La ciudad literaria de Julio Ortega

Archive for the ‘Crítica’ Category

Escritoras del 05

Posted by jortega@brown.edu on October 2, 2006

PRIMICIAS DE HELENA ARELLANO
¿Murciélago o mariposa? (Caracas, F&L), primera novela de la venezolana Helena Arellano, más que una pregunta es una sentencia: todo ha sido escrito sobre el amor desigual salvo su comedia gentil. La narradora le pinta canas al amante poco ideal y le hace leer su informe irónico. En su lánguido retiro, el viejo saurio se despide a nombre de la retórica. Si todo se decide en la lectura, la novela lee otras novelas mientras se desarrolla, en diálogo consigo misma. Lee, por ejemplo, El huerto de mi amada de Alfredo Bryce Echenique, esa comedia del amor sin edad, no sin escándalo social. ¿Murciélago o mariposa? incluye su propio comentario y escapa siempre al mapa social, libre entre los libros. No menos elocuente es el análisis que la narradora y la novela hacen de ellas mismas, una en el espejo de la otra. Sólo que la voz del presente y el tiempo recontado se entrecruzan en la página excusando la memoria en la escritura; y traman, así, el lugar del lector en la amistad aliviada por la inteligencia mutua. Esta diestra novela breve se debe a esa larga simpatía.
MARGARITA POSADA AL MESSENGER
De esta agua no beberé (Bogotá, Ediciones B) es una novela plena de mensajes cruzados entre sus personajes, hechos en la tecnología electrónica, los alrededores del poder y el malestar del descreimiento mutuo. Margarita Posada, periodista colombiana, debuta con una novela coloquial y vibrante, cuyo personaje, Ana Cristina, recorre el paisaje de la clase dominante a favor del azar, la aventura y la crítica. Se trata de un azar asociativo: la historia coincide con otra historia que se desata en otra parte, y ésta a su vez coincide con una más. Así, la novela es el mapa afectivo del desengaño colectivo, la crónica de las transiciones infelices entre la infancia sintomática y la juventud irredenta. El yo nace, por eso, en el aprendizaje del menoscabo. Es, sin embargo, notable el humor vital de ese trayecto, desencadenado por la espléndido coloquio del relato. Se trata de una conversación permanente que ocupa todos los registros de la escritura como un alegato de la voz, de su intimidad, capacidad de registro, y voluntad de entender. Una voz que humaniza el fin del mundo colombiano y su sonambulismo moral.
CUENTOS DE MARÍA ANGELES OCTAVIO
Exceso de equipaje (Caracas, Monte Ávila), la primera colección de relatos de la periodista y editora venezolana María Ángeles Octavio es una guía de caminos sin retorno: una mujer viaja con sobrepeso, sólo que al abrir sus maletas los vigilantes descubren que el mayor peso es el vacío. Estas trampas sin fondo son la ironía fantástica que sorprende en estos cuentos de agonía urbana y rebeldía metódica. El hueco del ascensor, en otro relato, alegoriza la conciencia mutilada: el cuerpo cae como la autoconciencia ciega. En estas pérdidas, las inversiones paródicas predominan: la mujer moderna (libre) es la más tradicional (sierva) porque su pareja prolonga la adolescencia del desapego. Si la conciencia es un hoyo negro y la experiencia una valija vacía, el equipaje es un exceso de nada. Su sociedad le asigna ese viaje sin futuro en la ciudad sin moral adulta. Por eso, la traductora atacada y devorada sabe que es carne del matadero, y que el canibalismo diario es intraducible. En mujer de “Madriguera” rinde su cuerpo destazado al carnívoro. Y otra mujer, no menos asaltada, le da una cita al ladrón para que la robe con provecho. El hiperrealismo de este libro es de horror certero y valor cierto.
CARMEN VELASCO: MAS HUMANAS
Estos relatos de Carmen Velasco (Málaga, Benalmádena), profesora y escritora malagueña, resuelven la discordia cotidiana desde la misma literatura: sus mujeres protagonizan por primera vez la violencia latente y dominante pero sus historias remiten a la memoria heroica, y a la vez familiar, de los libros. Desdémona, novia de Otelo conoce a la parentela del muchacho, y descubre a Yago, que pone música hindú y la seduce. Lucrecia pasea por las Ramblas y trabaja, políticamente, en el Psiquiátrico. Una profesora es atacada por sus alumnos al grito de “yo soy yo y tus circunstancias.” Eva se declara reacia al deporte, pero Adán la persuade de jugar como portera de hockey femenino. Así, con humor y complicidad, estos relatos desenvuelven situaciones de adolescencia y juventud entre dramas de la identidad y encrucijadas de orden social. Prevalece en este libro el diseño sutil y placentero de un relato que reparte papeles de resonancia legendaria a sus mujeres de la vida cotidiana, vuelta a soñar por la buena literatura.
LA CASA IMPOSIBLE DE CONSUELO TRIVIÑO
Consuelo Triviño Anzola, colombiana, reside en Madrid pero escribe sobre el territorio sin nombre del exilio: sus cuentos de este libro (Madrid, Verbum) ocurren en un no-lugar, que siendo específico puede ser cualquier parte; pero siendo fantasmático, es el espacio sin nombre de la mujer y el desarraigo. En “Libertad,” por ejemplo, la esposa despierta y “curiosamente, no se encontró ni en Persia ni en Venecia, sino en la cama de matrimonio, con el mismo hombre;” pero su sueño la preserva “lejos, en un lugar donde nadie podría encontrarla.” Jardines, habitaciones recónditas, cajones, y otra vez maletas, se abren y se cierran en estos cuentos de transiciones implacables, de prosa impecable.
POEMAS DE MAGDALENA CHOCANO
Poeta peruana radicada en Barcelona, Magdalena Chocano es reconocida como una de las voces más ciertas de la poesía joven latinoamericana. Contra el ensimismamiento (partituras), publicado este año en Barcelona, es un intrigante poemario que imbrica la palabra exploratoria en imágenes que grafican el alfabeto. Estos poemas configuran, así, una secuencia reflexiva sobre los poderes de la palabra. Por ello, se presentan como partituras del habla, de su nacimiento, dinámica y articulación. El habla poética como ritmo y melodía, a su vez, conforman el cosmos del lenguaje que habitamos. El poema es la revelación de ese lugar milagroso donde somos dichos plenamente, de paso, entre lo oscuro y el fuego, en el tránsito del verbo hecho cuerpo: “la melodía sin freno en la agonía de la luz.” La poeta, quizá a nombre de las escritoras y sus lectores en esta hora de relevo narrativo, anuncia que “la mujer negativa es toda esencia/ la mujer en transacciones celestiales y desalmadas.” Y reclama: “leamos estos nombres, veneremos la piedra incisa, el tacto.”

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Hispanismo y Geotextualidad

Posted by jortega@brown.edu on October 1, 2006

El hispanismo y la geotextualidad atlántica
(Boletin de la Fundación Federico Garcia Lorca, Madrid, Nums. 33-34, 2003.
Revisado en setiembre, 2006)
El hispanismo es hoy transatlántico. Aunque los nacionalismos (una superstición del siglo XIX que consagró la filología al cultivo del estado-nación) intentaron ignorar, incluso desdeñar, los métodos y protocolos de una y otra orilla de la lengua, hoy vemos que su deliberado provincianismo ha envejecido por falta de diálogo.
Muchas veces los hispanismos han dicho más sobre los mismos hispanistas que sobre España o las Américas. Quienes hablaban a nombre de las relaciones entre España y las Américas solían hacerlo desde instituciones jerárquicas, ideologías autoritarias e identidades robustas. Desde la filología autorizada divulgaban el canon normativo, sílabos excluyentes, poderes investidos. Su historia paradójica incluye la mitología castiza de una cultura hispánica cuya riqueza mayor es, justamente, la mezcla. Incluye también el exotismo “orientalista” de algunos ingleses y franceses; el neo-primitivismo nostálgico de varios norteamericanos; y, por mucho tiempo, se define como un campo español, en verdad, exclusivamente castellano. Serán las investigaciones sobre el erasmismo en España, sobre la impronta italiana y bizantina, sobre la trama arábiga y la exégesis hebrea, sobre las innovaciones modernistas de la dicción poética, lo que abrirá el horizonte del campo, convirtiendo su monólogo en concierto de voces, filiaciones, y debate. Los “estudios hispanistas” o “hispánicos” incluyen hoy, finalmente, las otras márgenes del español. Podemos, en efecto, apreciar, incluso admirar una vieja historia del Barroco en España aun si no consiente el Barroco del Nuevo Mundo; sólo que, en el escenario de la lectura, ¿cómo resignarse a lo ultramontano cuando contamos con la abundancia de lo ultramarino?

Cervantes solicitó un trabajo en Indias quizá porque, como sugería el Inca Garcilaso de la Vega, el Nuevo Mundo era la realización de España; esto es, un territorio de modernidad adelantada por la fecundidad de la mezcla. Sor Juana Inés de la Cruz, buscando hacer la dirección contraria, en su romance a la duquesa de Aveiro, se ofrece sierva de la gran dama con tan sagaz elocuencia que se diría ella sabe que sólo el poder letrado es capaz de recobrarla de sus penurias provinciales. Si Cervantes se imagina más libre en América; Sor Juana se sueña transportada de su Casa del Respeto a la Casa del Placer, entre las monjas dedicadas al ingenio y la poesía, salvada por la comunidad barroca. El horror del poder absoluto, sintomáticamente, estremece la voz de Góngora ante el cuerpo herido del maravilloso Villamediana. Las imágenes indígenas de Sor Juana brillan entre convicciones calderonianas y acertijos gongorinos. Sus villancicos parecen murmurados por el taciturno cordobés, a quien según José Lezama Lima el barroco americano le desfrunce el ceño. Y ya intuyó Alfonso Reyes que la atmósfera americana anima la pedreria de Góngora. Lezama advirtió que la cultura americana no estaba, como había propuesto Pedro Henríquez Ureña, “en busca de su expresión,” porque la tenía plena en el Barroco. La americana materia abundante (oro, plata, tabaco, chocolate, piña…) reverbera en las sílabas que convocan la Ciudad Barroca, imaginada entre ambas orillas.

Si la nostalgia filológica fue inventada por Petrarca cuando recuperó la Oratoria de Quintiliano y en sus manos la vio “rota y mutilada,” el Inca Garcilaso de la Vega tuvo entre las suyas los “papeles rotos” del jesuita mestizo Blas Valera, salvados del asalto inglés de Cádiz, como si la letra de la identidad remontara el fuego de la historia. Los traduce del latín al castellano ligeramente arcaizante que aprendió en el Cuzco, celebrando a Valera, “diligentísimo escudriñador,” su compatriota y, como él mismo, quechua hablante. La traducción se hace cargo de la pérdida, gracias al libro de los Comentarios, que acogen esos papeles quemados como nuevos capítulos de la estrategia demostrativa de esos Comentarios . Fuente, cita, glosa, el fragmento editado pertenece al lenguaje americano: viene del quechua, pasa por el latín, y es restaurado por el castellano cuzqueño, tan imaginario como creativo. Así, la nostalgia humanista ha sido sustituida por una historia porvenir. Tanto De las Casas como el Inca Garcilaso documentan la formación de la lectura, su carácter procesal, abierta en las citaciones del diálogo, en la formación de las voces. Cervantes descubrirá la dimensión novelesca de esta lectura: la traducción, la cita, la imprenta, el libro, son las formas de la interlocución, de su debate, agonía y empatía. Nunca habrá una sola lectura del Quijote y mucho menos una sola autoridad: lo moderno es una fecunda desautorización. Creer que el Quijote admite la verdad única de la autoridad documental es una arrogancia banal. Es la propuesta más moderna: se escribe para alfabetizar a Sancho, quien al final, en efecto, aprende a leer. El hombre pobre, el analfabeta, lee en su Ínsula, en la comedia de la autoridad, cada caso como una novela ejemplar. Juzga, se diría, a nombre de la mayor lectura, la justicia poética. El Quijote es nuestro Elogio de la lectura.

Lamentando los tiempos de bárbara lectura que le tocó vivir, Petrarca escribió cartas a Quintiliano, incluso a Homero, haciendo de la nostalgia una forma de la crítica. Probablemente Montaigne imaginó el ensayo para mejorar la conversación. Si no hay una sola verdad sino muchos usos y costumbres, el diálogo es el único género sin principio ni fin: una variación permanente sobre la fugacidad. Puro tránsito, el diálogo discurre como la duración del presente, y prolonga el tiempo de lo vivo. Por eso, lamenta Montaigne que Platón no hubiese sido testigo del descubrimiento de América: tendría tanto que decir sobre semejante acontecimiento. Conversar con Platón: el ensayo no sólo revela los pobres interlocutores del Sr. de Montaigne (que entrevistó en vano a unos taciturnos testigos de Indias); sobre todo, sugiere que el escepticismo es la crítica de lo moderno. Por eso, al “hombre natural” (que justificaría la esclavitud) prefirió “el buen salvaje” (que nos mejoraba mutuamente en el espejo del diálogo). El ensayo era la puesta en duda de la verdad única. A esa duda le debemos el oficio intelectual

El hispanismo es la agencia de nuestro lenguaje mutuo. El español reconoce en su espejo americano no su historia sino su devenir. Después del Índice, el canon y la censura, los clásicos modernos americanos reeditados en España luego de la muerte de Franco no han cesado de poner al día la conversación. Otro tanto ocurre con el Quijote en los Estados Unidos, leído en español como si rehiciera el camino y, en inglés, como si ganara otra batalla. El hispanismo internacional actualiza al humanismo: en su origen está la mezcla y en su fin.

Pero hoy, además, el nuevo hispanismo es nuestra geotextualidad. Uno de sus grandes momentos fue la constelación “modernista” suscitada por Rubén Darío y su obra, la más innovadora. Penosamente, algunos malos conversadores decidieron oponer el “modernismo hispanoamericano” al “noventayochismo español.” No son idénticos ni mucho menos pero son, otra vez, la lengua en el espejo: dos hablas que se refractan, después del énfasis y los ideolectos, como la primera universalidad distintiva, como la primera modernidad reapropiada, del arte literario en español. Arte de escribir pero también de pensar desde la literatura. El hispanismo, tal como lo recibimos, se forjó en esa extraordinaria creatividad del primer español atlántico.

Borges, María Zambrano, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Juan Goytisolo, son herederos de la gran tradición cervantina (la indeterminación del relato como espacio exploratorio y aventura de saberes) y de la innovación del Modernismo cosmopolita (la inteligencia de la escritura como forma crítica y debate). Como Darío, Borges excedió las fronteras de la lectura. Convirtió a la filología en hermenéutica, demostrando que un texto nunca está del todo acabado (sin origen ni fin, anticipando la crítica genética); subvirtió la tradición con el relativismo crítico (el Quijote es siempre, gracias al lector, otro Quijote); puso en duda el Archivo y el Museo de los saberes (una página de más torna incompleta a la Enciclopedia); reconoció la irreverencia creativa de los márgenes (en español somos dueños de todas las literaturas y no tributamos el gravamen de la nacional); y descreyó del sujeto del optimismo modernizador (el yo no es héroe del lenguaje, apenas su sílaba alterna). Borges ha sido una verdadera universidad para el lector hispánico pero sólo ahora venimos a comprobar cuánto se debe al español dialógico. En su obra conversan Fray Luis de León, Cervantes, Gracián, Quevedo, Lope, Sarmiento, José Hernández, Unamuno, Lugones…Así como Darío buscó a través del francés la música del verso español, encontrándose con las formas primarias y los decires más frescos ( gracia elocuente y claridad luminosa, que evocan el encuentro del español y el italiano en el siglo XVI); Borges, de modo paralelo, desde la dicción latina, recorrió la concentración y tensión del inglés, y se propuso decir, en español, más con menos. Aliviar la prosa española de su doble lastre, la prolijidad “municipal y espesa,” y la obligación del color local, significó también devolverle al nombre su principio de asombro. Foucault se entretuvo con la subversión borgeana de las clasificaciones; pero más fecunda es su capacidad para hacer de la literatura la inteligencia crítica del mundo, cifrado y descifrado como lectura descentradora.

Después de Borges el hispanismo no podía ser sino otro. Lo liberó de su redundancia académica y del presupuesto estatal, al darle al debate literario su trama comparativa, plurilingüe, y la conciencia de su temporalidad. Gracias al Modernismo, la literatura no está obligada al empaquete de su “trascendencia,” y se define mejor por la agudeza de su fugacidad. Ese enigma, esa belleza, es su mayor lucidez. Gracias a esa conciencia, sabemos también que sin la fluidez de los relevos no habría, en la literatura como en la academia, lugar para lo nuevo.

Pero Borges no estuvo solo. Sus prácticas de renovación fueron parte de una extraordinaria encrucijada cultural atlántica, iniciada por Alfonso Reyes y Pedro Heríquez Ureña, animada por Victoria Ocampo y José Ortega y Gasset, elaborada por Amado Alonso y Dámaso Alonso, inspirada por Pedro Salinas y Jorge Guillén, y prolongada exquisitamente por Raimundo Lida y Ángel Rosenblat. El hispanismo deja el directorio de la historia literaria y se acendra en la estilística que, entre la poética y la lingüística, puso al día la lectura crítica. Ese es el contexto en que aparecen los grandes trabajos de los “poetas profesores,” el libro de Salinas sobre Darío y los ensayos de Guillén sobre “lenguaje y poesía;” pero también los tomos de Dámaso Alonso sobre Góngora y de Amado Alonso sobre Neruda. Es, así mismo, el escenario reflexivo donde prosiguen Antonio Alatorre su magisterio en El Colegio de México (lector fidedigno de Sor Juana Inés de la Cruz); Luis Jaime Cisneros en la Universidad Católica de Lima (le debemos la recuperación del cuzqueño Espinosa Medrano, el Lunarejo); y Ana María Barrenechea en el Instituto de Filología de la Universidad de Buenos Aires, fundado por Amado Alonso (la que incluyó en el sílabo filológico a Borges y Cortázar). En esa familia crítica el hispanismo adquirió mayoría de edad atlántica. En los últimos años, gracias a Francisco Márquez Villanueva y Juan Goytisolo, hemos recuperado la lección crítica de Américo Castro, empezando por la audaz noción de que un texto literario es un documento del espíritu. Del espíritu crítico, habría que añadir, y del territorio de la geotextualidad del español universal, que todos ellos forjaron.

Críticos transatlánticos como Federico de Onís en Puerto Rico; Raimundo Lida en El Colegio de México y Harvard; Concha Meléndez y Margot Arce de Vázquez en Puerto Rico; José Luis Cano y Mario Campos en Insula; Ricardo Gullón, Luis Arocena, Alexander Parker, Pablo Beltrán de Heredia, George Schade, Miguel González-Gerth y Rodolfo Cardona en Austin; José Juan Arróm, Manuel Durán y Emir Rodríguez Monegal en Yale; Alan Trueblood, José Amor y Vázquez, Frank Durán y Geoffrey Ribbans en Brown; Graciela Palau de Nemes en Maryland; Giuseppe Bellini en Milán; José Luis Martínez en el Fondo de Cultura Económica de México; Alfredo Roggiano en la Revista Iberoamericana de Pittsburgh; Ana María Barrenechea y Jean Franco en Columbia; Denah Lida en Brandeis; Francisco Márquez Villanueva en Harvard; Claude Fell, Saúl Yurkievich y Amos Segala en París; Enrique Pupo-Walker en Vanderbilt; Daniel Reedy en Kentucky; Joaquín Marco en Barcelona; Luis Monguió y John Alexander Coleman en Nueva York; Peter Earle en la Hispanic Review; Zunilda Gertel, Martha Morello Frosch y Juan Bautista Avalle Arce en California; Iván Schulman en Florida; Antonio Cornejo Polar, Armando Zubizarreta y José Miguel Oviedo, entre Lima y Estados Unidos; Fernando Alegría, Cedomil Goic y Pedro Lastra, entre Santiago y Estados Unidos; Ángel González en Nuevo México y Antonio Benítez Rojo en Amherst; Margit Frenk y Margo Glantz en la gracia de su magisterio en la UNAM; y muchos otros que cada testigo puede añadir a esta lista han ampliado durante la segunda mitad del siglo XX la orilla más fecunda del hispanismo migratorio y transfronterizo. Sólo menciono a colegas que ya no están en ejercicio, pero habría que añadir a los no pocos hispanistas europeos que además del archivo cultivaron los dramas intelectuales de las disciplinas en España y en América Latina, esa historia del conocimiento disciplinario que está por hacerse, y no sólo atañe a la literatura. Entre ellos, David Brading y John Elliott nos han hecho leer la historia en su hechura cultural.

Porque el hispanismo es hoy, entre varias orillas, una agencia de espíritu creativo y crítico. Un territorio que promedia e intermedia entre las escuelas y los períodos, entrecruzadamente, tramando su linaje pero apostando por la diversidad de lo nuevo. Reconoce su memoria y se debe a los que siguen. Se debe ahora al debate por compartir las diferencias, esto es, la forma global, post-nacional, del imaginario de lo particular. Viaje de ida y vuelta y ruta de exilios (hijo de las migraciones y el destierro) pero también lugar de residencias entre las orillas sumadas y disputadas, le toca ahora dirimir el valor de la literatura en un nuevo campo cultural, trazado por la compulsión homogénea del mercado y el autoritarismo del discurso hegemónico. El diálogo transatlántico no es sólo parte de nuestra biografía intelectual sino el taller, el aula y el foro donde nos asigna turno. En la política de las interpretaciones, donde disputamos el sentido de nuestra pertenencia y diferencia, esta geotextualidad es un derecho de voz y voto. Una voz que elige.

Cervantes se imaginó sobrevivir en América, sor Juana en España. Se cruzan ambos en el horizonte de la página, allí donde termina la lectura única; y donde su viaje se reanuda de la mano de nuestros estudiantes.
Nota
Thomas Jefferson no se equivocó cuando escribió a su sobrino: “La lengua española. Préstale mucha atención y procura conocerla en detalle. A causa de nuestras relaciones venideras con España y la América Hispánica esa lengua llegará a ser una adquisición de mucho provecho. La historia de gran parte de América también se ha escrito en ese idioma; te envío un diccionario” (1787). No hubiera podido prever que el español llegaría a ser una de las lenguas en que se viviría y escribiría la historia de los mismos Estados Unidos, pero es revelador el hecho de que previera el triángulo atlántico como el espacio del español: entre España, América hispánica o latina, y Estados Unidos, en efecto, el español todavía media en el proyecto de un futuro mejor dialogado. El primer estudio del hispanismo (entendido como la presencia de España entre escritores y letrados norteamericanos) se debe a Miguel Romera-Navarro: El hispanismo en Norte-América, Exposición y crítica de su aspecto literario (Madrid, Renacimiento, 1917). En su monografía Orígenes del hispanismo norteamericano (México, De Andrea, 1961) Frederick S. Stimson incluye fuentes hispanoamericanas. La revista Hispania, órgano de la Asociación Norteamericana de Profesores de Español y Portugués, es fundamental para seguir la evolución del concepto, confirmado por el Diccionario de la lengua española (2001) como inclusivo de ambas orillas del idioma. La Asociación Internacional de Hispanistas celebró su primer congreso en Estados Unidos en 1983, en Brown University, y en las Actas del mismo (a cargo de David Kossoff, José Amor y Vázquez, Ruth Kossoff y Geoffrey Ribbans), Juan López Morillas, desde Austin, anunciaba: “…los veinte años de nuestra Asociación han sido testigos de hondos y fértiles cambios en el ámbito, metodología y orientación de los estudios hispánicos…El más destacado es la plena mayoría de edad que han alcanzado los estudios hispanoamericanos, marginados durante largo tiempo en volumen y calidad dentro de los departamentos universitarios. La pujanza, brillantez y originalidad de las letras hispanoamericanas han enriquecido hasta tal punto el común acervo de lo que se imagina, se piensa, se siente y se dice en español que los que hablamos esta lengua nos sentimos ¿cómo diría yo? henchidos de humanidad. En este respecto, los estudios hispánicos habrán de ser en adelante necesariamente unitarios, rechazando la fractura insensata, más académica que intrínseca, que han padecido durante tantos años…” (xxviii-xxix). Sobre el trabajo crítico de superar la burocratización del hispanismo en áreas tradicionales, puede verse las actas de los Congresos Internacionales de la Lengua Española (Real Academia de la Lengua Española e Instituto Cervantes), así como el número de Insula dedicado a las literaturas hispánicas en Estados Unidos (Madrid, 667-668, julio-agosto 2002). La perspectiva trasatlántica esta documentada en Signos Literarios y Linguísticos (México, Universidad Autónoma de México, 1, enero-julio 2001), Iberoamericana (Madrid y Frankfurt, 9, marzo 2003), y Literary Research (Canadá, Asociación Internacional de Literatura Comparada, v. 19, No. 37/38, 2002); en la Red puede visitarse tanto Debates en la página del Instituto Cervantes como Hispanic Studies en la de Brown University. De mucho provecho es el informe de José Enrique Laplana “Aproximación al Hispanismo en Internet” que se lee en www.dartmouth.edu/~aih/pdf/aprox.pdf. El número monográfico “Mapa del hispanismo,” coordinado por Aurora Egido, del Boletín de la Fundación Federico García Lorca (Madrid, No. 33-34, 2003) es una amplia demostración de la riqueza del tema. Este artículo es la versión revisada del que apareció en ese número. Váse, así mismo, Robin Lefere, ed., Memorias para el futuro, I Congreso de Estudios Hispánicos en el Benelux. Université Libre de Bruxelles, 2005.

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Arte y ética

Posted by jortega@brown.edu on October 1, 2006

Arte y ética en el escenario atlántico
Antes de proponerte tema y escena, permíteme recordarte la Iconología de Cesare Ripa que, como archivo de respuestas plenamente legibles, consigna ya los dos motivos de esta conversación. Me refiero a los emblemas del “Esilio” y de la “Ética, que van juntos porque siguen el orden alfabético del libro pero también porque estas figuras constituyen, desde los albores de lo moderno, el relato de alteridad donde se deciden las identidades del Yo y del Otro. Esas figuras se ceden la palabra, el ejemplo y la elocuencia en el cenáculo del humanista que suma los saberes. El exiliado lleva el hábito de peregrino, mientras que la Ética, “donna di aspetto grave,” lleva atado un león, ilustrando que refrena la parte animal del hombre. Pero hoy la secuencia nos resulta más que alfabética (legible), gramaticalizada (narrativa). Porque ambos emblemas pertenecen al discurso del camino: el Exilio circula en las afueras, con su bastón y su halcón; en tanto que la Ética, con su león didáctico, se dirige a la plaza.

Permíteme, ahora, que remita ambas figuras a la contradicción. Son tangenciales a la normatividad. Y aunque Ripa descuenta el drama del exilio (que Dante había ya entendido como el peregrinaje de su propia lengua), y concibe la Ética como decoro; el espíritu crítico de lo moderno, deduzco, convierte el peregrinaje en espacio de la migración, allí donde el Sujeto se debe a la parte del Otro. Esa inmediatez del Yo en la ajenidad del Otro será un despojamiento mutuo, la zozobra del lugar situado entre representaciones normativas. Porque si nuestra identidad – la escena de la subjetividad- se define por el lugar de los otros en ella, la eticidad propondría, según la tradición reflexiva que nos llega a través de Levinas, una “simetría trascendental,” en la cual el Yo y el Otro traman (advierte Derrida) su alteridad y disimetría. El Otro es una figura de “exceso” que pone en crisis las representaciones a mano.

¿Cómo representar esas rutas del Otro, desde este lado del Yo (desde el acto mismo de representar) sin borrar sus huellas? Los miramos desde distancias abismadas, sin genealogía ni proyecto, en la desnudez (desanudada) del lenguaje. El arte de hoy es el ensayo de cruzar esa orilla, el señalamiento de su propio peregrinaje; algunas veces, el breve albergue del viaje que lo incluye. La ética -el lugar liberado por el Otro en mí- es hoy el imaginario de las migraciones.

Como la migración, la ética carece de nacionalidad (está liberada de las costumbres) y, por ello, su territorio es un estado post-nacional, que se abre afuera del Estado. La asignación étnica o genealógica a las migraciones les asigna el origen como destino cuando ellas, más bien, se deben al porvenir. Esa ajenidad que imponemos al Otro nos hace aún más extraños, criaturas indefensas en manos del Estado. Ellos habitan o des-habitan lo que por oposición llamamos las afueras, aunque su fluidez es un mapa creciente, que nos desborda. La misma atribución pronominal nos sitúa precariamente: digo “ellos” y “nosotros,” pero el yo zozobra en el plural excedido. El “yo” se aferra del lenguaje gracias al “nosotros.” El Diccionario de la RAE reconoce “inmigrante” (el que llega) y “emigrante” (el que parte) pero no reconoce “migrante,” que incluiría ambos viajes; “migrantes” también remite a la situación del trabajo actual y, con nuevo sesgo, a la condición presente del artista y su lenguaje.

En Francia se les llamó “sans-papiers” y, como observa Alain Badieu (Ethics. An Essay on the Understanding of Evil, 2002), los africanos que ocuparon la iglesia de Saint Bernard recibieron finalmente sus papeles de residencia; “después de habérseles dicho no, se les dijo sí.” Es reveladora esa distancia entre el no y el sí que documenta la residencia. Una residencia en el lenguaje, reconocida gracias a una, dice Badieu, “presencia subjetiva militante.” Hoy en Estados Unidos, la marcha de los inmigrantes hispanos reafirma con su lema (“Sí, se puede”) una presencia afirmativa en su desborde del espacio marginal. El Estado busca descartarlos como “ilegales,” a nombre de la ley, aunque ellos prefieren llamarse “indocumentados,” porque como los africanos franceses de ayer, aunque sin violencia, ocupan el territorio de la legalidad. Así, la estrategia de la marcha hispana remonta las afueras y recorre las avenidas, disputando la nomenclatura del Estado. Me gustaría explorar esa ecuación: ética y catástrofe, a propósito de los Santuarios en este país (Estados Unidos) -iglesias donde los ilegales condenados a la deportación se deben a otra idea de la ley, a su debate.

La definición clásica del Estado como detector de la “violencia legítima” (Weber) ha perdido su racionalidad consensual y se ha hecho, éticamente, insostenible: no hay violencia legítima contra los Otros sin la pérdida del Yo, des-legitimado por el racismo y la xenofobia, despojado de memoria y virtud.

De modo que a comienzos del siglo xxi se hace patente en el cruce de la migración y la sensibilidad ética un pensamiento crítico post-disciplinario -un afuera de la crítica, que requiere redefinir tanto a los sujetos como su representación y escenario. Evidentemente, el arte es una de las prácticas donde esa redefinición se nos impone con urgencia y zozobra. El arte de hoy es el arte de una nueva interrogación. Pone en duda las funciones del sujeto productor; cuestiona la estabilidad de sus materiales; problematiza los modos de la representación; y busca, en cada obra, reinventar a su espectador como sujeto operativo, re-situado o de-situado. Este arte propone, se diría, un campo de la subjetividad donde el Yo se inscribe como Y/O. Un Yo ilativo y desiderativo, copulativo y oposicional. Un Yo, en fin, que opera como Otro, sin pretender representarlo (lo que equivaldría a tacharlo) ni sustituirlo (vieja retórica de la buena conciencia). Esta operatividad se debe también al interlocutor, a esa apuesta.

Los principios de la crítica cultural, contextualizar y articular la lectura, suponen también escenificar la interpretación y conceptualizar la fluidez del objeto artístico para que su proceso sea una duración libre, que no se agota en los tiempos del consumo, entre la noticia y el museo. Creo, por ello, que en la escena transatlántica cabe levantar un mapa de interacciones que exceda el marco melancólico de la genealogía histórica, étnica o nacional; porque en este espacio, más gráfico que geográfico, los objetos del arte adquieren nueva fuerza de significación. Los objetos, en esa “geo-textualidad,” son un precipitado de convocaciones, irradiación y tensión.

Tratándose de la conciencia ética y el arte actual, la representación se debe a las formas y dilemas de la violencia, menos testimonial, más lacónica. Se trate de los migrantes pobres, de las mujeres abusadas o de los desaparecidos en la violencia política, su representación no es solamente de excluidos o víctimas, sino del Sujeto donde el Yo decide su identidad. El sujeto subalterno, felizmente, no ha dejado de hablar. Walter Benjamin adelantó que el lenguaje sería el fin de la violencia, gracias a que presupone el entendimiento, pero la crítica de la violencia no sólo duda hoy de su razón de estado sino de su contrato social. Porque casi todo registro documenta hoy su naturalización: todos los días el diario o el noticiero representan la actualidad como el lugar de la violencia. Esto es, narran, sin proponérselo, el drama de nuestra identidad, puesta a prueba en la pérdida del Otro, ese despojamiento del Yo. Sólo que la memoria está construida como una economía del olvido, y la naturalización de la violencia no es su mera repetición sino el hecho, más perturbador, de que al representarla como documento inmediato la noticia termina sustituyéndola, serializada; y la televisión, borrándola del todo. No es casual que ayer la política se basara en el espectáculo, hoy se basa en la amnesia.

La primera pregunta, por ello, es cómo representar la materia de la violencia -el cuerpo sin forma del migrante, el cuerpo roto de las mujeres arrojadas, literalmente, a los basurales de la frontera mexicana, el cuerpo quemado y barrido de los campesinos reprimidos en la “guerra sucia” peruana (25 mil muertos documentados y ni un solo proceso judicial). Al estar construida por mediaciones cualquier representación inmediata, por verosímil que sea, corre el riesgo de su interpretación. La buena voluntad de la denuncia es una inmediatez cruda, que pierde al sujeto como mera víctima. La representación más descarnada podría ser un acto violento en sí. En los “reality show” hemos visto su manipulación, su conversión en mercancía irrisoria: cuanto más miserable, más cierta. Ojalá, lector, hayas tenido la buena fortuna no haber visto nunca a “Laura de América,” una peruana que a convertido a los pobres en sujetos de la mentira. Esa es, precisamente, la regla de la pornografía: proponer que la transparencia inmediata es tolerable.

Faulkner, escritor modernista al fin y al cabo, concibió el trabajo del novelista como un festín del dolor ajeno. Lo repitió Vargas Llosa cuando dijo que los novelistas son como buitres que se alimentan de carroña. Tal vez, pero la novela de éxito no suele compartir el luto. Valdría la pena cotejar la práctica de la representación de la violencia entre los novelistas del gran Modernismo internacional y los pintores del mismo plazo. \
Matisse, por ejemplo, en su primer viaje a Marruecos pintó a una niña de lila y oro; pero en su segundo viaje, la encontró de prostituta en un burdel. Volvió a dotarla del lila dulce bajo el aura de una mirada inocente, tal vez recuperándola de la violencia en una alegoría de su inmunidad. Hoy, me parece, ese gran arte sería problemático: no hay mirada artística que nos exima del luto. Al contrario, la pregunta por la representación de la violencia demanda responder por la violencia compartida. Irónicamente, nuestros muertos hacen el trabajo del luto. Como dice la pareja de viejos cuyo único hijo ha sido asesinado por la policía, en una novela de García Márquez: “Nosotros somos huérfanos de nuestro hijo.” La violencia, lo sabemos, es un desgarramiento del tejido social; por eso es impensable, y pone en crisis nuestra capacidad de registro. Su lenguaje es ese balbuceo.

La violencia es la forma política contemporánea: su código se inscribe en el cuerpo del migrante, de la mujer, del pobre; esto es, de los Otros. Por eso es que el imaginario de los derechos humanos es la necesidad que tiene el lenguaje de hacerse cargo de ese “exceso de nada,” como decía Bataille. Es sorprendente que solo hace 25 años se empezara a conocer la “limpieza étnica” nazi en Hungría, por ejemplo. Y quizá alarmante que los 80 o 100 mil represaliados después de la guerra civil, en pleno franquismo, murieran en el silencio político y que sea hoy conflictivo hacernos cargo de esa larga matanza. En América Latina, las “comisiones de la verdad” han documentado las denuncias de los desaparecidos pero a nombre de la paz se ha firmado el perdón de los culpables. En Perú, ni siquiera se ha podido aceptar el expediente como un cargo jurídico. ¿Cómo conocer la propia dignidad sin poder reconocer la dignidad de los Otros?
Es por eso que las exploraciones éticas del arte y la literatura van hoy más allá del cálculo y del costo político en juego.

Veamos, ahora, algunas imágenes que declaran la problemática de la representación artística, el drama de sus opciones formales, y la zozobra final de sus respuestas.
Migración fundadora: Orozco
(Tiplogia de la representación: Ripa, Monet, Picasso. Los judios, los mojados, los balseros)
La violencia política: Botero y Abu Ghraib, Francesc Torres y los represaliados de Burgos.
La violencia contra la mujer en Mexico. Ciudad Juárez, las parejas, el video.
La performace final de Jorge Eielson: La violencia de la muerte.
La violencia y su representación como copia sin precio: Felix Gonzalez-Torres en el MOMA. (Picasso y el Guernica).
Los balseros y el cuerpo de la zozobra. Luis Cruz Azaceta: El botecito. (Imposibilidad de la copia).

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Lorca: 70 años

Posted by jortega@brown.edu on October 1, 2006

Lorca: El crimen fue en España
El 2 de junio pasado subí el camino montañoso que, en las afueras de Granada, lleva entre pinares y sendas de pastoreo al barranco de Víznar, donde se abre la fosa común que recibió el cuerpo de Federico García Lorca, asesinado cerca de allí el 18 de agosto de 1936, hace 70 años. Se conocía hace mucho ese recinto, pero se ignora aún el número de las víctimas de la represión militar y política que yacen allí sin nombre. Sólo recientemente el ayuntamiento decidió romper el silencio del pueblo, abrumado por la historia de horror que lo designa, y señalizó con un círculo de piedras esa suerte de jardín hundido. Un lema (“Lorca somos todos”), declara que la fosa común es más grande que el olvido.

El recordatorio es modesto pero, de por si, cualquier monumento es excesivo, y bastaría la intimidad de este recodo entre las montañas, al pie de la Sierra Nevada, para consagrar la denuncia del crimen, su prolija barbarie. Lo dijo mejor que nadie Margurite Yourcenar en 1955: “Me dije a mí misma que un lugar como aquel hace vergonzante toda la pacotilla de mármol y de granito que puebla nuestros cementerios…no cabe más hermosa sepultura para un poeta.” 1 Llama ella “paisaje de eternidad” al que rodea a la tumba del poeta, pero se podría argüir que se trata, más bien, de un paisaje de precariedad. Ésta, después de todo, no es una tumba, es una herida abierta. Y Lorca, bien podría ser un mito español moderno: ni vivo ni muerto, asesinado. El cuerpo vulnerable de quien no cesa de morir, declara la violencia del sacrificio. Ese exceso de muerte enluta la conciencia española, y nos hace a todos más precarios.

Por lo demás, casi toda la información disponible es incierta. Varios biógrafos han tratado de reconstruir los hechos pero predominan las versiones, los testimonios contradictorios. Hasta el acta de defunción, que el padre del poeta sólo consigue el 21 de abril de 1940, se basa en dos testigos que dijeron haber visto el cadáver junto a la carretera de Víznar a Alfacar (lo resume Ian Gibson en su biografía Federico García Lorca, 1987). Incluso el lenguaje jurídico, que legisla los hechos, resulta insuficiente para asumir la conciencia del horror, y más bien documenta que ahora el lenguaje sirve para la simulación: Lorca, se establece, “falleció en el mes de agosto de 1936 a consecuencia de heridas producidas por hecho de guerra.” Gibson comenta: “Era como si se hubiera tratado de un simple accidente” (489). Más bien, la sentencia no miente ni dice la verdad: asume que la represión es parte de la guerra, y que el asesinato es un hecho sin culpables. La tergiversación demuestra que la matriz del discurso político es el Estado franquista, esa maquinaria de represión exculpatoria.

No menos escandaloso es el lenguaje del bravucón Trescastro, una suerte de paramilitar vocacional, cuyo carácter de testigo voluntarioso ilustra la parte de vileza banal que condena a estos fanáticos. Según lo recoge Gibson, había alardeado ante sus amigos: “Acabamos a matar a Federico García Lorca. Yo le metí dos tiros en el culo por maricón.” Aun si ninguno de los testigos recuerda haber visto a este personaje, ansioso de ingresar a la historia infame de la época, su lenguaje demuestra la licencia de la matanza. El crimen fue en España, antes y después del mismo crimen.

Pero, por otro lado, recuperados los restos de Lorca, ¿qué cabría hacer con ellos? Durante las horas que Lorca pasó en prisión, sus verdugos tuvieron tiempo de sacarle una nota de su puño y letra en la que le pedía a su padre entregar al portador mil pesetas. El criminal lleva la nota a casa del poeta, y el padre, ignorando que su hijo ya había muerto, entrega la suma. Estos asesinos que cobran por su asesinato son de una vulgaridad onerosa. Todas estas versiones pertenecen a la leyenda, a esa memoria oral, pero también a su censura; y pocas veces podemos ver una vida perdida en la violencia más cruda, y una muerte extraviada en la impunidad.

¿Devolverlos a la familia Lorca para que ellos decidan qué hacer? Aun si ellos preferirían una ceremonia privada tendrían derecho a reclamar un tributo público. Al menos, la reparación que España se debe a sí misma. Lo uno equivaldría a recuperar unos huesos anónimos, seguramente entretejidos a los de otros represaliados, para devolverlos al lenguaje; lo segundo, interpretar esa muerte como el centro de la denuncia de una dictadura construida sobre el enterramiento de la memoria. Pero ninguna alternativa parece suficiente.

La familia, por lo demás, se ha negado a autorizar la exhumación del los restos. No sin razón, aducen que el crimen no ha sido resuelto: Lorca sigue siendo un desaparecido en manos de la autoridad militar de Granada, entonces controlada por la mediocridad proto-fascista. Nadie ha sido juzgado, ni siquiera denunciado por el crimen. Y se le ha enterrado de por muerte en la fosa viva del franquismo. Porque el franquismo fue una pobreza de espíritu: reprimía a todos, pero excusaba las reparaciones de la memoria a nombre de la violencia del olvido.

El franquismo es la práctica autoritaria como forma estructurante de la vida cotidiana.

Por eso, la muerte de Lorca es un emblema de la tragedia colectiva que niega al otro.

Todos los días muere Lorca en esta escenificación colectiva de la muerte abusiva del otro, que proyecta la nuestra en un espejo trizado.

La raza otra, el sexo otro, la nacionalidad ajena.

Esta cátedra de España vertebrada da lecciones de olvido: la cultura se debe a mi dictamen, soy porque no soy, afirmo cuando niego, reafirmo porque recuso, y excuso a quienes me excusan.

Pero, ¿qué juicio podría la familia de Lorca encauzar para que el crimen sea sancionado? En España ya no hay culpables de la guerra civil, solo sus víctimas. Y, no dejan de serlo también los herederos del bienestar económico, vencidos a su turno por la patología de lo reprimido, que retorna con furia. La crispación demuestra una larga frecuentación de la violencia.

Quizá la familia de Lorca piensa que la tumba desnuda es la única respuesta posible a la tumba de los vencedores.

El crimen, bien visto, no tiene fin. No puede terminar en un monumento familiar ni en una fiesta cívica compensada. Requiere ser demostrado con una tumba incompleta.

Como escribe Andrés Soria: “En cambio, la opción [de la familia Lorca] de no exhumar facilita que el asesinato de Federico García Lorca y la represión nacionalista en Granada se recuerden como un todo indisoluble.”

Esto es, no hay clausura ni resolución para un crimen que no tuvo juicio ni sanción.

Reveladoramente, la irresolución de su muerte subyace también a su obra final.

No será necesario forzar paralelismos entre una y otra, y es evidente que una obra interrumpida lo es de varios modos. Pero en el caso de Lorca, su muerte fractura el proceso de su madurez y ocurre, justamente, cuando la fuerza de su talento, su fácil creatividad luminosa, se diversifica en un delta de rutas tentativas, figurativas unas, simbolistas otras; y, esta vez, en una sintaxis liberada de la pauta ritmo-musical, capaz de extender sus redes de significación aleatoria.

Por eso, los referentes pesan menos sobre el lenguaje, y la composición (como en la música de Stravinsky o Schonberg, como en la pintura de Picasso, como en la poesía de Vallejo, como en cine expresionista y surrealista) se rebela contra la “lógica gramatical” y explora su propia organicidad. Ello es evidente en los poemas de Poeta en Nueva York y en la saga escénica de El público, obras probablemente incompletas (quizá incompletables) tanto en su condición procesal, abierta, como en su escritura en trance permanente de gestación. Pero ese carácter procesal no alude solamente al largo trabajo de escritura y a la complejidad de su revisión (que inevitablemente hace que cada edición de estos libros sea hipotética), sino al mismo desencadenamiento poético, hecho en la matriz discursiva de la germinación y en la dinámica de la transformación. Esto es, en la ruptura de las codificaciones que norman la representación, cuyo mapa es el lenguaje. En estos libros, abiertos por una suerte de implosión creativa interna, que los desborda, se trata, por ello, de otro territorio de la lengua cuyo paisaje es un ciclo de fracturaciones. En la feracidad de este proceso, no extraña, por ello, las caídas de impulso y valor; a veces, alguna ingenuidad expresiva, los cambios abruptos, y hasta cierta incertidumbre de ruta.

En todo caso, es evidente que nos falta liberar a la obra de Lorca del peso de sus cadenas locales para que asuma el desarrollo cosmopolita y fecundo de su lenguaje maduro, donde la mayor tradición se transforma en la abundancia de lo nuevo.

Por lo demás, es hora de que emerga una nueva crítica lorquiana, puesta al día con esa obra. El viejo dictamen que, por ejemplo, creyó ver en la gran poesía exploratoria de Aleixandre (cuya tentación freudiana sigue una vía distinta a la de las gestaciones regeneradoras de Lorca) un progreso simple, dirigido hacia su poesía comunicacional, ha sido, felizmente, superado. Esa idea de que la obra juvenil es experimental como parte de su proceso hacia la obra madura comunicacional, hoy nos resulta insuficiente. Y la poesía de Aleixandre así lo prueba: sus grandes libros son los más surrealistas, o “para-surrealistas,” ya que él no tributó ninguna escuela. Por lo pronto, convendría que la división de los estudiosos entre quienes optan por una versión editorial de Poeta en Nueva York y quienes optan por otra lección, sea reemplazada por un ordenamiento genético de la obra póstuma. Esto es, habría que empezar asumiendo que en esta obra en proceso no hay, necesariamente, dos borradores y un poema final puesto en limpio. La noción de “borrador” y “limpio” me resulta mecánica por su carácter causal. Más bien, el poema está desplegado en sus varias instancias, lo que hace necesaria a las versiones como parte del, tentativamente, poema acabado.

Quizá no hay “original” de estos poemas de Nueva York, sólo versiones, algunas publicadas, luego revisadas. José Bergamín, que recibió los poemas, fue el primer lector/editor de lo que convirtió en libro, aunque sólo sea una hipótesis del libro que Lorca ya no pudo proseguir. Las ediciones de Miguel García Posada y Christopher Maurer de Poeta en Nueva York ofrecen lecturas e interpretaciones que son ricas en observación y sentido común.2 A veces, inocentemente, los editores toman una variante de una edición y otra variante de una revista, y terminan componiendo un poema que Lorca, en propiedad, no escribió. Lo mismo le ha pasado a Rubén Darío. La edición de El público (1978) de Rafael Martínez Nadal establece muy bien la complejidad textual de la obra.3 No en vano se presenta como “transcripción y versión depurada” de la pieza, haciendo necesaria otra, no depurada, por más que lo “depurado” sea protocolo editorial de lectura. Una advertencia del editor es muy oportuna: “Si aparece alguna de las dos versiones de esta obra, la comparación con este borrador primerizo ofrecerá momentos de interés comparables al que sentimos cuando presenciamos en la pantalla las transformaciones que Picasso hace sufrir a los cuadros que pinta” (28). Lo interesante es que esas “transformaciones” están ya dentro de estas obras finales; y el otro “borrador” es, como en Picasso, una forma gestada por la misma matriz discursiva del proceso. Quiero decir que liberarnos de las nociones de borrador y versión definitiva, ayudará a leer mejor el carácter procesal de unos textos hechos contra los cánones.

Murió cuando había dado amplia muestra de su genio poético y estaba a punto de culminar una obra maestra. Sus colecciones más plenas me resultan, en la relectura, el fulgurante Diván del Tamarit (de 1934) y los gozosos Sonetos del amor oscuro (póstumamente publicados en 1984). El Diván es un lujo feliz de nuestra lengua. Su resonancia vocálica es de una sutiliza casi lúdica. Seguramente tributa la calidad vocálica de la poesía árabe y la liviana traza mozárabe, sin ser un poema “arabista” aunque sí sea un largo arabesco. No traduce al español la canción de amor ardoroso y el regusto hiperbólico del poema árabe, pero sí juega con el lugar de las palabras en el poema, donde unas se reflejan en las otras, con gracia celebrante y fluida.

Paseando la Alhambra, recordé que Lorca caminaba estos jardines charlando con su amigo Emilio García Gómez, gran especialista en poesía arábiga. Seguramente a partir de la traducción que hizo García Gomez en su Poemas arábigoandaluces (1930), Lorca escribió su Diván, no en vano nombrado por la huerta familiar granadina (Tamarit alude a dátiles). Don Emilio, que era de un típico empaque académico, debía ser el prologuista de este libro, pero al cambiar de editorial su prólogo no fue incluido y sólo se publicó mucho después. El caso es que el poeta y el traductor compartían el gusto por la poesía arábiga y es verosímil imaginarlos discurriendo el tema. Don Emilio había intentado el alejandrino para sus traducciones, pero las catorce sílabas del arte mayor pesan sobre la línea leve del original; aunque no me parece probable que Lorca se hubiese atrevido a reprochárselo. “Lo tradujo don Emilio/ en su domicilio,” decía una broma de la época, según me contó Juan Goytisolo. Estaba, en efecto, domiciliado en la autoridad. Lorca no sabía árabe pero tenía en el amigo traductor una fuente de información puntual. Había traducido, además, El collar de la paloma, con lujo de detalles exquisitos. En cualquier caso, la poesía mayor de Lorca es más erudita o intelectual de lo que a simple vista parece. Es, se diría, una sabiduría aquilatada de la sonoridad que la lengua española era capaz de decantar.

Poeta luminoso, qué poco oscuros son sus Sonetos del amor oscuro, que circularon en copias mecanografiadas en la noche del franquismo gris. No son “oscuros” solamente por remitir al amor homosexual sino por su alusión a la “noche oscura” del amor místico y, en fin, por el enigma de la pasión amorosa. Pero son, eminentemente, de estirpe petrarquista. Su breve gabinete es barroco, su vehemencia romántica, y su intensidad deseosa del todo contemporánea. Son poemas del amor correspondido, ausente y convocado, esto es, de la realización plena del amado en el amante, uno en otro reflejado.

Esos dos cuadernos milagrosos declaran el talento inspirado y hacedor de Lorca. Despliegan la calidad emotiva, lúdica y placentera de su ductilidad creativa, capaz de luminosidad, empatía, y gracia.

En cambio, Poeta en Nueva York , quizá inacabable, lleva la fuerza del riesgo creador, más allá de los valores verbales mismos. Es un proyecto de registros, un viaje metafórico de instancias asumidas como rupturas del saber dado, y como violencia del conocer iniciado. Son poemas del proceso múltiple de configurar la experiencia como otro lenguaje, en la fractura de la representación. Están, por lo mismo, libres de un código que los traduzca, glose o confine. Decir que el amor es su tema, la ciudad su espacio, y la vanguardia su estilo es mencionar lo más obvio; porque su tema es el poema mismo, el asombro de su poder y su límite; su ámbito, el viaje del poema entre los lenguajes que lo cruzan; y su estilo, la crisis de la vanguardia. Es un libro en la encrucijada poética moderna de una poesía atlántica: entre las demandas de Vallejo frente a la vanguardia literaria y los afincamientos terrestres de Neruda. Lorca fue amigo de ambos, y varias veces trató, sin suerte, de que el teatro de Vallejo se estrenara en Madrid; con Neruda, en Buenos Aires, compartió el cosmopolitismo extravagante de Oliverio Girondo. Todavía nos falta estudiar esa articulación americana de su obra, entre Nueva York, La Habana y Buenos Aires, donde sus conferencias y sus piezas de teatro son celebradas con abrumadora simpatía.4 En esas capitales de la nueva elocuencia, Lorca parece vivir la literatura como una forma del entusiasmo compartido, donde todo comienza de nuevo, y donde todo está por hacerse, incluso una nueva poesía.

Al final, se diría que lo mejor de Lorca es la parte dialogada de su obra. Se trata de un diálogo incompleto, pero la fuerza de su apuesta es una afirmación de empatías. Así, en sus últimos poemas como ya en su saga teatral inacabable, Lorca configura una poética del don: la poesía es el proyecto de una entrega, y dar es la abundancia del lenguaje que recomienza. El Eros de simpatía, que decía José Lezama Lima, se traduce en la generosidad del entusiasmo, en la ética de una libertad compartida. El don de dar, que Séneca entendió como la virtud de guardar, de preservar el futuro, recorre la obra de Lorca como el estremecimiento de una futura libertad ganada.

Así, Lorca ya no es una víctima bajo la ceniza de una guerra incivil. Es el primer hombre libre del franquismo.
Notas
1. Citado por Andrés Soria Olmedo en su artículo “Lorca en Víznar: memoria pública, memoria privada,” El País, Madrid, 17 de setiembre, 2004.
2. Las primeras ediciones son la de José Bergamín (México, Séneca, 1940) y la edición bilingüe (Nueva York, Norton, 1940). La de Miguel García Posada es parte del tomo 2 de sus Poesías (Madrid, Akal, 1982) y la de Christopher Maurer es bilingüe (New York, Farrar, Straus, Giroux, 1988).
3.”Introducción” a su edición de El publico y Comedia sin título, Dos obras teatrales póstumas (Barcelona, Seix Barral, 1978). La pieza se empezó a escribir en el viaje a La Habana.
4. Ian Gibson en su conocida biografía Federico García Lorca 2. De Nueva York a Fuente Grande (1929-1936) (Barcelona, Grijalbo, 1987), describe muy bien la vivacidad episódica de las estancias del poeta en La Habana y Buenos Aires.

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Alejandro Romualdo

Posted by jortega@brown.edu on October 1, 2006

Alejandro Romualdo: Ni pan ni circo
(Hueso Húmero, Lima, Num. 48, mayo 2006)
Toda la obra de Alejandro Romualdo (1926) está hecha bajo el principio rector de la articulación. Desde su memorable bautizo literario con La torre de los alucinados (1949) hasta su recordado manifiesto contra-literario de Edición extraordinaria (1958), la poesía ha sido para este poeta el modo de producción del significado articulatorio. Bien visto, la opción por el modelo idealista de Rilke, en el primer caso, y por el materialismo histórico en el segundo, testimonian a pesar de los énfasis del estilo y la convicción, un mismo sistema paralelo. Por un lado, la mitología del poema como fuerza reflexiva y ejercicio contemplativo, que construye el mito redentor del saber poético por encima de la racionalidad del lenguaje. Por otro, la materialidad de un lenguaje del mundo, cuyo saber propone una pragmática. Ambas opciones, estilos y visiones, difieren menos de lo que se cree: no en vano el poema más político que escribió Romualdo, a la muerte de Túpac Amaru, es una alegorîa idealista, al punto que convierte a la historia en mito redentor.

La articulación postula la necesaria correlación entre los nombres y las cosas, y corresponde, por lo mismo, a un conocer clásico: el lenguaje se debe a su capacidad de intercambio; su valor está en la precisión, que hace más nítido el tránsito del mundo en la frase; y su moral es la capacidad de incidir sobre la práctica. La lírica puede propiciar el instante más pleno de esas coincidencias felices. El Ángel del enigma, ese exceso de belleza que vio Rilke, y el Ángel de la tragedia, que vio Romualdo en el príncipe Amaru, ese exceso de agonîa, son dos caras de la misma moneda. Ambos se resisten a morir, y ya no pertenecen al mundo: se deben del todo al poema.

Pero un lenguaje articulado presupone también un sistema de ideas general, que opera como un modelo de lo real, y que excede al usuario casual del instante. Por lo mismo, la certeza no se debe al sujeto sino a su lugar en el sistema. Dante, por ejemplo, se debía al cristianismo y la teología, y creyó que su exilio no era sólo personal sino paralelo a la evolución de su lengua romance y al peregrinaje de la fe. Por ello, la articulación como principio requiere de una Retórica que promueva la autoridad de la elocuencia y el arte de la persuasión. Romualdo ha sido uno de los poetas peruanos, y para el caso, latinoamericanos, más persuasivos. Un repaso a su programa arrojaría un catálogo de nociones inculcadas con destreza y convicción. El lector entra en un poema suyo inocentemente y sale convertido, militantemente. Porque su sistematicidad presume saber de antemano lo que quiere demostrar, y sólo tiene una página para hacerlo. Esto es, ni el poeta ni el poema cambian en el proceso de la escritura: cambia, eso sí, el lector. Como en una lección de elocuencia, el poema declara su tema, define su campo de acción, y despliega, por fin, sus recursos de acrecentamiento, ampliando el horizonte de expectativas. El poema lo dice todo, y nos suma a su sistema. Pablo Guevara es otro poeta animado por la ambición intelectual de un sistema poético. Sólo que en su caso ya no se trata del materialismo histórico sino de la historia material de lo moderno. Y su poesía, por lo demás, demuestra el proceso de su conocimiento: no es su consecuencia sino su hechura misma.

Se llamó “poesía social” al espléndido ejercicio retórico que ensayó Romualdo en los años 50, aunque el calificativo no le hace justicia. No es social sino clásico (esto es, nominalista, sistemático, racionalista) quien fue capaz de escribir: “Llamen siempre a las cosas por sus nombres” (“A otra cosa,” Poesía). Su fe en el lenguaje sustantivo era una lección de elocuencia: “Si me quitaran totalmente todo…Aún me quedaría una palabra/ donde apoyar la voz” (Edición extraordinaria). La idea de que las cosas tienen, en efecto, un nombre claro y directo, y la convicción de que el lenguaje es inexhausto e incluye al sujeto mismo, declaraban la estirpe pragmática del poema como modelo de pensar el mundo en el diálogo.

Porque esta poética es una lección de economía clásica, de hablar necesariamente para expresar más; esto es, una escuela de dicción civil. Nos debemos al lenguaje común, propuso, y la comunidad se funda en el acuerdo de la palabra instrumental, aquella capaz de rehacer no los nombres de los objetos sino su valor. El lenguaje, en fin, tiene la misión de restituir los nombres del mundo para que la comunicación pueda ser una inteligencia compartida de lo real.

La literatura peruana está llena de búsquedas y convocaciones del colectivo desde el coloquio, la palabra oral, las voces regionales y el habla cotidiana. Quizá ello se deba a la necesidad de encontrar una dimensión legítima de la conversación. De pronto, a pesar de lo que creemos, en la literatura peruana se conversa poco y mal: la interlocución no es una virtud local. Las novelas de Alfredo Bryce Echenique son una utopía peruana de la charla plena, ganada por la intimidad, aunque su mapa social demuestra la estratificación del diálogo y las sanciones de las voces sin derecho a voz. Quizá en los cuentos de Ribeyro y de Loayza se escucha lo que sería un uso de la palabra mutua. Fernando Ampuero y Alonso Cueto han logrado hablar al lector desde un protocolo actual del diálogo: con complicidad y, a la vez, con justa distancia, esto es, con veracidad. Pues bien, Alejandro Romualdo debe haber sido uno de los primeros en darle dignidad cotidiana a la dicción poética. Su poesía es más civil que social, porque hace del habla el modelo de una racionalidad compartible. Aunque a veces su ingenio es autocomplaciente, lleva siempre un goce vital.

Ni pan ni circo (Lima, Instituto Nacional de Cultura, 2005, Prólogo de Christiam Beteta Menacho) declara el regreso de Romualdo a la poesía pero, al mismo tiempo, anuncia el fin del mundo articulado que sostuvo su concepción poética. Más que un libro alentado por la conciencia de crisis en una época consagrada al relativismo de los saberes y la puesta en duda de los relatos sistemáticos, es un libro desalentado por la violencia implosiva dominante; y, por ello mismo, resulta un ensayo de melancolía, bajo cuya sombra enlutada el poema vela sus mejores armas.

El mundo se ha venido abajo al perderse la articulación que le proveía el lenguaje. Y, como Eliot, el poeta sólo puede hacer el recuento de los “fragmentos” (término ahora clave de la ruptura del sistema), que son pedazos del discurso en ruinas. Son también las huellas del mundo natural trastornado por la violencia política, como si el mundo al revés se hubiese impuesto a sangre y fuego. Pero también son trazas de la emoción ante las nuevas víctimas, y pedazos de cuerpos mutilados: los “fragmentos” son, así, las ruinas del presente, que el lenguaje poético asume ya no para devolverles la vida (como al héroe desmembrado), sino para incluirlos en el poema, a su vez, balbuciente. El poema es, un breve espacio imantado a donde van a dar las sílabas rotas.

La escena peruana está hecha por la violencia y deshecha en el lenguaje: el cementerio campesino es su lugar emblemático. Allí las “dulces flores del mediodía” junto a los “sepulcros andinos” han sido “acribilladas en los muros/ de la maleza crispada de horror.”

No es el rocío que cae y las baña
sino el llanto de las madres
frágiles como la lluvia
corolas de harapos
en un ramo de violencia

El poema no puede articular la imagen doliente porque la violencia ha estallado en el lenguaje mismo, y sólo es posible enumerar los fragmentos que se funden en el habla. Las flores del cementerio no reciben el rocío sino el llanto de las madres, que son frágiles como las flores y la lluvia; y entre ellas, madres, flores, lluvia, hacen una corola de harapos, la corona fúnebre del poema. La fragmentación es la forma del dolor de las víctimas pero también es la forma del lenguaje.

Los dos sistemas del poeta se interpolan en el poema intercambiando sus emblemas. La lírica vehemente y la loa civil adquieren, en este visión fúnebre, renovada función: la lírica provee flores, follaje, luz, estaciones, mientras que la loa civil acarrea muertos, masacres, tumbas, difuntos, desaparecidos. Esos dos campos léxicos declaran la tensión desgarradora que rehúsa la representación misma, y trabaja la des-representación demostrativa. Por eso, abundan las paradojas, oxímoros y tensiones: “Miserable esplendor,” “un día nuevo bajo la sombra del hacha: el sol frío de la claridad se abre,” “Lo que el día dice con tanta claridad/ son tus ojos sin nadie, es tu boca vacía.”

Leemos: “Una ficción sobre otra hacen esta realidad/ sin límites, donde el poema se ordena.” El orden natural se ha fracturado, el lenguaje como sistema ha sido roto, y la poesía busca ordenarse en la misma zozobra. Es revelador el concepto de “realidad sin límites,” porque lo real ya no es razonable, ya no obedece al orden discursivo; y siendo ilimitado se hace impensable, innombrable. Pero el poema es el instrumento capaz de asumir el caos y postular una breve certidumbre en la tragedia. En este paisaje subvertido, los “trozos” son una disformidad, una inadecuación creada por la crisis. La vida misma, en la balacera, es otra víctima: “se arrodilla y se queja.”

Esta es una realidad que resiste la posibilidad de un mapa, no es cartografiable. Los mapas son una piel “manchada/ con rastros de sangre y cruces marcadas.” Son por eso, “trazos de horror.” Contra la violencia, el canto rememora su tradición órfica, esa promesa extrema de la articulación:

Rama sin árbol, florece y sostén a las aves;
tranqueras sin camino, detén las catástrofes.
Nunca es más clara la noche que en las fosas
Donde descansa el sol.

El Infierno de Dante resulta más infernal no por el fuego y el castigo sino por la desarticulación. Si su construcción fuese articulada, si no fuese un desagregado interpuesto, poseería una racionalidad. Como el Infierno, la tierra mortal de Romualdo carece de lógica interna, y es contra-sistemática. El paisaje se ha tornado fúnebre y errático: “Cuerpos y almas errantes/ buscan enloquecidos un lecho blando/ en el fondo del río.” Hasta el río corre en el sentido contrario y es imagen de la muerte. Por lo mismo, “No hay certidumbre en las tierras acogedoras,/ ni claridad, ni silencio, ni palabras.” Esto es, el país sigue siendo habitable pero ha sido deshabitado por el lenguaje, y carece, por tanto, de certeza humana. No en vano hay un poema en el libro al cadáver de Lenin, ese monumento funerario al sistema, hoy venido, uno en el otro, a menos. Pero también viene un canto a Ezra Pound, cuyo anticapitalismo romántico lo llevó al fascismo, a la prisión, y al hospital mental. Su sistema se vino abajo, antes que el de Lenin. Pero la poesía es capaz de exceder las miserias de la Época (“me he equivocado en todo,” sentenció) y ser, a veces, su verdad sin sustento.

Hasta los fragmentos fueron, antes, parte del todo, pero ahora “no evocan/ ninguna plenitud.” Los nuevos inmigrantes han sido expulsados por la violencia: “Desterrados…en los arenales…como fragmentos/ de su dolor, han llegado hasta aquí.”
Un poema consigna las preguntas que hace a la lírica esta poesía de la melancolía nacional:

Qué dice el sol del día yacente,
qué dice la luna de la noche insepulta.
Flores fugaces en la hierba se abren
en resplandores que anuncian matanzas.
Si algo toca esa luz no es el pecho
sino un torso que amó su desventura;
si algo respira es el ramo marchito,
y la furia que arrasa puentes, muros,
lamentos y palabras que nadie comprende.

Hasta la violencia debe ser creativa, había reclamado Walter Benjamin, pero ese desafío es una nostalgia humanista. A la hora del recuento, el poema nos dice que no hay poesía sino en su ausencia: alterado el orden natural, el mismo cosmos es insuficiente para explicar la matanza y para entender su respuesta. Esa furia desatada testimonia el fin del diálogo. El poema recuenta pero ya no cuenta. La conversación ha terminado.

Nos queda, con todo, “la íntima alegría del canto…lo que sobrevive /y sobrevivirá en la noche perfecta.” Esto es, la memoria de la poesía es un presente más largo, la orilla del lenguaje prometido.

Estos poemas tienen la levedad de su trazo y el drama de su desconcierto. Son poemas que le devuelven a la conciencia política tanto el principio de su indeterminación como el valor de su sensibilidad ética, aun si sólo puede ser melancólica.

Se suman, en su desesperanza compartida, a los trabajos por los derechos humanos en esta larga hora tenebrosa.

Después de todo, si los derechos humanos en el Perú no pueden iniciar todavía, a pesar de las evidencias, un proceso jurídico que recobre el valor social de las instituciones; la poesía puede recobrar la dignidad de una desesperanza lúcida. Y acompañar, así, a los hombres y mujeres que han levantado sus voces para saber la verdad, aunque el estado mismo no sepa qué hacer con ella.

Sabemos, en cambio, que si no podemos reconocer la humanidad de todos no podremos reconocer los derechos de nadie.

La poesía de Romualdo, liberada de la razón de una verdad sistemática, y gracias a su lección actual de incertidumbre, es parte también de la conversación más seria y creativa que nos aguarda.

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Tributos de Eielson (2)

Posted by jortega@brown.edu on March 21, 2006

Jorge Eduardo Eielson (Lima, 1924) ha muerto en Milán, donde vivió cincuenta años, leve y esencial. Sus últimos meses estuvieron urgidos por el poco tiempo disponible, luego de la muerte de su compañero, Michele, y las prisas de la enfermedad. Publicó varios libros inéditos, adelantó sus intervenciones y performances, y se multiplicó en proyectos de audacia y gracia. Y en todo ello reafirmó su genio celebratorio, esa huella suya de transparencia feliz. “Todo le es permitido al acto creativo -escribió hace poco- salvo repetirse, caer en la rutina, evitar el peligro y, con eso, el maravilloso sabor de la aventura.” Su obra es tributo de arte mayor. Un despliegue luminoso, de vehemencia afirmativa.

El último año, fue invitado a la Bienal de Venecia, sus perfomances incluyeron una pieza sonora en las calles de Madrid, y en Sevilla transformó en templo pagano un claustro desconsagrado del siglo XVIII. Preparaba intervenciones en Florencia, Zurich y Lima. Todo lo suyo tuvo un talante vital deseoso, ajeno al malhumor dominante. Su arte estaba hecho de sensorialidad y asombro.

Sus nudos y anudamientos, reconocidos en todas partes como un lenguaje plástico suyo, son telas tensadas en composiciones elegantes y colores límpidos, que evocan el desierto de la costa peruana, la tinta ardiente de un espacio salvado.

Con suerte, uno puede encontrarse con las huellas de Eielson y, sin advertirlo, hasta participar en alguno de sus eventos. Al cruzar un puente, uno se pregunta si ese río no lleva una gota del tintero que Eielson vació en el Tiber. Había multiplicado varios cielos sin necesidad de fotografiarlos, solo titulando las páginas que los regalan.

Su último evento tuvo lugar en la galería Melesi (“Vivire e un’opera d’arte. Incontro con Jorge Eielson”) el 16 de abril pasado. La galerista repartíó narices rojas al público que entraba. Con la cara pintada de blanco y una nariz roja, el artista se sentó en silencio. Soltó una risa ligera. Unas cuantas risas timidas se alzaron. Siguió él riendo, y ya en el juego, el público rió a su gusto. El proyecto (me escribió) era hacer reír para reírse de uno mismo y carcajearse, por fin, de todo. Esta “Payasada” tiene la elocuencia del juego frente a la banalidad de la tragedia.

Con amigos y conjurados proyectaba ocupar el metro de la ciudad de Milán, repartir narices coloradas, y hacer reír a la ciudad entera. Se preguntaba si Madrid sería capaz de lo mismo.

J.E. Eielson fue notable poeta de elocuencia lirica y también narrador imaginativo, además de pintor, artista conceptual y gestor de “performances” fugaces y, a veces, anónimas. Su poesía, intensa y lujosa, fue de inmediato apreciada por su integridad y pureza.

El impacto de su obra madura, mas descarnada pero no menos fulgurante, se hace evidente en su irradiación desde España gracias a Sin título (Valencia, Pretextos, 2001), Vivir es una obra maestra (Madrid, Ave del Paraiso, 2003) y Del absoluto amor y otros poemas sin titulo (Pretextos, 2005).

“Elegia 1” concluye diciendo: “No es la máscara de polvo/ Sobre mi calavera…/ Ni tu desnudez que pasa / Como el viento en el estio/ Es tan sólo mi ceniza/ Que desea tu ceniza.”

Había proseguido, más allá de sus fuerzas, convirtiéndonos el tránsito en tributo.

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La literatura como propiedad anónima

Posted by jortega@brown.edu on March 21, 2006

Proust Fiction (Barcelona, Poliedro, 2005), relatos de Robert Juan-Cantavella (Almassora, 1976) parecen glosas y parodias de la tradición narrativa modernista pero, en verdad, rescriben, refutan y, con humor, reinventan nuestras lecturas de esa gran tradición. Los gigantes que Don Quijote creyó ver se han destruido uno a otro y al “deslumbrado” sólo le queda batir molinos. Si Borges imaginó un “congreso” de todos los hombres, Escargot (el personaje recurrente de estos relatos) es un periodista infiltrado en un congreso museológico ( del ocio turístico) que escribe una novela sobre el crimen que él comete y del que es víctima. Y en “Proust fiction,” el relato final, Marinetti es un poeta que todo lo ha trascrito y firmado.

Borges cuenta que Pierre Menard escribe El Quijote copiándolo literalmente, y concluye que cada lector es autor de lo que lee. Pero en Proust Fiction ya no se trata de una copia sino de una fotocopia, de un fax, del power-point, de la reproducción mediática que despoja de valor lo que renombra. Se impone, así, una poética del plagio, que convierte a la literatura en propiedad anónima. La poesía ya no está “hecha por todos” sino traducida por el ordenador de todos. Marinetti introduce en su portátil textos de otros autores, que un programa “on line” traduce al inglés y luego al castellano, refutando con entusiasmo la originalidad del libro y el culto del autor. El poeta vuelve a ser expulsado de la República. Y el lector termina en Quijote del anacronismo: hace suya la obra de todos los autores.

Estas ironías de Juan-Cantavella son un acto de rebeldía nihilista (del “nihilismo creativo,” que propone Vátimo). No en vano en este libro abundan las torres (Joyce), los laberintos (Borges), las escaleras (Cortázar), la retórica erudita (Nabokov), sólo que esas y otras construcciones se vienen impecablemente abajo. Juan-Cantavella no es otro epígono del gran modernismo. Más bien, convierte a esa Biblioteca en una suerte de policial truculenta (su Escargot viene de Tarantino y podría terminar asesinando a Torrente). Coincide en este desmontaje radical del sistema canónico con el sector de nuevos narradores españoles que anuncian la hora del relevo: Juan Francisco Ferré, Germán Sierra, Eloy Fernández Portas, Mercedes Cebrián, Manuel Vilas, Carmen Velasco, Jorge Carrión, entre varios otros. Esta es una nueva promoción de escritores nutridos por la exploración post-moderna (que cuestiona el rol visionario del escritor tanto como la figura anacrónica del intelectual público vuelto opinador dominical), pero también animados por su intenso diálogo con la literatura reciente norteamericana y latinoamericana. Nos dicen, y es bueno creerles, que la ciudad literaria no está del todo tomada.

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Prima lejana y la casa del relato

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

Federico Vegas (Caracas, 1950) es un escritor de música de cámara (sus narraciones tienen la simetría cristalizada de un cuarteto de cuerdas barroco), tanto como de cámaras interiores (la realidad no es solamente lo que sabemos, lo que ignoramos es algo más cierto y amenazador) y de recámaras mediadoras (las relaciones amorosas, la vida sexual, la pasión o su nostalgia son claves de sus relatos). No en vano Federico Vegas es arquitecto y está poseído por el espíritu sutil: las simetrías del espacio y las formas privadas y públicas organizan sus ficciones como cajas chinas, unas dentro de otras; como si la historia que leemos llevase dentro otra que no leemos y que es la novela misma, revelada en la intrincada exploración de la lectura. En sus dos libros de cuentos, “El borrador” (1994) y “Amores y castigo” (1997), y ahora en su espléndida novela breve “Prima lejana” (Caracas, John Lange Ediciones,1999), Vegas ha demostrado su talento para una narrativa de vocación vivencial, recuento analítico y gusto por la comedia urbana. Breves tratados del mundo emotivo, estos libros convocan a una conversación apasionada y amena sobre el arte de vivir acompañados.
La cualidad dominante de esta escritura es la inmediata intimidad que establece con el lector. Se trata de una voz que se desenvuelve con espontaneidad aunque su confesión es sólo en apariencia transparente. Más bien, es una voz que nos convoca a una estratagema: requiere de nuestro diálogo para desarrollar su propia búsqueda. Porque en los relatos de Federico Vegas quien habla es quien no tiene todas las claves, y para descifrar y conocer es preciso decirlo todo, rehacer, se diría, la trama verbal de los hechos para saber la verdad mutua. Hablar, entonces, es descubrir una carencia, reconocer una herida. Así, estos relatos comunican la textura y temperatura de la emotividad, allí donde se gesta el habla, casual y empática.
En sus cuentos Vegas había ya demostrado la flexibilidad de sus recursos narrativos, y había así mismo adelantado sus temas centrales. En “Las vacas,” así, se lee: “¡Qué bien se llevan los mentirosos! Entre los fanáticos de lo correcto sólo encuentras fastidios y reiteraciones. No hay encanto ni sortilegio, todo se sostiene solo. La verdad no es para compartirla, sino para llevarla por dentro. En cambio, entre los que nada aseguramos ni defendemos como cierto, a veces aparecen fragilidades desinhibidas que se entretejen y se convierten en verdades más inquietas y conmovedoras.” Los individuos de ideas fijas y certezas incólumes no permiten buenos cuentos, sugiere el narrador. Por lo contrario, los más vulnerables son los más novelescos. Este tránsito por los sentidos y las emociones hace de los personajes actores de su propio relato. En el cuento se reconocen, y en la ficción se confirman más ciertos.
En “Prima lejana” Vegas logra convertir a su sistema indagatorio en una aventura tanto de autoconocimiento como de ficcionalización. Esto es, el escritor, en pleno dominio de sus recursos, nos entrega el proceso de reconstrucción novelesca de una identidad emotiva. Por un lado, tenemos la tramada y exacta involución del relato, que se descubre como una secuencia exploratoria; por otro, la historia amorosa de un hombre joven, que se descubre en una trama como protagonista y víctima, entre la certeza y la incertidumbre urdidas con el mismo hilo de la aventura.
La historia de una familia caraqueña y sus relaciones secretas y pasionales con una familia norteamericana se convierte en “Prima lejana” en una intriga laberíntica, que hace de unos los espejos de otros. Historia de madres sustitutas, lecciones paternas de amor y celos secretos de hermanos, la novela narra la historia familiar desde la relación amorosa con esa prima nominal, que se hace fantasmática en el recuento, una ausencia sin voz que confirma la soledad del narrador. Con agudeza y desapego, la voz del recuento actualiza el pasado y recompone las relaciones íntimas. Pero lo novelesco no es solamente lo episódico sino la misma autorrevelación, esa verdad del uno en el otro, que convierte a la mujer amada en un enigma.
“Prima lejana,” por lo demás, está llena de la sabiduría mundana de una reflexión analítica que se deleita en los detalles tanto como en los balances. Pero no agota sus interrogaciones y deja al lector la inquietud del enigma. Pero esta novela revela además, que las historias de Federico Vegas se articulan como una indagación por el lugar habitable, por la casa arcaica, allí donde estén las raíces de siempre y las flores del día. En esta arquitectura del relato, la pregunta por el espacio desasido entre historias pasajeras y sujetos nomádicos, se convierte en una pregunta por nosotros mismos. Tratándose de un escritor de la calidad genuina de Federico Vegas, esa pregunta es pertinente y nos concierne.

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Diálogos del español y el inglés

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

Al comienzo de este nuevo siglo todo indica que el español será la lengua de la intermediación cultural. En el nuevo internacionalismo, aquel que promueve el modelo democratizador del diálogo, el principio comunitario de la comunicación, y los derechos humanos a más y mejor información; el español media y promedia como la lengua de una próxima civilización.
Hecha desde las comunidades migrantes, que entre España, Estados Unidos y América Latina levantan un mapa de la memoria cultural transatlántica, la población del español traza también una geografía del porvenir. Se diría que el mundo recomienza en español, en este mapa de ida y vuelta donde los hispanos son el trance creativo de una humanidad puesta a prueba. Contra todos los pronósticos, con inteligencia y paciencia, estas poblaciones hispánicas sostienen las claves de una humanización inclusiva.
En España, en América Latina, y dentro de Estados Unidos, estos hijos multiplicados de la lengua española, están reconvirtiendo a la globalización actual en la producción de lo particular y distintivo, de las marcas de una diferencia a la vez regional y panhispánica. Todavía sufren los migrantes los bajos índices de la distribución y los altos de la postergación, pero como comunidad ejercen una memoria operativa capaz de abrir espacios de concurrencia, articulación y proyección. Esto es, capaz de ampliar el presente. Nadie tiene, a pesar de tantas malas noticias, más futuro que estos hispanos o latinos, cuya ética del trabajo, reafirmación regional y ganas de hacer y rehacer, demuestran su diaria calidad creativa. No quieren ser representados más como víctimas perpetuadas, como minorías subalternas, como marginales sin destino social en un mundo darwiniano de mala fe hegemonista. Estos migrantes hispanos están haciendo de los Estados Unidos una plaza pública mediada por la diferencia; sin el principio de la diversidad seríamos todos idénticos; o sea, nadie.
Su práctica cultural responde por una comunidad de la cultura, nacida ya adulta a un siglo cuyas voces primeras son este tránsito transatlántico de nuevos encuentros desencadenantes de espacios recientes para estrategias en proceso. Todavía no tienen los hispanos un discurso autoreflexivo equivalente al pensamiento crítico elaborado desde la comunidad afro-americana. Pero, por lo pronto, sabemos que ese relato hispánico empieza en el radicalismo de lo nuevo: no se aisla pero tampoco se asimila; busca, en cambio, negociar lugares de acceso y espacios de mediación. Si los negros, como ha dicho Toni Morrison, están más presentes cuando más ausentes están porque su exclusión es una autonegación; los hispanos, añadiríamos, son interlocutores pródigos, que instauran una ciudad del habla elocuente, donde el espacio exterior se hace íntimo y la ajenidad del Otro se torna familiar. Ese poder reconvertor del español terminará conquistado a los Estados Unidos con el verbo conjugado. Como decía el novelista John Hawkes, “¡Estoy perdiendo mi inglés, porque no hablo español!”
La buena conciencia liberal convirtió a los “latinos” (puertorriqueños y mexico-americanos, por ejemplo) en “minorías” desfavorecidas y merecedoras, por tanto, de trato especial, subsidios, becas y puestos sin competencia. Es evidente que los más pobres requieren de ayuda para tener mejor acceso educativo, pero también que esa política paternalista perpetuó la condición excluída que se atribuye a las minorías, su condición de ciudadanos de segunda clase. Eximir a alguien de su derecho a competir es otra forma burocrática de discriminación, que hace del apellido hispano una carencia.
Ahora bien, aunque el español y el inglés se encuentran con buen ánimo imaginativo, también ocurre que se desencuentan cuando más se aproximan. Todos hemos visto con júbilo a Pedro Almodóvar recibir el Oscar por su utopía de la feminidad, “Todo sobre mi madre.” Pero, hay que reconocerlo, ese reconocimiento propicio del español terminó como otro episodio de la saga de nuestros desencuentros. El maestro de ceremonias, el comediante Billy Crystal, hizo una broma de pésimo gusto sobre el inglés de Almodóvar cuando dijo que a su lado el italiano Roberto Begnini “era un profesor de inglés.” No sería extraño que los padres migrantes de Billy Crystal hablasen un inglés imposible; y de su español no sabemos nada.
Es un hecho que el inglés y el español protagonizarán el más intenso, problemático y a la vez decisivo encuentro cultural del nuevo siglo. Se trata, en efecto, de un diálogo sin paralelos en la historia moderna, porque definirá el sentido de la comunidad plurinacional y multilingue que habitará buena parte de un futuro que en tanto interlocutores estamos haciendo. Ahora mismo, seis millones de hispanos votarán en las elecciones presidenciales en los Estados Unidos, y en estados tan importantes como California, Illinois, Texas, Nueva York y Florida ese voto decidirá los resultados nacionales. Se ha dicho que el voto hispano eventualmente salvaría a Estados Unidos de un gobierno de extrema derecha. Pronto, uno de cada cuatro norteamericanos será hispano. Ya la mayoría de la población escolar es de origen hispánico. Y los hispanos son la minoría de crecimiento económico más rápido en el país. También son los que tienen menos seguridad médica, abandonan más pronto la escuela, y reciben los salarios más bajos.
De cualquier modo, los que nacimos en español no acabamos de renacer en inglés. El torero Cagancho, famosamente exageró: “Hablar inglé yo, no lo permita Dió.” Lo cierto es que el pueblo del español más que ningún otro grupo migrante, ha sido reacio al proceso de “americanización.” Se llamó así desde el siglo XIX a la asimilación de los migrantes, que al pasar por un “melting pot” dejaban sus rasgos nativos y adquirían el modicum de identidad colectiva que Estados Unidos, más que ningún otro país, consagraba como prueba de nacionalidad. El uso del inglés, por lo tanto, puede ser un capital simbólico que borra el pasado y afirma el porvenir. Pero los nuevos migrantes están demostrando que su ciudadanía no implica la pérdida de su cultura y que, más bien, las filiaciones regionales reafirman la reserva de una identidad hispánica saludable. La memoria, que se descubre comunitaria, rehace un presente operativo, híbrido y bilingue, y pone a trabajar al inglés como si le fuese propio.
Una pronunciación dudosa del español no escandaliza al hispanohablante; en cambio, el inglés es una lengua con muy poco margen de tolerancia a la pronunciación diferente. Tal vez sea porque en español la diversidad de normas regionales es mucho mayor; tanto, que se puede decir que todos hablamos español con acento. En la reciente película “El camino a Eldorado” todos, más bien, hablan perfectamente el inglés, incluso los mayas; pero hasta los españoles hablan mal el español. En cambio, cuando se doble al español todos hablarán como madrileños.
En la campaña presidencial estadounidense, los candidatos recitan un español mal aprendido. George W. Bush reitera errores gramaticales sin inmutarse; Gore pronuncia con tanto relieve que su español suena a un examen de español. Hablar español, para los políticos, se ha convertido en una prueba de su visión de futuro. Por fin, ser bilingue es más valioso que ser monolingue, aun si ese idioma sea el inevitable, ubicuo, improbable inglés.
Elián González, el niño cubano balsero, y toda su familia de Miami, son también náufragos del español en el inglés. Cuando los agentes de inmigración irrumpieron en la casa de los tíos, tan conmocionante como la operación armada fue tener que ver la pobreza de esa familia cubana. Se habían aferrado al pequeño náufrago para recobrar el capital simbólico que habían perdido en la travesía. Elián es un ejemplo elocuente de la complejidad cultural y política de los hispanos en Estados Unidos. Demostró la precariedad de las mediaciones y la necesidad de mejores mediadores; cuando ello falta, las alternativas son todas policiales. Irónicamente, ninguno de los mediadores hablaba español, ni siquiera la monja laica que naufragó en sus emociones monolingues. Casi invariablemente, no hablar la lengua del otro ha terminado en la violencia.
Una literatura a flor de piel, bilingue e híbrida, empieza a dar cuenta de estas sagas hispánicas, tan vulnerables como poderosas. También, una cultura popular mixta que en la música impone hoy la mitología latina donde tanto la “vida loca” como la “Mona Lisa del Harlem español”, celebran un nuevo idioma bilingue..
La perspectiva transatlántica nos permite explorar la historia cultural de estas prácticas sociales en su creatividad política, calidad comunitaria y red productiva. Así mismo, esta perspectiva nos hace ver a los objetos del arte como procesos abiertos, construídos en la interacción entre sus fuentes europeas, tramas latinoamericanas y recorridos norteamericanos; en esa interacción, el mapa histórico se hace actual y los objetos trazan su dinámica innovativa con mayor libertad y fluidez. Por ello mismo, la visión transatlántica no es normativa ni canónica, y mucho menos otra teoría con vocación de verdad única y voluntad de poder. En esta época post-teórica el modelo es dialógico, y los monólogos de autoridad se nos han vuelto anacrónicos.
En la memoria transatlántica vive la promesa del español: la de promediar entre el viejo y el nuevo mundo como si ambos fueran otro mundo y nos pertenecieran, palabra por palabra, a todos.
(En el Foro “El español en Estados Unidos: Nuevas prácticas culturales de la migración hispánica,” Casa de América, Madrid, 3 de mayo de 2000).

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Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

Ulises de James Joyce, la novela más importante del siglo XX (si es preciso resignarse a una sola), ocurre durante un largo día, el16 de junio. Su personaje, Leopoldo Bloom, recorre Dublín como un Quijote sin discurso heroico, caballero de mediocre figura urbana, extraviado en un bosque de símbolos cuyos caminos lo devuelven, sin remedio, a casa. En 60 países el “día de Bloom” se celebra este año como una fiesta de la imaginación más creadora.
Dublín y los irlandeses han logrado finalmente que también “Ulises” haya hecho el camino de vuelta a casa, a pesar de todos los signos contrarios. “¡Qué harto, harto, harto estoy de Dublín! Es la ciudad del fracaso, del rencor y la desdicha. Añoro estar lejos de aquí”, escribió en una carta en 1909, y se marchó apenas pudo para vivir el exilio como un espacio connatural del arte moderno. Esta vez, sin embargo, se puede participar en la fiesta a través de la Red, donde los eventos se multiplican. Un sitio de acceso es el Centro James Joyce, creado por la familia (http://www.jamesjoyce.ie); el sobrino, Ken Monaghan, después de hacer la historia familiar preside una caminata por el mapa de la novela. Para los miles de devotos es un pretexto literal para comprobar el vino favorito de Joyce (Fendant de Sion) y compartir la merienda favorita de Bloom, “órganos interiores de bestias y aves de corral, bajados con cerveza espumosa.”
Las calles de Dublín son, además, recorridas por personajes de la novela y no faltan los concursos de “Joyce look-alike”. Todavía quedan un par de “pubs” de la época, y es inevitable pasar por el antiguo barrio rojo donde Bloom escuchó cantar a Circe. Música, teatro, cine, lecturas, charlas, que incluyen el resto de la obra, empezaron una semana antes. Dublín ha convertido a la novela que más severa e irónicamente la pinta, en un autoretrato complacido.
Pero esta vez el centro lo ocupa el manuscrito del “Ulises,” que se exhibe por primera vez en Irlanda. Es el único manuscrito completo de la novela, y pertenece al Museo y Biblioteca Rosenbach de Filadelfia, Estados Unidos. Curiosamente, Joyce que era casi obseso con las simetrías y coincidencias del azar, no tenía una relación fetichista con sus papeles; en 1919, mientras escribía la novela, fue vendiendo el manuscrito, incluso antes de terminar la corregir, al coleccionista y abogado John Quinn. Lo hacía apremiado por el dinero. Se dice que Paul Valery hacía al menos un par de copias a mano por el mismo motivo. En todo caso, la letra de Joyce es menuda pero clara, aunque sus revisiones fueron tan intrincadas que existen dos ediciones ligeramente distintas del “Ulises.”
Había, eso sí, una suerte de compulsión suya con el acto mismo de escribir. Incluso para aprender italiano en lugar de hablarlo en la calle lo escribió prolijamente en casa. (He visto sus cuadernos en la Universidad de Texas, y se puede decir que escribió todo lo que quizo aprender, en un gesto de enciclopedista aficionado, neófito acusioso, y pupilo de jesuitas). Ecribió hasta perder la vista, a mano, con una continuidad fanática, durante días y años, en un estado de vehemencia de secreta estirpe quijotesca. Por eso, quizá, a Cervantes lo llamó “Servantes” (o sea, Siervo). Tal vez reconoció en el otro su propia servidumbre a la empresa de escribir sin tregua para no volver a La Mancha.

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