La ciudad literaria de Julio Ortega

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Olga Orozco, hechicera

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

Olga Orozco estaba ya sentada a la mesa del auditorio de la Feria del Libro de Guadalajara, lleno de un público joven y alerta. Se la veía feliz y animada, rodeada de los ponentes que hablarían de ella. Me acerqué a saludarla, y cuando me estrechaba la mano me dijo al oído: “Te reconocí por la foto.” Ella había sido la musa de varios poetas y sabía ejercer una coquetería, digamos, autorizada. Pero como uno algo ha aprendido de las musas, le respondí: “Lo dicen todas,” y reímos. Se rió más cuando me tocó hablar y empecé recordando que ella había dicho, en una entrevista, que empezó a escribir poesía antes de aprender a escribir. Y aprobó mucho cuando jugué con su nombre, y la llamé la luminosa y oscura Olga Orozco, cuyo nombre, pleno de la resonancia de la O, era ya un principio de poema. Y anunciaba, además, el “oro hosco” de la poesía.
Cumplido el galanteo que se le debe a musa tan ilustre, resumí el texto siguiente.
Entre las mayores poetas vivas de América (Fina García Marruz de Cuba, Blanca Varela del Perú, Amanda Berenguer e Idea Vilariño de Uruguay, Enriqueta Terán de Venezuela), Olga Orozco (Argentina, 1920) es la más directa cultora del surrealismo, esto es, de su versión hispanoamericana. Como el peruano César Moro y el argentino Enrique Molina, grandes poetas ambos de estirpe imaginativa, Olga Orozco demostró que hay una versión del surrealismo transatlántico que lleva la impronta latinoamericana, cuyo primer signo es su feroz independencia. Creo que ya solo los ociosos discuten hoy si hay un surrealismo latinoamericano, y si tiene mayor o menor independencia. Es claro que lo hay y que es del todo libre.
Pero a diferencia de Moro o Molina, que son poetas de una vehemencia solar y un apetito vital empático, la poesía de Orozco siguió un camino lateral y propio. Su apropiación del surrealismo es rigurosa y personal, y pasa por la conciencia de la agonía, no sólo de la dicha; por el escenario de la pérdida, no sólo por el del goce. Por eso, es un surrealismo distinto, que celebra la suntuosidad de la visión pero que no ignora la sombra que la recorta. Sus poemas tienen la estrategia inclusiva y desenvolvente de un proceso de cotejos y sumas cuya traza es de lumbre y de ceniza.
Ya en su libro Las muertes (1951) Orozco declaraba su punto de vista: “Yo, Olga Orozco, desde tu corazón digo a todos que muero.” Proponer su obituario al comienzo de su obra es un gesto que la define bien. Quizá no sea casual que en su nombre mismo resuena el oscuro mar del lenguaje, en esas graves vocales repetidas, que son también la esfera del tiempo.
Pero no es sólo que Olga Orozco se retirara de la escena literaria sino que su poesía se cumple desde un recuento de “las magias y los ritos,” que salva de la pérdida y el desastre, mientras que todo “lo demás se cumple aún en el olvido.” En esa ceremonia, la poesía es el último balance, un oficio de luces y tinieblas, que repasa la vida del sujeto, hecho en la gloria del azar, la vehemencia de las pasiones y la pérdida inexorable. Desde el surrealismo, cuyas opciones asumió dentro del magnífico y casi secreto grupo surrealista argentino (donde Enrique Molina fue el otro fiel oficiante), ella opuso una reafirmación de vida como solitaria contradicción a la penuria dominante.
Asumiendo la voz de una “hechicera,” Orozco habla desde el bosque primario de la poesía, que atraviesa recontando agonías y conjuros. Siempre en diálogo con el mundo, busca descifrarlo como si leyera su propia suerte. “Yo con la sombra hasta el cuello,” se define; pero también sabe que da cuenta de las “islas encantadas en las que sólo yo puedo ser la hechicera.” Su abuela, dice, “fue una hechicera blanca” que “salvó del infierno muchas almas de vivos y de muertos/regateando en voz baja con los santos hasta el amanecer.”
El amor es otro cuento feroz. “Yo te barrí con una escoba negra/ y te tapié la casa con una piedra viva calentada en mi mano,” sentencia la hechicera. Y demanda la hechizada: “No lograrás excluirme aunque me lleves en vilo entre el pulgar y el índice…y me dejes caer sobre mi abismo.” De ese arrebato está hecha esta poesía, que acecha la luz desde la oscuridad ardiente. “Impresa está con sangre mi confesión; sellada con ceniza,” concluye, aunque en seguida recomienza, desde el bosque materno, con una nueva “parábola de brasas.” Su último poema, responde, por eso, al primero: “me resisto a morir,” protesta, en el balance de una “Cantata sombría” (en su libro La noche a la deriva, 1983).
No te será fácil, lector, encontrar sus libros. Pero eso también estaba previsto por Olga Orozco, que no en vano creyó siempre en la lectura como una ceremonia de milagro. La etimología de milagro nos remite a los ojos: ver más es contemplar en estos poemas la excepción entrevista.
Ahora que ella cierra esos ojos, me doy cuenta de que yo la había reconocido por hechicera, en el hechizo del poema.

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Pitol

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

(El Premio Rulfo 1999 fue concedido a Sergio Pitol por un jurado integrado por Jean Franco, Saul Yurkievich, Seymour Menton, Hugo Gutiérrez Vega, Ramón Xirau y Julio Ortega).
Sergio Pitol pertenece a una gran tradición mexicana: la de los artistas que imaginaron un México más allá de sus fronteras. Desde Alfonso Reyes, ese cosmopolitismo mexicano, a diferencia de otros como el argentino, no ha sido solamente un apetito planetario sino una sed de retornos; esto es, una mirada que da la vuelta y se hace interior. Pitol le ha dado intimidad al cosmopolitismo.
Cuando lo conocí en Nueva York, a comienzos de los años 70, parecía un escritor de todas partes, animado por su pasión de mundo, favorecido por su dominio prodigioso de lenguas, y ya afincado en la literatura como su espacio connatural.
Veracruzano de origen italiano, traductor recóndito, Pitol se había marchado de México para no formar parte de un chisme literario. Se diria que ha convertido a Veracruz de vera cruz en vero cruce: de sabores y decires, de saberes y colores. Pocas veces he encontrado a un escritor mexicano tan independiente. Nunca formó parte de una “mafia”, de un grupo de poder, ni siquiera de un grupo disidente. No es extraño que los escritores más jóvenes hayan encontrado en esa independencia impecable un ejemplo de su propia identidad. Formar parte de un grupo de poder es hoy un provincianismo arcaico. Me pareció entender que Pitol había abandonado el anecdotario de las exclusiones mutuas, y se abría camino en la escritura librado a sus propias fuerzas, de inspiración inclusiva.
Después lo he encontrado de vuelta en la ciudad de México, aislado de la perpetua polémica literaria que agota a tirios y troyanos; pero también abrumado por la crudeza de una vida citadina que parecía ir perdiendo civilidad. Un cosmopolita al uso se hubiese marchado en otro trasatlántico. En cambio, Pitol dejó la ciudad de México y volvió a su pueblo, a Xalapa. Ese gesto demuestra que es un cosmopolita auténtico. Sólo a un europeo se le ocurre volver a vivir a su pueblo natal. Un escritor norteamericano, usualmente más provinciano, se hubiese marchado al Sur de Francia.
También me he encontrado con él en Madrid y en Boston, en charlas y seminarios donde Pitol se ha despachado gozosamente sobre Shakespeare o Conrad, la novela o el exilio. Su aproximación a la literatura es la de un lector hecho a largas lecturas favoritas, que en la charla comparte con esa distancia de admiración irónica que se dedica a las obsesiones.
Ha hecho del placer de narrar no una complacencia del mercado sino una indagación, tan sensorial como analítica, vivencial pero también festiva, del milagro episódico y de la comedia fecunda de vivir. Es un escritor narrado por sus propios personajes, feliz de vivir plenamente entre ellos, entre las tapas de la novela que ellos demoran para él. Tapas destapadas por la libertad sin fondo de esa lectura siempre inclusiva.
Pitol parece creer en lectores capaces de sonreir. Hay pasión y desazón en sus primeras novelas, y sarcasmo y jocosidad en las últimas; pero hay también esa inteligencia mundana del escritor que conoce la capacidad infinita que tiene el hombre para complicarse la vida. Entre tramas de intriga prolija y estrategias laberínticas, de estratagemas mutuos, sus personajes viven dilemas postergados que el relato desenvuelve con vivacidad y simpatía. El mundo parece un enigma que se resuelve en una intriga.
El premio Juan Rulfo de literatura creo que celebra en la obra de Pitol esa mutua libertad irónica.

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La Mastretta

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

(Presentado en la Semana de Autor dedicada a Ángeles Mastretta por la Agencia Española de Cooperación Iberoamericana, Casa de América, Madrid, 22 de junio de 1999).
Tal vez es cierto que la comedia termina en matrimonio, la tragedia en la muerte de los amantes, y el melodrama en culebrón mexicano. La novela, en cambio, se permite no terminar, recomenzando siempre su nuevo mundo amoroso; o sea, el ensayo utopista de la pareja. Se ha dicho que las familias felices no producen buenas novelas -a diferencia de las desdichadas-, y que la novela es siempre la ruptura de un código. Pero las novelas de Ángeles Mastretta probablemente son el proyecto más vivificante, mundano y serio de cancelar la tragedia, dado el costo pagado por la mujer; de reescribir la comedia matrimonial, dado el gravamen de los códigos; y de reemplazar al melodrama, para que el deseo no lleve el precio de la penuria. Por lo demás, en sus libros no pocas mujeres son felices gracias a que se apoderan de los códigos.
Se trata de una empresa gigantesca, que demanda, en primer lugar, poner al revés la historia mexicana, la que suele terminar en tragedia; reescribir la literatura mexicana, que muchas veces concluye en la comedia del poder aparejado; y, sobre todo, poner en limpio el melodrama nacional, cuyo primer capítulo se ha demorado demasiado tiempo en una mujer traidora, capaz de dos maridos, primerísima hija de la chingada, y madre cabrona de la bastardía. Si algo le debemos a Ángeles Mastretta, es haber terminado, gracias a sus mujeres plenarias, unánimes y ubérrimas, con ese mito autoderogativo de la madre Malitzin, convertida en pecado original por la tesis caduca de una vida mexicana condenada a repetir como trauma y menoscabo los amores de la primera pareja mestiza. En los libros de la Mastretta, Cortes y la Malinche habrían compartido la zozobra del amor, esa “hermosa ambición de los humanos.”
Con la fuerza de las evidencias, con la memoria matrilineal de parejas definidas por un acto de inspiración, con la historia femenina de Puebla, la capital de los códigos de urbanidad, donde las hermanas Bronte hubieran sido felices, la Mastretta (la llamo así, como si se tratara de un movimiento geológico, quizá volcánico), ha revertido tanto la historia patriarcal como la mitología matriarcal de su país. Ha tomado, se diría, al bronco toro por las astas, y ha demostrado que se trata de un semental de papel. Emma Bovary no se hubiera suicidado en una novela suya, ni Ana Karenina se hubiese arrojado al paso del tren. La vitalidad empática de sus personajes, su calidez inmediata, su diálogo suspicaz y provocador, su apetito por la textura y la tersura de las cosas del día, reverberan en estas novelas como si el mundo hubiese sido, finalmente, conquistado por las mujeres.
No debe extrañarnos que la crítica en México haya tenido problemas en clasificar y definir esta obra. La Mastretta no es una feminista, aunque su literatura sea un producto también del avance de derechos y conquista de nuevos espacios iniciados por el movimiento. Incluso algunas intelectuales no han encontrado lugar en sus esquemas ilustrados para las amantes felices de estos libros. Ha sido tildada de neo-criollista, cronista, novelista “light,” y autora de masas o quasi-populista. Ya eso demuestra lo insólito de su mundo narrativo, que acontece en un espacio verídico de inmediata persuasión: el romance familiar sobrecodificado, casi victoriano, donde las mujeres asumen el dictamen social pero amplían su espacio privado, haciéndolo crucial para la vida cotidiana y una verdadera encrucijada en la repartición de los roles. Quizá como en el teatro del siglo XVII, en Lope o en Tirso digamos, el vértigo amoroso hace exhuberante la arbitrariedad de los códigos de control. Como las de Lope, las mujeres de la Mastretta discurren airosas por la plaza, con voces ardientes y mirar desenfadado. Por eso, en lugar de mujeres víctimas o mártires, sentimentales o patéticas, las suyas ponen a prueba tanto el código como sus licencias, ejerciendo si no una libertad de rupturas sí una de ocupaciones y negociaciones, juegos y disputas. Al final, su empresa se nos impone como la más seria propuesta de una escritora latinoamericana por disputar la construcción del mundo objetivo.
Su relato, en efecto, levanta la argumentación femenina de ese debate por el orden de las cosas y el sentido de las funciones, por el rango de los saberes y el estatuto de las interpretaciones, por los costos del pasado y el valor del porvenir. Y no se trata solamente de las historias, de los microrrelatos, de las sagas orales o históricas que sus libros aprovechan para reordenar en ellos la operatividad de lo femenino, lo que implica toda una puesta en cuestión de la política de la cotidianidad. Se trata de su escritura misma. Si alguien cree en la diferencia genérica, la suya es la escritura femenina más masculina que se puede encontrar. Tiene tal capacidad de estructurar y concretar, de hacer ver y comunicar, que nos damos cuenta que está, con esa precisión que todo lo torna nombrable, configurando la nueva objetividad de un mundo hecho por y para la pareja. Al final, es el entramado de los hombres y las mujeres, esa mutua interferencia y arrebato, lo que en esta escritura busca hacerse patente, tan creíble y vivible como cualquier mundo veraz. La Mastretta ha demostrado la propuesta crítica del grupo feminista de Cambridge: sólo se puede entender a la mujer en su interacción con los hombres; y, como ha dicho Gillian Beer, escribir sobre mujeres escritoras sin hablar de los escritores se ha vuelto sentimental. No otra cosa ocurre en la extraordinaria diversidad de narradoras que discurre en la escena literaria latinoamericana más actual con proyectos que van más allá de la claustrofobia del “cuarto propio” femenino. La argentina Alicia Borinsky, por ejemplo, ve la “batalla de los sexos” como una feliz comedia de errores y humor mutuo; la chilena Diamela Eltit como un espacio vulnerable ocupado por el mercado, desocupado por la pobreza, y recreado por los registros mestizos; las venezolanas Victoria De Stefano y Ana Teresa Torres como sagas compartidas en la complicidad de la vida rebelde y la reconfiguración del sujeto dialógico; y la mexicana Laura Esquivel como un devorador recetario de cocina que incluye a maridos incautos.
Alfonso Reyes dijo que la diferencia entre el hombre y la mujer es que la mujer tiene mala ortografía. La Mastretta lo desmiente con buen humor: sus mujeres tienen excelente ortografía porque ya son dueñas del código gramatical, y son ellas mismas parte principal de la oración. Esa gramaticalidad del sujeto femenino es una intrigante contribución de Ángeles Mastretta a la teoría actual del post-feminismo, donde se cree que la indeterminación de lo femenino es una suerte de pre-gramaticalidad; esto es, un margen no codificado por la autoridad social de la lengua y, por eso, abierto por las fracturas de la subjetividad. La Mastretta ha fundado su propia escuela de refutaciones, porque su lenguaje es formal y lógico, lúcido y articulado, precisamente para que la subjetividad, la pasión, el placer, y la incertidumbre amorosa, demuestren tanto el rigor del código como la tentación de romperlo.
Julia Kristeva, por ejemplo, ha escrito que la melancolía es un linaje femenino, transmitido por la madre a la hija; y Luce Irigaray ha dicho que la escritura de la mujer se expresa mejor en el discurso de la loca, de la mística, de la prostituta; o sea, en las lenguas marginadas por el contrato social y el código civil. Tendrán que leer a la Mastretta para descubrir que las hijas, más bien, reciben de la madre el dictamen del Eros, la promesa del diálogo amoroso, el saber del cuerpo y las pasiones del alma. Pero no como una agenda sino como una leyenda, como el relato de las tías que a la hija le abrirán los ojos, la harán ver mejor, la reconocerán como una “mujer de ojos grandes como dos lunas, como un deseo.” Sus mayores rebeldes, por ello, no son ni locas ni místicas ni putas. Son grandes estrategas del deseo, capaces de inventar a sus maridos, de perpetuarlos felices sobre un árbol o de descartarlos, cargados de flores vanas, en la puerta. Para ellas, el amor es lo más serio, aunque sea también lo más divertido, porque se les va la vida en ello; y porque creen en la eternidad perfecta de su centro del mundo: sus preciosos ombligos. (La tía Leonor, se nos dice, tenía “el ombligo más perfecto que se haya visto,” como si hubiese ganado un concurso; aunque no es menos famoso su vello, “un mechón rojizo y altanero”).
La Mastretta ha respondido ampliamente a la clásica pregunta del Dr. Freud, “¿qué quieren las mujeres?.” Las mujeres de ojos grandes lo que quieren es ver mejor el mundo, como nuevas Alicias en el país de las maravillas adultas. Con asombro, con humor, con apetito vital, esa mirada abierta es una metáfora central de esta obra apelativa. El famoso bolero que desafía al amante y a la lógica con su reclamo de “Arráncame la vida,” se convierte en la novela de la Mastretta en “arráncame los ojos,” que sería una sinécdoque clásicamente femenina, ya que es difícil imaginar a un hombre que diga “te arrancaré los ojos.” Esas miradas que matan son indicios del destino (y desatino) de una mujer desde la infancia, tal como en Mal de amores se advierte: “Sin embargo, cuando la tuvo cerca, no pudo sino rendirse ante la fuerza con que miraban sus ojos de almendra oscura. Había tenido razón la mañana en que nació aquella niña. Ese par de ojos era la muestra más nítida de que su ahijada no conocería jamás la delicia de ser inocente.” Ante esa fuerza de seducción, el lector anticipa que si así es la inocencia cómo será el pecado. Por eso entendemos a los pobres curas encargados de aliviar la conciencia de estas muchachas animosas con penitencias tan rendidas como ésta del padre Cuspinera: “Echale una miradita al Santísimo, y vete a dormir. Mañana comulgas…”
Al final de Mujeres de ojos grandes (1990) la madre que ante el lecho de la hija enferma ha recorrido para ella el catálogo de las tías, sus venturas y desventuras, sabe que su función de Sherezada se ha vuelto a cumplir: recobra la vida de su hija gracias a la historia de la mirada con que “otras mujeres con los ojos grandes” fueron capaces de sostener el mundo.
Le debemos a Ángeles Mastretta la gracia y el brío de ese parpadeo.

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Paz pasional

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

Una vez Octavio Paz me dijo que Alfonso Reyes se había dedicado a los griegos para eludir la actualidad. En cambio, él cultivó y muchas veces ocupó la actualidad como un escenario apasionado y vehemente. Ese fervor le hizo estar al día, demorar el presente, conducir la atención y convocar lo nuevo.
Incluso su visión del pasado estuvo actualizada por su necesidad de dirimir el presente y por el ejercicio de su juicio constante. En ello fue no sólo un hombre de su tiempo sino un típico autor modernista, alguien hecho en las autoridades de la razón, y en la transparencia posible de la verdad. Tanto sus ensayos como su poesía prueban que creía en la legibilidad del mundo, que se revelaba en las palabras. Pero, a la vez, fue el más fecundo heredero del surrealismo, y no en vano Breton debe haber sido su mejor modelo. Con pasión pareja, Paz cultivó la noción matriz del grupo, y fue el centro de varios que adquirieron su identidad tanto por las inclusiones como por las exclusiones. Al modo ardoroso de los surrealistas, hizo de la polémica una práctica cultural. Fue un formidable antagonista, y, lamentablemente para él, no tuvo rival equiparable.
De la vanguardia le quedó, por lo demás, la pasión por la originalidad. Creía, no pocas veces con justicia, haber sido el primero en haber acuñado una idea u otra; y a veces con injusticia, creía que un cierto escritor se debía a otro. He llegado a sospechar que Octavio Paz vivió en estado polémico, con una urgencia de veracidad que lo enfrentaba consigo mismo, como si estuviese poniendo a prueba no sus convicciones sino sus juicios y relecturas. Quizá porque estaba poseído por la fluidez de lo actual y el hechizo del instante, era capaz de ponerlo todo en duda, de descartar aficiones, y de descubrir nuevas afinidades. Llegó a decir que su revista era “la patria.” Vivió en el milagro y la zozobra de esa alianza.
Creo, por ahora, que su gran legado a la cultura hispánica está en este su ejemplar culto a la vivacidad del presente. Un poeta como él, que fue notablemente sensible a las epifanías del instante y de la presencia, nos ha enseñado que el escritor, al final, no se debe a la imparcialidad de los olimpos normativos y mucho menos al archivo de los orígenes, sino a las afueras del día, al espacio cambiante de una realidad que se define por lo que hagamos de ella.
Otra vez, me contó de su encuentro con José Ortega y Gasset. Era él muy joven y el maestro le dijo, “Deje Ud. la poesía, no tiene eso futuro. Aprenda Ud. alemán, y piense. ¡Piense!”; Paz no ha hecho otra cosa que pensar en voz alta, como si esclareciera no sólo los dilemas que confrontaba sino la actividad misma de discernirlos. Pensar en español el mundo que nos ha tocado, fue su pasión. Elucidarlo en las palabras, su desafío.
Esa poderosa convocación a construir el sentido, creo yo, declara su fe íntima en nosotros.

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Diez novelas hispanoamericanas del XX

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

Borges creyó que todo escritor inventaba a sus precursores, haciéndose de un linaje literario propio y, de paso, actualizando un nuevo mapa de la lectura. Harold Bloom, en cambio, concluyó melancólicamente que un escritor empieza recusando a sus mayores, con entusiasmo parricida, para liberarse de la angustia de su influencia. Más audazmente, yo prefiero creer que cada gran escritor inventa a sus lectores. Dudo que un escritor mayor esté subyugado por el pasado, mucho menos por su historia personal; y pienso, más bien, que forja un nuevo horizonte de lectura. En América Latina, cada obra maestra ha sido escrita desde la perspectiva de sus lectores venideros, a los que dió una voz y un nombre.
Al proponer esta lista de diez novelas hispanoamericanas del siglo XX, no me mueve la idea de una historia que refrendar sino la de una lectura adelantada que confirmar. Estas novelas son obras maestras también por la grandeza poética con que hicieron posible el futuro crítico que convocaban. Nos dieron una ciudadanía cultural más gozosa, y una identidad moderna más crítica. Contradijeron la versión simplista de que América Latina es el producto de un trauma del origen y forjaron, cada cual a su modo, versiones de imaginación analítica y complejidad formal. Son novelas, por eso, que renuevan el cánon literario, que refutan la documentación histórica y que exceden el saber disciplinario, y así dan forma a una diferencia cultural inclusiva, tan crítica como celebratoria.
Aunque mínima, esta lista propicia un principio de inclusión. El lector es libre de ejercitar sus preferencias, cuanto más anticipatorias mucho mejor.
l. Teresa de la Parra (1889-1936): Las memorias de Mamá Blanca (1926). El siglo XIX criollo, rural y tradicional, lee a la modernidad, urbana y feroz, que se cierne con el nuevo siglo, y su voto es en contra. Esta venezolana aristocrática parte de Proust para reconstruir el mundo gentil de la hacienda y de la cultura criolla, que confrontan a la modernización compulsiva. Es un mito consolador ya perdido pero una memoria donde se gesta la escritura de lo nuevo y más propio, de estirpe oral y dialógica (“La palabra escrita…es un cadáver,” sentencia). Desde su irónica perspectiva femenina, instaura el relato de lo cotidiano, su incertidumbre y su conflicto, como un matriarcado salvador e improbable. Gran novela anticipada a su tiempo, hecha en su propio destiempo íntimo.
2. Juan Rulfo (1917-1986): Pedro Páramo (1955). La más radical representación del mundo latinoamericano de la carencia: Comala ya no existe, la pueblan fantasmas, y la narran los muertos. Si la historia la escriben los vencedores, la novela la dictan las víctimas. Esta metáfora infernal pone al revés el archivo de las explicaciones: el polvo reemplaza a los discursos, y su apasionada alegoría ya no es sólo mexicana. Pero todo ello acontece no como una mera convicción didáctica, que demuestra lo que ya sabíamos, sino como una recomposición de la lectura misma: fantasmática, espectral, la novela no es un espejo que confirma al mundo sino un instrumento donde el mundo es visto por dentro, en el esquema ideológico que lo sostiene en unas pocas palabras. Ese mundo se desploma, se hace polvo, en la lectura de los hijos nómadas y rebeldes, que recusan el orden perpetuado. Poderosa, enigmática, la anima una ferocidad crítica prolija: leer, parece decirnos, es desmontar el mundo palabra por palabra.
3. José María Arguedas (1911-1969): Los ríos profundos (1958). Con una vehemencia sólo comparable al coloquio de Vallejo, Arguedas forjó un lenguaje que funde su quechua nativo con su español coloquial en una de las grandes metáforas del mestizaje cultural del porvenir. Forjó, así, un lenguaje que los peruanos hablarían si fuesen la suma de sus culturas y no la prueba de su menoscabo. El Perú sería ese albergue cultural para cualquiera que no esté “envilecido por el egoísmo.” Hecha en ese desgarramiento de una nacionalidad conflictiva, estratificada y violenta, esta novela, sin embargo, es un canto al diálogo creador y posee la rara belleza de los objetos culturales nuevos: la hibridez (los “hervores,” decía él) y la emotividad de un mundo humanizado en el habla. También la oralidad es aquí materna, y el romance familiar está socialmente recusado. Por eso, el más refinado producto de lo moderno (la novela) se convierte en el mejor instrumento para ponerlo en duda. Por primera vez, la novela se pasa a las manos del otro.
4. Carlos Fuentes (1928): La muerte de Artemio Cruz (1962). El primer producto mayor de la postmodernidad latinoamericana, esto es, de una lectura desencantada de la modernidad compulsiva, cuya historia imperial, colonial, ilustrada, liberal y, también, revolucionaria, son capítulos del mismo proceso por forjar un estado-nación como agente modernizador que es, una y otra vez, principio de exclusión antidemocrático. México (y, para el caso, cualquier país reciclado por los poderes autoritarios de turno) ha terminado pareciéndose cada vez más a esta novela, a la ceremonia fúnebre (descomposición del cuerpo simbólico nacional, negado por la corrupción moral inexorable) que lo desmonta en el tribunal de la lectura. Esta agonía en el Arte de la Cruz, que va de la A a la Z, es una operación médica de leer: un exorcismo del saber gracias a la pasión del relato, al juicio del mal deliberado. Esa verdad posible es, así, una lucidez liberadora.
5. Julio Cortázar (1914-1984): Rayuela (1963). Si en la mitología de la modernidad, Rimbaud había propuesto cambiar la vida, Marx cambiar el mundo y Joyce cambiar el texto; en la contra-tradición postmoderna, Borges (sin duda el mayor escritor latinoamericano de este siglo) propuso cambiar el lugar de la lectura: desplazarla de su privilegio central y ejercerla desde los márgenes, desde la ironía y la glosa. Desde esa ruptura, Cortázar avanza en Rayuela el ejercicio de una nueva operatividad de lectura, donde el personaje se lee narrado, buscándose en otra literatura, la de un sentido restitutivo. Esa aventura estética se pone a prueba en los extremos, y se ilustra en la poesía de la ciudad, el eros y el juego. Y, sobre todo ello, forja en este maravilloso taller el coloquio narrativo de la época: una escritura donde la subjetividad y lo cotidiano se tornan excepcionales.
6. José Lezama Lima (1910-1976): Paradiso (1966). Novela de un gran poeta a la vez hermético y barroco; suma de biografía e historia criolla republicana; relato de aprendizajes habaneros, tanto de la poesía como principio de conocimiento como del eros andrógino, Paradiso es el gran lugar de la abundancia narrativa latinoamericana. Su lectura es el acto más gratuito: libre de su tiempo y su medio, se inscribe, sin embargo, en la más radical versión poética de este siglo, en su suma feliz. Consagra el poder de la palabra para sostener la diferencia cultural, la salud de la identidad raigal y la libertad imaginativa. Esa generosidad fecunda, que caracteriza la fundación poética del grupo de Orígenes, se hará tutelar en medio de las desolaciones cubanas. Para los nuevos lectores de la Isla, esta novela fue una fuente de restituciones, una apuesta por la vida del arte como demanda mayor. En medio de claudicaciones de todo tipo, y cuando el mercado cree dictar los valores, la medida lezamiana es un término de exigencia aún más pertinente.
7. Gabriel García Márquez (1927): Cien años de soledad (1967). Todo se debe a la lectura y a las varias funciones del lector en esta novela escrita como una saga y resuelta como una revelación. Viene del mito y sus ciclos, pasa por la historia y sus disrupciones, y cede al apocalipsis y su tachadura; no sin antes desdoblarse sobre sí misma y leerse repetida como un espejismo del lenguaje. Entre Cervantes y Borges, entre la historia y la poesía, la cultura latinoamericana se sueña aquí a sí misma como un cuento imborrable: se lee en la enciclopedia de los saberes como el recomienzo de su historia otra, contada (leída) por primera vez. El mundo termina siendo legible y a la vez escamoteado sobre la página en blanco del lector, protagonista de una nueva estirpe de lectores. Esta es una novela que descifra el pasado desde las demandas del porvenir: un arte de la memoria se convierte en profesía del recomienzo; y un conocer relativista redime a la historia con el cuento irrestricto de poder ser otros cada vez. Después del Quijote, la mejor novela escrita en español. Pero también, la mayor novela contemporánea leída en este o en cualquier idioma.
8. José Donoso (1924-1997): El obsceno pájaro de la noche (1970). El narrador más exquisito y sutil tuvo en esta perturbadora novela los materiales más discordantes: el aparato analítico de Henry James parecía atravezar la pesadilla retórica de Freud en torno a una crónica familiar que es parte médico y testamento histórico de una burguesía sin origen, sin nación, cuya decadencia ocupa al tiempo mismo, como su distorsión. Ese carnaval de lo grotesco distingue la zozobra del mundo revelado por dentro, en la parte culpable y perversa de la nacionalidad alienada, a la que el escritor y sus máscaras responde prolongando el laberinto de la escritura misma, ese placer de perturbar a los monstruos. Donoso fue más lejos que nadie en la biografía de una familia rota cuyos fantasmas asolan la Casa. Los muros de la Casa son los del tiempo: “el futuro se prolongará sólo hasta el momento en que caigan.” Pero los muros han cedido y el lector reconoce el espacio liberado por el lenguaje entre trampas y pasajes. El talento de Donoso ha empezado por fin a reverberar en la nueva narrativa chilena.
9. Alfredo Bryce Echenique (1939): La vida exagerada de Martín Romaña (1981). Como el Inca Garcilaso de la Vega, que desde España se dedicó a inventar a sus lectores futuros (a los que llamó “mestizos”, o sea, suma mayor de la lectura); Bryce lleva a esos lectores de vuelta a Europa, en una multibiografía humorística y melancólica de los años 60, para iniciar la contaminación europea con el habla latinoamericana. El peruano, que en medio de Mayo del 68 decide llevarse un adoquín porque “este es un momento histórico,” ilustra que París es un archivo en ruinas, y esa piedra una sílaba del discurso filosófico. Foucault no había previsto a ese distraído que entre las palabras y las cosas prefirió la charla que las reemplaza con el relativismo del nómada, con la risa del marginal, con la diferencia de una contra-dicción apasionadamente anti-autoritaria. El principio de lo “exagerado” es aquí la fuerza que excede a las retóricas de control y promueve un exceso sin cálculo: la ruptura del término medio liberal, de la lógica reproductiva, de la cotidianidad convertida en mercado. Esa desocialización del sujeto convoca, así, un habla libérrima, capaz de rehacer la subjetividad y de apostar por las emociones. Sujeto antiheroico y sentimental, su cuento de sobrevivir el via crucis del museo europeo, ha terminado por ficcionalizar a la lectura con su sutil e irónica Comedia.
10. Diamela Eltit (1949): El cuarto mundo (1988). La última parte del siglo dió paso a un extraordinario conjunto de novelas escritas por mujeres. Entre los proyectos narrativos más radicales, que se debe a la capacidad rearticulatoria de la lectura, esta novela de la chilena Diamela Eltit, cuya escritura es emblemática de la resistencia a la dictadura y su secuela, se nos aparece, a la hora del balance, resistente también a su fácil clasificación, y más durable que los éxitos sucesivos del mercado literario. La familia que Teresa de la Parra, al comienzo del siglo, imaginó como modelo social, se convierte al final del siglo en modelo de la desocialización, lo que incluye al relato mismo: la narración ya no forma parte de las representaciones que refrendan el mundo sino de otra, procesal, que lo pone sistemáticamente en duda. Varias novelas recientes parten de lo femenino para disputar el orden de lo objetivo, pero ésta es, además, casi un manifiesto de subversiones extremas. Dos hermanos hablan desde el vientre de su madre, desde el drama irónico de su origen; y estos gemelos nacen a su nación desfundada, como los primeros habitantes de un mundo ya no por hacerse sino por destruirse. El mito de la familia nacional es el primero en caer, y siguen los códigos de la socialización, del patriarcado y del matriarcado, del parentesco y la sexualidad. Y todo ello ocurre con una tersa y fluída escritura que reapropia el discurso analítico, y que parece el informe alucinado de un apocalipsis ideológico; en verdad, la documentación de la ruina discursiva de Occidente. Al final, la novela latinoamericana refuta aquí a la modernidad como pensamiento único, y se apodera de la imprenta, de su origen, para rehacer el lenguaje. Esperándolo todo de la lectura, también esta breve y casi secreta novela se debe a ese porvenir hecho legible en un siglo de violencia ilegible.
Estas diez novelas (y, sin duda, otras diez así mismo memorables) han sido capaces de imaginar que el lenguaje es otro tiempo latinoamericano en manos del lector.

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Las mejores novelas españolas del siglo XX

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

Para contribuir con el buen ánimo especulativo que recorre este fin de siglo y conjurar un tanto la mutua incredulidad y el mal humor de la vida literaria, propongo al lector desocuparse con una lista (improbable) de mejores (favoritas) novelas españolas del siglo XX. Para que este juego sea perfectamente gratuito se requiere, sin embargo, definir los protocolos.
Apelo a los lectores para multiplicar esta lista porque he tratado, en vano, de acordar una entre escritores españoles amigos. Ocurre que cuando propuse una lista de diez novelas latinoamericanas del XX, colegas de varios países me respondieron deportivamente con las suyas propias, pero siempre coincidimos por lo menos en seis de ellas. Pero no se trata de la estadística sino del entusiasmo. Cada vez que he mencionado este ejercicio, mis amigos han sacado papel y lápiz y se han entregado a la conmovedora tarea de poner en limpio sus convicciones.
Críticos y escritores españoles, en cambio, han descreído de la validez de una lista u otra, incluída la propia; han descartado la posibilidad de acordar una en vida; y han dudado de la idea misma de seleccionar lo mejor cuando quizás sería más educativo seleccionar al revés. Alguien me explicó que la única lista objetiva sería de autores fallecidos, que habiendo hecho algo irrefutablemente honesto favorecían la imparcialidad del caso. Pero esas listas irónicas no eran de sumar sino de restar, y sospeché que diez novelas no serían suficientes.
Más revelador me pareció otro hecho. Cada vez que finalmente mis corresponsales se resignaron al juego, resultó más difícil que acordar sobre los autores decidir entre sus obras. Luego de la protesta que seguía a un nombre cualquiera, proseguía el desacuerdo sobre cuál de sus novelas, si alguna, incluir. Este desengaño me hizo concluir (provocadoramente) que la novela española no existe.
Existe, me dije, la novela catalana, la novela gallega, quizá incluso la madrileña, pero ¿qué distinguiría a una novela “española”? ¿La partida de nacimiento de los escritores, su pasaporte? ¿El lenguaje? ¿Pero solamente el castellano hace española a una novela? Entonces, ¿el habla idiomática? ¿Pero hay una norma universal española o varios ideolectos dentro de la escritura castellana? ¿Qué norma hablan por ejemplo los personajes de Juan Goytisolo? ¿Y en El Jarama de Sánchez Ferlosio, no hay en verdad diversas lenguas de la península que pasan por el habla madrileña de la época? Valle Inclán, que forjó un lenguaje que nadie habla (ni siquiera, del todo, los mexicanos), había ya previsto este dilema.
Quizás, me pregunté, la novela española es una invención. ¿Como la nacionalidad misma? Quizás, me respondí, la novela catalana o gallega que se escribe en castellano sea un ejemplo de novela española, porque imagina un idioma nacional y, al hacerlo, forja una comunidad de la lectura. Se diría, en fin, que la novela es la prueba de la existencia de España, pero no necesariamente al revés.
De allí que la posibilidad de un canon de la narrativa española (de una lista oficial de autores obligatorios) sea contestada por cada novela válida, justamente desde el proyecto de esa “comunidad imaginaria” española, haciéndose y por hacerse desde siempre y todavía. Tal vez mis amigos disputaban la posibilidad de una lista porque resisten la normatividad del canon y exploran una biblioteca de inclusiones en proceso, de lecturas por compartir y sustentar. Tal vez el descreimiento sea el modo reflexivo aborigen.
Los protocolos de mi propuesta resultan, así, evidentes. Esta lista sólo puede ser de las novelas española de innovación, de aquellas que empiezan por poner en cuestión el modelo del género, prosiguen con la puesta en duda del lenguaje sobrecodificado, y terminan reformulando la nacionalidad. En España lo nuevo ha seguido rutas de subversión, minando la incólume noción de lo real, recusando los inflexibles códigos normativos, haciendo de la ficción una forma entusiasmada de la crisis. Cada una de estas novelas disputa la interpretación de su tiempo, y busca una (in)certidumbre del habla humanizadora. Buscan así habitar una España reconstruída como un proyecto legible.
La biografía, por ejemplo, ha sido un escenario narrativo privilegiado quizá porque, desde la picaresca y el “Quijote”, la historia de una vida da licencia a la ficción para extremar y exceder las referencias. Pero esa biografía puede ser también la de una ciudad memoriosa o de una región del olvido; la de un sujeto rebelde o de un grupo marginal. Se ha explicado que hay pocas autobiografías en España “por pudor.” Pero tal vez el género autobiográfico ha sido menos explícito porque no era posible contarlo todo. Cuarenta años de dictadura hacían que la verdad del pasado resultara laboriosa, cuando no improbable. Juan Goytisolo fue uno de los primeros en romper esas censuras. Carlos Castilla del Pino, en su autobiografía, hizo la historia emotiva de esas décadas sin relato. Buena parte de estas novelas documentan la subjetividad agónica de su respectiva zozobra.
Por otra parte, el modelo narrativo biográfico español, desde la picaresca y el “Quijote”, supone que la vida es una verdadera paliza, accidente y quebranto. A partir de Baroja, el lector no sabe la suerte que correrá el pobre personaje en la página siguiente. Esta es una lectura sobresaltada y librada al azar precario de una violencia latente. Hasta en una novela de Javier Marías ya en la primera página la amante casual muere y el personaje padece durante 300 páginas ese desamparo. En las de Juan José Millás, el personaje que cruza una calle ignora que al llegar a la otra acera su vida habrá cambiado para siempre, entregada a la zozobra y el gozo de lo casual. Por eso, he sugerido que el lector de novelas españolas requiere de un seguro de vida.
Para que esta propuesta sea menos arbitraria, le he pedido a algunos colegas unas líneas sobre estas novelas. Ellos no están necesariamente de acuerdo con mi lista (aunque la han combatido con éxito), pero han aceptado deportivamente mi invitación. Esta no es, por eso, una selección consultada sino una puesta a prueba. Y esa sería la mejor regla del juego, que cada lector ensaye de buena gana sus preferencias.
I. Paradigmas modernos
l. Miguel de Unamuno: Niebla (1915)
Inventor de un nuevo género narrativo sin tradición española conocida, la nivola, en el que se funden la reflexión filosófica y el humor. Búsqueda de la indentidad a través del amor, de la ficción y del sueño. Calderón y Pirandello instalados en la vida cotidiana a través de un personaje de nombre emblemático y paradójico, Augusto Pérez. Genial creación de personajes secundarios como Antolín Papparigópulos, sátira feroz del critíco literario. Un lector moderno de Unamuno: Álvaro Pombo.
(Juan Antonio Masoliver)
2. Pío Baroja: Ciclo de la Ciudad (1910-1920)
Que Baroja es el novelista menos embustero, menos iluso y más honrado no se aprende leyendo sus memorias; se descubre siguiendo con avidez la inteligencia del narrador que lleva en sus manos las mentiras propias y ajenas de César Moncada, las ilusiones defraudadas de Sacha Savarof y la honrada timidez de Luis Murguía, protagonistas respectivamente de César o nada (1910), El mundo es ansí (1911) y La sensualidad pervertida (1920). Al protagonista de la última el miedo le pone a temblar los nervios; lo que nunca le tiembla es la inteligencia.
(Jordi Gracia)
3. Ramón del Valle-Inclán: Tirano Banderas (1926)
Vertiginosa, guiñolesca, panhispánica, expresionista, milimétrica en su exactitud, Tirano Banderas. Novela de Tierra Caliente radiografía esencialmente la realidad vista desde las estrellas. Artificio puro como destilado de la vida misma, ni se puede entender el siglo XX sin ella, ni cabe sólo en este siglo–del que es, ya se puede decir sin equivocarse, la mejor novela española.
(Gonzalo Díaz Migoyo)
II. Modelos de la crisis
4. Camilo José Cela: La familia de Pascual Duarte (1942)
La clave de la novela está enteramente en su estructura: unas memorias misteriosamente inacabadas acompañadas de documentos o interpretaciones. El tremendismo y el esperpento valleinclaniano ceden el paso a la intensidad dramática y lírica. La guerra civil, clave temática del libro, apenas si aparece mencionada. Una contundente condena al moralismo y una nueva propuesta realista apoyada en tradiciones literarias como la picaresca. La primera novela moderna de la posguerra, prohibida por la inteligente censura franquista.
(Juan Antonio Masoliver)
5. Carmen Laforet: Nada (1945)
Hay textos de innegable significación cultural en el campo literario en el cual aparecen. Es el caso de Nada de Carmen Laforet, primer premio Nadal, (calificada por un crítico de la “primera novela de éxito de un(a) escritor(a) de su sexo”.) En plena dictadura franquista, Laforet codifica en la “nada” del título no sólo el “todo” de la escritura contracultural y antipatriarcal, sino la propia ambivalencia, la debilidad, el miedo y la duda. Publicada sólo tres años después de La familia de Pascual Duarte, esta novela de tensiones- politícas, sexuales, narrativas- ofrece una alternativa al tremendismo en la verbalización de la disidencia y el desencanto. Más allá de su importancia histórica, es novela para redescubrir.
(Wadda Ríos-Font)
6. Rafael Sánchez Ferlosio: El Jarama (1956)
Parte de la novela social y del realismo para ponerlos, irónicamente, en entredicho. Ya el principio de la novela apunta a una nueva propuesta. El encuentro de dos grupos generacionales a través del lenguaje. La clave dramática, tan inesperada, obliga a una nueva lectura que desenmascara los límites de la primera lectura. Símbolo, además, de la violencia reprimida de la sociedad española, agazapada, como está agazapada la muerte, junto a un río, con personajes anodinos que la tragedia rescata.
(Juan Antonio Masoliver)
7. Luis Martín Santos: Tiempo de silencio (1962)
La aparición de Tiempo de silencio significó un paso decisivo hacia la modernidad de la novela española. Martín Santos se propuso volcar en su obra la sordidez de una época cerrada y ordinaria, por debajo de la cual latía sin embargo la necesidad inaplazable del cambio. Con muchas digresiones que permiten la crítica corrosiva de personajes (Ortega y Gasset, por ejemplo) y ambientes, la novela da cuenta de los problemas de un joven médico que no por casualidad necesita ratas para su investigación. Martín Santos combatió el “tiempo de silencio” que vivió su generación con una crítica demoledora de ese tiempo y su lugar focalizándola en Madrid, 1950. Fue una vida.
(Anna Caballé)
III. Ciclos de ruptura
8. Juan Goytisolo: Señas de identidad (1966)
La relevancia de una novela dentro de un sistema literario dado no depende de un criterio tan subjetivo como la calidad o el valor estético, sino del papel que juega dentro del conjunto de una obra y de su capacidad para aportar modelos y opciones innovadoras al repertorio de dicho sistema. Señas de identidad no sólo constituye una pieza clave en la transformación de la poética de Juan Goytisolo, sino que rompe los moldes hegemónicos de la novela española de aquel momento. Mediante la desarticulación de la secuencia temporal y la proliferación de voces y de lenguas, logra incorporar a la ficción la memoria de un pasado silenciado y la preocupación política por el presente.
(Antonio Monegal)
9. Juan Benet: Volverás a Región (1967)
Se destaca por su estilo laberíntico y su exploración de la decadencia histórica en Región, sitio mítico creado por Benet que representa la España del siglo veinte. Lo que distingue Volverás a región de otras novelas de la época es principalmente la creación de una realidad amorfa y misteriosa que resiste la lectura fácil y el entendimiento racional. Con un estilo caracterizado por obstáculos sintácticos, contradicciones y confusiones, y con un marco temporal ambiguo que subvierte cualquier posibilidad de progreso en Región, Benet crea en la novela un mundo enigmático en el que la tragedia y la ruina definen una España enfermiza sin redención.
(David K. Herzberger)
10. Luis Goytisolo: Recuento (1973)
La memoria dice que Recuento no se puede memorizar; es una novela excesiva. La primera vez que se lee no hay defensa posible contra la pesadilla ensimismada de pureza y de conciencia adulterada. La novela declara lentamente su ambición porque son los sucesivos capítulos los que explican la mirada analítica hacia el propio e inmediato pasado y la voluntad de concertar ese análisis con la mirada al entorno y particularmente a dos colectivos: la propia ciudad de Barcelona y los equipos comunistas. Cuando se lee por segunda vez se tiende a leer buscando las pistas de una tetralogía, Antagonía, que tiene títulos prefijados desde el momento de aparecer Recuento, según cuenta la solapa. En la tercera lectura, regresa la convicción profunda de que Recuento no puede memorizarse y por eso sigue ahí, intacta y poderosa, en la memoria.
(Jordi Gracia)
11. Juan Marsé: Si te dicen que caí (1973)
Texto clave en la línea de renovación narrativa que mezcla la historia y la ficción al filo de un lenguaje mordaz y una imaginación provocadora. Marsé rompe con el realismo anterior a través de un juego linguístico y estructural donde los trazos de una memoria vencida y marginal se enfrentan a los despojos de un discurso heroico oficial para componer la visión de un caos histórico. Las relaciones entre literatura y realidad encuentran una nueva vía de expresión en el lenguaje excepcional de Marsé, cuya marca de crudeza lo distingue dentro de la regeneración estética española.
(Rosi Song)
12. Carmen Martín Gaite: El cuarto de atrás (1978)
El cuarto de atrás es una de las iniciadoras, tal vez la más visible y la más consagrada, de la fuerte corriente de escritura femenina que nace con la transición política. Carmen Martin Gaite se enfrenta a la historia oficial y pública desde la historia íntima, al orden impuesto desde el desorden productivo, a la literatura realista desde la literatura fantástica. Con esta metaficción entra en el canon moderno, inyectándole sus propios anticuerpos. El centro ya no volverá a prescindir de los márgenes, y las escritoras formarán desde ahora en adelante parte vital del mismo.
(Wadda Ríos-Font)
IV. Escenarios de fabulación
13. Eduardo Mendoza: La verdad sobre el caso Savolta (1975)
Cuando Eduardo Mendoza puso a andar unos personajes pseudopicarescos en la Barcelona de 1920, desde el New York de 1975, algo muy fuerte estremeció a las letras españolas. Alguien se atrevía a mirar hacia el pasado sin ira y remordimientos, sino con un sentido del humor envidiable. Contaba una historia apasionante, de bajos fondos y fortunas cambiantes, como la espuma bursátil del dinero o los vaivenes del amor. Cambiaba así para siempre, un escenario urbano que desde la mítica Vida privada de Josep M. de Sagarra muchos -¡ay, sin éxito!- habían intentado capturar. Mendoza redefinió en clave -llamémosla así- postmoderna la narrativa y encontró una fórmula de éxito para la novela urbana, barcelonesa, que ha sabido ampliar con talento, hasta su última, sabia y esperpéntica, Una comedia ligera.
(Enric Bou)
14. Julián Ríos: Larva (1983)
Con despliegue formal, ánimo celebratorio y juegos de palabras y de ingenio, Larva es un cruce, literal, de caminos. Cruza el juego joyceano y el exceso rabeleasiano, y actualiza una tradición meta-narrativa que recomienza con Jardiel Poncela y llega a Max Aub y que, en otro registro, reconoce la gran empresa solitaria de Miguel Espinosa. Con humor y rigor, Julián Ríos hace del español la mediación gozosa de una Londres tomada por hablantes babélicos, que se han apoderado de todos los idiomas para restaurar el placer de la lengua de Cervantes.
(Julio Ortega)
15. Antonio Muñoz Molina: El jinete polaco (1992)
Tal vez resida su mayor mérito en la rememoración de la subjetividad masculina, ligada al cuerpo y al afecto, que explora minuciosamente las verguenzas y las humillaciones de la adolescencia de un joven lúcido y desplazado, que ha huído a Madrid. Tal exploración se extiende al entorno familiar y a la vida de la ciudad de provincias, y se convierte en un estudio valioso del Bildungsroman de la nación española, sus cambios sociopolíticos, desarrollo turístico, llegada de la tecnología (estufas de butano y tele en blanco y negro), y diferencias de los gustos generacionales (el vestido, la música, el amor). En el proceso, Muñoz Molina nos ha legado una historia bella y apasionante, de escritura brillante y rara sentimentalidad.
(María Pilar Rodríguez)
16. Javier Marías: Negra espalda del tiempo (1997)
Hacía falta este borrón, este desmarque de la novela española actual. Novedosa, noticiosa, provista de casi todos los ingredientes del género, Negra espalda del tiempo es lo más parecido a una novela sin serlo. Hará las delicias de los ahítos de novelerías tradicionales y no dejará de recibir un guiño cómplice de Sterne, más aun de Cervantes, de toda la familia de novelistas tangenciales, cuando la lean en el otro mundo, el verdadero, el de ficción.
(Gonzalo Díaz Migoyo)
Es evidente la ausencia de varios autores fundamentales, que el lector puede reparar a su gusto.
Vuelvo a leer esta lista. Al empezarla, creía convocar a un ejercicio estimulante. Al concluirla, sospecho que cada una de estas novelas viene de una anterior y sigue en otra, posterior. Más que obras definitivas, son obras procesales, abiertas por dentro a su linaje y, por fuera, a sus múltiples lecturas. Lo esperan, es cierto, casi todo de nosotros, de las nuevas lecturas que podamos retrazar para que fuera del archivo de la novela, incluso fuera de los catálogos resignados que las listan, sigan rotando en el porvenir de la fábula. Lo que va de una a otra es también la demanda que circula entre uno y otro autor. Tal vez por eso, casi todos los panoramas de la novela española contemporánea resultan insuficientes: abundan en obligaciones, en agrupamientos asfixiantes, meramente cronológicos y fastidiosos. Este esquema de cuatro ejes cardinales no corrige esa indistinción, sólo la denuncia.
La novela española es un modelo que al ser armado no da como resultado un mapa de España, ni siquiera el de sus regiones, sino un peregrinaje entre estaciones de indagación y rebeldía. El Sujeto que pasa de la novela de Unamuno a la de Juan Goytisolo ha convertido a su reflexión en un instrumento de desmontar el edificio discursivo de la tradición. Ha recuperado, en las de Baroja y Sánchez Ferlosio, el poder del habla que demora al tiempo en un diálogo de reparaciones y exorcismos. Pero deberá pasar por la cárcel, en la Antagonía de Luis Goytisolo, para desde el espacio de penuria reconstruir la certidumbre del discurso más abierto. A esa fabulación se entregará este sujeto digresivo en la Región de Benet, buscando liberarse de las tiranías de la historia. Pero en la estación de Marsé, reconoce otra vez todas sus heridas. Y Mendoza le demuestra que, a pesar de todo, su peregrinaje no asegura una certeza. Pero más que un personaje este Narrador es la fuerza de una subjetividad, donde se desata la historia moderna española, que habla aquí entre desgarramientos y zozobra, exacerbada y agonista. En los más recientes narradores de esta lista, reverbera el brío y la bravura de un nuevo recomienzo, hecho primero en el goce de su propia elocuencia.
Apaleado hidalgo de la letra, en las novelas de Ríos, Muñoz Molina y Marías este sujeto ha aprendido idiomas y se ha hecho políglota, traductor e intérprete. A su modo, ha cruzado las fronteras en el espejo (o espejismo) europeo. Y habiendo remontado la cuarentena franquista, despide a este siglo haciendo del español una lengua franca.

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Lo mejor (algo de) en el 98

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

Según un poema de Nicanor Parra cuando Gabriela Mistral ganó el Premio Nobel, dijo: “Ahora me merezco el Premio Nacional,” y se lo dieron. En seguida opinó: “Ahora me merezco el Premio Municipal,” y se lo dieron también. Por eso, no es recomendable que los premios y las listas sean un modo de hacer justicia: no son nunca suficientes. Más bien, tendrían que ser una invitación a la lectura. El balance mutuo de nuestras mejores lecturas podría mejorar la conversación.
JUAN ANTONIO MASOLIVER
Este ha sido el año de dialogar con Juan Antonio Masoliver Ródenas (Barcelona, 1939), crítico, poeta, traductor y narrador, radicado en Londres. Su proyecto literario puede calificarse de vehemente. No sólo porque lleva una diapasón apelativa, a la que uno accede de buena gana, sino también porque le anima la lid apasionada de una causa literaria. Se mueve con destreza entre la crítica académica y la periodística, y ejerce el gusto propio con libertad y fidelidad. Merecen conocerse mejor sus libros de ficción, diarios y dietarios, hechos con ironía lacónica y riqueza anímica. Su poesía, además, ha crecido con voces propias, y con el asedio exasperado de un soliloquio de convocaciones y de pérdidas. Este año publicó sus espléndidas traducciones de dos libros de Robert Coover (Zarzarroza, una joya imaginaria; y El hurgón mágico, relatos, ambos en Anagrama); una colección de poemas gozosos, En el bosque de Celia (México); y otra, Los espejos del mar (La Palma, Madrid) de poemas agonistas, de palpitación propia y desengaño feliz (“Los escombros del amor,” es su paisaje). Y con Fernando Valls ha editado una antología de relato español actual, Los cuentos que cuentan (Anagrama), que convierte a la lista de elegidos en apuesta y sobresalto, en parque de amenidades. Masoliver es, además, un escritor catalán con ramificaciones latinoamericanas, rigores ingleses, nomadismo norteamericano, y vocación española. Es decir, un escritor transatlántico; de aquellos que ya definen este tránsito.
DIAMELA ELTIT
Nacida en Santiago en 1949, Diamela Eltit empezó su obra narrativa dentro del Chile de Pinochet como una de las respuestas más elaboradas y felices a esa era desdichada. Lumpérica y Por la patria son sus novelas de entonces, donde el arte reapropia espacios marginales y lenguajes incautados para urdir su resistencia poética.
El cuarto mundo (1989), su mejor novela, es una suerte de informe clínico y de manifiesto anarquista, en el que una pareja de gemelos habla en el vientre de su madre; nacen luego como los des-fundadores de la sociedad, subvirtiendo todos los roles. Su nueva novela, Los trabajadores de la muerte (Seix-Barral) es una crónica interior de la marginalidad humana que no llega al mercado dominante, y que, sin embargo, sostiene en su monólogo entrañable una humanidad desgarrada que nos resulta irresistible, casi ceremonial y religiosa. Una gran escritora, de las mejores del idioma, desde su remoto margen chileno nos convoca al habla y a la fábula de las tragedias que redimen nuestro presente en la poesía. En su obra, recóndita y ritual, ha desmontado palabra a palabra el edificio discursivo de Pinochet. Le debemos ese claro en el bosque.
ALFREDO BRYCE ECHENIQUE
En La amigdalitis de Tarzán (PEISA y Alfaguara), Bryce Echenique ha remontado la novela del amor improbable hasta sus fuentes, la novela epistolar. Esto es, la lectura de las cartas de la amada remota, la novela sentimental. Reescribiendo así la voz de una muchacha perpetua, Bryce ha logrado su personaje femenino más memorable, más liviano y a la vez insondable. Si la mujer de los años 30, según se ha dicho, leía poesía y bailaba bien; la de los 60, según Bryce, es capaz de compartir la política y las copas. Ella, además, pone a prueba la biografía: está casada pero ama al cantautor divagante. Mi marido, le dice ella, me ayuda a vivir sin ti. O sea que comparte la imposibilidad biográfica de las verdaderas musas: es más real en la memoria, en la nostalgia, y en la promesa. Es decir, en la escritura. La comedia sentimental de Bryce Echenique tiene en esta novela su epifanía mayor. Tan cómica como poética, está narrada con la vivacidad digresiva de un Proust con tarjeta de “frecuent flyer.” La voz distintiva de Bryce Echenique es ya una de las entonaciones en que reconocemos el cruce de caminos de nuestro tiempo.
RODRIGO FRESÁN
Nacido en Buenos Aires en 1963, Fresán es el más talentoso de los narradores sureños de la última migración. Y aunque ha escrito ya relatos de mucha calidad, gracia y complicidad, La velocidad de las cosas (Tusquets) es una gran novela de aventuras, recontadas más que episódicas. Porque Fresán, de la estirpe de Bryce, es un magnífico fabulador oral, capaz de hacer una intriga de cualquier viaje, como si se tratase del viaje al centro de la novela, o de la máquina del tiempo verbal. Y esta novela es precisamente una suma viajera. Discurre y transcurre entre pasajes y parajes. En barco o en taxi, escribiendo y leyendo lo escrito, la historia del narrador fluye entre memorias y encuentros, balances y pesadillas (cree ver de pronto a San Martín bailando con Evita). Entre Estados Unidos, México y Argentina, entre viajes paternos, muertos memoriosos, y ajustes de cuentas, la novela hace de la fábula el principio del diálogo, el cuento de la tribu nomádica. Fresán es uno de los escritores que han superado sin pena el viejo dilema entre cosmopolitismo y localismo; y pertenece ya a esa nueva literatura transatlántica, que se leerá mañana como la saga de un trayecto de idas y vueltas, gracias al español mediador que salva los puentes.
ANDRÉS SÁNCHEZ ROBAYNA
El poeta y crítico canario Andrés Sánchez Robayna (1952) ha cultivado la palabra justa, el poema exacto, la mirada lúcida. Su poesía completa, sin embargo, nos revela que ese culto de la página en blanco, la constelación gráfica, la luz cenital y el decir breve son, en verdad, el proceso no sólo de un decantamiento poético sino de una identidad imaginaria, lo que es más interesante. El poeta nos demuestra que es nuestro primer adelantado de una palabra gratuita. Poemas, 1970-1995 (México, Vuelta), sobre todo la última secuencia, prueba que ese valor sin cambio de su poesía ocurre como una libertad creativa desasida de las consolaciones históricas, sociales, incluso literarias. En apariencia solitaria y sobria, al parecer canto del mundo contemplado, esta poesía nos resulta ahora más artesanal (pule la palabra como un objeto ceremonial) y más convocatoria (nos llama al recomienzo del nombre). No extraña, por lo mismo, que su canto de fin del siglo, la última serie, sea un vívido recuento de ese diálogo. Esa acerada subjetividad, esa vida del habla, remonta el trayecto.
FIETTA JARQUE
Periodista de “El País” desde 1983, el año pasado dió a conocer su primera novela, que felizmente no se basa en su oficio sino en la historia. Se ha dicho que la diferencia entre la historia y la novela es el periodismo, pero Jarque no busca documentar la ficción sino, al contrario, ficcionalizar la historia. Por lo mismo, Yo me perdono (Alfaguara) no es una novela histórica sino una fábula de aventuras religiosas donde el mundo étnico se convierte en texto hermético y una iglesia remota del Perú colonial suma a personajes de vida novelesca. Escrita con autoridad y convicción, está también animada por cierta ambición interpretativa, que convierte a la cultura en saga extensiva de revelaciones. Una primera novela cuyo empaque de época discurre verosímil, sin énfasis de color local, y con escenas y figuras que cuajan poéticamente.
CODA PARA EL ENSAYO
No sólo en la autobiografía sino también en la interpretación y la crítica, en el balance y la reflexión, el ensayo, género por excelencia de la subjetividad demuestra una diversidad renovadora. Corresponde al modelo teórico actual, el modelo del diálogo, que presupone no un discurso único como verdad universal, sino el debate de versiones que suman una certeza compartible. Responde también a la necesidad de exorcizar la historia y leer los escenarios de futuro. En estos sentidos, es fundamental Individuo, mercado y utopía. Un ensayo genealógico (Monte Ávila, Caracas), de Enzo del Búfalo (Caracas,1946), un economista de formación filosófica. Traza la historia intelectual de la idea de “individuo,” para situarla en la escena del “mercado” como utopía del liberalismo. Este es un libro riguroso y reflexivo que se lee como el relato de una invención novelesca, la del individuo configurado por los poderes en juego, que aún carece de realización social plena. Ese sujeto de la “desutopía” por hacerse, tiene aquí su historia crítica, reconstruída desde el mercado y del estado, esa balanza de ley desigual. Otro ensayo que busca hacer más legible este fin de siglo de cuentas por saldar y cuentos para recomenzar.

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Biografía de la lectura

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

La lectura de Cien años de soledad ha motivado esta vez entre mis estudiantes diversos trabajos creativos: videos, pinturas, relatos, cartas, diarios, que ilustran la necesidad más característica del lector más reciente de esta novela: la de intervenir en ella. Pero el proyecto de Marisa Casey trazaba, además, una parábola biográfica.
Ella había nacido, me contó, en Colombia, pero fue entregada por sus padres, a quienes nunca conoció, a un orfanato. A los tres años la adoptó una pareja norteamericana. Pero cuando sus padres adoptivos le revelaron su origen decidió visitar Bogotá, conocer el orfanato, saber más de su historia. Los documentos eran escasos pero le bastó con reconocer los hechos. Decidió aprender español, asumir su cultura originaria. Supo luego que quería dedicarse a la fotografía.
Me pareció intrigante que ella encontrase en la literatura latinoamericana, y en la novela de García Márquez, las pruebas de su propia identidad. Su cultura era el inglés pero su mundo emocional se remontaba al español, que recobraba alegremente. Su proyecto, me explicó, era un árbol genealógico de Cien años de soledad. Quería fotografiar a los personajes de la novela y reorganizar su parentesco. Me di cuenta de que ella buscaba representar a su familia como un linaje de la lectura.
¿Dónde encontrarás a los personajes para fotografiarlos?, le pregunté, animado por su convicción. Quizá temí que ella deambulara por los establecimientos colombianos de Providence (en “El Paisa” las camareras llaman a todo el mundo “M’híjo…”); y, como en un próximo cuento de García Márquez, ella terminara fotografiando a sus perdidos padres. Marisa había hecho trabajos comunitarios con los migrantes hispanos, y bien podría encontrar a Úrsula Iguarán o a Pilar Ternera. Pero yo practicaba una lectura gravada por el pasado, creyendo, ilusamente, que alguien se explica por su lugar de origen; cuando, en verdad, se explica mejor por el lugar que busca hacer habitable. Mis alumnos, otra vez, me demostraban que la lectura no es el regreso a las fuentes, que todo lo regulan y demuestran, sino el camino abierto hacia adelante, donde todo podría ocurrir libremente.
“La familia Buendía,” el proyecto de Marisa, está hecho de fotografías alineadas en series pero no es literal sino la imagen de un árbol posible. Sobre el cartel blanco, se diría que las fotos en blanco y negro simulan un móvil. Ella había encontrado a los personajes entre los mismos estudiantes del curso. Los había caracterizado con un trapo en la cabeza, una manta en los hombros, una mano en la barbilla, una mirada sesgada. Reconocí a casi todos en las fotos, y comprobé que varios eran hispanos pero que otros eran norteamericanos. Ambos, sin embargo, estaban convertidos en personajes no de la novela sino de su lectura. Pero no de cualquier lectura, sino de ésta otra, que es la delgada alegoría de una familia propia, albergada por el libro.
En efecto, la fotógrafa había construído su propio linaje. Los había reconocido entre sus compañeros de clase, estos lectores de 18 ó 20 años, que se descubren a sí mismos como hijos de una novela latinoamericana gracias a la fotografía.
Gracias a la fotografía, este árbol era un álbum de familia, otra metáfora novelesca de la lectura.
Esta joven lectora, me dije, ha realizado el alegato de la novela: leemos para exorcizar el trauma del origen (ese vicio latinoamericano de culpa y nihilismo), y para trazar nuestra propia versión del futuro (la promesa de compartir el diálogo).
“La familia Buendía” es un árbol genealógico de fotografías en las que algunos estudiantes de mi curso posan seriamente ante la mirada de la fotógrafa que los interroga. La escena es alegórica, y declara la ironía de su simulacro. Son figuras del libro, llevan la barba crecida, la mirada espesa, el aire anacrónico de la aventura. Severos, sus ojos flotan en la luz de la foto. Uno de ellos aparece dos veces; para ilustrar el incesto, me explicó Marisa. Su juventud anuncia que son otra familia: la del acto fotográfico. Porque no documentan las relaciones de parentesco natural sino el linaje de la imagen, las relaciones de esa imaginación.
Se trata, en fin, de una actuación literal que vacía a la memoria. Todo saber (estos jóvenes son estudiantes, esta familia viene de una novela) es una articulación posible. Pero hay otra, más intrigante: esta familia no existe sino en este juego fotográfico, armado como el modelo de una permanente equivalencia. Esa substitución de lo literal es uno de los nombres de la lectura.
Pero la lectura de García Márquez posee, en sí misma, esta dimensión biográfica. Por un lado, como en el caso de Marisa, alienta la noción de un reconocimiento: los hijos inventan a sus padres, el linaje se establece hacia adelante. “Somos huérfanos de nuestro hijo,” dice la esposa del Coronel en El coronel no tiene quien le escriba. Pero, por otro lado, esta lectura desencadena la ilusión de una comunidad legible, capaz de cifrar su papel novelesco. Con el tiempo, me he dado cuenta que cada generación ha leído otro libro al leer Cien años de soledad. Y en cada idioma, esa saga es distinta. Más fantástica, más verdadera, más histórica, más mítica, más popular, la novela cambia en las manos del lector. El primer lector de la novela, Carlos Fuentes, escribió mientras leía el manuscrito de las 50 primeras páginas el fervoroso anuncio de la primera lectura: ha ocurrido un milagro (literalmente, milagro es ver más), esta novela es la suma de la historia, la leyenda y el mito de América Latina. En seguida, los lectores confirmaron en ella el anuncio de los nuevos tiempos, la promesa de la época redentora y liberadora. Después, los nuevos lectores prefirieron ver las referencias documentales de la violencia, la denuncia del patriarcado, la autocondena de la tradición. Los jóvenes de la década pasada, en cambio, dieron por concluído el “realismo mágico” y en la antología de cuentos MacOndo postularon que la vida urbana instalaba un MacDonald en Macondo. Pero los más jóvenes demuestran ahora que son capaces de hacer suya la novela, como si hubiese sido escrita para que ellos la reescriban.
El otro día, en un vuelo releía yo para mi clase El amor y otros demonios, cuando advertí que una vecina de la fila leía otro libro de García Márquez. Logré ver que se trataba de El amor en los tiempos del cólera. Pero cuando descubrí que al otro lado del pasillo otro vecino leía Cien años de soledad empecé a sospechar que ya no se trataba de una casualidad. ¿Y si me ponía yo de pie y comprobaba que todos los pasajeros de ese vuelo leían algún libro de García Márquez?
Cuando le conté a mi clase esta inquietud, propusieron que se trataba de una cofradía de lectores, de una nueva ola migratoria del Sur, de una clave conspiratoria, de una campaña publicitaria de American Airlines. Alguien, más escéptico, sentenció que el realismo mágico demostraba que los lectores era capaces de volar.
Más insólito es pensar que cada vez que alguien va a tomar un avión, al hacer su valija decide llevar una novela. En algún momento, esa novela es una de García Márquez. Junto al pasaporte, en el maletín, esa novela es un mapa de otro viaje. Allí abre el libro, plácido y placentero. Es el más reciente pasajero en el país de la letra latinoamericana.
Quizá las novelas de Gabriel García Márquez son capítulos de otra novela, la de la lectura, cuyos espacios han abierto escenarios que, de pronto, nos incluyen. Leer, así, es reconocer. Es retomar el camino de las voces migrantes, nuestro propio turno de viajeros. En ese tramo uno coincide con la simultaneidad de los lectores.

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Seis escritores del año

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

En el balance del año, cada lector descubre en sus lecturas favoritas un mapa de su propia identidad, muchas veces a contracorriente de la vitrina de novedades y la bolsa de best-sellers. Este ejercicio de recuento y promesa, por lo mismo, puede favorecer el diálogo que demanda la lectura desde su intimidad. A pesar del mercado universal, nunca como hoy sabemos menos de lo que se escribe en la comunidad hispánica. Nuestras literaturas se volverán irremediablemente provincianas si no recobran el habla mutua, esa creatividad sin fronteras de la lengua castellana, que es el espacio de nuestra libertad.
Me animo, por eso, a compartir con el lector mi lista de seis autores cuya obra es reconocida en sus respectivos países pero que requieren todavía ser mejor leídos, porque sus libros son una afirmación de la comunidad mayor de la lectura.
MIGUEL CASADO
La mujer automática (Madrid, Cátedra) anuncia una voz distintiva en la actual poesía española, donde en los últimos tiempos ha prevalecido una estética cansina, de sujetos extenuados y lenguaje invariablemente gris. La ejemplar exploración iconoclasta de la poesía de José Miguel Ullán, hecha en la fidelidad a la ruptura, parece gravitar sobre estas voces a la vez recónditas y actuales de Miguel Casado (Valladolid, 1954), que prosigue, a su modo, el proceso reflexivo que decanta a la palabra, iniciado por José Ángel Valente. En este año poético, hecho más entrañable por la extraordinaria Poesía completa de Francisco Brines (Tusquets Editores), una obra que nos devuelve toda la certidumbre que esperamos del lenguaje poético, al punto que su poesía responde por un exceso de mundo; en esta promesa de validaciones, el libro de Casado es un monólogo lateral sobre la cotidianidad pensada como un lenguaje capaz de ser casual y esencial a un tiempo. El mundo está hecho en el lenguaje que lo dice, a punto de la extrañeza, ligeramente alucinado. Y el sujeto, herido por la mirada, emplea el lenguaje para discernir su lugar en la trama. “Se colocan / en el paisaje según su conocimiento / las cosas…Y la línea / erizada levemente / que indica el camino.” El proyecto poético de Miguel Casado reescribe a la poesía española moderna (de Machado a Guillén), desde una mirada antidramática que descubre la imperiosa y cambiante presencia del mundo como un acertijo. “Silencio no son ojos, / el silencio no piensa,” nos advierte, porque en el lenguaje, siempre, “hay tarea para dos.” Se diría que en este libro intrigante el paisaje de los campos de Castilla ha sido intervenido por la pintura de Edward Hopper.
CESAR AIRA
César Aira (Argentina, 1949) debe ser el último escritor que se complace en la ironía de escribir libros que son cada vez más breves, en editoriales mínimas, y en tiradas decrecientes. Dante y Reina (1967) aparece en Mate, que dirige en Buenos Aires el poeta Arturo Carrera. Autor de 20 “novelas,” casi todas muy breves, Aira es un fabulador a la vez episódico (sus relatos son un laberinto de transformaciones) y riguroso (a partir del modelo de Raymond Roussel). Por eso, cada texto suyo tiene un planteamiento formal impecable, una historia minuciosa dominante, y una irónica poesía del absurdo. Ema, la cautiva (1981), Cómo me hice monja (1993) y La abeja (1966) son algunos de sus relatos. Dante y Reina es la historia de la pareja en un “baldío Jurásico,” que representa a un Buenos Aires posterior a la destrucción peronista y a la consiguiente destrucción anti-peronista, donde la Evolución “ya había pasado,” y la sociedad es una utopía del clonaje. “Todo el verosímil caía estrepitosamente. Por culpa del lenguaje, de los códigos.” Para rehacer ese mundo de violencia y grotesco, la fábula se transforma en documento hiperrealista, en “pesadilla” multiplicada por fax. Estas variaciones esperpénticas de Aira son de una perturbación inquietante y de una poesía desolada. Todo ocurre con la violencia gratuita de un mundo sin explicaciones, en la inmediatez cambiante de lo cotidiano, y con un lenguaje de crónica del fin del mundo conocido. Este minimalismo apocalíptico de César Aira, sin embargo, está poseído por el espíritu irónico de las restas, del desbasamiento. En un país donde la historia nacional reciente sigue disputando las culpas de la violencia, el número de los muertos, y el nombre de los desaparecidos, esta fábula de la contradicción y la paradoja, adquiere el valor de un exorcismo solitario. La utopía de Aira sería, así, el ejercicio de la tachadura irrestricta: restar del discurso las grandes palabras, la verdad de los fundamentalistas de turno, y recobrar las artes de la duda.
EDGARDO RODRIGUEZ JULIÁ
Una de las más importantes novelas latinoamericanas de este fin de siglo, Sol de medianoche, de Edgardo Rodrígez Juliá (Puerto Rico, 1946) se publicó en Caracas y ni siquiera ha llegado a Puerto Rico. Ironías del mercado prometido, los mejores productos no viajan bien. Ya reconocido más allá de su país, autor de crónicas de agonía y celebración caribeña, Rodriguez Juliá había dado a conocer su talento por las construcciones barrocas y las ucronías intrahistóricas, en La Noche Oscura del Niño Avilés (1984), que el lector encontrará más a la mano en su traducción francesa, en Gallimard. Con Sol de medianoche, se puede fechar el fin del realismo mágico en la narrativa hispanoamericana, ya que es una feroz versión desolada del Caribe. Tiene el formato de una novela policial, sólo que aquí el policía melancólico se dedica a investigar infidelidades matrimoniales, es un voyerista alcolizado, y agoniza en la culpa del asesinato de su hermano. La imposibilidad de una verdad se expresa en la metáfora del fratricidio. Esta novela es la alegoría nacional de una comunidad sin lugar propio en la modernización, víctima de las falsas promesas y de la violencia. En una playa marginal, deambulan estos restos de una humanidad destruída por la droga, hijos de la violencia y el fracaso. Ese mundo becketiano carece de orígenes y de futuro, y ocupa la orilla final de la sociabilidad, allí donde se desmiente el proyecto moderno, y se levanta el canto herido del fantasma de Caín. En su novela más reciente, Cartagena, el autor explora el polo de esa antiutopía, el de una “ciudad del placer,” fugaz y también culpable,” que asoma en el encuentro amoroso, asolada, a su vez, por la ciudad real, la de las promesas incumplidas. Estas novelas poseen un irrestricto desenfado dialógico, y se deben a la vehemencia de la duda, al remordimiento de lo dicho, a los balbuceos de la seducción; y, en fin, a su extraordinaria verbalización del mundo emotivo. En esa actividad febril, la humanidad de sus personajes se desnuda, vulnerable; y se perpetúa, gozosa.
MARTHA KORNBLITH
La más inquietante poeta latinoamericana, Martha Kornblith (1959), se mató en junio pasado y, como suele ocurrir, nuestra lectura de su delgada obra se hizo biográfica. Pero ocurre que esta venezolana, judía nacida en Lima, carece de biografía pública. Su vida, en verdad, está en su único libro de poemas, Oraciones para un dios ausente (Monte Ávila, 1995) y el cuaderno póstumo El perdedor se lo lleva todo (Pequeña Venecia, 1997). El lector quizá tenga accesso a mi Antología de la poesía latinoamericana del siglo XXI (México) donde viene una muestra suya. Los poemas póstumos, fechados en 1980, son una irónica versión de un viaje a Las Vegas, donde la poeta observa a los jugadores en la crudeza de una luz literal y banal. Los del libro, fechados alrededor de 1988, declaran con curiosidad y desafío, el propio malestar anímico (“Clínica Montserrat”), el “aburrimiento” de la histeria, y la autoironía del paciente: “¿no crees que mi odio sea analizable?” Aunque, característicamente, desde el malestar reescribe la infancia: “El viejo manicomio de la esquina era / la hazaña más temida de nuestro territorio de juguete. / Más tarde tuve afecto por los locos famosos…” Pero su poesía, no por lúcida menos dramática, busca ir más allá del documento clínico, y, en un gesto de su ingenio trágico, dialoga con los discursos que, supuestamente, la explicarían. Las cartas de Van Gogh la conmueven. Dice: “Yo, que hoy he fallecido algo / y sólo observo, quizás como Van Gogh / me suicidaría para no tener que morir.” Pero, más allá de la depresión, responde al mandato de Adorno, reafirmando la poesía después de Auswitz, “hastiada de miedo.” En otros poemas póstumos, ella dialoga con Julia Kristeva y su noción de una melancolía femenina, pero su versión es menos laboriosa y más desnuda: el mundo está hecho de “tedio” y el tiempo “es mudo.” La palabra es lo poco que nos queda.
FERNANDO AMPUERO
Bajo la inspiración de Alfredo Bryce Echenique, cuya obra contamina de biografía toda escritura reciente, Fernando Ampuero (Lima, 1949) dió a conocer en Bicho raro un conjunto de relatos que decantan el arte digresivo del encantamiento bryceano, y adelantan, ya por su cuenta y riesgo, un rasgo distintivo de la sensibilidad de este fin de siglo: la experiencia de incertidumbre. Todo es incierto de modo veraz y persuasivo en la escritura de este narrador trashumante, que traza mapas de la emotividad elocuente, y desarrolla en lo cotidiano la zozobra de lo inverosímil. En “Criaturas musicales,” por ejemplo, una pareja se extravía en la agresividad, mientras la hija busca su propio lugar en las palabras; pero cuando el padre encuentra en la tele una ópera de la Callas, entendemos que esa es la única comunicación plena que le es dada. Este lenguaje cotidiano puesto a prueba por la emotividad, abre el espacio sin nombre donde el sujeto reconoce que lo excepcional denuncia, otra vez, la pérdida de lo genuino. Lo mejor de Ampuero es que en sus cuentos el narrador (y mucho menos el autor, felizmente) no tiene todas las respuestas a la mano. Al contrario, su aventura (y su escritura) se cumple como un ritual abismado, entre puertas que se cierran y márgenes que se entreabren al vacío. Nunca sabemos qué ocurrirá en la página siguiente, o cómo terminará un cuento suyo. Lo otro es el placer de narrar. No la mecánica del suspenso y el argumento laborioso, sino el gusto por la historia compartida y la fábula conversada. Con humor y deleite por el mundo inexhausto, Ampuero demuestra sabiduría (tolerancia) para lo mundano (novelesco). Su prosa cálida y empática es, entre tantas malas noticias, una afirmación de vida.
NURIA AMAT
La escritora catalana Nuria Amat había publicado ficción y ensayos, de ingenio y poesía, pero con La intimidad (Alfaguara, 1997), una novela de auscultaciones multibiográficas, demostró que es capaz de urdimbres de mayor aliento narrativo; en este caso de un relato hecho en el discernimiento fantasmático del autoanálisis, obsesivo y veraz, que convierte a la ficción en una crónica de su propia realización. Se trata, en efecto, de una escritora de talento entrañable, ambición exploratoria, y vocación de esclarecimiento. Asumiendo el arte de lo más difícil (la vía contraria a casi toda la narrativa de éxito, digamos), Nuria Amat renuncia a las soluciones a la mano, al argumento pulido y hedonista, al medio social puntual, y opta por descontar, confrontar y exorcizar. Esta vía negativa (en la gran lección de Beckett y Rulfo) es intrincada y de penuria, pero también de conocimiento ascético y talante solitario. Dado que la narradora busca aquí leer su propia historia en la tumba de su madre (gesto que instaura el linaje melancólico de la herida en el habla), la pregunta por la identidad construye a la novela entre ritos de iniciación que restan al sujeto del programa social, y lo sitúan en los alrededores de “los cementerios de mi infancia.” Al final, no hay modo de escribir una novela que salde las cuentas sino con “nombres propios” y con “mucho de mí misma.” La escritura, por lo mismo, entierra a los muertos, regresa de la locura, cura la melancolía, y nos deja entre las manos “un libro abierto en un manicomio.” La intimidad es esta escritura médica, ahora liberada en el diálogo. Eros (legible) disputa a Tanatos (ilegible) su dominio. Escribiendo en castellano, desde Cataluña, Nuria Amat confirma el arte mayor del diálogo venidero.

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El País, plaza pública

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

(En el homenaje de los editores latinoamericanos a Jesús de Polanco, Feria Internacional del Libro, Guadalajara, 1998).
No deja de haber cierta justicia poética en el hecho de que algunos escritores que nos hemos pasado la vida entre libros queramos decir algo en reconocimiento de quien ha dedicado su vida a hacerlos; y quizá, sin quererlo y aun para alarma suya, indirectamente a propagar escritores. Porque Jesús de Polanco, Presidente del Grupo Editor Santillana, distinguido por esta Feria del Libro de Guadalajara con un Homenaje al Mérito Editorial, no sólo me ha obligado a leer libros, a estudiarlos y asignarlos a mis alumnos, sino también, inevitablemente, a escribirlos.
Alfonso Reyes dijo que estaba por escribirse la historia del ingenioso hidalgo que de tanto leer libros dió en redactarlos. Ese podría ser el caso, mucho me temo, de la mayoría de nosotros. Pero también está por escribirse la historia del ingenioso hidalgo que dió en editarlos. Ese es el caso ejemplar de Jesús de Polanco, verdadero mediador entre autores y lectores para provecho de ambos y salud de la cultura.
Sólo que el aventuroso camino del libro, del cual somos todos peregrinos creyentes, fieles de amor y testigos de cargo, para Jesús de Polanco empieza más temprano. Como él mismo nos lo recuerda, comienza en sus años mozos y como vendedor de libros. De modo que se podría hoy concluir que Jesús vendió los libros que quizo leer, publicó los que hubiese querido escribir y, como buen hijo de la Biblia de Gutemberg, multiplicó los libros que hemos leído a lo largo de estos treinta años, que son los de nuestra edad andante en esta lid de la lectura.
Con lo cual, Polanco no sólo ha publicado una biblioteca sino que ha promovido una educación completa. Si considero, por ejemplo, lo mucho que le debo a la editorial Taurus, le reconozco primero una relación crítica con la lectura misma. Gracias a Taurus, varias veces he creído que este mundo era más legible. A Alfaguara Editores, en cambio, uno cree deberle cierta fe en la lectura, y algunos sobresaltos. Gracias a sus best-sellers, Alfaguara es capaz de acoger a autores sin los cuales nuestra mejor lectura se empobrecería. Juan Goytisolo y Carlos Fuentes son los primeros en celebrar el éxito de masas de las novelas populares, cuyos autores, sin saberlo, trabajan para que Juan y Carlos sigan escribiendo. España ha sido pródiga en editoriales capaces de albergar a la aventura literaria, y su saga forma parte de la biografía del lector. Alfaguara, ahora, cultiva esa amistad de la lectura. Juan Cruz en España y Sealtiel Alastriste en América Latina son formidables anfitriones de esta casa editorial. Me dicen los amigos que Juan les regala teléfonos celulares a sus autores favoritos para que le lean sus capítulos insomnes. Sealtiel, por su parte, ha inventado un sismógrafo que le permite saber la intensidad de la lectura anticipadamente. Sealtiel ha definido a la lectura como “el aerobics que hacen las neuronas.”
En su ensayo sobre Kafka, Jorge Luis Borges propuso que todo gran escritor inventa a sus precursores; esto es, reconstruye la biblioteca de su lectura como si trazara su propia genealogía. Cualquier escritor, así, es un editor en potencia, y no pocos harían de su editorial una iglesia. El crítico norteamericano Harold Bloom, por su parte, llegó a creer que cada nuevo escritor, víctima de una “ansiedad de influencia”, sacrifica a sus mayores para librarse del peso de su ejemplo; esto es, clausura un ala de la biblioteca.
Por mi parte, he propuesto que cada lector no siempre engendra o mata a sus padres sino que, más bien, inventa a sus lectores futuros. No sólo porque dialoga con su lector ideal, construyéndolo ya desde la escritura; sobre todo porque su libro mismo se deja ya leer por un público venidero, en una verdadera ciudadanía de la lectura capaz de gestarse en la sociedad como una nueva civilidad de la letra. Ciertamente, los mejores editores son aquellos que han contribuído con nuestra identidad imaginaria.
Gabriel García Márquez ha dicho que la realidad latinoamericana es mejor novelista que sus narradores mismos. Pero como García Márquez y Carlos Fuentes demuestran en sus novelas, nuestros grandes narradores son también grandes lectores. Descifran mapas de lo real que serían inaccesibles desde cualquier otro método de lectura. Y es probable que la contribución latinoamericana más revolucionaria al mundo postmoderno sea ésta de haber cambiado la función de la lectura, convirtiéndola no en una prueba de la verdad única sino en una fuerza relativista que desmonta los edificios discursivos con su humor, su crítica y su capacidad de invención. Borges fue, por eso, un lector subversivo, que leyó la metafísica como una rama de la literatura fantástica, y la épica como un duelo de compadritos. Por ello mismo, en la biblioteca de Macondo la lectura siempre es un primer día, y en la librería del anarquista catalán el mundo se apresura en hacerse más legible.
Ya Richardson, el fundador de la novela inglesa, fue impresor y editor y, para mejorar a su público, se hizo escritor. En verdad, sólo se había propuesto un tratado de correspondencia, pero terminó haciendo de Pamela una novela donde las señoritas casaderas aprendieran las reglas de la urbanidad epistolar. Forjó, así, un lector que, en las novelas como escuela matrimonial, se reconoció instruído y a la vez advertido sobre las virtudes de la sociabilidad y los peligros de la mala lectura.
Esa comedia de la lectura, lo sabemos bien, se remonta al Quijote donde la modernidad empieza con un reordenamiento de la biblioteca y una visita a la imprenta. Los límites del lenguaje, que son los de la razón, son puestos a prueba por la aventura de leer. Y habiendo aprendido a contradecir el orden de este mundo, ya no queremos retornar a la Mancha.
Pues bien, si la Mancha hubiese tenido un periódico, Don Quijote lo habría leído diariamente y habría terminado, él sí, en América, rica en entuertos, evitando así la ruta a casa y asumiendo otro relato. Le habríamos dedicado una Feria del Libro, una reina de belleza local le habría dado un ramo, y los jóvenes poetas sus manuscritos. No se habría librado de asistir a su homenaje.
Si Don Quijote hubiese leído “El País,” seguramente se creería en otro encantamiento. Ministros condenados a prisión y delincuentes liberados de la cárcel, futbolistas millonarios y poetas mendicantes, banqueros que desbancan la banca y jueces que juzgan sin juicio, tendrían que resultarle obra de magos y embaucadores. Pero no podría dejar ya de leer el diario y hasta descubriría que sin su periódico la Mancha se le haría más oscura y melancólica. La melancolía de de Don Quijote, después de todo, fue haberle perdido el gusto a la actualidad.
Quiero decir que “El País,” seguramente la mayor obra de Jesús de Polanco, le ha abierto puertas a los campos de Castilla. No en vano es una empresa comunicativa del linaje de la España iluminada, heterodoxa y moderna.
Para un latinoamericano, que sigue a “El País” desde sus inicios, este diario se ha convertido en una plaza pública. Entramos al periódico como quien sale a la plaza, toma aire y conversa a gusto. No es casual que sea así. Pocos de nuestros diarios son independientes y críticos; y menos todavía el lugar de algunas causas irrenunciables, como la justicia social, los derechos humanos, la igualdad de la mujer, la suerte de los migrantes, la denuncia del racismo, y la ética de la diferencia. Muy pocos medios de comunicación responden, como “El País,” por la suerte de esa agenda mínima, que hoy se ha vuelto máxima bajo el celo fanático de los fundamentalismos de monólogo encarnizado.
“El País” es, al final, una comunidad de la lectura. Es, creo yo, una comunidad no por independiente menos comprometida con lo que hoy llamaríamos la sensibilidad de las evidencias. Un historiador ha dicho que una comunidad se reconoce como tal también en el acto cotidiano de leer el periódico: lee una saga familiar desde una voz inclusiva. Pero esa comunidad no es sólo nacional. Al contrario, las voces nacionales se nos han vuelto excluyentes, y hoy como ayer buscamos lugares, instancias, textos, donde las voces se entrecrucen y se mezclen, sumen y reverberen, en una plaza hecha a los turnos del diálogo.
Con Internet, en los Estados Unidos uno lee por la noche “El País” de mañana, antes que los madrileños, lo cual compensa en algo leerlo dos o tres días más tarde en Lima o en Santiago, aunque en México se cuenta con una edición americana. Yo espero poder comprarlo en el puesto de mi esquina, cuando haya una edición para los que en los Estados Unidos hablamos español. Edmund Wilson observó que la vejez llegaba cuando uno ya no podía cargar la edición dominical del “New York Times”, a la que había que aligerar de sus muchas secciones mientras se caminaba de vuelta a casa. Confiemos en que “El País” no requiera de la fanfarria de encartes que hoy atiborran las ediciones domingueras en todas partes.
“El País” es la clase de cotidiano que uno quisiera para su comarca. Nunca leeré en “El País,” por ejemplo, el titular que leí en Caracas: “Indios en la Plaza Venezuela,” como si se tratara de extraterrestres. Ni tampoco el editorial que leí en Santiago, donde se amenzaba a los indígenas con modernizarse o desaparecer. Ni el titular mexicano que anunciaba: “Mátame, le dijo, y la mató,” que podría haber aprovechado Ángeles Mastretta. Y mucho menos, como en Lima, el aplauso a la matanza de los tupacamaros en la embajada de Japón.
Por lo demás, Jesús de Polanco y Juan Luis Cebrián le dieron a “El País” una noción de la objetividad en las comunicaciones, esto es, un lenguaje civil compartible. Recuerdo bien que cuando viví en España, a comienzos de los años 70, no existía aún la práctica de un lenguaje periodístico objetivo. Si la noticia que venía en el cable decía: “El presidente Nixon dijo…,” el redactor se sentía obligado a añadir: “y no hay por qué dudar de sus intenciones.” “El País” casi terminó con la larga noche de la sospecha española.
Después, “El País” introdujo innovaciones que dieron lugar central a la sección cultural (gracias a la memorable labor de Rafael Conte y José Miguel Ullán); y que avanzó el género de la crónica mínima, en que han ejercitado su estilo acerado Manuel Vicent y su elocuencia barroca Eduardo Haro Tecglen; su amenidad entrañable Maruja Torres y su amenísima divagación Juan José Millás. En las páginas de opinión el lector se ha beneficiado leyendo a Rafael Sánchez Ferlosio en su laberinto y a Juan Goytisolo en su mirador; a Luis Goytisolo y Antonio Muñoz Molina, por su sensibilidad intelectual alerta. A Carlos Fuentes y Jorge Castañeda, que se turnan el balance de la vida latinoamericana. Y a Vargas Llosa, en brioso combate con alguna sombra. A este “El País” de hoy, que es ya el de mañana, Joaquín Estefanía le ha dado la inteligencia solidaria de la crítica.
El lenguaje periodístico, por cierto, ha cambiado con la democratización que este diario ayudó a desencadenar en las comunicaciones. El espléndido “Manual de Estilo” de “El País” sentencia que no hay malas palabras sino palabras más usadas. Sin embargo, el diario no ha recaído en el habla maledicente que ocupa a una parte de los articulistas de opinión, cuya noción de la familiaridad requiere de un habla canalla. Me alarma que ese engendro de la España esperpéntica pase por buena prosa cuando es sólo mal humor de chascarrillos.
Habiendo ayudado a forjar la democracia dialogante, inclusiva y crítica, es de esperar que “El País” ingrese al nuevo siglo como una plaza pública ampliada por su concurrencia, sin sucumbir a las sirenas pasajeras del exitismo banal ni a los demonios hispánicos de la autodenegación. Se necesitaría, para un futuro más nuestro, dos, tres, más diarios como “El País,” editoriales como las del grupo Timón, hombres de visión como Jesús de Polanco, comunicadores como Juan Luis Cebrián, editorialistas como Joaquín Estefanía, editores como Juan Cruz, escritores como los de esta casa, redactores como los de esta mesa, y lectores como cada uno de ustedes.

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