suplementos están encontrando una vida más breve pero también un diálogo más duradero.

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Para leer Cambio de piel

Posted by jortega@brown.edu on February 13, 2006

(Prólogo, Libros El Mundo, Madrid, 2001)

Carlos Fuentes (1928) es el narrador latinoamericano que más lejos ha llevado el arte de la novela como género y como interpretación de la vida contemporánea. Cambio de piel (1967) es, justamente, la mejor realización de sus exploraciones narrativas y de su versión de una modernidad tan rica como conflictiva. El lector tiene en sus manos un verdadero compendio del género: con destreza y hasta con deleite, Fuentes despliega su laberinto de voces, técnicas y recursos; esta novela está animada por la capacidad proteica de un género abierto y cambiante, y por la energía creativa de un escritor feraz, casi un prestidigitador de las formas, que deslumbra y encanta. Después de todo, Fuentes es el más cervantino de los novelistas hispanoamericanos; fiel a su modelo, hace que sus personajes provengan de distintas tradiciones, hablen diferentes lenguas, vivan quebrantos y sobresaltos, pierdan la razón en la aventura, y alimenten la ambición del lenguaje de dar forma el mundo. Pero, al mismo tiempo, ese despliegue formal sirve para representar el carácter dinámico y conflictivo de una modernidad trágica, marcada por el nazismo y el holocausto, por la violencia y la miseria. Hijo de la historia contemporánea, el hombre (pero, sobre todo, la pareja) se busca a sí mismo entre fantasmas del pasado, culpas del presente y promesas de renacimiento.

Cambio de piel corresponde a un momento privilegiado: los años 60 fueron de intenso desarrollo y progreso (esta novela es un catálogo de productos del mercado que inunda a la época) y también, irónicamente, de apasionado radicalismo. Se llamaba entonces “revolucionarios” a quienes después llamaríamos “progres.” América Latina, en el optimismo de su rápida modernización urbana y nuevas clases medias, vive con entusiasmo el repertorio de la liberación, tanto en las costumbres y el consumo como también en las ideas; y, ciertamente, la novela es el género de estas sumas de vitalidad, crítica y rebeldía. La novela es uno de los primeros discursos de comunicación internacional, casi un pasaporte de ciudadanía mundial. En esa dinámica es que aparece la llamada “nueva novela latinoamericana”, de la que Fuentes será uno de sus forjadores.

Por ello mismo, en un período de indagación y balances la novela se convierte en el lugar de un debate más grande: el de la identidad cultural, la memoria histórica y el sentido existencial. La novela tiene la pretensión de ser una visión totalizante del mundo: la representación de su tiempo, la interpretación del pasado, y hasta la puesta en duda del orden social. Pocas veces, la literatura se ha visto investida de tantos poderes. El novelestia se convirtió en ubicuo personaje público, en autoridad de la opinión indiscriminada, y hasta en juez capaz de dirimir la verdad de todos. Sin embargo, releída hoy, Cambio de piel nos revela los límites de ese optimismo encarnizado, incluso poniendo en duda su propia versión de los hechos. Siendo un narrador que no busca la verdad universal sino la versión poética del instante, Fuentes fue el primero en adelantar una novela que excede las convicciones de su época y que trae, a la nuestra, la renovada fuerza de sus preguntas por la certeza de nuestras lecturas, por los modos de representar el mundo y de celebrar el tiempo. Esta es una novela que apasionadamente nos interroga por el carácter provisorio de lo real en la suerte fugaz del presente.

La novela ocurre un Domingo de Ramos, el 11 de abril de 1965, en que dos parejas amigas (Javier y Elizabeth, Franz e Isabel) visitan el templo azteca de Cholula, que es una pirámide sepultada. Javier es un escritor frustrado, Franz un arquitecto que ha construído uno de los campos de concetración del nazismo. Elizabeth es una judía de Nueva York, Isabel una joven mexicana. Pero la novela está hecha en una serie progresiva de duplicaciones y desdoblamientos: comienza con el ingreso de los personajes a Cholula, alternado por el ingreso del conquistador Hernando Cortez. Ese paralelismo es una primera suma: México es, después de todo, una memoria legendaria, y cada quien, lo sabremos pronto, lleva la máscara de la transformación en que busca trascender su pasado. Javier podría ser el doble de Franz, Isabel la doble de Elizabeth. Así, cada individuo podría ser otro, hecho y rehecho por la historia, el deseo, y las opciones vitales que le dan, y le niegan, un rostro propio. Pero el sujeto no se reconoce en el espejo: su verdadero rostro está en los ojos del otro, de su semejante y hasta de su desesmejante, adversario o verdugo. Esta inquietud profunda sobre la identidad hace de la pareja una precaria alianza. Los hombres y las mujeres se buscan porque no se conocen, y se encuentran porque creen reconocerse. Pero no son una suma plena sino una coincidencia pasajera.

El templo de Cholula es una pirámide, el centro de las ceremonias religiosas aztecas, pero también de los sacrificios humanos. Franz es asesinado en ese laberinto, quizá como una sanción de su culpa histórica o como un exorcismo de su pasado personal. Estas simetrías son otra forma laberíntica. El flujo libre, el humor del diálogo, la energía del relato, se perfilan en un ordenamiento sinfónico, con lujo de detalles y elegante control, y hasta con fresco humor. La novela no es nunca dispersa o informe: el laberinto es la imagen del subconsciente, pero es al mismo tiempo la forma del caos, su orden momentáneo.

Para leer Cambio de piel no es preciso acudir a los diccionarios, visitar la enciclopedia, o traducir las muchas citas. La música popular (Judy Garland, los Beatles), el cine norteamericano (Henry Fonda, Orson Wells), el teatro alemán (Bertol Brecht, Peter Weiss), los filósofos tutelares (Nietzche, Michel Foucault), son el paisaje de estos personajes pero también el repertorio de la cultura secular del siglo XX, entre el periodismo y el cine, entre Europa y América. Ese paisaje cultural, por lo demás, remite al eje de la pirámide narrativa: al encuentro del pasado europeo y el futuro americano en el centro de México, en el subsuelo de su gran cultura tradicional, allí donde se suman todos los tiempos y los lugares en un renacimiento prometido. La novela es de México en el mundo contemporáneo, y de éste en el México milenario. Por ello, tiene la forma de una ceremonia arcaica: los personajes (europeos) asumen sus máscaras mexicanas para intentar una nueva vida, gracias a la promesa (mexicana) de una suma de lo moderno. Suma que termina restada por la utopía (latinoamericana) de un mundo donde unos y otros al cambiar de piel, renacen. Este exorcismo se cumple aquí como una ceremonia no ya de la muerte repetida sino de la vida única.

Cambio de piel nos lleva a un México mágico y peligroso: al lugar del Otro, aquel que nos despoja la máscara.

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Raro García Ponce

Posted by jortega@brown.edu on February 13, 2006

Juan García Ponce (México, 1932) obtuvo ayer el Premio Juan Rulfo de Literatura que concede la Universidad de Guadalajara en México [dotado de cien mil dólares es el más importante premio latinoamericano a la obra de un autor de Iberoamérica], y la ocasión debe recuperar a un escritor insólito y secreto, autor de más de cuarenta libros de narrativa, ensayo y teatro, dedicados a la pasión de la mirada, el eros y la escritura. En España se ha publicado una de sus novelas mayores, Crónica de la intervención (Bruguera, 1982), un ensayo sobre Robert Musil, El reino milenario (Pre-Textos), el tomo de crítica Musil, Borges, Klosowsky (Anagrama, 1981), y la fundamental compilación de siete de sus relatos extensos o novelas breves, Short stories (Alfaguara,1997). Aún no ha tenido, en América Latina, ni siquiera en México, la atención que merecía.

Desde comienzos de los años 60, García Ponce, tanto como Salvador Elizondo, otro gran escritor secreto, ha hecho suya una literatura libre de las obligaciones nacionales y las sagas históricas, afincada en un espacio puramente anímico, corporal y sexual, donde el mundo sólo tiene el sentido de las verificaciones mutuas y las indagaciones cómplices. De uno a otro libro, como si fuera rehaciendo el mismo texto para construir una sensorialidad más lúcida y plena, su prosa se despliega en un ardimiento soesegado, desarrollando las estrategia del deseo, y ensayando dar cuenta del cuerpo poseído, sin fin y sin comienzo, verdadero abismo del lenguaje. Con elegancia pero también con perversidad, este plan del voyeur inocente, o sea, del eros sin culpa, está animado por el ligero arrebato de la ironía y las prácticas confesas (fetiches, crueldades, fantasías) de una impecable ars amatoria en cámara lenta.

Conocí a Juan García Ponce en la casa de Margo Glantz el verano de 1969, durante mi primera visita a la ciudad de México. Ya entonces había publicado dos formidables relatos, Figura de paja (1964) y La casa en la playa (1966). Esos textos, así como la aguda demanda de su fe literaria, lo habían convertido no sólo en un término de referencia para los más jóvenes (pienso en la extraordinaria voluntad innovadora de escritores como Héctor Manjarrez y Jorge Aguilar Mora) sino en una figura capaz de vivir el arte como plenitud. Su culto personal del ensayo (sobre autores y textos a los que parecía capaz de dedicarles la vida) asi como a los pintores (quizá, sin ironía, su compromiso más inmediato con su época), lo convertían en un joven maestro, hecho en el riesgo y la fe, esas virtudes de radicalidad creativa. Más tarde, lo vi en su silla de ruedas, en la redacción de “Plural,” con el mismo humor joven que lo animaba. Me pareció que las literaturas seguían de largo, según la tendencia del día, pero que la escritura de García Ponce era ya un territorio propio, aparte y privado, donde se cumplían las ceremonias de su fidelidad artística como la exploración de una perpetua primera página. Esta página lleva ya muchos tomos, pero sigue proponiéndonos, en cada uno de ellos, el recomienzo del lenguaje entre los labios y los dedos, entre la voz y la letra. Hay que agradecerle al Premio Rulfo que nos recobre a este escritor admirable, para volver a esa primera página y merecerla por fin.

Octavio Paz advirtió el carácter seductor de la obra de este discípulo de Sade y Bataille, que se complace en el crepúsculo finisecular de Musil: “en casi todas sus novelas y cuentos la inocencia está siempre aliada a esas pasiones que llamamos malas o perversas: la crueldad, la ira, los delirios de la imaginaciín exasperada y, en fin, toda esa gama de placeres que reprobamos y que, al mismo tiempo, nos fascinan.” Y añadía que estos relatos son “alternativamente ceremonia libertina y misterio sacro.”

En uno de ellos, Inmaculada o los placeres de la inocencia (1989), cuyo título evoca a sus maestros del XVIII francés, un pintor se dedica a explorar la desnudez de sus modelos para lograr el desnudo por fin poseído. “Las sesiones también tardaron bastante,” leemos, y esta declaración, en un texto erótico, es todo un “understatement.” En otro relato, El gato (1972), una pareja convierte al susodicho en ritual propiciador. Como en las mejores obras del género, esta declaración pone las cosas en orden: “Los dos se entendían bien, incluso puede decirse, si eso tiene importancia, que se querían…”

Pero más que por su argumentación, estas novelas importan por la lucidez de una conciencia que hace del acto erótico una ceremonia de la escritura. Se trata de una escritura imparcial, de un acto sin fin, variable y fanático, y de una conciencia sin pupilas, abierta y ardiente. Como sus ensayos prueban, García Ponce es todo menos un escritor casual, y aun cuando sus relatos prodigan escenas y secuencias alrededor de sus fulguraciones palpables, nada en su discurso es divagante. Todo se decide en ese acopio de la mirada que observa la ceremonia de la intimidad como la revelación de un misterio nunca del todo revelado. Ese desvelo, esa duermevela, tienen la prolijidad de Sade, la provocación de Bataille, el claroscuro de Musil. Pero, antes que nada, estas historias recobran para los sentidos la libertad de su reconocimiento como si se debiesen del todo al poder del deseo. No al “tiempo libre” ni al “tiempo real” sino al más demorado de todos, al de una subjetividad no ocupada por el mercado ni programada por el estado. A la imaginación de esa pareja improbable, estas novelas dedican un espacio utópico, su amparo sin lugar.

Musil había escrito, nos recuerda García Ponce, que en Cacania (ese lugar cuyo nombre es inolvidable), “la constitución era liberal, pero el régimen clerical. El régimen era clerical, pero los habitantes librepensadores. Todos los burgueses eran iguales ante la ley, pero precisamente no todos eran burgueses.” Allí, “se actuaba siempre de modo diferente a como se pensaba, o se pensaba de modo diferente a como se actuaba.” Por lo mismo, el territorio abierto por la obra de García Ponce ocurre en los extramuros de ese país de “libertad puramente negativa.” Porque el eros es en sus libros de una rara empatía religadora. Y , por eso mismo, el único cuento de nunca acabar.

Confinado a una silla de ruedas hace treinta años, a causa de una cruel enfermedad, García Ponce no ha dejado de escribir, y lo ha hecho como si tuviese todo el tiempo por delante, gracias a la “cantidd hechizada” que recomendaba José Lezama Lima, y al goce favorable que propiciaba Julio Cortázar. Como esos devotos maestros del eros súbito, Juan García Ponce ha cultivado la pasión minuciosa de vencer los límites del cuerpo con el lenguaje que mejor lo excede.

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El viaje vertical de Vila-Matas

Posted by jortega@brown.edu on February 13, 2006

Enrique Vila-Matas
(Barcelona, 1948) obtuvo este año 2001 el premio Rómulo Gallegos de novela en Caracas, y
pocas veces se produjo una coincidencia tan feliz como ésta de un concurso de gran
tradición, un jurado de independencia literaria, y un novelista de vocación innovadora,
talento creativo y originalidad literaria. Pero no solamente se ha distinguido a un
escritor de coraje y valor sino a una novela de calidad insólita. Porque si Vila-Matas es
un narrador reconocido por sus colegas escritores de varias latitudes, así como por
lectores exigentes, El viaje vertical (Barcelona, Anagrama, 1999) es una novela que bien
podría inventar para su autor una tribu peculiar de lectores, ya que se trata de una
novela que hace del mundo un texto melancólico, interpretado por la fábula que lo
construye como una lectura diversificada y de dobles fondos. Porque si el mundo tal cual
(en este caso la mitología burguesa de la familia catalana) es un destino irreversible
que entra en crisis (después de 50 años de matrimonio la esposa le pide a Federico Mayol
que se marche de casa), los desenlaces argumentales (Mayol decide emprender un tardío
viaje de autoreconocimiento) no prometen ya la fábula (a los 70 años es tarde para ello)
aunque tal vez sí la fabulación (la sustitución, la comedia, el juego); esto es, la
ficción como una forma de la verdad (Mayol descubre su humanidad en su mortalidad). Este
debate de una vida crepuscular se cumple como una hermosa parábola de la novela en tanto
biografía improbable y de la ficción como existir equivalente. Sólo que libre ya de las
viejas dicotomías de verdad y ficción, Enrique Vila-Matas explora aquí la más aguda
coincidencia de lectura y escritura como formas de una vida ganada por la creatividad.

El viaje vertical empieza como una
historia probable en una sociedad creíble, y en el centro de su contrato social, el
matrimonio. Así, la novela se sitúa en nuestra lectura pero sólo para subvertirla: el
matrimonio es disuelto por la mujer, demasiado tarde para la fábula, dejando al marido en
la soledad argumental de su edad y su memoria. En una segunda vuelta de tuerca, se trata
de un viejo catalán nacionalista, empresario exitoso, cuya familia es un modelo tópico
regional (el jefe de empresa, su mujer doméstica, el hijo heredero, y el hijo artista),
pero también este esquema está vaciado de historia, porque la familia, en la crisis del
padre, se descubre desfundada. El romance familiar se disuelve ante un romance regional
que ha perdido su saga histórica. Por ello, Mayoral abandona la saga familiar para
aventurarse en un espacio ignoto, la ausencia de sí mismo, es decir, su conversión de
personaje social en persona literaria. Pero en otra vuelta de tuerca, en lugar de un
despojamiento de sus máscaras, el personaje asume una nueva serie de enmascaramientos. La
novela lo pone a prueba en la soledad de su exploración (ha dado un portazo a su pasada y
se aventura en Portugal, a su suerte) sólo para someterlo a nuevas opciones, estratagemas
y sustituciones. De este modo, si el pretexto es el fin de la era matrimonial, y el debate
es la crisis de una identidad venida a menos, el espacio de indagación será la
conversión del sujeto situado en persona revelada, con lo cual todas las opciones dejan
de darse literalmente y se producen literariamente. En este trasvase de lo literal en lo
literario, de lo real en la letra, es donde la lectura ejerce ahora sus poderes de
transformación.

Esos poderes tienen que ver con la mayor destreza
de esta novela: su capacidad para ella misma cambiar de piel. Cada tanto, cuando ya nos ha
convencido de su sistema narrativo, sutilmente se adentra en otro espacio narrativo,
trocando las reglas de juego y haciendo de la lectura una actividad que se desenvuelve en
su propia comedia referencial; como si leer fuese, siempre, canjear lo verosímil por lo
inverosímil, lo casual por la trama, lo indistinto por lo distintivo. En ese proceso
poético se construye nuestra interpretación como un acto de indagación y de empatía.

Ocurre que la historia es contada por un narrador
que es un personaje marginal y novelista en ciernes, a quien Mayol le ha contado su vida
para que el amigo escriba su primera novela. De este modo, la indagación por la vida
perdida se levanta como una crónica del viaje, pero al mismo tiempo, como un acto
diferido: leemos por interpósito lector, como si leer fuese interpretar la creatividad de
la letra que se hace cargo de lo vivido. Pero, a la vez, el desplazamiento de autorías
confiere a la biografía la inocencia aparente del registro, en descargo de un autor
narrador y un sujeto implicado. Quiero decir que el testimonio inmediato es una
transcripción posterior, y que la lectura reconstruye como presente lo que ocurre como
futuro: lo escrito está por escribirse, lo vivido por revelarse.

Se trata, además, del personaje menos novelesco
posible: un burgués que no ha leído nunca una novela. Esa inocencia de la letra lo hace
su mejor hijo, una suerte de filósofo autodidacta, que debe inventarse un sistema de
referencias autorial para poder existir en un libro que lo redima. Al mismo tiempo, la
fábula se remite a la enciclopedia del lugar común: la novela de Flaubert sobre los dos
grandes escribas, Bouvard y Pécuchet, maniáticos amanuenses de la escritura, y versiones
irónicas de la novela como saber del mundo. De este modo, entre una vida desprovista de
novela y una biografía hecha en la sobreescritura, El viaje vertical registra el
placer de esas transferencias y reconversiones, entre guiños literarios, citas y glosas,
homenajes secretos y, en fin, desde la memoria alerta de una geografía narrativa cuya
raíz es poética. Por eso, esta novela recuerda a ratos los asedios sutiles de Sergio
Pitol ( La vida conyugal es ya una comedia matrimonial irónicamente negra), pero también
a Nabokov (sus estrategias son un modelo de composición de historias inclusivas, tanto
como sus cómicas sociedades de escritores enfáticos), y a novelas memorables como
Stiller de Max Frisch (donde un artista abandona su persona para ensayar una soledad
paradójica). Así mismo, a Borges, cuya noción de una vida como un mapa sólo al final
legible, subyace en este relato. Esa rica textualidad está declarada por la novela, en un
juego de referencias internas, que culminan con la noción literaria de las islas, y con
la metáfora renacentista (aquí revisada) del hombre no como una isla (alegórica) sino
como otra (metafísica). Una isla que se hunde en el viaje vertical de su propia
liberación.

Se ha dicho que Enrique Vila-Matas es el escritor
español más latinoamericano. Con lo cual se ha puesto en relieve su interés genuino en
las nuevas literaturas de América Latina, pero también su calidad de interlocutor
permeable y hasta de gestor adelantado de estos diálogos de la lengua híbrida. Pero con
ello también se enfatiza la voluntad exploratoria de este narrador y ensayista que remite
con alegría a una tradición de fecundidad artística de estirpe latinoamericana. Esto
es, Vila-Matas es un escritor español que no ha necesitado encontrar en América Latina
figuras tópicas, exotismos y exitismos de la hora. Y que ha optado por sumarse a esa
corriente trasatlántica del ir y venir de las apuestas de riesgo mayor, en una noción
del arte no por placentera menos rigurosa y pertinente cuando se trata de decidir las
prioridades. Pocos escritores españoles como él, a la hora de los balances, nos han
resultado más próximos.

Por lo demás, esta brillante composición
novelesca acerca del arte de escribir novelas como si fuesen biografías imaginarias de
nuestras vidas puestas a prueba, se suma a los ensayos actuales por liberar a la novela de
la obligación de "contar una historia," estética mimética que ha terminado
por extenuar a sus seguidores con versiones truculentas de la historia española y
latinoamericana vuelta a vivir como pesadilla colectiva. Contar una historia, en si mismo,
no es una virtud del relato, por más que sea una tradición memorable. Al final, la
lectura es una sensibilidad que se abre sobre el paisaje narrativo, excediendo sus formas
estables y normativas. Hoy mismo, en lugar de historias bien contadas el nuevo lector
(aquel que no está corrompido por un mercado que le roba la subjetividad y adormece el
deseo) busca ser puesto a prueba en relatos en los que su lectura pone en entredicho los
nudos y anudamientos de una realidad multiplicada como banal por la subcultura mediática,
y despojada de verdad por su ausencia de ficción. A nombre de esa ficción más
verdadera, novelas como El viaje vertical avistan las nuevas rutas de un diálogo
más creativo; es decir, de un lector más libre en su lectura.

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Amado

Posted by jortega@brown.edu on February 13, 2006

Como
a José Hierro, a Jorge Amado los aviones le parecían monstruosos, pero subirse a uno le
resultaba cosa por demás antinatural. En Puerto Rico, en el congreso de turno, se quejaba
del horror del viaje aéreo, con temor atávico de terrícola sacado de su parcela. “Es
que es un niño,” sentenciaba su paciente mujer. Juan Rulfo y Amado se habían
extraviado en el tumulto, y para suerte mía me quedé en una esquina entre los dos. Como
pasa a veces con los tímidos, el ruido los protegió y, a su favor, se dieron a la
elocuencia. Rulfo había escrito en su novela la mayor advertencia de un sabio popular:
“Que no se te apague el corazón;” Amado, en una de sus historias de Bahía,
había descubierto “el ojo del corazón.”

Quizá esas
metáforas revelan la intimidad de la escritura de uno y otro. La delicada lumbre de breve
fuego y larga sombra, en el mexicano; la reverberante comunicación con el mar y sus
muchas costas en la vasta obra del brasileño.

Jorge Amado,
como un duende, pequeño y ancho, tenía la mirada cándida y la voz amable del hombre
rural; pero también el regusto por los cuentos de alcoba del joven porteño. Al menos en
Brasil, cuando se quiere definirlo para siempre, se dice que es “bahiano,” es
decir, mundano y festivo, pero también capaz del goce de estar aquí todo el tiempo
posible. Aunque en su obra fue mucho más que típico, gracias a su temprana sensibilidad
política, que reveló su corazón popular; y a su capacidad de recontar y encantar.

A veces se le
descartó como hilvanador de historias regionales, quizá liviano y casual. Pero en sus
mejores libros, sobre todo cuando el ingenio y el humor se hicieron su punto de vista, el
relato discurre con una alegría tranquila, seguro de sus propios poderes, dando vueltas y
rodeos, hecho de la mirada acuciosa y placentera con que la voz colectiva construye la
identidad de los hablantes. Gabriela, clavo y canela (1958) y Doña Flor y sus dos maridos (1966) están hechos con ese gozo del cuento que
circula como la materia misma del mundo desvelado.

En esa esquina
del congreso de paso, Amado me contó el origen de su Doña Flor:
en Bahía, el grupo de sus amigos, jóvenes y
callejeros, admiraba a una viuda reciente y bellísima. Intrigados, la seguían con
fidelidad rendida, hasta que uno de ellos, el de siempre, el que lo sabe todo, vino con la
historia secreta: la viuda seguía haciendo el amor con el marido muerto. El chisme, esa
épica urbana, se convertiría en cuento de placer, capaz de devolver la vida.

No en vano en
una de sus Historias de Bahía (1963) la vida se define entre la boca cerrada (sin
cuento) y la boca abierta (pura historia). El cuento es un modo fecundo de conocer a quien
prefiere callar. Porque hablar es incorporar, tramar una voz dentro de otra. Sobre la vida
de una mulata, dice otro Narrador, nada se dijo. Y nada puede decir él porque no es un
hombre que cuente historias sobre cosas que no sabe. Pero de cierto viajero sí puede
decir algo. Se trata, claro, de una historia completa, “para una larga noche de
lluvia, o mejor aún para un viaje de pesca bajo la luna llena.” Narrar es canjear
una cosa por otra, un día por un cuento, una noche por una vida.

El ojo que palpita es la voz que se demora.

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Libros mexicanos del 2001

Posted by jortega@brown.edu on February 8, 2006

GOROSTIZA Y RULFO

El Instituto Nacional de Bellas Artes convocó este año dos homenajes a la más duradera de las lecturas:
la poesía de José Gorostiza y la narrativa y fotografía de Juan Rulfo. La
Dirección de Literatura (que dirige Anamaris Gomiz) y el Museo de Bellas Artes
(que dirige Mercedes Iturbe) nos propusieron volver a las fuentes modernas de
nuestra concepción del poema y del relato, gracias a Muerte sin fin y a
Pedro Páramo. Antonio Alatorre ha dicho muy bien que el gran poema de
Gorostiza es de la estirpe de las Soledades de Góngora y del Primero
sueño 
de Sor Juana. Y como ha dicho Carlos Fuentes a propósito de los 25
años de Pedro Páramo: esta es, en efecto, la mejor novela mexicana. El
Instituto de Cultura de Tabasco tuvo, además, la iniciativa de auspiciar con
motivo del centenario del poeta las ediciones facsimilares de Canciones para
cantar en las barcas
y de Muerte sin fin. Y el Conaculta y Bellas
Artes organizaron la extraordinaria muestra fotográfica “México: Juan Rulfo
fotógrafo,” cuyo libro, debido a la editorial Lunwerg (Barcelona) nos redescubre
la visión cósmica de la figura mexicana en la mirada y la cámara de un fotógrafo
de la presencia y su misterio escénico. Hasta las ruinas y la pobreza adquieren
en estas fotos la dignidad del silencio estelar, esa solemnidad de lo vivo y su
huella monumental y precaria. Entre la celebración gozosa del verbo interior y
el enigma de la presencia pasajera, estos libros fundadores son también dos
lecciones de grandeza y silencio: libros únicos y suficientes, sus autores no
necesitaron escribir más habiéndolo dicho casi todo.

MANUEL ULACIA
(1956-2001)

A Manuel Ulacia, nieto de
Manuel Altolaguirre, lo conocí en Yale University, junto a su compañero Horacio
Costa, notable poeta brasileño, y de la mano de su maestro, Emir Rodríguez
Monegal. Lo sigo viendo como entonces: como un joven poeta dotado del arte del
aprendizaje, esa rara cualidad de los más atentos. Se fue haciendo de los
instrumentos del decir, y su poesía tradujo su libertad asociativa y su
capacidad para el canto fluido y asediante. En algunos momentos, su visión
interior cuajaba con fulgor tranquilo, en la plena intimidad verbal de una
contemplación feliz. También fue capaz de narrar y confesar, de explorar y
argüir desde el poema. Ediciones Sin Nombre y Conaculta han iniciado la serie de
ensayos La Centena, a cargo de José María Espinasa, con un opúsculo de Manuel
Ulacia dedicado a Xavier Villaurrutia. Víctor Manuel Mendiola en una nota
advierte que este libro proviene del borrador de unas conferencias que Ulacia
preparaba pero no había aún terminado de revisar. Xavier Villaurrutia,
cincuenta años después de su muerte
aparece, así, el mismo año de la
temprana muerte de Manolo, como homenaje y tributo. Este ensayo, lleno de
certeza y gusto, suma poetas y ausencias, nostalgias de la poesía.

ALBERTO RUY SÁNCHEZ

Con Los jardines
secretos de Mogador
(Alfaguara) Alberto Ruy Sánchez (1951) ha escrito su
libro más característico: más feliz de prosa y poesía, y más fluido de géneros y
formas. Se lee como el recorrido escénico de una jardinería del relato: entre
los cuentos y los cantos, recortados como breves mapas del deseo. Contemplado y
recurrente, el deseo discurre entre el gusto de leer y el regusto de celebrar.
Este libro es de por si una novela de la lectura: el amante debe contar jardines
de la seducción; y sus cantos de ritual amatorio, por lo mismo, repasan autores
y textos en un comentario que se torna fábula, historia, y geografía de la idea
del jardín, de su espacio de asedio, conocimiento sensual, y poética del Eros.
El “jardín de los argumentos,” por ejemplo, propone la utopía de que cada grupo,
país y oficio postula su propio jardín, a la medida de su deseo, en una suerte
de identidad paradisíaca. No menos sugerente es aquí la fusión que el mundo
árabe propicia como mediador entre el arte y los sentidos. Ruy Sánchez logra que
el artificio y el goce sean una misma fábula encantada.

JOSE EMILIO PACHECO

Tarde o temprano
(Fondo de Cultura Económica), la poesía reunida de José Emilio Pacheco (1939),
fue publicada en 1980. Esta es la tercera edición pero se trata de un nuevo
libro. Primero porque añade seis nuevos poemarios. Segundo, porque Pacheco ha
vuelto a corregir y revisar varios poemas. Y, tercero y sobre todo, porque sus
lectores somos otros. Pocos paisajes nos son más familiares que la poesía de
Pacheco: reconocemos de inmediato su voz despojada y suficiente, su charla a la
vez precisa e íntima, su ausencia de énfasis y su demanda de lucidez compartida.
También su ingenio, su lirismo sobrio, su agudeza crítica, y sus temas mayores y
menores, que promueven la noción de una poesía vivible, en la voz del existir
cotidiano, de lo más misterioso por más evidente. Pero somos otros lectores
porque los últimos libros nos hacen releer de otro modo esta poesía reunida
(1952-2000). Me parece que, al final, el tiempo le ha dado la razón al lenguaje
de Pacheco, y que su poesía se ha vuelto parte integral del paisaje mental. No
deja de ser irónico que el poeta que había demostrado demasiada familiaridad con
el apocalipsis nos haya convertido a sus alarmas civiles. ¿Quién podría llamar,
este año de poca gracia, “pesimista” a Pacheco? Al contrario, hemos aprendido en
sus advertencias que era un adelantado de la conciencia radical de la crisis:
nos hemos hecho más pesimistas que él. Le debemos no sólo el valor clásico del
instante salvado por precario y único; también, la sensibilidad moral entendida
hoy por el lugar del otro en tu conciencia.Y, al final como al comienzo, la
pasión de una literatura de las vísperas.

RAFAEL VARGAS

La poesía de Rafael Vargas
(1954) es un registro de rica calidad vivencial. Confirmando las promesas
tempranas de su temple emotivo, en Pienso en el poema (Conaculta),
discurre con libertad y madurez, desde la voz mundana de un sujeto estimulado
por su entorno urbano y el don de lo casual. Su voz tiene la virtud de una
íntima vehemencia, que es capaz de comunicar tanto el sentido dramático de la
historia: “Camisa roja de sangre/ tendida en lo alto del cielo./ El sol nunca la
seca/ la lluvia no acaba de lavarla;”como las urgencia de la poesía misma, que
aquí responde: “Soy la mano/ la extensión de la espada/ y el rojo fruto de la
herida.” Desde el espacio dirimente del poema, este libro verifica sus
hallazgos: “la escritura es el sueño de la especie,”anuncia; y ante un
diccionario, asume “los presagios de que está preñado el español.” Gracias a
esas promesas, en otro poema un vaso de cerveza dura más que el tiempo. En la
lección de Quevedo, las cosas se canjean por sus nombres: “La piedra es un libro
que encierra el pasado,” escribe, como un acertijo.

GONZALO CELORIO

Aunque es mejor conocido
como novelista de fábulas del desencanto mexicano y del encantamiento ritual de
la memoria, Gonzalo Celorio es también ensayista de sutil registro y prosa
conversada. En Ensayo de contraconquista (Tusquets), Celorio sigue la
lección de Alfonso Reyes: utiliza el bagaje académico como inteligencia
comparativa, no como autoridad documental. Más que la genealogía literaria, le
interesa el entramado de las formas, la estética diferencial de las voces, la
saga en que la obra sale de su historia con aliento propio. Recuerda que su
mestro, Ernesto Mejía Sánchez, a la pregunta de por dónde empezar a leer a
Reyes, le había respondido: empieza por las obras completas. Lo cual es eco,
reconoce Celorio, de la admonición de Reyes a los más jóvenes: “lo primero es
conocerlo todo y por ahí se comienza.” Por lo mismo, este libro es otra
novelización de la lectura: incluye la biografía del aprendizaje, los encuentros
con los maestros, el humor literario, y el deslumbramiento de las obras
ejemplares. Cortázar, Carpentier, Fuentes circulan, leídos y compartidos. Pero
no están ausentes los poetas (López Velarde, Pellicer, Villaurrutia); tampoco la
mejor historia literaria, la del barroco, nuestra respuesta más propia, de
acuerdo a José Lezama Lima. Con Borges y Reyes, Lezama es la otra voz tutelar de
este arte de contraconquistas.

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