La ciudad literaria de Julio Ortega

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Hacia Rayuela

Posted by jortega@brown.edu on February 8, 2006

El 7 de noviembre de 1958 Julio Cortázar soñó que se encontraba en su casa de
infancia en Buenos Aires pero que esa casa daba a la calle de París donde ahora vivía.
Bajo el título de “Mandala”, hizo un gráfico del sueño en su cuaderno de
notas. Más adelante, tituló "Cap.l. Novela. La araña" a una nota
basada en ese sueño;  y ya fuera del cuaderno
escribió un posible relato erótico, que llamó "La araña." El sueño de una
casa graficado como dos espacios que se suman, y el fragmento y el relato consiguientes,
son el origen de Rayuela. Ninguno de estos tres pre-textos está en la novela pero,
en cambio, el capítulo 123 los elabora como una génesis del relato.  En ese capítulo, Horacio Oliveira despierta y
recuerda el sueño; pero mientras lo reconstruye sabe que lo está perdiendo. En esa
escena original de la escritura, los espacios sumados, inexorablemente, se restan objeto
tras objeto. La suma de lo narrado y la resta de lo discontinuo serán decisivas al
comienzo y al final de la composición de la novela.

Publicado en 1983 por Ana María Barrenechea con el título de Cuaderno de
bitácora de "Rayuela
," el cuaderno de notas, que Cortázar llamó su
"log-book" de la novela, consigna además de "Mandala" otros dos
títulos posibles: "Los juegos" y "Almanaque." Es un cuaderno de
trabajo donde el autor anotó los orígenes posibles de su novela, algunos fragmentos
sueltos, y, sobre todo, el drama textual de su organización. Al final, después de
rechazar la noción armónica de la figura de un "mandala," se le impone el
título de "Rayuela," que subraya la fragmentación pero también la
articulación y el juego.   Interesantemente,
el título se le aparece cuando comenta lo que será la última parte de la novela que
escribe, donde Horacio Oliveira, se balancea en la ventana de un manicomio, tentado por el
suicidio, como si tuviese que saltar a su próxima casilla de la rayuela. El cuaderno
consigna también los varios intentos de ordenar el material disperso, que incluirá, como
sabemos, la parte de Buenos Aires, la de Paris, y la de los fragmentos y notas atribuibles
a Oliveira. Al final, Cortázar encuentra la idea de la "remisión" y trabaja
sobre las dificultades y posibilidades de intercalar los capítulos como saltos de una
rayuela. Vuelve, entonces, a la primera página del cuaderno, y anota:

     
RAYUELA

El libro se podrá leer:

  1. siguiendo el orden de las remisiones
  2. como cualquier libro
     
    Tenerlo presente al hacer el Shuffling.

Sin embargo, todavía le faltaba encontrar la solución decisiva: la remisión no
sería una suma de capítulos sino una resta. Esa solución, que le permitió enseguida
reordenar los capitulos en las tres partes (en una suma de restas), la encontraría no en
el log-book sino en el manuscrito mismo. Con ese manuscrito he trabajado cinco años para
la edición crítica que publicó la Colección Archivos (edición de Julio Ortega y Saúl
Yurkievich, Paris, 1991), y a partir de él podríamos establecer la constelación
genética de la novela. Recordemos esta familia textual de "Rayuela:"

  1. El Cuaderno de bitácora publicado en edición facsimilar por Ana
    María
    Barrenechea y transcrito en los apéndices de la edición de Archivos. Incluye
    4 capítulos que no llegaron a formar parte de Rayuela.
  2. El relato inédito "La araña," ofrecido por el autor como documento
    para la edición de la Revista Iberoamericana (Nums.84-85, 1973) dedicada
    a su obra; y
  3. El manuscrito de Rayuela, que está en la Benson Latin American
    Collection de la University of Texas, Austin. Incluye 6 capitulillos que
    no llegaron a Rayuela;
    y, en cambio, no consigna otros 17 que aparecieron por primera vez en la
    novela, que se publicó en 1963; si bien sólo el capítulo 62 es de importancia
    en el conjunto.

Nos detendremos ahora en este verdadero laboratorio de la
novela.

Lo primero es que el manuscrito de Austin no corresponde a la novela publicada.
Incluye la mayor parte de los capítulos, revela el proceso laborioso de la escritura, e
ilustra todos los dilemas de reordenamiento que el autor ensaya, intenta y descarta, pero
no es el manuscrito final. Dado que no consigna aún el orden de la novela, y dado que
lleva numerosas enmendaduras a máquina y a mano, sobre éste se hizo, sin duda, una copia
para la imprenta. En Barcelona, el editor de Rayuela y amigo de Cortázar,
Francisco Porrúa, recordaba bien esa copia asi como las cartas del autor con
instrucciones precisas para la impresión (ya en el log-book Cortázar se preocupaba por
la doble numeración necesaria: la del número de capítulo, y la del número de
páginas). Sospecho que la copia no incluye mayor novedad, pero las cartas pueden ser de
interés. Quizá algún estudiante animado por la "nostalgia filológica"
podría recuperar esos materiales para la futura edición genética de Rayuela.

El manuscrito de Austin consigna, en cambio, el proceso de escritura de la novela a
través de sus varias revisiones, tanto de lenguaje como de personajes, ambientes,
tiempos, hablantes; como el proceso de edición interna, de cortes y recortes, citas y
referencias, ya que el autor iba barajando fragmentos e incluyendo recortes de revistas y
periódicos, asi como citas numerosas, en una suerte de diario de reapropiaciones felices
e inclusivas, a favor de su propia escritura-lectura. Pero, no menos importante, el
manuscrito de Austin consigna las seis alternativas que Julio Cortázar ensayó antes de
descubrir la simultaneidad de una resta de la escritura en el todo (permutante) de una
novela intervenida por la lectura.    

En primer lugar, desde un comienzo el autor entendió la naturaleza fragmentaria y
discontinua de su proyecto narrativo. La cronología de la escritura está todavía por
establecerse, y el log-book no siempre es claro acerca de qué se escribió primero; es
verosímil que Cortázar empezara con la parte de Buenos Aires, volviera a Paris, y por
necesidad del relato concluyera con Buenos Aires. Hay que recordar que el presente de la
escritura es un ligero pasado evocativo ("¿Encontraría a la Maga?…Pero ahora ella
no estaba"), que registra una temporalidad sumaria (la historia ya ha ocurrido) y
decisoria (escribir ahora es la posibilidad de elucidar y entender). Esto es, la historia
más que una cronología es una heterotopía, una agregado de lugares disímiles. Esta
historia se inscribe como discontinuidad (restada) en el discurso y como fábula (sumada)
de una biografía del nuevo arte en la novela. No es casual que el único gesto
cronológico de la historia en el manuscrito ("En esos días del cuenta y dos")
sea revisado ("del cincuenta y pico"), y termine siendo en la novela "del
cincuenta y tantos."

Pero, en seguida, ese proyecto requiere su propia secuencia, y el autor se propone
titular cada capítulo con el nombre de un personaje. Pronto, el método se demuestra
insuficiente, y junto a la numeración artimética aparece otra, en números romanos, lo
que será decisivo cuando separe los fragmentos de la progresión de las páginas. Pero en
el manuscrito de Austin se revelan todavía otros intentos previos: un orden por letras
mayúsculas (que parece un agrupamiento temático algo desesperado), y un orden
probablemente serial, por colores. Predominan los capítulos de amarillo, anaranjado,
verde y rosado; en cambio son menos los rojos y negros. Pero tambien hay morados,
celestes, azules y marrones (se trata de una breve raya vertical en la parte superior
izquierda de la página). Son más numerosos, en cambio, los que no llevan color alguno.
Evidentemente, los colores sugieren núcleos temáticos para un ordenenamiento secuencial.
Otras marcas señalan el principio dominante de la remisión: (Viene de…)  y ( Pasa a…), que tal vez sugiere un gesto
folletinesco; en el log-book, divertido por su propio juego, Cortázar imagina que el
último capítulo (que no será el último) debería terminar con la remisión: "Pasa
a Ud." Ya sabemos que la novela pasa a sí misma, que el último capítulo, 131,
remite al 58, que remite al 131… Pero será, precisamente, el descubrimiento de la
perspectiva del lector, lo que impondrá la opcionalidad, el recomienzo permutativo, de la
lectura que rehace la novela con el principio del juego; esto es, la parte radical del
cambio.

Todo este proceso se documenta en mi estudio del manuscrito en la edición crítica
de Rayuela. Me interesa aquí, más bien, proponer una teoría (una hipótesis de
trabajo) para situar este proceso de composición en el proyecto mismo de la escritura de
la novela. Esta sería una teoría de la tachadura. Mi tesis es que Rayuela nace no
solamente de su escritura sino de su propia tachadura.

Si consideramos, aunque sea brevemente, una tipología posible de la revisión,
veremos que corregir, revisar, reescribir, pueden implicar operaciones textuales motivadas
por los siguientes paradigmas:

l) la búsqueda de un óptimo expresivo, como en el ilustre ejemplo de la
corrección practicada por Juan Ramón Jiménez, que probablemente podríamos adscribir a
la teoría de la expresividad propia de la lírica moderna; esto es, a la noción de que
las palabras pueden y deben decir la intuición o emoción distintivas de lo poético; y
que, por lo mismo, la revisión busca hacer decir al lenguaje más de lo que dice. Ese
óptimo logrado, cuando ocurre, es un todo orgánico a tal punto necesario que una palabra
de más o de menos afectaría radicalmente al conjunto. De aquí se deriva la
intraducibilidad de la poesía lírica, rasgo de la fe simbolista y del ritual de su
alquimia verbal.

2) la noción contraria, de que un texto nunca está acabado; sólo abandonado,
decía Borges, porque no se puede corregirlo más sin destruirlo. Por lo tanto, la
revisión es momentánea, exploratoria, y tributaria de las convicciones estéticas del
autor. Borges es el peor ejemplo, ya que reescribió su poemas hasta multiplicarlos, al
punto que mis colegas que editan ahora mismo la edición crítica de su poesía han
terminado divididos por la duda: ¿es el primer poema el texto base, o lo es el último?
Siendo dos, a veces tres o cuatro, poemas distintos, ¿habría que publicarlos todos
cronológicamente?

3) la práctica sistemática de la substracción de los referentes, que Vallejo
extremó en Trilce; los poemas perfectamente referenciales que se han descubierto
(doy algunos en mi edición comentada de Cátedra) demuestran hasta qué punto el poeta
decidió eliminar las conexiones y contextos, siguiendo su proyecto de una escritura
hermética. En los manuscritos de España, aparta de mi este cáliz Vallejo tachó
varios fragmentos seguramente porque le resultaron demasiado explícitos; su traductor al
inglés, Clayton Eshleman, cuando publicó su versión, decidió recuperar esos fragmentos
tachados y añadir un libro al cánon vallejiano, en lo que se puede llamar una exumación
abusiva.

Ahora bien, el caso de Cortázar es distinto. La tachadura en el manuscrito de Rayuela
es una práctica sistemática no del mero mejoramiento de la escritura sino del proceso
que la constituye. Recordemos que la novela, desde el comienzo, es deliberativa: se
plantea entre dos espacios urbanos, es un discurso reflexivo del exilio, asume los debates
estéticos de la hora, y se propone el arte nuevo de rehacerlo todo para recomenzar fuera
de la literatura, desde donde los surrealistas dejaron la poesía. Esto es, se propone una
escritura del cambio, que explora las biografías de la letra, su nuevo relato. Cambiar la
lectura, esa propuesta modernista de Borges, se conviete aquí en una práctica que
incluye al lector como actante de un arte por hacerse. Ese es, precisamente, el discurso
deliberativo que el manuscrito revela como tachado. Rayuela consigna sus orígenes
pero sólo para borrarlos; nace, asi, a favor de su tachadura.

Y ello es posible gracias a la solución poética que Cortázar encuentra en algún
momento. Ocurre que los motivos y mitemas de la culpabilidad del exilio, el programa
surrealista, los juicios estéticos de la hora, la crítica de la socialización burguesa
y la trivialización moderna, y la necesidad ética de una salvación por el arte que haga
del artista una vía común ocurre que todo este complejo debate que es el subtexto de la
novela, es transferido y desplazado, en varios sentidos tachado, por el proceso mismo de
construir el proyecto innovativo de una nueva novela. Así, la novela reemplaza a los
filosofemas del escritor ganado por el humor y la poesía de la escritura y por la forma
realizada de su obra maestra.

Veamos este párrafo:

"Se preguntó si no valdría la pena echar a vivir de una manera tal que,
impulsado por una serie de decisiones particularmente insensatas, asumidas ya fuera en
nombre del Padre, del Hijo, del Espíritu Santo, de la Patria, de la Justicia, de las
Reivindicaciones Obreras, del Pacifismo, del Anticolonialismo, o de cualquier Principio
Humanitario, la carrera uniformemente acelerada terminase en un estallido supremo, ya
fuera polvorín, pared de fusilamiento, canonización, siete pilares de la sabiduría o
cohete sideral, y que ese  estallido fuera la visión,
el encuentro, por fin el encuentro con el centro, con la explicación y la justificación
y la redención, el todo en el mismísimo segundo de la nada, la perfecta bienaventuranza
mezclada con cinco plomos en la cabeza o el aterrizaje a mil por hora en Casiopea".

Este resumen de opciones contrarias no aparece en la novela porque la fábula misma
se encargará de hacer el camino opuesto; desde la rayuela des-cifrada, el suyo propio.

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Prólogo a una Antología de César Moro

Posted by jortega@brown.edu on February 8, 2006

Quizá no sea casual que este
libro vea la luz al comienzo de un nuevo siglo y milenio. La poesía más remota y secreta
está favorecida por los gestos del recomienzo, que renuevan su vocación inaugural, la
soledad de su ejercicio y la soberanía de su gratuidad. La obra poética de César Moro
(Lima, 1903-1956) está, en efecto, inscrita como primera piedra de una fundación
improbable, como pórtico de un espacio no cartografiado; y, en fin, como signo de una
familia extraviada. Mal conocida, poco difundida, a medias apreciada, ha sido olvidada por
las antologías escolares y las historias literarias a mano.

Pero en los balances de fin de
siglo, reaparece con la misma frescura, suficiencia y desenfado con que cruzó el cielo
parisino y la tierra americana entre 1920 y 1950. Esto es, en el período de las
vanguardias, que marcaron su arte exploratorio; el surrealismo, en el que participó
activamente; y los debates a favor y en contra de un "arte americano," en los
que se definió como contrario. Hecha para recomenzar, como si la poesía se debiera
siempre a una lectura en devenir, la obra de Moro recobra en este entrecruzamiento de
caminos, en este tránsito de tiempos, el valor de su libertad radical y su fidelidad
extremada.

Este gesto del comienzo, que al
desplegar su propuesta anuncia su carácter cíclico, tiene también un sesgo
contradictor. Aun sin proponérselo, la poesía de Moro posee un aliento militante, una
entrañable reafirmación en la tierra-de-nadie del arte contra-institucional. De modo que
se cumple contradiciendo los usos y los hábitos, el repertorio dominante de la poesía
canonizada, procesada y refrendada. Todo lo de Moro tiene la vehemencia de la disyunción.
Los gestos gregarios del surrealismo, la vocación polémica del grupo, la identidad de
una revista que se define sobre todo por sus exclusiones, el aliento de una complicidad
combativa, esa historia amena y feroz del surrealismo, es convertida por Moro primero en
gesto lúdico, lo que escandalizará a los mismos surrealistas; y después en gesto
aristocratizante, en causa perdida y soledad insumisa. Esta obra secreta está hecha en
público; la anima una distintiva partición de las aguas: la poesía sigue por su camino
propio, sin horizonte a la vista, mientras que la literatura prosigue por los suyos. Pero
necesariamente ambos rumbos no se encuentran.

En su vida literaria pública,
que fue breve pero contundente, Moro reafirmó la causa gratuita de la poesía (lo que lo
llevó a confrontar no sin violencia a Huidobro, demasiado literario y público para él,
al punto que lo acusó de candidato a la presidencia); asumió, así mismo, la
marginalidad estoica del poeta (lo que lo llevó a enfrentarse a su antiguo amigo André
Bretón, demasiado contemporizador para su gusto); y, sobre todo, reconoció el espacio no
institucional del arte (lo que lo llevó a rechazar el indigenismo retórico de los
muralistas mexicanos y su secuela novo-mundista). Hasta Vallejo le resultaba excesivo,
quizá confesional. Prefería como sus fuentes de identificación el arte pre-colombino,
el surrealismo trans-atlántico, la poesía de José María Eguren, algunos surrealistas
desplazados, el mundo de Proust, la amistad de Xavier Villaurrutia ("Este mundo no es
el nuestro," le escribió), la complicidad de Westphalen (con quien hizo la revista
"Las Moradas") y de André Coyné (con quien compartió los últimos años de
penuria limeña). La famosa sentencia "Lima, la horrible" la escribió Moro en
una carta humorística a Coyné, quien fue el editor de su obra póstuma y el generoso
custodio de su memoria. Hay que reconocer que, después de su muerte, Moro ha ganado todas
las batallas.

Su nombre fue Alfredo Quispez
Asín. Fue también pintor, de exquisitos pasteles de breve formato, donde puede inferirse
su gusto por Bonnard. Estuvo en París en un momento privilegiado, entre 1923 y 1933, y
participó del movimiento surrealista. Su nombre aparece en algunas encuestas colectivas
en Le Surrealisme au service de la Révolution, así como su poema "Renomme
del amour" (Num. 5, 1933). Paul Eluard descubrió el talento del joven peruano
(aunque perdió el manuscrito de su primer libro), quien aparentemente llamó la atención
del grupo también por su ingenio y desenfado, ya que Moro tenía sus propias opiniones y
hasta era capaz de pasar la noche con rusos blancos, exiliados de la revolución
bolchevique. Hoy sabemos que Bretón y otros surrealistas parecen haber sido poco
tolerantes con las preferencias sexuales de algunos artistas del grupo, pero no hay
indicios de que la homosexualidad de Moro los haya inquietado. Moro recibió la
colaboración de Bretón cuando organizó la Exposición Internacional del Surrealismo en
México (1940); y fue invitado por Bretón a colaborar en su compilación sobre el arte
mágico (París, 1956). Por Eluard manutvo siempre admiración y amistad, tanto que a su
muerte sintió la necesidad de defenderlo de los homenajes que se le imputaron
("Objeción a todos los homenajes a Paul Eluard," escrito con André Coyné).
Fue amigo hasta el final del poeta Benjamin Peret, entre los surrealistas el que mayor
interés demostró por sus pares lationoamericanos.

Volvió a Lima, donde estuvo
otros cinco años, y en 1938 fue a vivir a México, donde se quedó hasta 1946, en que
retornó a su país. Ese período mexicano fue el más rico y fecundo de su vida. Su
primer libro, La Chateau de Grisou (México,1943), llamó inmediatamente la
atención por su notable calidad lírica y fervor imaginativo. Su plaquette Lettre
d’Amour
apareció también en México (1944) en la serie de la revista DYN de
Wolfgang Paalen, con un aguafuerte de Alice Paalen, en tirada de 50 ejemplares. Este
magnífico poema, que tradujo el otro gran poeta surrealista peruano, Emilio Adolfo
Westphalen, y publicó Las Moradas (Lima, Num. 5, 1948), representa la libre
madurez de una poética de epifanías, de aliento hímnico, que resuelve los dramas y
dilemas de la presencia en el desenlace numinoso del propio canto, de las sumas del saber
y pensar poético. También representa un momento superior del surrealismo
trans-atlántico y sus nuevas versiones americanas, que desde México, Lima y Buenos Aires
empieza a definir sus propias opciones. Estos años cruciales son los que culminarán en
las obras más características de inspiración surrealista en América Latina: la de
Westphalen en Lima; de Enrique Molina, Olga Orozco y Francisco Madariaga en Buenos Aires;
y de Juan Sánchez Peláez en Caracas. Tampoco es casual que Westphalen, Molina y Sánchez
Peláez al reflexionar sobre la poesía hayan escrito poemas sobre la figura emblemática
del heraldo, liviano y pasional, que fue César Moro. Su otro libro publicado en vida es Trafalgar
Square
(Lima, 1954). André Coyné publicó parte de la obra inédita póstumamente, Amour
a Mort
(París, 1957) y Los anteojos de azufre (Lima, 1958), que reúne
ensayos y prosa varia.

Moro había elegido el francés
para la poesía desde sus años parisinos. Pero en México, sin duda a raíz de su
encuentro amoroso con Antonio, un joven teniente del ejército mexicano, volvió a
escribir en español. Y escribió nada menos que La tortuga ecuestre, en un viaje
a San Luis de Potosí. La exaltación del canto amoroso gesta un verdadero cosmos poético
donde la poesía recorre toda su tradición, desde el poder órfico y el arrebato hímnico
hasta su nostalgia lírica y su juego permutativo lúdico; pero donde, a la vez, toda la
vanguardia poética, desde Baudelaire hasta Chirico, dejan su lección de radicalidad de
vida y vehemencia imaginativa. Incluso se podría demostrar hasta qué punto Moro
despliega humor festivo, un pleno gozo creativo, en su puesta en práctica del repertorio
surrealista completo, que va de la figuración insólita a la enumeración paradójica, de
la visión excepcional a la suma de transformaciones. Hasta la escritura
"automática" aparece citada entre comas, como para ilustrar la riqueza de
recursos, la flexibilidad ligera de la retórica puesta a prueba, la destreza formal de
una palabra que es capaz de decirse con certeza y fecundidad, a favor de todos sus
poderes. Pocas veces, en español, un poeta ha demostrado tanta elocuencia formal y fuerza
pasional. Este es un cuaderno memorable del registro amoroso de la poesía en cualquier
lengua. Fue publicado por primera vez por André Coyné en Lima, en 1958.

A propósito de Moro, vale la
pena denunciar el mal hábito de la crítica hispánica que todavía cree necesario
excusar las filiaciones surrealistas de nuestros poetas. Es evidente que hoy el
surrealismo es historia literaria y hasta repertorio museológico; pero también, en
varias instancias válidas, una opción ética del arte que resiste la homogenización del
canon y las obligaciones de la vida pública literaria. Por lo mismo, tratándose de Moro
y de las transformaciones y reapropiaciones del surrealismo en español, no hay nada que
excusar y, más bien, todo por reivindicar. Su fidelidad surrealista no hace menos grandes
a Moro, Westphalen, Molina, Orozco, Madariaga, y Sánchez Peláez. No son poetas
tributarios en absoluto, y su filiación es una apuesta no literaria sino vital, y hasta
una contradicción a sus circunstancias. Pocas obras como las de estos poetas resisten y
oponen con mayor rigor y fe las realidades históricas, políticas y sociales de sus
respectivos países. Por lo demás, este es un surrealismo muy peculiar, que no ignora la
melancolía ni la desolación dominantes, y que hasta hace de la pérdida una sombra
tejida en el paisaje más iluminado.

Por eso, la lección de Moro es
la de la diferencia: dentro y fuera, al centro y al margen, uno y otro. Esto es, la
eticidad de la poesía, sustentada en la presencia del otro, del interlocutor, como
excepción. Está hecha sin conseciones, intransigentemente. Es casi insólita la demanda
genuina y la medida de fidelidad que esta noción del arte y del artista comunican. Siendo
a la vez un artista lúdico y pasional, y tratándose de un arte solitario pero sin queja,
esta demanda y esta medida poseen una actualidad secreta pero permanente.

Propiciada por Ángel Luis
Vigaray, cuya visión poética es capaz de apuntalar un paisaje durable, esta edición
busca dar una imagen inclusiva de la obra de Moro. Además de ofrecer La tortuga
ecuestre
, su único libro escrito en español, consiga traducciones de la poesía
escrita en francés así como una muestra de otros poemas en español. Hemos incluído los
originales para que el lector curioso pueda comprobar que el francés de Moro no es
solamente una lengua adoptada sino exahustiva y, a veces, misteriosamente explorada.
Lengua prestada, el poeta se mueve en ella a través de asociaciones y juegos de palabras,
mostrando la distancia gozosa y autoreflexiva del usuario. Pero lengua propia, el poeta se
adentra forjando nuevas alianzas y figuras, cuyo ligero hermetismo se nos aparece como un
ensayo ritual. Es por eso sintomático que varios traductores hayan traducido
diferentemente los mismos poemas. Sobre todo si se considera la ironía de que la poesía
surrealista, no estando obligada a la expresividad de la lírica, es siempre traducible,
directa, literal y fielmente. Limita, se diría, no con las diferencias de la otra lengua,
sino con las convenciones culturales que pueden hacer que el poema sea menos verosímil;
asi, al menos, ocurre con el inglés, donde por lo general la poesía surrealista no
traduce bien. También se incluye aquí un texto que Moro dejó inédito, su
"Biografía peruana" (1944), que es el único escrito suyo que él tradujo al
español. Y, a modo de apéndice, se reproduce el Catálogo de la primera exposición
surrealista en América Latina, organizada por Moro en la Sala Alcedo de Lima (1935). Este
es un documento excepcional, que se recupera aquí por primera vez. Es en sí mismo un
texto altamente declarativo de las opciones poéticas surrealistas del momento; y, sobre
todo, de la versión a la vez lúdica y militante con que Moro asumía el gusto por la
impugnación y el credo de innovación anti-burgués de un arte insumiso. Pero es también
un verdadero "evento" surrealista, primero porque la muestra fue hecha a partir
de cuadros y objetos de Moro a los que se sumaron las obras de un grupo de jóvenes
pintores chilenos; luego, porque incluye el Aviso donde atacó a Huidobro. Las
consecuencias fueron previsibles: una feroz respuesta de Huidobro, y una contra-réplica
de Moro y Westphalen. Aunque esa polémica es hoy otro capítulo de la vehemencia de las
vanguardias, subyacen a la misma concepciones sobre la vida pública de la poesía que
separarán a sus protagonistas.

La poesía de César Moro
es un acto de revelaciones: se abre como un enigma y se resuelve como una apelación. Es
por ello un recomienzo siempre propicio.

(Prólogo a "Viaje a la
Noche y otros poemas," antología de César Moro, en prensa. Coleccion Signos, Huerga
y Fierro Editores, Madrid)

Bibliografía

  • César Moro, Obra poética, 1. Edición,
    prólogo y notas de Ricardo Silva Santisteban. Prefacio de André Coyné. Lima:
    Instituto Nacional de Cultura, 1980. [Consigna La tortuga ecuestre,
    un conjunto de cartas a Antonio, que el editor da como libro inédito, y los libros en francés con traducciones
    al español. No llegó a publicarse el tomo 2].
  • ________, La tortuga ecuestre y otros textos.
    Edición de Julio Ortega. Caracas: Monte Ávila Editores, Colección Altazor,
    1976.[Incluye además de La toruga ecuestre muestras de los otros
    libros en traducción al español, una selección de ensayos y notas del autor y otra de artículos
    sobre Moro].
  • ________, Versiones del surrealismo.
    Edición de Julio Ortega. Barcelona: Tusquets Editor, 1974. [Compila casi todas las
    traducciones publicadas por Moro en revistas mexicanas y limeñas].
  • ________, Derniers poemes. Últimos poemas.
    Traducción de Ricardo Silva Santisteban. Lima, Ediciones Capulí, 1976.
  • ________, Ces poems…Estos poemas… Traducción
    de Armando Rojas. Postfacios de André Coyné, Julio Ortega, Armando Rojas, Jorge Nájar,
    Ina Salazar y Alfonso de Silva. Madrid, Libros Maina, 1987.
  • ________, Prestigio del amor. Edición y
    traducción de Ricardo Silva Santisteban. Lima, Universiad Católica, 1997.

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Para partir de Luis Goytisolo

Posted by jortega@brown.edu on February 8, 2006

Luis Goytisolo (Barcelona,
1935) se proyecta peculiarmente en el escenario narrativo de esta lengua y este tiempo, en
primer lugar, porque toda su obra está signada por la ambición de los comienzos, de los
recomienzos. Desde sus inicios se propuso hacerlo todo de nuevo, no como si nada estuviese
hecho, gesto de las vanguardias y su nostalgia de originalidad; sino como si todo
estuviese por hacerse, lo que es distinto; gesto éste de la poética fundadora de la
crítica, o de la crítica de una poética fundacional, que se distingue por rehacer lo
hecho, reescribir sobre lo escrito; y, al final, por comenzar cada vez y definitivamente.
Este gesto desafiante, solitario y brillante hace de Luis Goytisolo el secreto heraldo de
lo nuevo adelantado.

No de la novedad, que responde
por la fugacidad del cambio, sino de lo nuevo como reclamo crítico, esto es, en tanto
forma de la crisis. Crisis de las representaciones narrativas dadas; puesta en crisis de
los órdenes del Museo de la Ciudad y del Archivo de la Nacionalidad; escenificación de
la crisis del sujeto forjado en los códigos represivos y los mandatos de la censura.
Crisis, así, de una subjetividad cartografiada por las autoridades del discurso
tradicional, que es exorcisada, gracias a la novela, en el aprendizaje de la libertad y la
rebeldía. Crítica, por lo mismo, de los pactos y consolaciones mediadores, de los
programas previstos y sancionados; crítica de las transiciones y sus coyunturas, y
apuesta por la encrucijada política renovadora, que obliga al balance y reclama las
palabras justas. Ceremonia, por tanto, de volver al comienzo para empezar sin concesiones
y rigurosamente.

Un mundo se acaba, y su
lenguaje se viene abajo. Para ser cierta, el habla de lo nuevo requiere levantar otro
escenario. La novela se convierte en la metáfora de un mundo que en ella da la vuelta,
necesitado de recorrer los límites del lenguaje, para decirse de nuevo. Tal como si en la
novela se sostuviese, y no por primera vez, el tránsito que va de la era de la Censura a
la era del Relato, a la promesa de un lenguaje renacido y transfigurado. La historia misma
de la novela, como discurso de la modernidad, recomienza en ese tránsito fecundo.

El trabajo literario de Luis
Goytisolo se proyecta desde esta reconfiguración del pasado traumático hecha en la
perspectiva de un presente que fluye celebrando sus poderes, y hacia un relato venidero.
Su obra es un trayecto reconstitutivo: urde el presente como un entramado de sombras,
sobrevivencias y agonías, pero lo cierne y perfila desde la necesidad de su poética
radical del recomienzo. Todo en este relato se despliega, entre resonancias y
desdoblamientos, gestando otra historia, su contraparte y su antítesis. Por ello, Antagonía
reformula el lugar de la fábula: trama una constelación narrativa donde la imagen del
pasado se recobra en un presente salvado al futuro. Antagonía es un mapa de ese
país imaginado, despertado de la realidad depredada, ganado a la resignación del olvido,
y alzado como el teatro de su propia fabulación.

Luis Goytisolo ha fundado la
capital española de la novela contemporánea. Le ha dado el nombre de Barcelona, para que
la fábula novelesca tenga otra, histórica. Y para que la vida de su personaje sea, en
verdad, la vida de una generación: la primera generación española de la palabra puesta
en libertad por la lectura.

Ahora bien, ¿por qué Antagonía
se nos revela hoy como un tratado de la novela venidera? De cierto modo interno y genuino,
escribiendo la historia de una novela que nace, Antagonía no sólo remite a sí
misma; escribe, en verdad, el futuro haciéndose de la novela española, una categoría
todavía inexistente pero prometida por las varias exploraciones hechas a contrapelo del
franquismo, que había actuado como una verdadera tachadura del relato. Pero su fuerza
dialógica, relativizadora y democratizadora, responde desde los márgenes, casi como un
escritura desterritorial o subterránea. En algunas grandes instancias ese relato español
reconstruye el tejido de las hablas. Así ocurre en El Jarama de Sánchez
Ferlosio, donde el mundo se torna decible y, por tanto, reformulable en el poder del
lenguaje; y en Tiempo de silencio de Martín Santos, donde el discurso mismo de
la novela es una figura alterna donde cifrar y descifrar los dilemas de un sujeto del
habla. Luis Goytisolo, desde su escenario catalán, levanta otro mapa de la novela,
también alterno a los modelos dominantes de la representación de España; pero se trata,
además, en una instancia generadora fecunda, donde ya no sólo se gesta una obra
memorable sino una instancia propiciadora. Antagonía se nos impone hoy no
meramente como un ciclo novelesco precursor de la narrativa actual sino, lo que es, creo
yo, más decisivo, como una lectura anticipada de la novela actual, la que se puede
reconocer a sí misma en ese ciclo, en la fuerza con que, en efecto, convocaba la libertad
irrestricta pero rigurosa de escribirlo todo otra vez.

Entre 1976 y 1981 se publicaron
por Seix Barral de Barcelona los cuatro volúmenes que constituyen Antagonía: Recuento,
que había salido en México en 1973, la novela de la formación de Raúl Ferrer Gaminde; Los
verdes de mayo hasta el mar
, la novela que escribe Raúl para fijar su mundo como
imagen; La cólera de Aquiles, la novela que escribe una mujer desde una
hipótesis de la lectura implicada en la ficción, y que discierne una mirada exterior
sobre Raúl Ferrer; y Teoría del conocimiento, la novela firmada por el
mismo Raúl, que es un debate sobre la narratividad y donde el propio Luis Goytisolo
aparece discutido. El 1 de enero de 1963 empezó Goytisolo a escribir este ciclo,
constituído, según él mismo, por diez libros interpolados en los cuatro volúmenes, asi
como por la armazón biográfica y el desdoblamiento autoreflexivo de la ficción gestado
por la empresa; el 16 de junio de 1980 dió el autor por concluída la escritura del
ciclo. Cuando Raúl Ferrer empieza a escribir en la cárcel donde, como el propio
Goytisolo, ha sido confinado como rebelde comunista, empieza también no con la historia
sino con la pregunta por su vida. Esa escritura, anotada sobre el papel higiénico de la
prisión, tal como su autor lo hiciera en las cinco semanas que pasó recluído en
Carabanchel, comienza, por lo tanto, asumiendo su marginalidad, y hasta su irrisión, como
un acto simbólico de exorcismo, sacrificio y sarcasmo. Lo cual significa que la escritura
se proyecta como un proceso de reconfiguración del sujeto, de su historia entregada a la
posibilidad de una forma inteligible y significativa. Escribir desde la cárcel y en el
papel más humilde es un gesto de la biografía de la escritura en España, de su vida
pública prohibida y su vida privada escarnecida. Como escribió Juan Valera al hacer el
recuento de las figuras españolas que sufrieron prisión, la cárcel irónicamente
benefició a las letras (en su "Del influjo de la Inquisición y del fanatismo
religioso en la decadencia de la literatura española," Obras, I).

Este espacio simbólico de la
prisión política sugiere, en la tipología de los espacios cerrados e inclusivos que
distinguen a una sociedad disciplinaria, que en un mundo paradójico el revés del sentido
es un contrasentido asumido. Esto es, en la sociedad ocupada por la represión la cárcel
se trueca en un espacio de libertad. Y la escritura se propone la transfiguración de esa
paradoja en instrumento crítico. Por su parte, la precariedad o clandestinidad de lo
escrito sugiere el menoscabo de la individualidad, cuyo ámbito personal ha sido invadido
por un poder que ya no distingue el espacio público del privado, y degrada a uno en otro.
Escribir se vuelve una alegoría de la integridad disputada.

La alegoría cervantina de los
papeles comprados en el Alcalá de Toledo, que están en árabe y el narrador debe hacer
traducir, situaba al lenguaje en el espacio del mercado, del intercambio y de la
traducción, allí donde el diálogo se renueva y la desemejanza es propicia. Esa plaza
pública de la escritura es lo que Luis Goytisolo y su Raúl Ferrer Gaminde han perdido;
deben, por ello, empezar de nuevo, desde la celda y la historia, desde los espacios
reclusos donde se construye la plaza pública del Relato.

Es por eso que desde nuestra
perspectiva de lectores privilegiados, hoy vemos cómo se encuentran en la expansiva y
alerta hechura de Antagonía tanto las artes y oficios de la tradición catalana
como el diseño de Gaudí; tanto la ciudad a flor de piel de Cesare Pavese como la ciudad
metafórica de Lezama Lima; el marxismo humanista como el coloquio poético de la después
llamada "Escuela de Barcelona;"las tesis de Bajtín sobre la heteroglosia y el
dialogismo como la teoría de la novela de las transiciones como alegoría nacional. La
poesía española contemporánea tanto como la nueva novela latinoamericana trazan otras
resonancias internas. Encuentros que abren umbrales y tramos al fluir del relato, a su
ambición de construirse como primera plaza pública de la España anticipada.

Antagonía favorece
distintas lecturas, que van de la biografía a la crónica familiar, de la educación
sentimental al debate neo-marxista, de la novela en clave regional al relato como
alegoría de la nacionalidad a las puertas de su mayor definición. Pero también puede
ser leída como un vasto taller de narrativa, equivalente a la forja artesanal anónima y
a la edificación de Gaudi. (Alfred Sargatal observó ya, a propósito de Los verdes
de mayo hasta el mar
, que "No tenemos pues una novela convencional, con un
argumento, con un principio y un fin, con unos personajes o caracteres…Nos hallamos en
el mismo taller del narrador…" (En El cosmos de "Antagonía, 40). Una
novela donde el arte de escribirlas es la misma perspectiva de su urdimbre, y donde, por
lo mismo, el aprendizaje del novelista en ciernes es homólogo a la tarea del lector, que
hace de su lectura una novelización, un arte diligente y continuo, cuyo placer está en
esa misma fluidez minuciosa de tramar el sentido. No ha de extrañar que la impronta de
este taller sea reconocible en las novelas posteriores, tanto en su pasión por la
urdimbre como en su ambición por rescatar el arte de narrar de la saturación de los
modelos dominantes, y sostener su integridad como una demanda interna sin referentes
consumibles.

En primer término, se trata de
un laberinto laborioso y fluído, denso y transparente, donde la escritura actúa por
fases de concentración y expansión, de pausas y configuraciones, con un sentido del
conjunto y del detalle, del proceso y del todo. Se trata de una concentración poética
(una presencia prolija de lo específico, al modo de los poemas en prosa del objetivismo
de Ponge); pero al mismo tiempo, de una construcción pluriespacial (casi cubista en su
atención al volumen, barroquizante en su gusto por el pliegue). Como una catedral pintada
por De Chirico o por Magritte, esta construcción se sostiene en sus simetrías internas,
al modo de un edificio de piedra aérea y rotante. La novela es la suma multiplicada de
sus partes, que se entrecruzan, autorefieren, y amplían; pero está a la vez en cualquier
página, porque se refleja a sí misma como proyecto y proceso. Es un largo nacimiento, y
un renacimiento propuesto. Incluye su origen, su historia, y, sobre todo, su
transmutación en otra novela, su libertad.

El comienzo es aquí el fin:
fin de la guerra civil, comienzo del relato. La memoria empieza en el paisaje cotidiano de
la postguerra, como si la novela fuese la forma privada de una vida pública clausurada.
La educación es confesional, y hace de la represión una lección victoriosa. En lugar de
la educación sentimental de la sociabilidad formativa, encontramos aquí la educación
disciplinaria, cuya norma se basa en la capacidad que tiene el poder de leerlo todo, de
saberlo todo. La confesión católica, por eso, es un instrumento que usurpa la intimidad:
"¿Estás seguro de que haces bien tus confesiones? ¿Estás seguro de que no te
callas algo, de que no escondes algo que te averguenza?" (25), pregunta el padre
Palazón, declarando que la subjetividad es un espacio disputado por la autoridad. Contra
esa usurpación, la memoria recobra en el ámbito familiar un espacio de celebración que
se apodera de los emblemas católicos: "En cambio, por Ramos, tía Paquita le
regalaba un palmón con un gran lazo de seda…y, ya en la Iglesia, había que comparar
alturas, ver quién lo llevaba más largo, y en un momento dado, que siempre pillaba
desprevenido, golpear el suelo con el tronco hasta machacar la punta, ver quién hacía
más escoba. Luego lo sujetaban con alambres a los hierros del balcón en tenso, leve,
marfileño, erizado desmayo." Esta precisión gozosa de las palabras que recuperan a
las cosas elaboradas, distingue al asedio y al deseo de la memoria recobrada. Esa ganancia
del habla es homóloga a la artesanía familiar, al arabesco de una textura de
orfebrería, cuya filigrana reverbera en estas epifanías.

Pero no se trata sólo de la
nitidez de un mundo capaz de suturar el malestar público, sino también de la huella del
deterioro, que subraya las carencias de la época. "El óxido se había corrido y
ensuciaba la fachada amarillenta, los frisos floreados, los festones. La escalinata era
corta y dos jarrones de obra, con grises pitas, coronaban las pilastras de la entrada.
Había dos hileras de tres acacias; el mosaico de los alcorques estaba cuarteado, medio
levantado, y entre la escasa grava crecían hierbas. Además de lirios había viejas lilas
leñosas, algún pitósforo nacido espontáneamente y, en la parte de atrás, un
ciruelo" (31). Esta caminata proustiana nos conduce como una cámara lenta y
pródiga: el espacio ha sido habitado y el recuento salva a la temporalidad hecha por una
mano familiar. Quizá esta forma es un barroco catalán, donde hasta la naturaleza
testimonia la luz de la atención, esa inteligencia del mundo como la huella digital del
hombre.

Pronto esta recuperación se
torna documental: el pasado se actualiza en el alfabeto de las cosas. El tiempo recontado
hace de la nominación el escenario de un espacio nominal, la matriz de los nombres, donde
el discurso perpetúa esa vivacidad temporal del ámbito familiar. Recuento
empieza construyendo la Casa del Relato. Lo vemos: "En el salón, dispuestos
simétricamente con respecto a una mesita de mármol rosa, había un sofá y dos amplias
butacas con fundas de cretona. También había rinconeras, sillas isabelinas, sillones de
mimbre, un piano, una mecedora, y sobre la consola, ante el espejo, una campana de cristal
con un ramo de cardos secos, piezas de nácar y siemprevivas. Dos siluetas se destacaron
deformes tras el vidrio esmerilado y se oyó una risa"(38). La escena es novelesca
pero las siluetas y la risa aún no tienen nombre. La Casa está en obras, la novela
repasa su mobiliario, busca los espacios interiores donde los nombres se llamen,
reconociéndose unos a otros.

Sólo que en la vecindad, se
impone al recuento otro espacio: el hijo mayor regresa "de los campos de
concentración, hecho un fantasma…por poco tiempo y para arrastrar con él, además, a
su hermana, también contagiada de tuberculosis." El Polit, el vecino, había estado
preso por republicano; y, así, al comienzo como al final los espacios de sanción son los
que presiden la estructuración del tiempo.

En la Universidad, los jóvenes
leen a Sartre y Pavese, constatan el "ambiente parroquial" y la "asfixia
intelectual y moral en que vivían, la falta de inquietudes del universitario, la
mediocridad de todo" (67). Exploran, en cambio, la ciudad y sus espacios de intimidad
o contradicción. "Fueron a la Plaza Real y tomaron algo bajo los pórticos
contemplando el corto revuelo de las palomas que, como aventadas, sombreaban fugaces las
amarillas fachadas al toque del poniente" (66). Así, leer la fecundidad figurativa
de la ciudad se convierte en un ejercicio del aprendizaje y la formación del sujeto; pero
en el recuento es también una recuperación del arte de nombrarla incesantemente.
Mientras el lenguaje se pierde en la Universidad, se reanima en la calle. Por lo demás,
¿quién no ha visto a esas palomas de la Plaza Real? Pronto entendemos que el recuento no
se cumple sólo como la historia del sujeto narrado y quizá del autor implicado, sino
también del lector convocado a la plaza del relato. Cualquier lector que haya pasado por
Barcelona reconocerá en algún momento sus propios pasos como si recorriera un teatro de
la memoria. Ese alfabeto de la ciudad actúa emblemáticamente. En el cuento supone al
joven paseante que aprende a leer este peculiar ciframiento de un mundo que es el suyo; en
el recuento, implica el descubrimiento de ese alfabeto de figuras y alegorías como un
escenario de la escritura que construye en la ciudad un albergue del relato. De este modo,
Goytisolo descubre en la escena biográfica, en el espacio compartido, una inscripción
autobiográfica que constituye al sujeto como tránsito histórico y como interlocutor
cultural. De allí que Recuento, la saga del sujeto como hijo de la ciudad y sus
tiempos, tenga la forma de una biografía inclusiva: traza la vida del joven artista que,
al final del largo proceso, asume la novela misma pasando de la tercera a la primera
persona, como si asumiera su verdadera identidad en su autoría, su libertad en ese acto
imaginario. Las últimas páginas de la primera novela pertenecen ya a la segunda, como si
el sujeto de Recuento debiese descontar en Los verdes de mayo hasta el mar
su propia gestación para hablar desde un espacio intersticial, entre los blancos de la
primera novela, como su refracción y transferencia. El sujeto es ya, él mismo, un
alfabeto pleno del relato.

Se trata de un doble
proceso: el cuento y el re-cuento, el presente del pasado y el presente de la escritura,
uno gestando al otro; la biografía posible y su discurrir probable; la autobiografía
documentable, que implica la verdad probatoria de los hechos nucleares, y la digresión
que amplía ese trayecto de la grafía donde esa vida se hace inteligible, o sea relato.
Por lo mismo, el título ‘recuento’ declara la doble naturaleza de la empresa
novelesca: no sólo la de ser un cuento contado, por lo cual el ciclo es la novelización
de una novela; sino que también anuncia al objeto del relato (este recuento) y al sujeto
del contar (yo recuento). Nombre o verbo, nombre y verbo, la "antagonía" que
escenifica este ciclo narrativo pertenece a la dimensión del discurso, allí donde el
sentido es disputado por cada nombre; y al caracter del relato, allí donde se verbaliza
el mundo como acto del principio y el recomienzo. Disensión y suma, la
"antagonía" es la figura donde lo antagónico se despliega como una simetría
de la antítesis: pertenece al discurso de las figuras de oposición tanto como a la
representación barroca de las figuras de tensión dinámica; incluye distintos lenguajes,
en una polifonía que no busca la síntesis ni el acuerdo sino el espectáculo entero de
la heteroglosia, de las diferencias. Es, así, una "agonía" del relato: una
heterodoxia del saber y una hibridez del figurar. Los nueve capítulos de Recuento
remiten al gran modelo dantesco sólo que en lugar de un Infierno definido, más que por
el castigo, por el principio de la no articulación, ésta organicidad tripartipa del
relato demuestra, más bien, las simetrías internas que van de la tríada al tríptico,
armando un campo narrativo de tensiones. Lo ha dicho muy bien Alessandra Riccio: "Si
en la esfera linguistico-conceptual, como en Dante, la metáfora y la analogía permiten
acceder al campo de las mutaciones, en la esfera existencial es la antagonía el
instrumento dialéctico que permite dar una vuelta más a la tuerca, acceder al punto
sucesivo de la parábola, cerrar el círculo" (El cosmos de
"Antagonía"
, 28).

Por lo demás, este mapa de
Barcelona que recorremos como si fuese también nuestro, no solamente nos devuelve a las
calles y plazas, a los monumentos y museos, recontándonos la gesta de la ciudad, su
contradictoria saga de heroicidad y negociación, de rebeldía y resignación; nos
descubre, sobre todo, la fábrica de la ciudad como una orfebrería cultural, haciendo del
artificio, que es la ‘naturaleza’ urbana, un arte homólogo al arte de narrar, a
la fábrica del relato. Cada vez que la novela dice "por ejemplo" anuncia una
nueva simetría, otra comparación, alguna referencia actualizada por la misma mecánica
asociativa. (Mientras uno lee sospecha que la novela terminará incluyendo su lugar
favorito). Generada por esa referencialidad, la novela termina desplazando al sujeto
verbal y a través de las marcas desiderativas y copulativas convierte a las oraciones
subordinadas en nuevos sujetos predicativos. Esta práctica de la prosa barroca, donde lo
suntuario se torna esencial, tiene su mayor libertad cuando los jóvenes de la célula
comunista son vigilados y seguidos por la policía (202-204), y el relato enumera las
rutas de escape que prodiga la ciudad. Es esa indeterminación abierta, esa potencialidad
de las muchas vías a la mano, lo que hace que la novela no pueda acabar: debe incluir su
propio mapa de la ciudad, recobrar los emblemas de su artesanía como la forma imaginaria
que ella misma, la novela, asume en tanto referencialidad, reserva y memoria. Pero no
puede sino dejar que el relato prosiga, desdoblado, incompletable, reconstruído por las
muchas lecturas potenciadas por su propia temporalidad inclusiva.

De allí también el caracter
de taller que tiene Recuento y el ciclo mismo, Antagonía. Y de allí que
la novela vuelva al emblema de la Sagrada Familia, la catedral inacabada de Gaudí, cuya
incompletud es parte de su enigma y sentido.

Desde el "exhuberante
paraje" de la Sagrada Familia, los jóvenes rebeldes arrojan octavillas llamando a la
huelga general, y en gesto paralelo prefieren los museos para conspirar. El Archivo de la
ciudad es invadido por el nuevo lenguaje. La misma novela relee a ese archivo para
recobrar su aliento de orfebrería, el pulido y el recamado, desde los obreros que
levantan piedra sobre piedra hasta los artesanos que las labran. El taller del artesano se
transfigura en el taller del relato. Así, la ciudad milenaria despierta al tiempo siempre
presente de la escritura que la proyecta, en la lectura, a un tiempo aun haciéndose,
todavía por hacerse, anticipados en la fragua de lo nuevo.

Recuento inscribe su
trazado biográfico, sus estaciones de aprendizaje, como una socialización crítica que
pronto será puesta en crisis. Pero en una operación compleja de actualización de las
raíces culturales, de esa poderosa ciudadanía imaginaria que la cultura provee a la
nacionalidad catalana, la novela requiere demorarse en las fuentes monumentales del arte,
la historia y la arquitectura de Barcelona. El sujeto que recorre esos recintos, esas
fuentes de identidad, reconoce la proeza creativa milenaria pero, reveladoramente, no se
trata de una arqueología regional sino de un remontar el Museo y el Archivo para volver a
la calle; y desde ella, a la escritura, al espacio, por lo mismo, que es exterior a la
matriz del archivo, ajeno a los órdenes museológicos, y contrario a la normatividad de
la mitología nacionalista. Un ejemplo se verifica en la reescritura que hace el narrador
de la Sagrada Familia, cuyo proyecto cautelado por la burguesía catalana como fundación
del ideal familiar tradicional, es reemplazado por "uno nuevo, un templo cuyas
fachadas serían otras, la del Levantamiento Popular…la fachada de la revolución, de la
construcción del socialismo…una construcción que se construye a sí misma"
(160-161). Este gesto, más allá de su utopismo político epocal, señala la fuerza que
ha ganado la forma de lo nuevo: la significación del arte de sustituir con el lenguaje
reconstitutivo los órdenes de un mundo en ruinas. En consecuencia, ya la historia de la
ciudad no pertenece al pasado, a la museología de los orígenes, donde predomina la
normatividad y la repetición; pertenece al orden asociativo de lo nuevo, a esa alegoría
de la otra comunidad de la letra, cuya vida está siendo reinvencionada por la novela. Es
decir, el recuento histórico trabaja ahora para la innovación: la novela ha sido capaz
de encender lo nuevo en el pasado, de proyectarlo en su propia proyección (209-218).

Se podría, enseguida,
demostrar que el proceso mismo de la tetralogía responde a este principio de
recomposición del campo de la escritura/lectura. Cada una de las cuatro novelas del ciclo
se aleja más y más del archivo de la literatura española, como si en cada tomo Antagonía
reescribiera, refutara, sustituyera y, en fin, excediera no sólo la historia de la novela
sino la novela española como archivo, como registro de leer y procesar el imaginario
español. La novela dentro de la novela, la autoría diferida, el debate sobre la lectura,
la ficcionalización inquietante del narrador, es un proceso interno de desligamiento
radical pero también de metódica reconfiguración poética de la memoria que representa
la historicidad literaria y la identidad cultural. Por eso es que el proceso de la
tetralogía se nos representa como una alegoría en espiral o des-pliegue: el sueño
dentro del sueño, el relato tras el relato, la novela refractada, nos descubren no una
desrealización sino una sustanciación (sustantiva y esencial) de la escritura en tanto
proyecto, en tanto indagación de su propio poder de desencadenar y transfigurar. Por ello
es que Antagonía es tantos libros, algunos de los cuales están por ser leídos,
otros por ser aún escritos.

Ahora bien, ¿cuál es el
centro de este desplazamiento autoreferencial y transformativo? Cada lectura puede
proponer un conjunto distinto de articulaciones, pero aquí me gustaría explorar la
correlación figurativa entre la escritura biográfica (la graficación de una vida otra)
y la biografía de la novela (la construcción de una obra paralela). Al final, vida y
novela se transfiguran en un posible relato español, libre de la España tradicional y
abierto al mundo inteligible en español.

Lo primero a considerar es la
distancia entre la vida privada y la esfera pública. Esa distancia, en Recuento,
es mediada por la ciudad. La biografía establece el proceso de una existencia a través
de sus instancias formativas, pero no puede hacerlo sino en la tensión irresuelta entre
lo privado y lo público porque aquel se aisla o distancia de éste; la actividad
política clandestina, por ejemplo, confronta uno y otro, y la cárcel cancela a ambas
esferas. La ciudad, sin embargo, parecería dividir aun más lo privado y lo público,
entre espacios reclusos y espacios ocupados, y quizá esa sea una antagonía sin
solución. Las Ramblas, la plaza Real, el laberinto de calles en torno parecen propiciar
la noción de una plaza pública, pero la biografía que se construye confirma más bien
el vaciamiento que la ciudad produce, ocupada como está por las fuerzas dominantes. Hasta
en el sueño del personaje se repite el momento en que es apresado recorriendo una calle,
un sueño que deja de repetirse cuando, efectivamente, es apresado (457). Salvo una cierta
playa, un paisaje rural primario y alguna calleja de tascas, la ciudad resulta, con todo
lo que es capaz de suscitar desde la fragua de su orfebrería, un espacio cerrado y, por
eso, un trayecto público enajenado, de ligero subrayado melancólico. El capítulo VIII
describe ese estado melancólico: "Más triste, sí, más triste si es posible, mas
no con la tristeza tierna que complace en el fondo ni con sentimiento egotista alguno, no
sumido en ensoñaciones solitarias, no, sino más bien con el ánimo deprimido de quien
contempla la entrada victoriosa de los ejércitos enemigos y, en contraste con el
movimiento y las aclamaciones circundantes, no percibe su cuerpo más que como una
presencia grávida, piedra irreparablemente desplomada. Bajo, más bajo de ánimo que
otros años por esas mismas fechas de nefasto ambiente prenavideño…" (265). Este
sería el estado depresivo que, acrecentado por la lluvia monótona, es exactamente
opuesto a la memoria involuntaria de Proust, ya que en este vaciamiento de lo privado por
la repetición externa, la misma lluvia aparece como una contraescritura que borra las
diferencias y lo distintivo. Barcelona se impone ahora como un espacio externo
inexcrutable y cerrado: "Asfalto mortecino, amortiguado por las poluciones
desleídas, calles de tono sombrío, ese gris violáceo de la ciudad que, como el rojo de
Londres, el negro de París o el dorado de Roma, caracteriza a Barcelona, coloración de
tumor o escoria…"(266).

¿Cómo construir, entonces, un
relato de la subjetividad que pudiese confrontar esa separación represiva entre lo
privado y lo público que la misma ciudad cerrada confirma? Lo segundo a considerar es la
respuesta de la novela: poniendo en duda la normatividad de la vida cotidiana, responde la
novela, aquel existir controlado por los espacios repetidos y jerárquicos. Leemos:
"El temor a lo cotidiano, a la vida diaria de uno, a esa dimensión que uno intuye
que le falta y que pretende encontrar en los otros, fuera de uno, en alguien o en algo,
colmar o suplir esa ausencia presentida metiéndose en el seminario o haciéndose socio de
algún deportivo o casándose o entrando en el partido. Lo que sea. Lo importante es
salirse de esa vida cotidiana sólo comparable, por el tedio que puede llegar a producir,
a la lectura de uno de esos poemas de asombros y pasmos…" (486). Es interesante
observar que el desamparo de la vida privada, su desasimiento, responde al vacío
cotidiano con gestos que revelan la nostalgia de lo público, de esa comunicación
creativa de la palabra mutua. Por eso mismo, la experiencia decisiva de la cárcel
definirá la identidad biográfica del personaje: la cárcel, desde la percepción de los
otros, lo hace un intelectual: "Y lo más impotante es que hasta en las fábricas los
obreros saben que junto a sus camaradas encarcelados hay un intelectual…." (505).
El yo nace en ese espejo refractario, pero su imagen no lo congela porque, de inmediato,
el distanciamiento se impone: "De repente, el desánimo absoluto, ese desánimo que
en lo físico se confunde con el cansancio, consecuencia de toda actividad desarrollada en
torno a un equívoco" (527); esto es, Raúl asume ahora que el partido no ha podido o
querido movilizar a las masas, y la racionalidad política se desploma. Por eso, otro de
sus espejos lo confronta; Aurora le dice: "esto es lo que te hace más difíciles las
cosas; haber rehuído hablar del futuro" (534). Pero ya no es necesario hablar del
futuro sino hacerlo. La verdadera ruptura con la cotidianad espesa y burguesa es suplantar
el futuro de la repetición con el devenir de su refutación. Para ello, la biografía del
personaje requiere tachar la historia, su monumentalidad repetida. Su "indiferencia
patriótica," leemos, "con un sentimiento como de fastidio, se topaba con
España, con la encomiástica estampa que de su papel singular daban fe los textos. De
fastidio cuando no de repugnancia" (574). Esos "textos" son el modelo
histórico, otro vaciado de la comunicación autentificadora. Liberándose, así, del
pasado, esta biografía rehusa proseguir en la dimensión banal de la cotidianidad pactada
por los poderes de la represión y la censura. Y hasta la ciudad misma se le aparece,
ahora, como inhabitable: "Y si estando lejos se puede recordar Barcelona hasta casi
con añoranza, metido en ella, a uno le asalta con frecuencia el deseo de vivir en
cualquier parte siempre que sea al norte del Besós, al sur del Llobregat" (574).
Metido en ella: o sea, vaciado en su vacío.

Así, en tercer término, asoma
el programa novelesco por excelencia: rehacer la biografía con la ficción, invencionar
lo vivido para salir de la novela de la ciudad a la ciudad de la novela. Leemos:
"Ruptura de los hábitos… Combatir la petrificación con los estímulos, liberar
los impulsos creadores" (574). La novela, aquí, recomienza: se cita a sí misma
("En estas notas"); y "así Raúl se enfrentaba no tanto a su pasado como a
su futuro al tomar sus notas sobre aquellas hojas de papel higiénico…." (575). La
escritura termina donde empieza la novela: concluye el recuento de una vida y empieza la
novela del sujeto que, de pronto, dice yo, asumiendo su existir como producto ganado por
el relato. Todo lo que sigue, tres novelas más, declaran las posibilidades de ese relato.
Una vida se narra como otra, un mundo se construye entre versiones, y una forma plena da
sentido, al final del ciclo, a la ciudad y su historia, a la esfera pública que se abre y
a la vida privada que se atreve a recordar su zozobra. La vida del personaje se ha
desdoblado en la novela de un desvivir : el arte de contar se convierte en la magia de
inventar un cuento mayor, el mayor de los cuentos, aquel que nos incluye, redime y
desafía.

Por último, ¿qué lugar funda
Antagonía dentro de la novela española? No confirma el lugar histórico
literario de la narración, ciertamente. Esta tetralogía inicia, más bien, un espacio de
futuridad, como hemos venido planteando. Se trata del proyecto mismo de una novela
española contemporánea, que haciéndose desde la región se hace en un castellano
mediador, pero con una fuerza de mediación más bien proyectiva. Lo cual postula que la
novela española, como tal, empieza a existir en tanto acto imaginario: si la lectura es
inclusiva y comprehensiva, quiere decir que el castellano inventa una narrativa española
y que, a su turno, estas novelas imaginan una comunidad intra-española, inter-hispánica
y trans-castellana; un espacio pluralizado, en fin, que cabría habitar y donde seríamos
posibles.

Cervantes, en el gran paradigma
de la modernidad, para no volver a la melancólica repetición de La Mancha imaginó a un
héroe de la ironía como forma ficticia de la verdad. Luis Goytisolo en Antagonía,
al final de los tiempos modernos, ha imaginado una biografía verdadera como una saga de
la ficción. Así transforma al sujeto en un relato capaz de reescribir el mundo como una
afirmación de la creatividad del arte contra lo dado y codificado. Quizá nos dice que
toda biografía, para salir de la repetición, deberá transformar a La Mancha en una
novela sin fin.

Por eso, cuando la última
frase anuncia: "señores, este hombre ha fallecido," podemos, en verdad, leer:
la novela recomienza.

Bibliografía

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    conocimiento
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    escritura como falsificación en La cólera de Aquiles," en Revista
    Hispánica Moderna
    , Nueva York, 1994, No. 67, pp.157-66.
  • Ricardo Gullón y otros. El cosmos de
    "Antagonía".Incursiones en la obra de Luis Goytisolo
    . Prólogo
    de Salvador Clotas. Barcelona, Editorial Anagrama, 1983.
  • Luis Goytisolo. "Recuento de un
    narrativa," Conferencia de L.G. pronunciada el 15 de abril de 1987 en
    la University of North Carolina, en Ojancano, Octubre, 1988.
  • __________. "La novela del siglo XX y el
    porvenir del género," en Revista de Estudios Canadienses, Ottawa,
    Canada, vol.XV, No.3, Primavera, 1991.
  • David Herzberger. "Luis Goytisolo’s Recuento:
    Towards a Reconciliation of the Word/World Dialectic," en Anales de la Novela de
    Posguerra
    , Lincoln, NB, 1977, No. 2, pp.31-41.
  • José Ortega. "Los verdes de mayo hasta
    el mar
    de Luis Goytisolo: Segunda etapa de una aventura literaria," en Cuadernos
    Hispanoamericanos
    , Madrid, No. 3, 1977.
  • Randolph Pope. "Luis Goytisolo’s Antagonía and Radical
    Change," en Anales de la Literatura Española Contemporánea,
    Boulder, CO, No.13:1-2, 1988, pp. 105-117.
  • Gonzalo Navajas. "Internacionalización e
    ideología en La cólera de Aquiles de Luis Goytisolo," en Hispania,
    Greely, CO, 1986, No. 69:1, pp. 23-33.
  • Alessandra Riccio. "De las ruinas al taller
    en la obra de Luis Goytisolo," en Anales de la Novela de Posguerra,
    Lincoln, NB, 1977, No. 2, pp. 31-41.
  • Gonzalo Sobejano. "La proyección satírica
    de Antagonía, " en Ojancano, No. 2, 1989, pp.17-28.
  • Antonio Sobejano-Morán. "Ironía y parodia
    en Recuento de Luis Goytisolo: Crítica y destrucción de la España de
    posguerra," en Hispania, Greely, CO, Sep. 1989, No. 72:3, pp.
    510-515.

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Juan Goytisolo y la biografía imaginaria

Posted by jortega@brown.edu on February 8, 2006

En su novela Las
semanas del jardín, Un círculo de lectores
(Alfaguara, 1997) Juan Goytisolo nos
entrega a mano abierta todas las claves desde la primera página: 28 narradores dedicarán
tres semanas a escribir una novela colectiva sobre la vida de un supuesto poeta, Eusebio,
de quien se sabe fue internado en un centro psiquiátrico de Melilla en julio de 1936, al
comienzo de la rebelión franquista. Nos convoca, así mismo, al relativismo autorial de
semejante proyecto: "acabar con la noción opresiva y omnímoda del Autor." Pero
también nos advierte de las dos versiones avanzadas por este anónimo narrador plural:
unas postulan que Eusebio fue "reeducado" por los psiquiatras del Manicomio; las
otras, que logró huir y se transfiguró en otro u otros. Cada narrador abunda en detalles
de vivacidad contradictoria y fecundidad episódica. Pero todas las cartas sobre la mesa,
en una novela de estirpe bizantina como ésta, conlleva la estrategia retórica del tahur
que en el jardín de autores que se bifurcan, marca unas y esconde otras cartas y
coartadas. La novela que no acaba de empezar es aquella que no termina nunca, tal vez como
una memoria herida que el juego del arte conjurase y el fuego de la historia avivase. En
este trabajo quisiera adelantar algunas observaciones sobre el discurso mediador entre la
historia y la literatura, el relato biográfico; pero, sobre todo, sobre el plano
autoreflexivo que implica una biografía imaginaria.

Esta novela de
Goytisolo se despliega como un ejercicio posibilista en la retórica de la "vida
imaginaria." En su arte de birlibirloque, de transformaciones y verificaciones que
mutuamente se fecundan, las muchas versiones cotejan y oponen trayectos probables,
testigos posibles, y las aventuras apócrifas del tal Eusebio, el oscuro poeta menor, cuya
biografía incierta es un cálculo de improbabilidades pero también la íntima desazón
de una mayor incertidumbre. Después de haber imaginado varias vidas de impugnación del
relato totalizador y autoritario que ha pasado por la biografía monológica de España,
Juan Goytisolo parece decirnos ahora que no hay un género capaz de confirmar una
existencia española y que cualquier proyecto biográfico es su vasta puesta en duda.
Quizá esta novela sugiere que una vida española es, en verdad, inenarrable, por sus
orígenes disputados y desenlaces contrarios; y que cualquier vida es cualquier otra, su
simulacro y su extravío en la gran resta biográfica que sería España. En efecto, e
hilo que recorre el libro es una soterrada pregunta sobre el relato del yo en español:
¿cómo escribir una biografía española que no fuese una larga reparación?

Inventar la
vida de un supuesto poeta, en el peor de los tiempos españoles, el de la guerra civil,
permite a la novela retrazar la inexorable secuencia histórica y preguntarnos por los
varios yo que callan, aun cuando discurren, en este Sujeto de guerra. Esta novela
reescribe en ese archivo ceniciento el gesto de su desenfado y brío creativo, con
liberalidad, humor y vehemencia. Como si liberado del trauma del origen español, el
relato pudise remontar el camino, cruzar a la otra orilla, y reanimar las voces de una
aventura vivencial contraria a la muerte, favorable al deseo, al juego y al eros
transgresivo.

Imaginar, así,
una vida de miseria y decadencia es reconocer el drama que media entre el archivo de la bio
y la potencialidad de la grafía. Porque estos narradores reinician una y otra vez
la una para rehacer la otra. De ese modo, la escritura de una vida no es su
documentación, por muy verosímil que pueda ser sus origen y esquivo sus destino, sino su
intepretación. Y así cada narrador provee una versión improbable, tentativa y, al
final, tan válida como otra. Quizá en contacto con la escritura toda vida se torna
múltiple. La grafía conlleva su propia bifurcación: cualquier vida posible sólo puede
ser una doble vida. Eusebio y Eugenio, el traidor y héroe, el comunista salvado del
fusilamiento y el delator aniquilado por la delación, el paria huído y el místico
enmudecido, el personaje de Potocki y el de Pirandello o Valle Inclán. Son dobles
máscaras de una misma vida, liberada en el fervor creativo de una escritura que no busca
la verdad histórica sino las certidumbres reveladas. Al yo público, al yo privado y al
yo íntimo (que según Carlos Castilla del Pino representan al sujeto), la novela añade
el yo imaginado, que carece de relato propio en una matriz nacional hecha por la censura y
el castigo, por la confesión forzada y la culpa multiplicada. A la pregunta por qué no
hay autobiografías en España se ha solido responder "por pudor." Esa
autocensura ha sido rota, ciertamente, por Juan Goytisolo y Castilla del Pino.

Justamente esta
doble faz de la grafía (ese doble valor de la moneda del país narrativo) multiplica la
vida, desatándola de su penuria en el cuento, y librándola incluso de la culpa y el
perdón, de la cotidianidad del mal. Esta es seguramente la novela de más brío lúdico
que ha escrito Juan Goytisolo, aunque el subrayado irónico sea no menos incisivo que la
denostación. El fervor cervantino por las desventuras, el quebranto y la desazón que la
incólume realidad española impone a los héroes de más triste figura, recorre esta
novela con su espanto y sonrisa. Por lo demás, el fulgor del relato reverbera en el
paisaje narrativo: evoca el colorido sensorial de Suetonio y el sabor episódico de
Bocaccio, la elocuencia celestinesca como la delectación de la Lozana. Y la maliciosa
sátira literaria se suma a la comedia de la vida colonial.

Tratándose de
Juan Goytisolo, la ductilidad imaginativa no podía ser gratuita. Pronto, el conflicto se
instaura como la forma interior de esta fluidez. Aquí se trata del escenario biográfico
del franquismo; es decir, de la imposición autoritaria que forma al sujeto con su
violencia, horror y control. Esta representación del poder franquista como una fuerza
intrínsica que convierte a la vida privada en castigo público, y que obliga al
ostracismo y la mudez como vía de expiación; tiene en la novela una función matriz: la
biografía es una reescritura de la herida histórica. El sujeto es rehecho por esa
maquinaria de muerte. Contra ella la novela es, primero, su réplica antisistemática, un
objeto ilegible en los términos del lenguaje sometido. Segundo, la novela levanta su
contraescenario, la inconsecuencia narrativa de una vida sin un relato que la descifre y
la archive. Si el franquismo busca reeducar a un sujeto arcaico, la novela lo saca del
closset nacionalista. Si el discurso vencedor sentencia y manipula, la novela tolera y
exculpa. La novela es una caja de Pandora: salen de ella una y otra recusación de los
hechos. Esa feracidad crítica no tiene fondo, y es una desfundación de la vieja España
desde el entrecruzado hispano-arábigo de sus claves de placer y conjuro.

Con todo, la
vida censurada ha hecho carne. Decide la forma del sujeto hasta oponerlo a sí mismo para
humillarlo y negarlo. Declara la mala conciencia que actúa como mala fe. Al final, esta
novela nos dice que la subjetividad española moderna se ha gestado en la escena original
franquista, allí donde el deseo es una violencia y el lenguaje una negatividad. El sujeto
es reformulado por las prácticas de la confesión: debe aprender a castigarse,
rehabilitarse y reeducarse. La vida franquista es literal y monológica: la penuria
española penitenciaria. Allí el asomo del deseo se ha convertido en escenario del
crimen.

Juan Goytisolo,
nos percatamos ahora, ha reescrito la historia de la subjetividad española a partir de
los signos contrarios que la sociedad excluye, desde los contrarelatos oficiales de
hibridación y mezcla, y ejercitando la independencia crítica y solitaria de su margen
descentrado. Esa subjetividad es un mapa de la violencia: contra el otro, contra la
diversidad, contra los que se negaron a la prohibición. Es también un espacio
homofóbico y xenofóbico. Su lenguaje de la verdad única supone el desvalor de los
otros. Es, en fin, una subjetividad ocupada por la vida cotidiana y su represión
internalizada e identidad normativa. En ese espacio, la narrativa de Goytisolo se propone
desde el ejercicio de la crítica y la denuncia, las respuestas de la transgresión y de
la risa.

Esta
subjetividad autoritaria hoy nos parece remota gracias a los derechos de la vida
democrática ganada por la España de la transición, pero no deja aún de asomarse en
usos, gestos y decires racistas, machistas y fundamentalistas; y se ilustra muy bien en el
habla canalla de cierta prensa visceral y maledicente, cuya estética demótica revela una
ética degradada. También por eso, es importante el hecho de que el mismo año de 1997,
se hayan publicado dos versiones distintas y convergentes de la subjetividad espanola
durante el inicio del franquismo. Una es la extraordinara reconstrucción debida al
psiquiatra Carlos Castilla del Pino, Pretérico imperfecto (Tusquets, 1977) un
libro estremecedor que nos revela, con la fuerza del escándalo moral, cuánto nos
habíamos olvidado de la brutalidad de la vida cotidiana bajo la dictadura, de esa mezcla
de arbitrariedad radical y represión impune que programó la subjetividad, forjada entre
la censura y la clandestinidad. La otra versión es esta festiva y a la vez inquieta
versión novelesca de Juan Goytisolo, que frente a la melancolía cervantesca de aquellas
memorias resulta de una paralela ironía cervantina. En lugar de la arqueología del
panteón franquista, la ironía novelesca se propone la reescritura que lo exceda, para
hacer circular en esa subjetividad cartografiada el espacio de fuga, el deseo de signo
contrario y la contracorriente de la risa.

Claro que esta
novela no puede dejar de consignar el horror de esa educación de censuras; y hasta el
astuto personaje de Eugenio Asensio (una suerte de Bradomín sin espejos) podría estar en
la galería de personajes inverosímiles que Castilla del Pino ha tenido la precaución
casi monstruosa de recordar fielmente. Ambos libros se ceden incluso los instrumentos de
tortura: Goytisolo adelanta en su novela el uso del electrochoque como terapia
psiquiátrica franquista; mientras que los días del alzamiento tienen, en el libro de
Castilla del Pino, la zozobra novelesca de la matanza casual. Y seguramente no hay novela
que pudiese haber imaginado la escena en que Castilla del Pino refiere, a pie de página,
la crudeza de un tiro de gracia. La muerte es una maestra de Alemania, escribió Paul
Celan del nazismo. La muerte es un énfasis folklórico español, podrían haber escrito
Castilla del Pino o Goytisolo.

Pero no en vano
Las semanas del jardín lleva como subtítulo Un círculo de lectores.
Porque esta es una novela que se escribe de un modo y se lee de otro. Escrita mientras es
leída, por sus autores; es leída mientras se escribe, por nosotros, sus lectores. Pero
de pronto ocurre que ambos concidimos, no porque el lector se haya vuelto autor, como en
la práctica de lecturas internas de Cortázar o García Márquez; si no porque todo se da
en el probabilismo de la lectura. El mundo que no está fijado en la escritura, es
desatado de su último lazo por el lector. Al final, es el lector quien le da sentido a la
novela. Puede leerla como un ejercicio gozoso de autorías implicadas e inferidas, que
discurren entre preguntas retóricas, ponen a prueba los contratos de veridicción, y se
disputan el curso desmentido del relato. Pero también podría leer esta novela como el
proyecto de componer un rostro que termina proponiendo dos: el poeta y su doble, la vida
improbable y la escritura probatoria, la historia fantasmal y la ficción factual.

Pero también
es posible leerla como una metáfora sobre el fin del franquismo. Sobre su traslado
interpretativo, bajo las teorías culturales de la diversidad histórica, presididas por
el pensamiento heterodoxo de Américo Castro; a las que se opusieron varias opciones
tradicionales ortodoxas. En verdad, esta novela pasa por el horror de la marca de hierro
franquista pero tal vez sea la primera que lo exorcisa plenamente. No hay ya disputa por
la verdad de la historia: hay debate por la voz de ultratumba que se enuncia, al final del
libro, como verdad y ficción, hombre y mujer. Ya no como un personaje en busca de autor
sino como un lector de su propio relato disputado a la historia. Es decir, al final la
novela no le devuelve la palabra a la verdad histórica sino a la verdad relativa de la
lectura, a esa ficción donde la nueva subjetividad ya no requiere disputar las
certidumbres sino dejar que la incertidumbre campee, desde una vida sin cuento, para una
lectura sin pasado.

Gracias a
escritores como Juan Goytisolo y a novelas como ésta, quizá el pasado, por fin, ha
terminado, y empieza el estremecimiento de una imaginada libertad.

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El Inca Garcilaso y el lugar de la hibridez

Posted by jortega@brown.edu on February 8, 2006

El gran Luis de Granada al
contemplar la diversidad de la naturaleza concluyó en su Introducción al símbolo de
la fe
1 que la Divinidad había prodigado las plantas y
los frutos porque quiso que "los valles abundosos nos fuesen otro cielo
estrellado" (240). Pero tanto como Dios se cuidó de proveer sustento para su
criatura, no olvidó proveerle cosas de recreación. Este "soberano Señor," nos
dice, "tuvo especial cuidado de criar tantas diferencias de cosas para su honesta
recreación [del hombre], y esto tan abastadamente que ninguno de los sentidos corporales
carezca de sus propios objetos en que se deleite" (241). Así, la diversidad
providencial es el privilegio del sujeto renacentista, aquel que en el espejo de la
naturaleza confirma su lugar elegido; la diferencia natural, concluye Fray Luis con ánimo
gozoso, permite que "haya abundancia de mantenimiento para los hombres, como para
quitarles el hastío con la variedad de los frutos" (242). El Creador se complace en
su criatura y ésta a su vez se recrea en la creación.

Pero si Fray Luis de Granada
fue capaz de glosar con dulzura humanista a la Patrística, no dejó de consignar, con
discreción y sutileza, el dictamen sobre la abundancia, que San Ambrosio había llamado
"madre de la lujuria" (Exacm., V, I, 2) al comentar que las delicias
naturales fueron creadas, como tentación, antes que el hombre. En su tratado armónico
Fray Luis hiperboliza, al traducirla, esa sentencia ambrosina, a la que corrige con
galanura; dice: "Mas no hizo esto el Criador para tentación sino para regalo y
provisión de los hombres, mostrando en esto que los trataba como a hijos regalados, para
que la suavidad y gusto destos manjares los incitase a amar y alabar el Criador, que esta
mesa y convite tan suave les aparejó" (223).

José Antonio Maravall había
observado que los naturalistas o autores de "historia natural" del humanismo
español no se detuvieron en los relatos geográficos de los viajeros españoles en
América sino que prefirieron las "fantasiosas narraciones sobre monstruos y cosas
nunca vistas de Plinio y otros antiguos." 2 Sin embargo,
Fray Luis de Granada fue también capaz de incluir, en su catálogo de prodigios, algunos
objetos llegados de las Indias, y lo hace como la ganancia empírica que extiende la
abundancia benéfica; porque desde su sistema humanista, todo puede ser procesado e
incorporado como otra demostración del bien natural. Se trata de la piedra bezoar, un
antídoto o contraveneno, que proviene de América, y cuyo valor simbólico es, de por
sí, curativo. Esta perspectiva médica se impone en el registro de Fray Luis, como si de
las Indias le importara más el valor propedéutico y reparador de ciertas yerbas
medicinales. Menciona al "mejoacán," que se usa como purgativo, y al "palo
de Indias" que es útil contra las enfermedades venéreas. Escribe: "Toda esta
tan grande provisión y abundancia de cosas que la tierra da declara la providencia que
nuestro Señor, como un padre de familia, tiene de su casa, para sustentar, curar y
proveer a sus criados" (240). Reveladoramente, la noción de "curar" se
deriva aquí del catálogo americano, no por breve menos significativo.

Este modelo providencial de dar
cuenta de la abundancia como un diálogo de los sentidos entre el sujeto renacentista y el
Creador magnánimo, debe haber sido poderoso y persuasivo para el Inca Garcilaso de la
Vega, buen lector de Fray Luis de Granada. En buena cuenta, entre sus lecturas de Pedro
Mexía y Fray Luis, el Inca Garcilaso, comentarista y glosador como prefiere anunciarse,
debe haber comprendido que los catálogos de Indias adquieren su función en el modelo
narrativo, en el discurso que los clasifica y da sentido. Si la verdad misma de la
historia puede ser relativa o incluso arbitraria, en cambio la interpretación y el orden
de los hechos y las cosas dependen de su nomenclatura, catalogación, y representación.
Se puede, por eso, postular que su "historia natural" de los frutos de España
en Indias se convertirá en una "historia cultural" de signo contrario: al
crecer las semillas de esas frutas gigantescamente en tierras americanas, la abundancia
del trasplante (geográfico y también metafórico) será otra prueba del providencialismo
histórico; pero, al mismo tiempo, será otra demostración de que la naturaleza no es
sólo prodigio dado sino proceso en crecimiento. Por lo tanto, la abundancia
extraordinaria que se gesta en las Indias es un producto de la mezcla (de las plantas en
el injerto, pero también de los hombres y, al final, de las culturas). Si por una parte
Indias resultaba así la realización de España, por otra el mestizaje natural era el
modelo de la hibridez cultural. 3 Al no tener ningún valor
social, el fenómeno del mestizaje requiere, en los Comentarios reales del Inca
Garcilaso, una laboriosa estrategia discursiva para legitimarse como suma histórica,
abundancia del presente, y espacio de futuridad.

Los Comentarios reales
4 (1609) del Inca Garcilaso de la Vega son, entre tantas sumas del
pasado y el porvenir, también un catálogo razonado de virtudes humanistas. Pero si el
modelo narrativo imperial es la evangelización y la interpretación mayor de la
conquista, el providencialismo, Garcilaso demuestra no sólo que la palabra de Cristo era
ya esperada en Indias sino que lo providencial puede hacer también el camino de vuelta:
el descubrimiento y la conquista hacen de Indias un espejo de España. Por eso, el
catálogo americano no es, sustancialmente, ajeno por más que sea distinto. No debe ser
ajeno para razonar una suma; pero debe ser distinto porque en un Nuevo Mundo, como él
dice, toda cosa lo es. En cierto sentido, la abundancia supone un nuevo nacimiento, una
segunda creación o re-creación porque cada cosa empieza de nuevo, como raiz o fruto, y
con fecundidad acrecentada; por lo mismo, el catálogo del Inca será una historia de los
orígenes, aunque sean apócrifos, y a veces versiones de versiones. Otra vez, es el
modelo lo que cuenta, y en este caso, el modelo del origen americano de las cosas de
España tiende los puentes, hace necesarias a ambas partes, y da a una su sentido mayor en
la otra. Las evidencias construyen el lugar común: Oviedo, Gómara, Cieza, Acosta
testimonian la riqueza de los suelos, que dan dos o tres cosechas; el tamaño de los
frutos nuevos; la fecundidad de la semilla española en tierra americana. A esas
evidencias Garcilaso añade el relato de la mezcla como ejemplo, del origen como lección
del futuro, de la fábula como comienzo de la historia. Esto es, reordena las evidencias
en el catálogo legendario que convierte al mestizaje en modelo armonioso y fecundo,
gozoso y pleno.

Una de esas leyendas de origen
que actúan como fábula histórica y relato aparece al final del capítulo XXIX del Libro
Nono de los Comentarios y tiene como finalidad tanto amenizar el catálogo
dedicado a "De la hortaliza y yerbas, de la grandeza de ellas," como postular un
ejemplo. La estrategia discursiva de la persuasión se ilustra muy bien en este capítulo
taxonómico. Empieza el Inca enumerando las plantas de España que no había en Indias, y
lo hace en las categorías de 1) legumbres, 2) semillas, y 3) flores. Esta larga lista de
ausencias demuestra, por vía negativa, la milagrosa presencia de esas plantas luego de su
traslado y aclimatación. Dice el Inca: "De todas estas flores y yerbas que hemos
nombrado, y otras que no he podido traer a la memoria, hay ahora tanta abundancia que
muchas de ellas son ya muy dañosas, como nabos, mostaza, yerbabuena y manzanilla, que han
cundido tanto en algunos valles que han vencido las fuerzas y la diligencia humana toda
cuanta se ha hecho para arrancarlas, y han prevalecido de tal manera que han borrado el
nombre antiguo de los valles y forzándolos que se llamen de su nombre, como el Valle de
la Yerbabuena, en la costa de la mar que solía llamarse Rucma, y otros semejantes…la
monstruosidad en grandeza y abundancia que algunas legumbres y mieses a los principios
sacaron fue increíble" (261).

Este exceso de presencia
sugiere que la fecundidad supera el arte de la clasificación prevista, tanto como cambia
el mapa de una región imponiendo, de paso, otra nomenclatura. En este mapa de la
abundancia, el exceso está convirtiendo a ciertas plantas en "muy dañosas," a
tal punto que su fecundidad se torna monstruosa. Es curioso que el catálogo de plantas
del Inca Garcilaso no incluya árboles sino solamente arbustos y raíces, que es donde la
catalogación, justamente, pierde su formalidad y se expande como una reescritura de la
naturaleza excéntrica. Al final del capítulo anterior, se ha detenido el Inca en el
árbol del olivo para recomendar sea injertado en otro similar nativo, aunque éste
árbol, añade, "no es fructuoso," como en cambio sí lo son los injertados de
frutales españoles en frutales del Perú. Los valles de arbustos del Inca parecen
anunciar las tierras nuevas: un espacio paradigmático donde la naturaleza recomienza con
vehemencia, tan elegida como pródiga. Este huerto humanista tiene a su sujeto tácito: no
es el sujeto de los sentidos saciados por la amenidad de lo diverso, que ensalzó Fray
Luis de Granada, sino que es el sujeto ausente (el sujeto americano), capaz de controlar
el exceso y dar forma a la abundancia.

Luego de sostener sobre el
discurso la veracidad y la excepción de la fecundidad, el Inca Garcilaso requiere aportar
las pruebas del testimonio, la verdad del testigo; y, en éste caso, el testimonio y el
testigo son su propia palabra, es decir, otro capítulo de su biografía americana, hecha
de una historia convertida en elocuencia, en ejemplos que documentan el régimen de los
orígenes. Notablemente, el origen, en esta fábula se come: el Inca nos cuenta que en su
viaje a España, al pasar por un pueblo peruano un antiguo criado de su padre lo recibe y,
a su mesa, le da de probar el pan ("Comed de este pan…") hecho en el seno de
la abundancia, sacado de la multiplicación de los panes en el trigo feraz (261). Esta
ceremonia lo lleva, de inmediato, a convertirla en cuento: "Contando yo este mismo
cuento a Gonzalo Silvestre…me dijo que no era mucho" (261). Lo cual permite otra
fábula, la del famoso rábano "de tan extraña grandeza, que a la sombra de sus
hojas estaban atados cinco caballos" ( 262), que es llevado a la posada "y
comieron muchos de él." Y justamente, en Córdoba, prosigue el Inca, el caballero
Don Martín de Contreras, le dijo: "Yo soy testigo de vista de la grandeza del
rábano…y después comí del rábano con los demás." Y como para multiplicar la
excepción, este "caballero hijodalgo" añade: "Y en el valle de Yúcay
comí de una lechuga que pesó siete libras y media" (262).

De la historia oral del origen
se requiere, en seguida, pasar a las autoridades de la escritura, que dan crédito de la
abundancia. El Padre Acosta, en efecto, asegura que hay lugares donde las hortalizas y
legumbres "excede mucho la fertilidad a la de acá." El Inca enfatiza la lógica
de su argumentación: "Hasta aquí es del Padre Acosta, cuya autoridad esfuerza mi
ánimo para que sin temor diga la gran fertilidad que aquella tierra mostró a los
principios con las frutas de España, que salieron espantables e increíbles" (263).

Un historiador podría haber
terminado su capítulo en esa ratificación del nuevo catálogo, pero el Inca Garcilaso
requiere terminarlo con una fábula, con un ejemplo capaz de convertir en relato modélico
al origen. Porque el origen no es sólo la fruta gratuita que se come sino la prohibición
de probar y conocer que representa la letra. Del cuento oral a la ley escrita, la fábula
de los melones conque concluye el capítulo, propone que el régimen de los frutos supone
también el régimen de la propiedad y la servidumbre, el orden del castigo.

El Padre Acosta, en la cita que
hace el Inca, había mencionado a "los melones que se dan en el valle de Ica, en el
Perú; de suerte que se hace cepa la raíz y dura años, y da cada uno melones, y la podan
como si fuese árbol, cosa que no sé en parte ninguna de España acaezca." Fray Luis
de Granada en su capítulo de Introducción al Símbolo de la Fe dedicado a
"De la fertilidad y plantas y frutos de la tierra," se había detenido en la
"maravillosa virtud" de las semillas era la "reparación;" así,
"de una pepita de melón nace una mata de melones, y en cada melón tanta abundancia
de pepitas para reparar y conservar esta especie" (253). Gonzalo Fernández de Oviedo5 en su capítulo "De las plantas y yerbas" (232-247)
había advertido que "Hay asimismo melones que siembran los indios, y se hacen tan
grandes, que comúnmente son de media arroba, y de una, y más; tan grandes algunos, que
un indio tiene qué hacer en llevar una a cuestas." Y más adelante: " en
tierras de Veragua y en las islas de Corobaco, hay unas higueras altas, y tienen las hojas
trepadas y más anchas que las higueras de España, y llevan unos higos tan grandes como
melones pequeños."

La fábula de Garcilaso ocupa
mayor espacio que los casos de argumentación previos en este capítulo, y es bien
conocida:

"Y porque los primeros
melones que en la comarca de los Reyes se dieron causaron un cuento gracioso, será bien
lo pongamos aquí, donde se verá la simplicidad que los indios en su antiguedad tenían;
y es que un vecino de aquella ciudad, conquistador de los primeros, llamado Antonio Solar,
hombre noble, tenía una heredad en Pachacámac, cuatro leguas de Los Reyes, con un
capataz español que miraba por su hacienda, el cual envió a su amo diez melones, que
llevaron dos indios a cuestas, según la costumbre de ellos, con una carta. A la partida
les dijo el capataz: "No comáis ningún melón de estos, porque si lo coméis lo ha
de decir esta carta." Ellos fueron su camino, y a media jornada se descargaron para
descansar. El uno de ellos, movido por la golosina, dijo al otro: "¿No sabríamos a
qué sabe esta fruta de la tierra de nuestro amo?" El otro dijo: "No, porque si
comemos alguno, lo dirá esta carta, que así nos lo dijo el capataz." Replicó el
primero: "Buen remedio; echemos la carta detrás de aquel paredón, y como no nos vea
comer, no podrá decir nada." El compañero se satisfizo del consejo, y poniéndolo
por obra, comieron un melón."

Sabemos bien lo que ocurre
luego: uno de los indios propone emparejar la carga que llevan los dos, para evitar
sospechas, y se comen otro melón. Entregaron los ocho melones pero la carta anunciaba
diez, y el amo les reclama. Los indios mienten y dicen que sólo les dieron ocho, pero el
amo replica, carta en mano: "esta carta dice que os dieron diez y que os comisteis
los dos." Concluye el Inca: "Otro cuento semejante refiere Gómara que pasó en
la isla de Cuba a los principios, cuando ella se ganó. Y no es maravilla que una misma
ignorancia pasara en diversas partes y en diferentes naciones, porque la simplicidad de
los indios del Nuevo Mundo, en lo que ellos no alcanzaron, toda fue una" (263). Esta
conclusión es reveladora: la fábula se repite en otros lugares pero en cada caso es
cierta. El Inca no se pregunta por la veracidad del cuento, y no sospecha que al aplicarse
a higos y melones más que histórico podría ser fabuloso. Los indios, parece creer,
habrían hecho lo mismo en cualquier lugar: se habrían comido las frutas nuevas y, en
cada caso, la carta (la escritura de la ley) los descubriría.

Pero lo decisivo no parece
radicar, para su relato, en la mayor o menor probabilidad del cuento, sino en su moral
profunda, en su lección sutil. Lo primero es que Pachacámac fue un lugar ceremonial, el
centro religioso más importante de la costa peruana. Por lo tanto, lo primero es el nuevo
régimen de propiedad, donde Antonio Solar (el apellido parece emblemático, tanto como el
nombre de Pedro Serrano náufrago en una isla de otra famosa fábula del libro) es a la
vez "conquistador de los primeros" pero ya dueño de una "heredad." Ha
heredado el espacio sacro antiguo donde se abre ahora lo nuevo, "su hacienda."
Quizá esta ubicación no sea casual ya que los melones están, más bien, asociados a
Ica, al sur de Lima, como ya el Padre Acosta lo consignaba en la cita aducida por el
propio Garcilaso. 6 Lo segundo es el placer del cuento, que el
Inca relata con gusto y ligera ironía, pero también con oficio de narrador y sutileza
didáctica. Es notable, así mismo, su discreción, que elude incluso la resolución del
castigo, presente en las otras versiones del cuento. La inocencia de los indios hace
liviana a la mentira, y la lección que reciben es suficiente: la verdad convence, y la
ley alcanza cualquier secreto. Pero lo tercero es la recóndita alusión paradójica: la
pregunta por el saber (y el sabor) de la fruta desconocida es un dilema que inquieta, se
diría, el sistema autorreferencial de Fray Luis de Granada, con la posibilidad de que un
sujeto del humanismo cristiano no hubiese probado la fruta prohibida por la ley de la
propiedad. Saber por el sabor, este gesto audaz de los indios sin culpa, se organiza,
además, sobre otra polaridad: la fruta es de la tierra de nuestro amo, pero es también
de esta tierra nuestra. Es de allá, declara que proviene de España; pero es al mismo
tiempo de aquí, una fruta crecida en Pachacámac, seguramente trabajada por los mismos
indios, que ya no son los dueños del producto de su labranza, y que deben probar
(conocer) en secreto lo que públicamente le es ajeno. La escritura, la palabra de la ley,
que todo lo ve y todo lo dice, ha ocupado la subjetividad del sujeto nativo. Sujeto que la
fábula ejemplar recobra, desde su propio catálogo de inclusiones humanistas, inocente en
su simplicidad de neófito de la letra y aprendiz de la ley.

Esta fábula del origen
probablemente no tiene origen: aparece y reaparece en distintos lugares americanos (desde
las islas del Caribe hasta el Brasil) y más veces habla de higos que de melones. En
El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón
(probablemente escrita entre 1598 y
1603, y publicada en 1614) Lope de Vega utiliza una de las versiones más difundidas, en
la que el indígena come dos veces las frutas, y la segunda vez oculta en vano la carta;
Lope prefiere naranjas para la primera tentación, y aceitunas para la segunda.

Hugo Herman, en cambio, en su De
prima scribendi origine et universa rei literariae antiquitate
(1617), consigna otra
versión 7:

"En verdad, lo que
contaré puede parecer gracioso pero fue referido por un religioso que en el año 1574
había regresado de Brasil. Nuestro Ludovicus Richeome escribe en un libro titulado L’Adie
de l’Ame
que a un esclavo peruano propiedad de un noble europeo, que por aquel
entonces vivía en Brasil, se le ordenó llevar una carta y una cesta de higos a un
familiar – también un noble europeo – de su propio amo. En el camino este esclavo, aunque
fue advertido por su amo, atraído por la novedad y aroma de las frutas, comió buena
parte de éstas, manteniendo a buen resguardo la carta. El familiar del noble al recibir y
leer la carta supo por ésta lo ocurrido y reprochó al esclavo por haberse comido las
frutas. El esclavo se sorprendió de como este hombre pudo saberlo y negó el hecho. El
noble en su contra trajo la carta como testigo y el siervo contra esa prueba dijo que ese
papel mentía y que las letras no podían dar testimonio. El esclavo fue devuelto con otra
carta donde contaba lo sucedido. Su amo ignoró el hecho, y pocos dias despues volvió a
enviar al siervo con una nueva cesta de higos y una carta en que la se especificaba su
número. Este habiendo reflexionado lo suficiente se aseguró de estar alejado de la casa
y escondiendo la carta debajo de una piedra en la que se sentó, se dijo: "Ya la
carta, ni los Argos de cien ojos, ni aun los que tienen ojos de Luince, podrán verme
disfrutando de estas frutas." Habiendo dicho esto vació el cestillo y se preparó
para el disfrute de los higos, después de lo cual no quedaron sino unos pocos. Con las
pocas frutas restantes llevó la carta al noble y este se enteró de cuantas le habían
enviado, pero en la cesta encontró menos de la mitad. Entonces nuevamente arremetió
contra el esclavo y revisó sus manos y bolsillos. El siervo se defendía, mostrando su
saco vacío y desacreditaba la veracidad de la carta que decía la verdad; para él, ni
siquiera por un resquicio, nada podía ésta haber visto o espiado cuando la escondió
bajo la piedra. Ante la ignorancia del esclavo no hubo forma de convencerle de que la
carta que su amo había escrito con su propia pluma señalaba el número exacto de
higos".

El estilo prolijo del padre
Hugo reitera la disputa del esclavo, que defiende su versión de los hechos tercamente,
haciendo de su ignorancia una forma de mala fe. Esta historia es más doméstica que
ejemplar y ha perdido su ironía sutil al ganar el siervo en individualidad. La letra, por
lo mismo, no le enseña nada. Y si la escritura es incólume, el siervo está del todo
excluido de su sistema: su ignorancia mayor es no reconocer que ignora. Por lo tanto, al
no haber lección no hay fábula. Y al no haber ejemplo, no hay emblema. Nos queda sólo
el cuento de la división, más cruda y excluyente, de las castas y las clases.

Tal vez estos glosadores de la
fábula de los primeros frutos en Indias no se leyeron entre ellos, y se limitaron a
recoger versiones orales o a citar versiones de segunda mano. Cada cual, a su turno, dio
otra interpretación a la fábula de uno o dos indios comiéndose en secreto la fruta de
sus amos bajo la mirada incontestable de la letra. Así, el referente del origen no es ya
la fabulación oral (las "fábulas historiales") que el Inca Garcilaso había
visto al comienzo de su propio linaje cuzqueño, sino la escritura como documentación
veraz, que explicará tanto el origen como la incorporación de lo nuevo a los sistemas de
la letra.

Y, sin embargo, también la
escritura sólo puede ser la referencia de su propia interpretación, del catálogo que
alimenta y que la reordena. Por eso, entre todas estas versiones, la fábula del Inca
Garcilaso no sólo es la más elegante por su simetría de revelaciones internas y
complicidades amenas; sino también la versión que hace desde la escritura todo el camino
de vuelta: al final, su versión le devuelve la palabra, el sabor de la fruta como el
saber de la letra, a los indios inocentes de su propia simpleza, pero capaces de preguntar
y aprender.

La escritura de la
fábula, así, los recupera como sujetos de la voz y de la letra; como si la escritura
fuera, en último término, la verdadera fruta prohibida que Garcilaso ofrece a sus
remotos compatriotas en la república de la fábula, allí donde las reparaciones del
humanista con una historia entre las manos, son siempre un reordenamiento a nombre de la
justicia poética. Si la cultura futura de la hibridez tiene lugar, es porque gracias a la
Naturaleza los frutos son distintos pero el hombre es el mismo: es una criatura universal,
inclinada al saber y al sabor de lo diverso y aun de lo diferente. Que la poesía de la
historia sea a la vez una lección de la Naturaleza proverbial y una apelación a la
Comunidad racional, es otra virtud de estos Comentarios reales de dulce
melancolía y vocación de porvenir.

Notas

  1. Fray Luis de Granada. Introducción del
    Símbolo de la Fe
    (1583-85). Edición de José María Balcells. Madrid, Cátedra,
    1989. Balcells propone leer esta primera parte del tratado a partir de la metáfora del
    "libro de la naturaleza." Ver la apreciación del tratado integral en el
    importante y sugestivo tomo de José Lara Garrido, Del Siglo de Oro (métodos y
    relecciones
    ), Universidad Europea de Madrid-CEES Ediciones, Madrid, 1977, pp,111-122. return
  2. José Antonio Maravall, "Naturaleza e historia en el humanismo
    español," en su Estudios de historia del pensamiento español (Serie segunda. La
    época del Renacimiento). Madrid, Ediciones Cultura Hispánica del Instituto de
    Cooperación Iberoamericana, [1951] 1984.
    return
  3. He discutido este tema en mi libro El discurso de la abundancia.
    Caracas, Monte Ávila, 1994. return
  4. Inca Garcilaso de la Vega. Comentarios reales de los Incas.
    Prólogo, edición y cronología de Aurelio Miró Quesada. Caracas, Biblioteca
    Ayacucho, 1976, 2 vols. return
  5. Gonzalo Fernández de Oviedo. Sumario de la natural historia de
    las Indias
    . Edición de José Miranda. México, Fondo de Cultura Económica,
    Biblioteca Americana, 1950. return
  6. En sus Tradiciones peruanas (Tercera
    serie, 1875) Ricardo Palma incluyó una dedicada a esta fábula, aunque sin citar al Inca
    Garcilaso como fuente. En la primera edición ubicó el cuento en "el melonar de
    Pachacamac," pero en las siguientes prefirió "el melonar de Barranca," al
    norte de Lima. La "tradición" se titula "Carta canta" y asegura que
    Antonio Solar fue "por los años de 1558, uno de los vecinos más acomodados" de
    Lima, propietario de doscientas fanegadas en los valles de Supe y Barranca. Palma tacha el
    nombre indígena propuesto por Garcilaso y prefiere el más histórico, aunque no sea
    menos fabulosa su atribución del cuento a Soler y a Barranca. De cualquier modo, esta
    versión nos sugiere que la designación de Pachamac en los Comentarios no
    es casual. En Ricardo Palma, Tradiciones peruanas. Edición de Julio Ortega y Flor
    María Rodríguez Arenas. Madrid, Colección Archivos, 1993, pp. 123-126. return
  7.   Hermannvs Hugo. De prima scribendi origine et vniversa rei
    literariae antiqvitate
    . Antverpiae, 1617. Nuestra cita proviene del "Prefacio al
    Lector. De la maravilla y utilidad de escribir" y ha sido traducida del latín por
    Domingo Ledezma. Hugo (Bruselas, 1558-Rhinberg, 1629) ingresó en la orden jesuita en
    1605, profesó Humanidades en Amberes, y fue prefecto de estudios en Bruselas. Acompañó
    al duque d’Arschot a España como confesor, y de regreso a Flandes estuvo junto a
    Ambrosio Spinola; murió en una de sus campañas, víctima de la peste. Dos de sus obras
    fueron traducidas al español, Pia Desideria 1624) por el P. Pedro
    de Salas, y Sitio
    de Breda
    (1627) por Emanuel Sueyro. John Wilkins en su Mercury, the Secret and
    Swift Messenger
    (1707) cita la fábula de los indios y los higos y da
    como fuente el tratado de Hugo. En su Interpretation and Overinterpretation (Cambridge
    University Press, 1993) Umberto Eco recupera la fábula de Wilkins y especula sobre las implicaciones
    de "higos;" no cita, en cambio a Hugo ni mucho menos al Inca Garcilaso, cuyos "melones" podrían haber introducido en su sistema la inquietud de la
    diferencia. return

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Francisco Matos Paoli: el discurso de la locura y la alegoría nacional

Posted by jortega@brown.edu on February 8, 2006

En la
“Autobiografía espiritual” que escribió como prólogo a la compilación de su
obra Primeros libros poéticos, Francisco Matos Paoli (Puerto Rico, 1915-2,000)
reconstruyó el medio siglo de su discurso poético como el trayecto de una vida pública
1. Esa articulación acendrada y grávida está hecha a nombre de una lección clásica:
el discurrir vital es un acto pleno de potencialidad; esto es, los hechos con sentido son
aquellos que prolongan su potencia convocatoria ejemplar. Por eso, lo vivido ya no
pertenece a lo casual sino a la figura que lo proyecta como un destino, tan anticipado
como reconstruido. Esa figura es una alegoría, y su propuesta es romántica: contradecir
el curso del tiempo con el decurso de un orden superior, que lo asume y perpetúa como
historia de vida en el lenguaje salvado a la dispersión.

Los hechos
son bien conocidos. En 1947, después de haber obtenido la Maestría de Artes y enseñado
literatura española y puertorriqueña en la Universidad de Puerto Rico, Matos Paoli viaja
a París para empezar el doctorado de letras en la Universidad de la Sorbona, pero de paso
por Nueva York se encuentra con Pedro Albizu Campos. Escribe: “Esta visita que le
hice en Nueva York, acompañado del pintor José Antonio Torres Martinó, me afirmó en mi
credo nacionalista. Don Pedro había salido de la Cárcel de Atlanta, donde el
Imperialismo Yanqui pretendió exterminarlo como cadáver político. Mi credo nacionalista
siempre ha estado en plena vivencia espiritual…Don Pedro era, no tanto un político de
oficio, sino un Cristo puertorriqueño que defendía la libertad de la Patria a todo
trance, sin miedo alguno. Decía  él que el
supremo valor del hombre es el valor. Don Pedro, creó, pues, una escuela de héroes y
mártires” (xviii).

Es
sintomático del pensamiento alegórico de Matos Paoli que este encuentro se produzca en
un espacio discursivo que cabría llamar territorio martiano. Desde Nueva York, Martí
concibió su misión libertadora como un sacerdocio estoico y, sin duda, ejemplar. Matos
Paoli inscribe su propia iniciación misional en esa tradición, y por eso llama
“espiritual” a su autobiografía: el nacionalismo, nos dice, es un
“credo” de la patria, laico y civil en sus desenlaces pero espiritual y
religioso en sus analogías internas. Albizu, anuncia, es un nuevo Mesías, pero su
lección fundadora no es meramente política sino alegórica: está hecha a nombre de un
nuevo nacimiento, el nacer en  nación  (nacimiento doble: del sujeto en la comunidad, y
de ésta en la tarea emancipadora). Y así la nacionalidad reclamada es el comienzo del
espacio público de la libertad.

Pero, ¿qué
quiere decir el poeta cuando define al fundador (Pedro Albizu Campos: la piedra del alba
en campos patrios, es un emblema inscrito ya en el lenguaje), como Cristo puertorriqueño?
La alegoría en este caso excede los contrastes retóricos de la ironía y prefiere los
más radicales, la puesta a prueba del gesto histórico en el aura sublime; y este pathos
de misión y martirio está gestado por la analogía (la figura que liga por dentro
los términos contrarios), que en esta poesía es de carácter litúrgico. Albizu es otro
Cristo, el revolucionario, pero es sobre todo el ángel del sacrificio, como Martí, el
héroe cultural que adelanta en la Escritura a la comunidad creyente; y lo hace desde su
peregrinaje, con su encarcelamiento repetido y su muerte perpetuada. En la visión del
poeta, Albizu es un fundador de estirpe martiana; sólo que el enemigo de Martí lo torna
trágico, mientras que el enemigo de Albizu lo hace un agonista, un héroe del sacrificio
sin desenlace. Por eso, la comunidad es una “escuela” paradójica, no una que
produce la sociabilidad o sanciona la vida civil sino una que gesta la hermandad del
martirologio. Esta fundación de la comunidad como la inmanencia y la potencia míticas
tiene correspondencias intrigantes con el pensamiento que sobre la comunidad
contra-operativa ha elaborado el filósofo francés Jean-Luc Nancy en su tratado La
communauté désoeuvrée
(Paris, 1986), traducido como The inoperative community. 2
Afirma Nancy: “La comunidad es revelada en la muerte de los otros; por tanto, es
siempre revelada a otros. La comunidad es siempre lo que toma lugar a través de otros y
para otros. No es el espacio de los egos…sino de los Yos que son siempre
otros (o de lo contrario son nada)” (15). Y concluye: “[Una comunidad] es la
presentación de la finitud y del irredimible exceso que hace seres finitos: su muerte
pero también su nacimiento, y solo la comunidad puede presentarme mi nacimiento, y junto
a ello mi imposibilidad de revivirlo como la imposibilidad de acceder a mi muerte”
(15). Estos son, justamente, los ejes que cruzarán la poesía de Matos Paoli, ejes del
nacimiento y muerte, que al acontecer en el espacio latente de la nación forjan la
comunión de la nacionalidad. Por eso, esta poesía se arriesga a lo más difícil: poner
en tensión y aun trascender la dimensión referencial o literal del lenguaje, allí donde
lo real es una dominación incólume y cerrada. El discurso poético debe poner a prueba
las funciones del lenguaje, y el poema no puede ya perpetuar la lógica melancólica del
lenguaje verosímil. Desde el comienzo, el poeta de la patria alegórica sabe que para
proseguir la prédica redentora de Pedro Albizu la poesía requiere exceder la
representación natural del mundo en el lenguaje: Puerto Rico, aparentemente, no cabe en
el lenguaje literal y, más bien, se realiza en el lenguaje figurado, que acarrea la
potencialidad ciudadana en la historia completa de su registro poético. Hasta la
naturaleza, convertida en paisaje, a su vez convertido en huerta, que se torna en jardín,
requiere de un habla que la haga más libre en el lenguaje. Por eso, esta poesía será un
exceso figurado, una hipérbole sin vacío, una abundancia desencadenada. Recorre con ese
asombro y suficiencia el vasto registro de las percepciones, perspectivas y
representaciones: desde la pastoral hasta la épica, desde el simbolismo hasta el
panegírico, desde la melancolía del luto hasta la fe barroca en lo empírico. Puerto
Rico, para convertirse en patria, se convierte en jardín edénico y huerto comunitario,
pero al mismo tiempo en cárcel, manicomio y cementerio. La isla de la melancolía y su
virtualidad paradisíaca son un emblema doble de ausencia y presencia, de casa materna y
páramo ajeno. 3

En el
gesto de trascender lo natural del habla para suscitar lo sobrenatural de la escritura, el
hablar de Puerto Rico se convierte en poesía liberada de la lógica sancionada, gracias a
la “locura” de un decir equivalente, figurativo, que hace del escenario
metafórico su lugar de aliento, su espacio de albergue, y su materia nacida y renacida.
Esta “locura” es multisistémica, y refiere tanto la experiencia deshumanizadora
de la cárcel como la insuficiencia del lenguaje incautado por una realidad dictaminada
como sin salida; pero la “locura” remite también al desgarramiento de la
lógica discursiva, de la secuencia formal, así como pone en tensión la comunicación
descifrada y pacificada. Esta locura de decir otra cosa, por lo tanto, se propone decirlo
todo de nuevo, en otra clave, en una escena liberada y arriesgada donde el cuerpo verbal
simbólico se fragmenta para excluirse, y se hace menos evidente, menos controlable, para
subvertir el edificio establecido de la lectura inocente, aquella que confirma este mundo
(un mundo sin patria) como único y fatal. Su obra, por lo mismo, tendrá como materia el
‘habla sublime’ (hablar de Puerto Rico es un delirio) y hará de su registro una
saga nacional, una heroica “Patriada.”

Pero los
hechos son más complejos, y su sumario no impide ver el descarnado drama que denuncian.
En 1948 se declara una huelga de estudiantes en la Universidad y el poeta ve interrumpidos
sus estudios en la Sorbona cuando, debido a su filiación política nacionalista, se le
suprime la ayuda económica. Matos Paoli escribe que el rector Jaime Benítez terminó con
esa ayuda, a consecuencias de lo cual volvió a Puerto Rico. El poeta cuenta luego que
después de cinco años (1950-55) en la cárcel la Princesa, en cuyo encierro enloqueció,
fue indultado por su propio carcelero, el gobernador Luis Muñoz Marín. En rigor, estuvo
dos veces preso, ya que después de haber sido indultado en razón de su salud mental,
volvió a ser arrestado en 1954 a consecuencias del ataque nacionalista al Congreso de los
Estados Unidos. El año de su indulto definitivo, el rector Benítez le ofreció el cargo
de Poeta Residente de la Universidad de Puerto Rico, con un sueldo más bien exiguo. Esta
secuencia de espacios merecería un análisis detallado. La figura alegórica que conduce
el relato autobiográfico anota la ironía sin hacerse cargo de la misma: los espacios de
la cárcel y la universidad, como los de la rebelión nacionalista y la poesía que la
prolonga, configuran una simetría de inclusiones que declara la peculiaridad de la
cultura puertorriqueña, hecha tal vez de la simultaneidad de estos espacios interpolados,
cuyas funciones de exclusión y de inclusión delatan el carácter patriarcal del poder,
por un lado, y la esfera pública de la cultura nacional, por otro. El nacionalista, por
lo tanto, es castigado con la exclusión del sistema universitario y es recluido en la
mudez de la cárcel. Pero siendo un poeta público, es exonerado con el puesto de una
“residencia” más honorífica que otra cosa. Entre el lugar cerrado (la cárcel)
y el lugar abierto (la Universidad), el poeta desarrolla su obra como las estaciones de
los espacios inclusivos, articulados por el lenguaje con que remide a ese mundo de sus
culpas y penurias a nombre de la reconciliación superior de la Isla en el habla, de su
mayor espacio abierto. Personajes, más que personas, de esta autobiografía espiritual,
de este programa de vida resuelta poéticamente, el Gobernador y el Rector se diría que
tienen su puesto de residentes en el poema de la locura puertorriqueña, en la parte
irónica de esta improbable comunidad colonial.

Pues bien,
en 1949 tiene lugar el acontecimiento histórico más paradójico de la vida narrada del
poeta: es nombrado Secretario General del Partido Nacionalista en una asamblea general que
tiene lugar en Arecibo. Que un lírico trascendentalista, imbuido todavía del idealismo
religador de sujeto y mundo, haya sido elegido por una asamblea política como secretario
de un partido revolucionario, anti-imperialista, que entró de inmediato a la lucha armada
clandestina, podría ser de una ironía digna de la alegoría romántica, sino fuese, más
bien, otro signo enigmático de esta vida del poeta buscando darle un contexto empírico a
su canto nacional, a su tarea espiritual de alquimista de la tierra honda y la palabra en
comunión. El Secretario del sacrificio se nos aparece poseído por su papel de rebelde
radical, en el habla sin fisuras de una poesía de la benevolencia. Todavía resulta
misteriosa la fe de los revolucionarios en la palabra esencial, aunque se diría que está
también suscitada por la necesidad de encontrar un más allá del habla, el lugar de la
poesía como liberación del lenguaje. Quizá si el nacionalismo es de por sí un
esencialismo, el pensar revolucionario puede ser su exceso, y la poesía su discurso
suprareferencial. De cualquier modo, Matos Paoli recibe el encargo como otra señal de su
papel de aeda de la nacionalidad inminente. Sólo que la revolución preparada por Albizu
y Matos Paoli estalla en 1950 y es pronto sofocada, no sin cobrar antes la vida de varios
de los revolucionarios. Escribe: “A mí, como Secretario General, me echaron veinte
años de presidio por haber pronunciado cuatro discursos incitando al derrocamiento del
régimen a través de la lucha armada” (xviii). Bien vista, esa frase lleva el peso
de las evidencias pero cada uno de sus términos es la parte que suma una hipérbole, una
figura en crescendo que hace de lo empírico un exceso de virtualidad.

Lo que
sigue es más determinante, y hasta urgido, sólo que el contexto se abre por dentro en un
subtexto fracturado, el balbuceo de la locura. Nos dice el poeta:

“Yo fui a
parar a la cárcel La Princesa. Estando en la celda La Escuelita, junto a Pedro Albizu
Campos, Ramón Medina Ramírez y Pedro Ulises Pabón, no pude resistir el confinamiento
solitario y como consecuencia fatal enloquecí, perdí la razón. Me acuerdo que tuve un
altercado personal con Don Pedro Albizu Campos. Este no se había dado cuenta de que yo
había enloquecido en la cárcel, debido a la presión sicológica del encierro y a las
pésimas condiciones inhibitorias de toda prisión. El hombre ha nacido libre y no se
concibe la angustia de su despersonalización en la cárcel” (xix).

Esta es
seguramente la parte más difícil de descifrar del relato autobiográfico porque está al
centro de la transformación del poeta: nos dice que en la cárcel, “en mis momentos
lúcidos,” escribió Luz de los héroes (publicado en 1954) y que , más
tarde, “Cuando fui trasladado a la Penitenciaría Insular de Río Piedras, al Oso
Blanco,” escribió Canto nacional a Borinquen (que permaneció inédito hasta
su inclusión en la compilación de 1982). Con lo cual, no podemos sino entender que la
cárcel convirtió a Francisco Matos Paoli en un poeta mayor. Paradójicamente, en la
intimidad de su relato alegórico, late esta evidencia: haber perdido el lenguaje (en lo
que él llama su “locura”) permitió la lucidez momentánea de estos dos libros
de rara fuerza desgarrada que seguramente son de las más hondas y únicas meditaciones
hechas en los bordes del lenguaje, en sus parajes sin retorno, entre la lucidez
entrañable y el balbuceo sin sentido. Esa pérdida del lenguaje se ilustra también en el
altercado con Albizu, quien seguramente no reparó en la gravedad del malestar del amigo
porque su perturbación era más bien interna. Canto de la locura (escrito en 1961
y publicado al año siguiente), en cambio, es el libro escrito sobre el balbuceo de la
locura pero desde la perspectiva de su reconstrucción: es un “canto nacional,
escribe el poeta, influido por la experiencia pasada de la locura” (xxi).  Canta aquí la locura en el lenguaje fragmentario
de su visión desarticulada, y volver al habla rota le devuelve al poeta la fuerza de
recomenzar, más allá de su propio sistema, en el gran libro de su vida escrita. Es un
libro insólito y, probablemente, único en nuestra lengua: la violencia interna de su
habla revela una lucidez visionaria y un terror entrañable; está hecho de melancolía y
desgarramiento, y lleva el raro goce de una iluminación doliente.

Lo que el poeta
nos dice sobre su estado mental, treinta años después de los hechos, sugiere que su
“locura” fue una crisis profunda que debe haber sido suficientemente evidente
como para que, luego de las visitas  e informe
de un trabajador social enviado por el gobierno, se le indultara. Cuando salió, nos dice,
fue recluido en “el Manicomio Insular. Lo llamo Manicomio y no Hospital de
Psiquiatría porque fui alojado en un almacén de locos, sin esperanza alguna de
recuperación de mi salud mental. En el Manicomio estuve varias veces recluido. Fui
sometido a electrochoques, a la quimioterapia, a la psicoterapia, etc.” En este
tratamiento no sabemos qué papel juega la quimioterapia, pero en cualquier caso se trata
de un método brutal que bien podría sugerir el diagnóstico médico de la esquizofrenia.
Un consuelo momentáneo aparece en esa pesadilla cuando el poeta descubre que Juan Ramón
Jiménez “tenía residencia en casa de un psiquiatra, el Dr. Lamadrid, en este mismo
Manicomio” (xx). El poeta, sin embargo, se reconoce curado, gracias al arte y a la
religión. En un sueño, nos cuenta, supo que sería curado por su devoción a la Virgen
María. “Y así fue, en efecto,” sentencia.
  Interesantemente, saberse curado lo devolvió al lenguaje cotidiano. Su
poesía volvió a cambiar, y se expandió con una elocuencia absorta y fecunda, aunque ya
sin el abismamiento de sus tres grandes libros de la cárcel. Esos libros corresponden a
la derrota nacionalista en la saga de los héroes, a la crisis en el canto nacional, y al
ajuste de cuentas con esa década desgarrada (1950-61) en el canto y desencanto de la
locura. Conviene que veamos con algún detalle esas tres fases de la grandeza poética de
este Matos Paoli agonista.

Luz de los
héroes
empieza con una
“Acción de gracias del puertorriqueño,” que está dedicada “Al Amado de
la Patria, Pedro Albizu Campos,” en la que el poeta define los protocolos de su acto
de comunicación desde la perspectiva de la religiosidad, en el marco de la colectividad,
y en la fusión de la historia y la vida interior. La letanía recorre los bienes de la
criatura evangélica: “Padre, gracias te damos porque nos regalaste tu cielo en coral
de isla amada. Y nos hiciste familiares de los lirios, las palomas y los corderos. Y nos
hermoseaste para la sangre del sacrificio inocente.” ¿Quién habla en este nosotros?
En primer lugar, todos los puertorriqueños (“Gracias por el Todo para todos,”
dice más adelante), lo que sustenta el nosotros en las sumas del colectivo que hace la
palabra; en segundo lugar, el habitante de la abundancia paradisíaca, esto es, el sujeto
dueño de la naturaleza pródiga (“Y nos insertaste la palma real en nuestra carne
como columna ideal de Tu Gloria”), lo que implica la ecuación del sujeto libre en su
propio medio, una idea de estirpe martiana y emblema temprano de la diferencia americana;
en tercer lugar, habla el nosotros de los héroes de la revuelta, los hijos del sacrificio
(“Por la sabiduría vencedora del dolor”) que abren el horizonte de la libertad
(“la paz en libertad del sacrificio consumado”).
  Esta Acción de Gracias está fechada en “San Juan Bautista de Puerto
Rico, Cárcel La Princesa, Alba del 3 de julio de 1951.” Si como ha observado Paul de
Man a partir de Walter Benjamin, la alegoría “pone el lenguaje de la retórica en
lugar del lenguaje de la temporalidad,” es porque la experiencia histórica deja de
ser un tiempo simple y se convierte en una figura auto-reflexiva. Esto es, la realidad
situada y fechada de esta Acción de Gracias no es solamente histórica sino que es un
discurso totalizador, simbólico en su postulación y alegórico en su transformación.
Todo se registra en ese doble eje en esta marca histórica: desde el nombre figurativo de
un puerto que es rico en presencia, hasta un San Juan Bautista del mesianismo; desde una
cárcel de nombre de fábula, que convierte al preso en el príncipe de un cuento
legendario, hasta la hora de la escritura, la del alba, que remite a la serie poética de
las albas tanto como a la primera oración del día, pero también a la promesa de la
independencia política, al alba del nuevo tiempo civil. Y el 3 de julio es una fecha de
ironía casual, ya que son las vísperas de la independencia de los Estados Unidos, que no
debería celebrar el 4 de julio mientras mantiene un país sin libertad. Así trabaja el
eje simbólico, por asociaciones en el campo semántico del mapa léxico que define al
mundo. No menos poderosa es la figura alegórica que aquí se sostiene: la historia es la
evidencia, pero su interpretación es más incontestable aún, ya que se define en la
identidad cristiana de una comunidad hecha en la benevolencia y la oración. Lo cual
deduce que los puertorriqueños adquieren esa identidad evangélica al reconocerse como
comunidad. Es así la vida interior (y su habla enriquecida por la retórica sacra) lo que
da sentido a la historia. Primero, porque no la extravía como casual y dispersa sino que
la asume como sacrificio y ofrenda. Segundo, porque esa interiorización de la historia es
un acto político trascendente: nada es más genuino ni más legítimo que este deseo de
libertad política, sostenido en los saberes de la fe y las evidencias del dolor, y
alimentado por los bienes de la naturaleza, dictamen divino, y la generosidad popular,
dictamen cultural. Por ello dice el poeta que en esta isla del discurso recuperado para el
nosotros en comunión, la divinidad tiene su aire “más campesino;” y, en otra
parte, dirá que aquí hay que “comer luz”. Comer luz insular es la metáfora
que representa al sujeto de la abundancia puertorriqueña, equivalente a la metáfora
china recuperada por José Lezama Lima cuando, en su propia isla paradisíaca, se preciaba
de “mamar el cielo.” 

A propósito de
la poesía de Yeats, el propio Paul de Man había advertido que la percepción del objeto
y la conciencia de esa percepción reemplazaban al objeto en la imagen, pero a su vez esta
imagen nos devolvía al objeto, convertido ahora en emblema, en figura ejemplar de un
relato mayor. Este mecanismo, que es propio de la sustantivación del nombre y del
esencialismo analógico, aparece fecundamente en esta poesía de la crisis, y permite que
Matos Paoli no sólo resuelva la historia en la vida interior sino que exceda el
testimonio inmediato con la lección ejemplar y con la figuración aleatoria. En buena
cuenta, los nombres de las cosas se vuelven partes de un relato traspuesto, donde
adquieren el valor de signos de la promesa revelada. Por eso, cuando Juan Antonio
Corretjer di, Albizu es un fundador de estirpe martiana; sólo que el enemigo de Martí lo
torna trágico, mientras que el enemigo de Albizu lo hace un agonista, un héroe del
sacrificio sin desenlace. Por eso, la comunidad es una “escuela” paradójica, no
una que produce la sociabilidad o sanciona la vida civil sino una que gesta la hermandad
del martirologio. Esta fundación de la comunidad como la inmanencia y la potencia
míticas tiene correspondencias intrigantes con el pensamiento que sobre la comunidad
contra-operativa ha elaborado el filósofo francés Jean-Luc Nancy en su tratado La
communauté désoeuvrée
(Paris, 1986), traducido como The inoperative community.2 Afirma Nancy: “La comunidad es revelada en
la muerte de los otros; por tanto, es siempre revelada a otros. La comunidad es siempre lo
que toma lugar a través de otros y para otros. No es el espacio de los egos…sino
de los Yos que son siempre otros (o de lo contrario son nada)” (15). Y
concluye: “[Una comunidad] es la presentación de b       
en negro y gris: una flecha

  
de loma en loma tendida

  
y en resoles compartida!

  
¡El país del vuelo era!

  
En el panal, la primera

  
miel sin sombra deseada.

  
Y en la primera mirada,

  
la calandria mañanera.  (187)

Esta calandria
que revela el cielo en su vuelo, anuncia el escenario del país paradisíaco, no sólo
recobrado al pasado sino al lenguaje: la “flecha” aquí une espacios, trama
sentidos, desde el cuerpo de este pájaro emblemático que parte y reparte el alfabeto
celeste de lo comunitario. La “rosada aurora” se abre, (tornasol, resoles) como
un primer día pleno. Asoma la miel, se abre la mirada: el panal y los ojos, como el sol y
el pájaro, son también astros solares del primer día.

El poema
titulado “Cárcel” incluye esta cuarteta:

  
Pesa la piedra muda:

  
los ángeles convoca.

  
Y me ronda la boca

  
una ausencia desnuda.

He aquí el
desafío mayor al sistema poético de Francisco Matos Paoli: cómo incorporar la cárcel,
ese exceso de evidencia empírica, en una poesía que hace del nombre y la cosa el
comienzo de una alegoría salvadora. Porque para que el sistema opere creativamente, todo
lo que nombra tendría que sumarse al proyecto analógico, que procesa las antítesis como
semejanzas. Primero es la simetría de la piedra como presencia muda frente a la boca
enmudecida como ausencia. Pero ya en ese vacío amenazador un principio de imagen se
insinúa: la piedra convoca ángeles, esto es, su desnudez es aérea; mientras que en la
boca nace un rumor desnudo, una sílaba del vacío. Pero después, no nos sorpende
comprobar que la cárcel se ha convertido nada menos que en “nido” y
“panal”, y es vencida por la mirada humana. Las palabras son capaces de
desmontar el edificio para darle a sus piedras otra función, una vida nueva en la imagen
de la promesa anunciada por “nido” y  “panal.”
Leemos:

  
Sólo robo a tu nombre

  
la lancinante piedra

  
de fundar y fundar

  
¡la palabra del mar!

La poesía es
capaz de des-fundar la cárcel para, restando de su nombre una sílaba tras otra, liberar
al mismo  mundo encarcelado.

Siguen los poemas
dedicados a los héroes, entre ellos algunos anónimos compañeros de la revuelta
nacionalista, otros héroes tácitos de la lucha de liberación puertorriqueña, como
José Martí, Pachín Marín y José de Diego. Pedro Albizu Campos ocupa el espacio de
recuperaciones, desde la acción revolucionaria pero también desde su función de maestro
sacrificado. Uno de los poemas dedicados a Albizu no requiere ya mencionarlo porque lo
designan las imágenes del héroe; ese poema concluye con esta declaración:
“¡Padre, la luz de todos lo ha patriado!,” esto es, la patria es sustancia de
este héroe forjado por la suma luminosa del colectivo. No menos clara es la implicación
desarrollada a lo largo de esta concepción pastoral de la nacionalidad: la patria no es
sólo un lugar sino un ser del estar; don del Padre, legado divino, la patria es el verbo
hecho carne; es decir, el verbo conjugado: de “Padre” a “patriado” la
conjugación se gesta en la mediación de ese “todos,” de una comunidad que, ya
lo sabemos, se funda en el lenguaje como acción de gracias: “Gracias por el Todo
para todos.” Juan Antonio Corretjer en su reseña de este libro (publicada en El
Mundo
el 31 de agosto de 1957 e incluída en la compilación de 1982), califica de
“planteamiento litúrgico” a esta versión poética de la gesta nacionalista, y
la sitúa en la tradición de la poesía patriótica puertorriqueña. Buscando poner en
primer plano su origen político, Corretjer afirma: “La liturgia, a despecho de toda
superficie, requiere un orden de razón que siga siendo razón por iluminada que
sea.” Solo que, haciendo suyo el legado revolucionario, este libro convierte a la
derrota en sacrificio fundador, a la historia en comunidad religiosa, a la nacionalidad en
comunión de la palabra redentora.

Canto
nacional a Borinquen
, escrito en 1955, lleva un breve prólogo de José Emilio
González, fechado en marzo de 1956. No sabemos si permaneció inédito por su carácter
nacionalista, aunque es un libro menos político y más dado al panegírico. Escrito en la
cárcel, este libro, anuncia González: “Es la fusión integral de un sistema
poético. Hélas ahí musicalmente entretejidas las estampas de Lares virginal, las
revelaciones de la naturaleza en sus diversos escorzos, las agonías del pan, la luz y la
montaña, el cabrilleo ultraterreno de los pájaros, las aventuras de unas humildes
herramientas –el cuatro, el güiro y la guitarra-, la ungida reverencia hacia la
madre, las hermandades del amor y esa caricia tan protectora de porvenires con que el
poeta habla a sus hijas. Gózase ahí esa mística trasmutación de toda vivencia que dota
a esta lírica de una rara proximidad a lo arcangélico.” En efecto, este es un libro
de largas recuperaciones, casi un “Remedio para melancólicos”, que recorre la
pastoral isleña, ese topos de la abundancia benéfica, que el poema recobra como huerto
familiar y como lenguaje del deleite contemplativo:

  Caminito de flores azoradas

  me
requedo en tu oro, margarita del alba.

  Arremansado
voy de las alondras que se comen el iris,

  y
ya imantado por el barro, ando

  en
la rojez perdida de las viñas. El cielo

  está
sobre la mano descendiendo

  y
su fruta invisible toma cuerpo

  en
la falda canora de Borinquen.

  ¡Oh
corazón, te busco en los abriles, arguyo

  con
tu alto desvelo, de rodillas,

  y
me formo del céfiro total hasta la fuga de los ángeles!

  He
formado una frente

  en
Borinquen, la casta.

  Pobrecito
del cielo,

  me
repueblo en el alba.

  Me
aparezco sellado del mar.

  Arde
el tiempo. La copa

  del
árbol se refresca en la montaña.

  El
cristal ascendido de Borinquen,

  en
su boda de miel, una torre que avanza.

  Es
mejor el azul. Danza el rocío.

  De
besos primitivos, Borinquen se desgrana en las sedas

  ya
sonrientes de la madrugada. (215-216)

Ésta es la
dicción pastoril y pastoral (arcadia insular, idilio regional) que prevalece
en este libro. Lo notable no es que el poeta sublime aquí los términos encontrados
de experiencia y lenguaje en una celebración del paisaje como lección reparadora.
Lo notable está en que en los términos dados de su medio (su isla, sus imágenes,
sus voces) el poeta pueda ser capaz de entretejer una historia de la contemplación
puertorriqueña como la fuente de la nacionalidad sustantivada. En buena cuenta,
logra con estas efusiones de claro goce poético levantar el repertorio del mito
nacional como habla común y espacio compartido, como lenguaje capaz de humanizar
el mundo al punto de hacerlo habitable, deseable y propio. De allí, en primer
lugar, la intimidad del canto, su fecunda vena comunicativa; de allí, en seguida,
los diminutivos, que intiman el diálogo,
haciendo del mundo un lenguaje familiar; y de allí, en fin, la idea de otro recomienzo,
en el alba y el canto, de un país mítico que es un proyecto edénico, donde los
nombres y las cosas juegan a iluminarse mutuamente. El poeta es el “pobrecito
del cielo”
recobrado por el nuevo día:  “me
repueblo en el alba”. Otra vez, la identidad del poeta está dada por su
calidad anunciadora del colectivo. Después del luto sobre los héroes, en este
segundo libro la crisis ha cedido a la metáfora de los sentidos saciados por
la música interior de una
naturaleza que se realiza en el lenguaje. Ese diálogo es de mutuas intimidades;
escribe:
“¿Cuándo hablamos, Borinquen? Porque del sol yo sé/ su aylelolá…” (217).
Y en con idéntica ternura: “Borinquen, novia chiquitina.” (238). Alimentada
por la crisis, desde la cárcel, la poesía se levanta como la resolución mayor: “No
hay vacío. Aún en la misma sed, / la patria brota…” (221). Toda la poesía,
se diría, viene en auxilio del poeta, desde la épica medieval española, metáfora
de la nacionalidad naciente, hasta Job agonista y Ulises de regreso a su hogar. “Borincano/
soy, pero no tengo lar” (238) se lamenta el poeta pero la literatura le
da lumbre, la naturaleza materia, y la cultura popular los instrumentos para
construir, en el canto, la casa fraterna, el albergue filial, la morada materna.
Dudo que alguien haya escrito, desde la melancolía del presidio, un poema de
afirmación vital tan clara como esta décima:

  
Borinquen, cuando el camino

  
en el cardo azul rebrota,

  
ten presente aquella mota

  
del azul tan diamantino.

  
Que soy sabio y cristalino.

  
Tejo otra grana en el alba.

  
Y aposentado en la malva,

  
doy mi rayo preferido.

  
Porque, en ley, el mundo ha sido

  
una madre que me salva. (222)

Como un Martí
más audaz que pusiera la lógica discursiva en suspenso, Matos Paoli suma aquí las
imágenes de la gestación (de estirpe martiana) a los arabescos simbolistas, y
las suficiencias creacionistas a las entrevisiones míticas. En esa fecundidad
nominal se anuncia la calidad salvadora de una patria materna, de una poética
Patriada. El Cid cabalga en Puerto Rico, dando fin a su exilio.

Francisco Matos
Paoli había adquirido su propia voz en largo diálogo con la poesía de su tiempo,
sobre todo con la poesía de Juan Ramón Jiménez, Vicente Aleixandre y Jorge Guillén,
con quienes comparte el carácter autoreflexivo del lenguaje poético, su acendramiento
y riesgo en la asociación fecunda, su exploración verbal del objeto como parte
de un lenguaje latente, todo lo cual postula una poética del conocimiento por
la imagen. Quizá
en ello pueda haber sido también importante la poesía de Emilio Prados, que convierte
al paisaje en jardín filosófico, de goce visionario y tacto liviano. En París,
cuenta el poeta en su “Autobiografía espiritual” descubrió a Mallarme
y tal vez en ese encuentro confirmó su tendencia a reemplazar las cosas por sus
nombres o, mejor aún, por
su analogía musical. Pero, además, la poesía de Matos Paoli se alimenta de las
corrientes interiores de la gran tradición poética castellana, especialmente
de la mística y el barroco. Por eso es que su libertad con la imagen nunca es
vanguardista, se asienta, siempre, en la tradición interior del decir poético
clásico y en la
figuración de la hipérbole barroca. Así, el mundo es legible y decible en esta
poesía,
pero gracias a que es cifrable y descifrable: las voces que ensaya el poeta se
levantan de la letra como de un pentagrama de variaciones felices. Es una voz
que viene y vuelve de la poesía. Con todo, este diálogo se beneficia también
de su propia parentela local y latinoamericana, desde José Martí y Rubén Darío
hasta César Vallejo y Pablo Neruda.  No podía ser de otro modo tratándose
de una poesía hecha en la tácita noción de una familia poética coexistente en
la potencialidad del acto poético, en la comunidad de la alabanza, en el trabajo
común de
forjar la dimensión lírica de la vida colectiva, la música interior de la civilidad
en construcción. Es por eso que la poesía de Matos Paoli, a pesar de su apariencia
ensimismada y su estética idealista, forma parte de un poyecto mayor, de profunda índole
latinoamericana, que incluye las fundaciones en la imagen, las identidades de
plenitud, los nombres de la emancipación; la utopía, en fin, de un lenguaje artístico
capaz de transformar al sujeto latinoamericano en un creador pleno de su propia
escena dialógica.
Hoy podemos leer, quizá con más provecho, la pasión comunicativa de un poeta
como Matos Paoli.

Si en este libro
el poeta parece dialogar con la poesía americanista de Pablo Neruda, más íntima
parece su conversación con la poesía civil de César Vallejo, especialmente con España,
aparta de mi este cáliz
(que había sido reeditado por Juan Llarea en la editorial
Séneca de México en 1940). Lo vemos en algunas fórmulas vallejianas que Matos
Paoli adapta a su sistema:

Vallejo:
“el paladin en cuyo asalto cartesiano

 
   tuvo un sudor de nube el paso
llano”

   (“Himno a los voluntarios de la
República”)

Matos Paoli:
“Y en la clara esperanza de la nube

 
   hay un delirio de pausada
cumbre” (220)

 

Vallejo:
“Vámonos, pues, por eso, a comer yerba”

  (“Intensidad y altura,” Poemas
humanos
)

Matos Paoli:
“Y comeremos yerba en su inflexible amor” (228)

 

Vallejo:  “Padre polvo que subes de España,

 
 Dios te salve, libere y corone,

 
 padre polvo que asciendes del
alma.”

   (“Redoble
fúnebre a los escombros de Durango”)

Matos Paoli:
“Padre polvo, ceniza atribulada.

 
 En derredor, el humo sin destino.

 
 Y el barro que dormita en el camino

     
y se adhiere a una trágica pisada.” (236)

Hay algunos
paralelos entre el gran poema de la crisis contemporánea (la guerra civil española como
fractura de la conciencia moderna) y el canto nacional a Borinquen como resolución
poética de la crisis de la razón nacionalista: fundamentalmente, la necesidad de pensar
lo impensable, de representar lo irrepresentable, esto es, el intento vallejiano de una
elegía sobre la Madre España caída en la orfandad de la matanza; y, 25 años más
tarde, el intento matospaolino de responder a la crisis de la razón, en todos los
sentidos, impuesta por el colonialismo y la pérdida de la libertad. Perder la nación es
perder la razón, y si el canto de los héroes da cuenta de la saga de la derrota, este Canto
nacional a Borinquen
se propone nada menos que la salvación de Puerto Rico; es decir,
preservar el canto, recobrar la nación, y custodiar el mito del origen. Frente al Canto
general
de Neruda, que procede por expansión histórica americanista, Matos Paoli
procede por condensación insular, y hace que el mundo nazca otra vez de su patria,
concebida como un primer edén civil, donde Puerto Rico se transmuta en Borinquen, y donde
las palabras conservan no la historia sino el porvenir.

Edward Said
recomienda un “pluralismo analítico” como la estrategia crítica para abordar
el campo cultural de la nación, cuyo radio de significación se ha hecho menos
esencialista y más narrativo, al punto que hoy se piensa que la nación es una
construcción discursiva, un pacto imaginario, un consenso negociado. 4 Renan observó las
grandes paradojas de la construcción nacional: que la unidad se obtuvo siempre por la
fuerza, que cada derrota afirmó la unión italiana y cada victoria el fin del imperio
turco, que no es la tierra ni la raza lo que hace a la nación, ni tampoco una sola
lengua. Concluyó, a la altura dramática de su tema, que la nación es un principio
espiritual. 5 Porque la nación se forja en el sufrimiento y el legado heroico del pasado,
y se reconoce tanto en la conciencia moral como en la demanda de compartir y consentir, en
el reconocimiento de que la comunidad es más importante que el individuo. Hoy día
creemos que la nación es el proceso de un diálogo, el espacio debatido de una permanente
reinterpretación, y los acuerdos sucesivos de ampliar la concurrencia en la esfera
pública y en la construcción de la ciudadanía, el proceso de la
“ciudadanización” como identidad civil del sujeto político. También el
nacionalismo ha sido ampliamente debatido y, no sin entusiasmo conservador, puesto en
duda. Desde que Renan dictaminó que el principio moderno de la nacionalidad se funda en
la revolución francesa hasta los actuales responsos repetidos por los heraldos de la
globalización, la experiencia y la conceptualización de la nacionalidad han pasado de
ser una conquista y un derecho a ser un arcaísmo disfuncional y un regionalismo
irracionalista. Quienes han reemplazado a la nación comarcal con la idea del mercado
global, llegan incluso a dictaminar que las minorías indígenas sólo pueden modernizarse
o desaparecer. Por todo ello, las estrategias nacionales adopatan hoy discursos de
diferencia y pertenencia aun más allá de las fronteras literales, en un mundo de
naciones migrantes y nacionalidades negociadas; esas prácticas desmienten la autoritaria
noción darwiniana de una globalidad homogenizadora.

En la tradición
intelectual anti-colonialista  y en la
práctica post-colonial, la nación, la nacionalidad y el nacionalismo han sido
instrumentos operativos, no sólo mitemas de origen y consolación regional sino
instrumentos operativos con los cuales reconstruir el tejido del presente, tantas
veces fracturado por la violencia política y el poder monopólico. El historiador
Benedict Anderson observa, no sin cierta sorpresa, que los países latinoamericanos,
en sus comunidades criollas, habían desarrollado muy temprano y mucho antes que
Europa concepciones de su nacionalidad. Se pregunta el historiador por qué esta
clase criolla, rica y poderosa, asumía que las poblaciones pobres, que a veces
no hablaban español,
eran sus conciudadanos; y por qué estos criollos decidieron incluso inmolarse
en las luchas de la independencia. Esa voluntad de sacrificio, concluye Anderson, “is
food for thought.”6

Pues bien,
¿cómo leer en este debate acrecentado un alegato de la nacionalidad que se asume como
discurso de la locura? ¿Qué lugar otorgarle a un libro como Canto de la locura, en
el que Matos Paoli culmina su experiencia de la cárcel y el manicomio? Tal vez como la
propuesta de una nación melancólica, esto es, la concepción de que la nacionalidad es
un “vivir muriendo”. Como afirma Kristeva, “en lugar de buscar el sentido
de la desolación, reconozcamos que sólo hay significado en lo desolado,” lo cual
convertiría a la obra de arte en la huella de una depresión “conquistada.” Si
el Eros, propone elocuentemente Kristeva, es la creación de lazos, el Tanatos es la
desintegración de esos lazos, el fin de la comunión y la realización sociales. 7 Otra
vez, este libro de Matos Paoli, como antes el cáliz español de Vallejo, demuestra que
las definiciones y conceptualizaciones son lecturas dramáticas de la textualidad más
compleja que trama una alegoría poética de la ausencia nacional. Aun si esa ausencia se
revela como melancolía, como distancia y fractura entre la realidad y el deseo, entre lo
literal (huella de muerte, según Lacan) y lo simbólico (articulación virtual), el
lenguaje poético convierte a esas huellas en ruta abismada de auscultación tanto
interior como vivencial, tanto mítica  como
retórica. En buena cuenta, el arte de retramar el tejido verbal de lo nacional es a la
vez historia de vida inmolada y estrategia de reafirmación frente a la crisis. Maurice
Blanchot lo dice bien: “La ausencia de comunidad no es el fracaso de la comunidad: la
ausencia pertenece a la comunidad como su momento extremo…” 8   Es decir, esos extremos de vacío no niegan lo
comunitario, lo demandan.

El libro de
Matos Paoli empieza con una gran imagen de la melancolía: “este enorme quetzal de la
nada,” metáfora del sol, del “sol negro de la melancolía,” según el
emblema del héroe melancólico, el “desdichado” del poema de Nerval. “Tal
vez Dios me libere/ del arcoirisado tedio/ de las nubes que pasan henchidas de
aroma”, concluye el poema, nombrando otra vez el tedio melancólico, pero también la
puesta en crisis del principio armónico de la estética clásica, frente a la cual se
levanta esta poética de la periferia insular, entre la locura clínica y retórica, o
antiretórica. “Tenemos que enloquecer, /extraer de nosotros mismos la raíz
despavorida del cielo,” prosigue, como si locura fuese un método. Y lo es, en
efecto, en la magnifica retórica paulina: en alguna de las Epístolas, Pablo acude a la
locura como perspectiva del discurso, y anuncia que hablará “haciendo de loco”
porque hablando “en locura” tal vez sea mejor oído por quienes atienden mejor a
los locos. La sinrazón de la razón es un método, así, para persuadir a los
irracionales, recobrándolos con la ironía al entendimiento y el acuerdo. El poeta asume
su experiencia como una perspectiva del habla propia, en la cual primero la locura y el
sacrificio después traman una ecuación:

  Acepto
hasta la cárcel redomada, hasta el manicomio

 
en que el Diablo semeja un Desnacido en la madrugada

 
para crear más puro el Sacrificio. (321)

El drama es la
búsqueda de un significado que exceda a la experiencia y a la historia en un
discurso restitutivo, capaz de darle al sujeto lugar en el nacimiento de la nación
y en el renacimiento del poema. De allí el balbuceo interior, la angustia ya
no de la locura misma sino del significado de esta locura, que el poeta no se
resigna a entender como pérdida del sentido, como desdicha o desamparo, y que
busca articular a su religiosidad puesta a prueba,  incapaz de darle todas
las respuestas. Por lo mismo, se impone una convocación de los orígenes, una
revisión
severa y por eso menos lírica y más dramática de la fe y el candor, de las convicciones
y las esperanzas. Confrontado por la herida melancólica, el poeta se despoja
de sus instrumentos de consolación y pone a prueba la fuerza de su palabra religadora.
Esta suerte de ejercicio espiritual, le devuelve una palabra menos ilusoria y
más entrañada:

  Hay
un nido sutil, hay un contacto

 
de rosas y de estrellas:

 
tal vez lo gratuito del hombre,

 
la aceleración frutal del mundo,

 
la carne rediviva

 
en los cruentos adioses.

 
(…)

  Hace
falta volver a la inocencia,

 
crear de la nada,

 
sostenerse en un hilo.

 
volcar en los ocasos

 
los puños encendidos,

 
hasta que la rosa sea estrella,

 
hasta que la estrella sea rosa. (332)

Pocas veces la
locura ha sido más lúcida, porque pocas veces un poeta que se llama a sí mismo “el
Desvariante que dice y no dice” ha creído tanto, y tan conmovedoramente, en sus
lectores, en nuestra capacidad de leer y creer. Por eso, creyendo tanto, pudo escribir a
favor y en contra de la locura su propio epitafio como una promesa:

 
Pero no podrán quitarme el desvariado sentir

 que me imanta a
las dalias caídas,

 no me podrán
quitar

 esta sangre
inocente que milita

 en una isla
avergonzada.

Francisco Matos Paoli es el poeta más conmovedor.
Convirtió el sufrimiento de la nacionalidad en una delicada ofrenda.

Notas:

  1. Matos
    Paoli, Francisco. Primeros libros poéticos de Francisco Matos Paoli. Ed.
    Joseramón Meléndez. Rio Piedras, Puerto Rico: qeAse, 1982. Esta edición incluye
    ocho libros, un apéndice crítico y una bibliografía. José Emilio González es
    el editor y prologuista de una Antología poética de Matos Paoli (San Juan,
    P.R.: Editorial Universitaria, 1972. Song of Mandes and other poems de
    Francisco Matos Paoli es una traducción del Canto de la locura debida
    a Frances R. Aparicio (Pittsburgh: Latin American Review Press, 1985). Angel
    Encarnación es autor de una bibliografía del poeta,
    “Francisco Matos Paoli: La poesía como constancia de la existencia,” en Revista
    de Estudios Hispánicos,
    Rio Piedras: Universidad de Puerto Rico, 1980, 7,
    181-199. Algunos ensayos sobre la obra del poeta se deben a José Ramón de la
    Torre, “Mundo y
    trasmundo en el Cancionero de Matos Paoli,” en Sin nombre, Santurce,
    P.R., 1971, 2:1, 49-65; Manuel de la Puebla, “El compromiso poético de F.M.P.,” en Sin
    nombre,
    1978, 8:4, 10-27: Loreina Santos-Silva, “Loor del espacio de
    F.M.P.,
    “ en Cuadernos Americanos, México, 1978, 221, 240-242; Rafael Catalá,
    “Solidaridad política, histórica y religiosa en Canto de la locura,” en
    Mairena, Puerto Rico, 1982, Invierno, 4:11-12, 79-86. Rafael A. González-Torres
    es autor del libro La búsqueda de lo absoluto o la poesía de Francisco Matos
    Paoli.
    San
    Juan: Biblioteca de Autores Puertorriqueños, 1978. Véase también la entrevista
    que Manuel de la Puebla hizo al poeta y dio a conocer en su Francisco Matos
    Paoli, poeta esencial,
    Río Piedras, Ediciones Mairena, 1985. return
  2. Nancy,
    Jean-Luc. The Inoperative Community. Edited by Peter Connor.
    Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991. return
  3. El ensayo más importante de Paul de Man sobre la alegoría es “The Rhetoric of Temporality,” en Blindness and Insight. Introduction by Wlad Godzich, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983, 187-228.  Véase
    también su Allegories of Reading, eds. Lindsay Watersand Wlad Godzich,
    New Haven: Yale University Press, 1979. return
  4. Edward Said ha comentado
    las interacciones de exilio y nacionalismo en la compilación de sus ensayos, Reflections
    on Exile,
    Cambridge:
    Harvard University Press, 2,000. return
  5. El clásico ensayo de Ernest
    Renan, “¿Qué es
    la nación?” está incluido en Homi K. Bhabha , ed. Nation and Narration, Londres:
    Routledge, 1990. return
  6. Anderson,
    Benedict. Imagined Commnities, Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Londres:
    Verso, 1983. return
  7. Kristeva,
    Julia. Black Sun: Depresión and Melancholia. Nueva York: Columbia University
    Press, 1989. return
  8. Blanchot, Maurice. The Unanowable Community.
    Nueva York: Station Hill Press, 1988. return

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La lección de José Gorostiza

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

            Si uno se
pregunta por el lugar de la obra poética de José Gorostiza en el mundo
hispánico, descubre un campo asociativo inesperado, que se  revela como una
constelación navegando soberana y suficiente en nuestra lengua. El mapa de esas
asociaciones empieza con los poetas de la innovación más radical, aquella que
explora las funciones del lenguaje para ir más allá de la nominación y la
referencia; poetas como Huidobro en Altazor y Vallejo en Trilce
presiden ese cambio de rumbo. Pero, en seguida, el linaje de una poesía del
conocimiento interior, que rehace la lengua con su figuración visionaria y
pasión por el riesgo, convoca a Juan Ramón Jiménez y su empresa de indagación y
contemplación, pero también a Emilio Prados y su culto de la imagen generadora.
El barroquismo del peruano Martín Adán, el orfismo del cubano José Lezama Lima,
la imaginaría nocturna del venezolano Ramos Sucre son términos distintos y
concertantes de esta poesía de auscultación. La lección de Gorostiza se define
en este mapa por su poder de demanda, esto es, por la fuerza con que lo espera
todo del progreso poético, de ese conocer figurativo que, sin asideros, remonta
la corriente y se juega el todo por la nada. Esa lección de una poesía sin
concesiones, radical y raigal, prueba la calidad de esta empresa de lucidez
abismada, de belleza rara y verdad pura. Le debemos a este poeta, por lo tanto,
el mayor ejemplo: la poesía que vale la pena es aquella que, siempre, es
superior a nuestras fuerzas.

            Para reconocer
las formas de esa lección perdurable, quiero ahora detenerme en el proceso
alquímico, de lógica inductiva y magia casual, que el poeta debe poner en juego
en el laboratorio del poema, mezclando palabras en pos del verbo numinoso.

En una carta de 1927 José
Gorostiza le escribió a su amigo Carlos Pellicer:

“En el edificio de
nuestra poesía [eres] la ventana; la ventana grande que mira al campo,
hambrienta, cada día. Nosotros -tú lo sabes- somos las piezas de adentro. Xavier
[Villaurrutia] el comedor. Los demás, las alcobas. Hasta la última, la del
fondo, que es Jaime Torres Bodet -ésa amargada de penumbras, con una ventanita
a la huerta, y dentro, en un rincón, la lámpara en que se quema el aceite de
todas las confidencias.  ¿Salvador Novo? La azotea. Los trapos al sol. ¡Y
ese inquieto de González Rojo, que no se acuesta nunca en su cama!”

1

La alcoba de
Gorostiza en esa casa fraterna es seguramente la del alba alerta pero, también,
la del alquimista insomne. La poesía le quita el sueño y le adelanta el día,
entre horas de lucidez, allí donde el mundo parece más nítido pero también más
inexplicable. La poesía de Gorostiza tiene ese estremecimiento de las evidencias
puestas en crisis, de los nombres en trance de duda, de las plenitudes disueltas
en la conciencia de su precariedad. En la casa de la poesía de los
Contemporáneos, el laboratorio de Gorostiza  está poblado de objetos en fuga, de
nombres canjeados, de voces desdobladas, como si lo real, en ese espacio
contemplativo, se disolviera en fuerzas antitéticas, buscando no la forma que
las funda sino el pensamiento de una forma que les de propósito y sentido. Las
grandes preguntas que esta breve obra se hace no tienen respuesta: la vida, la
muerte, los nombres de las cosas, el sujeto y su rostro, son palabras en
disputa, designan fuerzas opuestas, y apenas el lenguaje las contiene como un
agua excesiva en un vaso. A veces ese vaso del lenguaje es suficiente y el mundo
se transparenta como un líquido precioso. Pero a veces el vaso no es suficiente
y es rebasado y se estrella en la noche negra.

2

Gorostiza contó que
los poemas de la serie Del poema frustrado (que reúne composiciones que
van de 1927 a 1948), contiene “otras tantas puertas a las que llamé para entrar
a Muerte sin fin.”
3

Es importante, creo, recordar que estos poemas agrupados según su autor “bajo
el signo de la frustración,” se reúnen después de Muerte sin fin, y son
una suerte de huella salvada, pero no a nombre de la realización del gran poema
sino de su imposibilidad. Al mirar hacia atrás, arrojan una luz de fracaso que
es
íntima al proyecto de Muerte sin fin, a su demanda extrema.

 Ya en sus Canciones
para cantar en las barcas
(1925) José Gorostiza había empleado las imágenes
del vaso y del agua. Más tarde, esas imágenes convocan la idea de la forma, y en
Muerte sin fin (1939) la transparencia del vaso sostiene al agua como una
imagen clásica de la forma luminosa. Pero en la dinámica interna de ese poema
insondable, esa mutua revelación se diversifica, dramáticamente, y los objetos
cambian de estado según los actos que los definen entre nuevas preguntas, entre
estancias de gozo y de crisis, de celebración y silencio.

Según contó en otra
entrevista, Gorostiza escribió Muerte sin fin en seis meses aunque los
había ido madurando durante años.4
Reveló que “una gota de agua fue el motor que movió la creación del poema.”
Ocurre que en su casa había un filtro de piedra para purificar el agua, y muchas
veces la gota que caía le impedía dormir. Aunque, se corrige, “más bien, yo
padecía de insomnio, siempre lo he padecido.”  “Esquema para desarrollar  un
poema. Insomnio tercero,” se tituló la prosa en que dio a conocer la historia
de esa gota de agua.5
Esa escena alquímica es el antecedente más inmediato de Muerte sin fin.
Leemos en esa prosa:

“Una gota de agua cae
ahora, pausada, en mis oídos. Una, dos, tres, cuatro…La pienso. Mis ojos salen
a oscuras de la alcoba, pasan por el corredor seguros de que todo está en su
sitio: la mesa, el sillón de cuero, la caja de latón en que guarda mi madre los
carretes de hilo, el reloj de la pared, todo inundado en una media sombra que
brota del tragaluz como del ojo de un gato, para que mi padre mire mejor la
escena desde un retrato al carbón en que lo aprisionó, todavía en la juventud,
el fotógrafo…”

Observemos que esta gota de
agua literal se convierte en una imagen generadora, que desencadena otro tipo de
gotas, los ojos del narrador, que se proyectan como una pantalla sobre las
cosas, y sobre sus nombres, cuyo orden es una sintaxis del mundo familiar. De la
madre quedan unos hilos, materia textual, y el reloj, como el tragaluz, son
otros ojos en la penumbra. Pronto, esta imagen se convierte en metáfora: el
tragaluz es fuente de luz y de sombra, de penumbra, tal “como” lo es el ojo de
un gato (gato: gota). Y todo ello, al modo de un cuadro surrealista de ojos
inclusivos, para que el padre pueda mirar mejor la escena, pero no desde sus
ojos vivos sino desde sus ojos retratados al carbón por otro sujeto de la
mirada, un fotógrafo. Como vemos, la escena de la gota de agua del insomnio se
convierte en el escenario de la poesía. De una poesía autoreferencial, que se
observa en el proceso de articular el lenguaje de la visión sobre el campo de la
mirada. El nombre que se hace imagen, se transforma en metáfora, a su vez
transformada en emblema, en figura narrativa modélica. En Muerte sin fin
este proceso de ver en la imagen más que la cosa misma, este suscitamiento
visionario, hace que la imagen y el emblema se hagan relato expansivo en la
alegoría,  que suma los procesos en un canto de doble valencia, figurativa y
simbólica. Por eso, el agua, símbolo de la materia del poema y de la fluidez del
lenguaje, adquiere al final del proceso la significación arquetípica del
principio motor, de la fuerza creativa y desencadenante.

No ha de extrañar, por lo
mismo, que en este “Insomnio tercero” la gota de agua sea pariente del “grano de
arena” de William Blake, donde éste recomendaba ver la infinitud y del “segundo
de tiempo”donde se podía contemplar la eternidad. Una eternidad, por lo demás,
que el místico inglés creyó estaba “enamorada de las obras del tiempo.” Blake
también escribió al comienzo de Las bodas del cielo y el infierno que “el
ojo ve más de lo que el corazón sabe.” Tampoco habrá de extrañarnos que esta
gota del insomnio fuese agigantándose, duplicada por su propio ruido, y que el
poeta nos diga que “en unos pocos minutos me encontré en el mar, en alta mar,”
donde se podría levantar una ciudad o una tempestad. O sea, un albergue o una
intemperie, una mirada o una visión. Gorostiza, qué duda cabe, era un poeta que
se debía a grandes preguntas y mayores respuestas; esto es, a lo poco que queda
del lenguaje exigido a probar todas sus fuerzas.

Ese goteo se ha convertido
en agua vertida, pronta corriente o breve columna, y recorre estos poemas con su
apremio, conducida por la forma del poema, desplazándose en el curso y discurso,
en la secuencia y el soliloquio, en la osatura y nervadura del cuerpo verbal, a
ritmo diverso y cambiante, entre la sintaxis asociativa, y también orgánica, de
un poema meditativo y celebrante, agonista y balbuceante, pleno de brío y de
zozobra. Por ello, también podemos ver en la gota germinal la imagen de la
sílaba, que escancea su medida; y en el sonoro gotear, el pulso interno del
habla circulatoria. Sílaba y silabeo, donde respira libre el verso; y sonido y
latido, donde se acentúa el rigor de los versos. La articulación verbal y  la
sintaxis rítmica, la prosodia y la estrofa se gestan y forjan en ese doble eje
corporal y visual. Muerte sin fin, por ello, será una pauta de secuencias
tonales diversas y un campo espacial de fluidez tramada.

El poeta ha contado
con detalle la historia, burocrática y ligeramente cómica, que le permitió,
finalmente, escribir Muerte sin fin esos “seis meses” de riesgo y rigor. 
Ocurrió que su jefe, el secretario de relaciones exteriores, le ordenó llegar
a la oficina a las 7 de la mañana en previsión de llamadas tempraneras del
presidente de la república.6
Solo en su despacho, en esa suerte de alba y destiempo, pudo entregarse a la
tarea.  Aunque por testimonio del hijo del poeta sabemos que éste descartaba
los manuscritos de sus poemas una vez que los daba por terminados, el estudio
del material inédito (hecho de planes de posibles poemas, listas de epígrafes
y libros por considerar para el poema en proyecto, y fragmentos de una secuencia
titulada “Muerte de fuego,” seguramente en alusión al poema de T.S. Eliot
“Muerte por agua,” que está en The Waste Land) ha permitido a Monica
Mansour demostrar algunas claves del proceso de escritura de José Gorostiza.
Y aunque no se conserva ningún manuscrito de Muerte sin fin y a pesar
de que ninguno de los fragmentos inéditos dados a conocer por Mansour son un
poema acabado o siquiera adelantado, puede, en efecto, concluirse que ese trabajo
de escritura, como demuestra Mansour, es laborioso y complejo.7
Es también del todo procesal: los versos pueden migrar entre poemas, utilizando
el poeta fragmentos dentro del fragmento en marcha. Esa intensa revisión, sin
embargo, no parece buscar, como en el caso de Juan Ramón Jiménez, un “óptimo
expresivo” a nombre de la transparencia de emoción y expresión, de belleza
y precisión; más bien, parece buscar la resonancia sincrética de una intuición;
el asedio, se diría, de una percepción o idea en una textura verbal resonante
e independiente. Gorostiza es un poeta que fabrica objetos verbales pero
no, al modo de Mallarmé, para darles la autonomía objetiva de un astro libre
en la constelación de la Obra; sino para hacerlos en si mismos organismos
de la subjetividad, instrumentos de la inteligencia poética, del pensar desde
la vida interior el entramado poético que revele otras versiones de los grandes
contrarios y complementarios: vida /muerte, materia/ forma, cosa/ nombre,
Dios/ hombre, poesía/ pensamiento…

De cualquier modo, este
hombre que escribe en su oficina de la Secretaría de Relaciones a las 7 de la
mañana, en la ciudad de México, en pleno gobierno del general Cárdenas (para ese
gobierno redactó el primer documento oficial de la recuperación del petróleo
mexicano), ha trabajado dentro del lenguaje, reordenándolo, para dejar su
versión del hombre contemporáneo a las puertas del cataclismo histórico que se
acelera. Quizá no llegó a saber que Paul Valery se levantaba todos los días al
alba para escribir en su cuaderno. Al mismo tiempo que el mexicano, Valery
colmaba esos voluminosos cuadernos con las huellas de los libros que no iría a
escribir. Son  los años en que T.S. Eliot escribe las secuencias simétricas de
su Cuatro cuartetos (que aparecieron a partir de 1936), su obra más
importante, también inquietado por la forma y su dinámica de permutaciones.
Buscó Eliot devolverle a Dios, a través de la escritura de la naturaleza, la
palabra del hombre moderno, secular y escéptico, cuyo lenguaje está vaciado de
religiosidad y se muestra, por ello, desamparado. Es así mismo el año en que
James Joyce publica Finnegans wake, su obra más ambiciosa, otra puesta en
crisis de la lengua de la comunicación a nombre del lenguaje religador. En la
poesía hablada, de resonancias arcaicas y populares, y en la forma circular
mítica del relato, Joyce funde el nacimiento y la muerte y levanta una memoria
mitopoética como imagen suficiente del mundo. La empresa de José Gorostiza no
tiene esa aura fundadora ni esa nostalgia modernista del arte mítico. Su sujeto
es un hombre haciéndose en un espacio en construcción, con la inteligencia en
carne viva y la palabra a flor de piel. Por eso, las demandas de la poesía
sacrifican el lenguaje al Dios revelado, y forjan un poema que es la huella de
otro poema: no el resultado final de una obra sino su proceso zozobrante y
poderoso. De allí la dinámica de la diversidad, su estética de rupturas y
disyunciones, sus simetrías de antítesis y sus analogías de semejanza
complementaria. Pero de allí también su alta conciencia de los límites, tanto
del sujeto que escribe como del lenguaje que lo piensa: las contradicciones
parecen ser inherentes a la palabra, y traman el
style=”line-height: 150%”>barroco claroscuro del ingenio
extremo. El poema reconoce el espacio sin respuestas, el vacío del vaso, que de
ser “vaso de tiempo” pasa a ser agua quebrada. Como Huidobro, que en Altazor
quería elevar la palabra poética a la sed del absoluto y terminó expresando
el fracaso de esa empresa como inherente al lenguaje, Gorostiza concluye
regresando al canto arromanzado, a la tradición; allí donde el lenguaje asume
sus límites a nombre de la breve plenitud de lo mutuo. Muerte sin fin
hace de su conciencia de la imposibilidad final de la poesía no un silencio sino
un canto: la poesía visionaria limita con el silencio, pero encuentra albergue
en la poesía cantada. Actúa como quien después de poner a prueba el lenguaje,
regresa al goce de la tradición, a ese discurso de acuerdo con el mundo.

Al poeta, en cambio, sólo le queda callar. No porque lo haya dicho todo sino
porque no se puede decir más. Tratándose de Gorostiza, hasta el silencio forma
parte de su lección elocuente.

  1. Carta del 14 de marzo de
    1927 en José Gorostiza, Carlos Pellicer:
    Correspondencia,  1918-1928
    . Ed. de Guillermo Sheridan. México:
    Ediciones del Equilibrista, 1998, 136-37.
  2. Las citas de la poesía provienen de José Gorostiza: Poesía y Poética. Ed.
    crítica de Edelmira Ramírez. Nanterre: Colección Archivos, 1988. 
  3. Emmanuel Carballo: Protagonistas de la literatura mexicana. México:
    Ediciones del Ermitaño-SEP, 1986, 255-56.
  4. Elena Poniatowska: “José Gorostiza
    en la intimidad literaria,” La cultura
    en México
    , Num. 511, 24-12-1971, v.
  5. Se publicó por primera vez
    en Prosa. Guanajuato, Universidad de
    Guanajuato, 1969, 88-90. Se incluye junto a otros textos en prosa del
    autor en la edición de Archivos.
  6. La anécdota se reproduce en la Nota filológica preliminar, de Edelmira
    Ramírez, en la citada edición de Archivos.
  7. Mónica Mansour: “El diablo y la poesía contra el tiempo,” en la edición
    de Archivos, pp. 221-253.

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Margo Glantz en cuerpo y alma

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

Margo Glantz ha protagonizado la parte sutil del diálogo literario mexicano. A fines de los años 60, cuando la conocí, entre Rosario Castellanos y Carlos Monsiváis, ella animaba ya las nuevas voces, cuyas primicias presentó después en su compilación Onda y escritura en México (1971); conducía entonces los talleres de narrativa en la UNAM, y dirigía la revista para escritores jóvenes, Punto de partida. Desde entonces Margo Glantz le dio ingenio y humor a la amistad literaria con México, para lo cual no ha requerido de envestiduras ni programas. Por eso mismo, ahora que ella cumple 45 años de dedicación a la enseñanza, es justo recordar que su presencia es un privilegio del diálogo. Margo ha perfeccionado el espíritu hospitalario, la inteligencia mundana, y la ironía compartible.
La trayectoria interior de esta escritora es de por sí intrigante. Al comienzo, ella escribía en los márgenes del relato mexicano, desde fuera de sus cánones, con autoironía reflexiva. Sus primeros libros ensayaban las formas tentativas de la prosa breve, el fragmento y la notación. Pero demostraban, en ello mismo, su sensibilidad contemporánea, alejada tanto de la espesura de la tradición literaria nacional como de la tipicidad de las escrituras femeninas de entonces. Pero lo más notable de su evolución creativa es la calidad íntima y gozosa de su prosa, hecha entre asombros cotidianos, textura musical del recuento, y agudeza analítica. Es fascinante el proceso que culmina y recomienza en Las genealogías (1981), donde asume la primera persona para narrar la historia de sus padres, como si ella misma fuese la presencia transitiva y casual en la poderosa lógica biográfica, lingüística y nomádica de esa familia de sobrevivientes felices, plena de ingenio y valor. Ese libro es la reconstrucción de la memoria judía, desde su teatro verbal mexicano, cuyos fragmentos terminan armando un cuerpo salvado del olvido. Margo Glantz reveló allí su mejor talento: un lenguaje capaz de recuperar el mundo en su fuga, demorándolo en su palpitación irredenta.
Por eso, en Síndrome de naufragios (1984) se propuso nada menos que recobrar de los desastres los signos de una ruta de salvamento. Si los naufragios (desde los históricos hasta los domésticos) son más dramáticos, el lugar de su recuento es más irónico: lo que nos queda de la pérdida son citas, nombres, signos de una identidad hecha en el lenguaje. Esa distancia ligeramente lúdica entre las palabras y las cosas es propia del estilo distintivo de Margo Glantz, cuya entonación uno podría distinguir entre las muchas voces. Es una dicción forjada en la urbanidad del humor y la complicidad del gusto. Pero también en esa libertad creativa que enciende sus textos con la tentación del juego, como si se tratase del verdadero fuego robado. Entre la erudición y la biografía, esta recuperación del texto como lugar de verificaciones paradójicas confirma su lugar intermediario, entre la crónica y la ficción, entre la historia y los libros, entre la vida cotidiana y sus extravíos.
Otro breve recuento de relatos, Zona de derrumbe (2001) demuestra la libertad y madurez ganada por la escritura, así como la incertidumbre y zozobra asumidas por la escritora. “¿Cómo definir con palabras los sentimientos y los afectos?” es la primera frase del primer relato, “Palabras para una fábula,” y se trata de una pregunta por el sentido de esas labores de recuperación que esta escritora se ha propuesto, en el cuento que descuenta de la memoria como si rescribiera el olvido. Son labores de emergencia, que ahora interponen su “zona” de escritura contra los “derrumbes” del tiempo, allí donde el cuerpo es uno con el alma. La pregunta, sin embargo, es retórica: los sentimientos no son definibles, exceden al lenguaje, y debemos acudir a las metáforas. Así, las preguntas son una figura de la mejor retórica: son de antemano su propia respuesta. Y los afectos, más bien, nos definen, dándonos la identidad que compartimos. Característicamente, desde la “zona” de la escritura, los “derrumbes” (como antes los “naufragios”) interrogan por el cuerpo, por su condición temporal; y por el alma, por la subjetividad construida entre lo emotivo y lo afectivo. En estos cuentos el cuerpo recuenta sus alarmas (los senos, los pies, la boca), mientras que el alma da cuenta de las pérdidas y recuperaciones; y son, ambos, una plena presencia salvada por la escritura, por esa doble faz de los signos interrogatorios, que encierran algunas pocas y suficientes respuestas:
“Curioso, como una especie de maldición o poder extraterreno, en la terraza de mi casa, cuando escribo esto, ahorita mismo, muchos años después de que el gato ya no existe, tampoco Juan, tampoco el niño, o por lo menos, de que todos se han ido de la casa, Federica y Corina asimismo, de que yo, Nora García, la que les cuenta este cuento de perros y gatos, de que yo, repito, yo, Nora García, que ahora estoy sola porque siempre los hijos, los animales y el marido se va o desaparecen, veo aparecer otro gato, idéntico, pero más grande que Zeus, también siamés: camina por entre las plantas y las flores. Van apareciendo lentamente, primero, su cola enroscada, amarilla, luego su cabeza y sus ojos verdes brillan” (“Animal de dos semblantes”).
Esta epifanía es una ganancia de la prosa: ya no se trata de una recuperación agónica sino de una aparición gratuita. El nuevo felino aparece sin nombre y sustituye al desaparecido, como un milagro doméstico. Es un heraldo de la fortuna, que se impone pleno y suficiente. Viene de lejos, gestado por el lenguaje de la subjetividad, y ocupa el presente, la “zona” que abre un umbral a la simetría de las compensaciones.
Apariciones (1996), su novela sobre el cuerpo erótico, sobre esa palpitación del instante, prolonga estas simetrías y correspondencias buscando explorar el Eros en el trance místico y en el trance sexual. La luz de uno es la sombra del otro: el flagelo del cuerpo se desdobla en la violencia posesiva. En esas dos vertientes, el cuerpo reconoce sus simas y abismos. Y el largo asedio del lenguaje culmina en la fulguración del deseo, sin otro lugar que su próxima aparición.
Margo Glantz había recorrido las estaciones de plenitud (fama, inteligencia, desafío) de Sor Juana Inés de la Cruz, pero también los recintos de su agonía (confinamiento, castigo, silencio); y esa hipérbole de la lectura barroca, esa biografía de la mujer intelectual mexicana, se convirtió en su centro de investigación y estudio. En sí mismos, sus ensayos sobre Sor Juana son una lectura iluminadora, formal y puntual. Su validez es tanto crítica como interpretativa, especialmente en torno a las estrategias de la comunicación emotiva, que Glantz no lee como una convención retórica de la época (en la cual el canon clásico de la impersonalidad libera al autor de su biografía y convierte al poema en variación de tópicos y tropos); sino que las lee como tensión y desafío, como estrategias que forjan una metáfora pasional del discurso femenino. Pero no ve a Sor Juana como ilustración proto-feminista sino como inteligencia de lo femenino, de ese espacio de la subjetividad que excede a los pronombres y a los géneros, y forja su propia figura barroca.
Por lo mismo, no extraña que el imaginario de esa lectura de Sor Juana Inés de la Cruz haya hecho camino en estos relatos en torno a la subjetividad femenina, a su habla no codificada del todo, no del todo socializada, cuyo espacio discurre entre márgenes del discurso normativo y umbrales de la ficción desanudada. Lo “femenino” sería la biografía de esa intersección, de esa vida en pos de su grafía. En su nueva novela, El rastro (Barcelona, Anagrama, 2002), la metáfora del corazón enamorado (“mi corazón deshecho entre tus manos”) está presidida por el famoso soneto de Sor Juana. Ese soneto proclama que el corazón es la prueba definitiva de una verdad que el amante toca (“en líquido humor viste y tocaste”); esto es, deshecho en llanto, es secreto revelado. Sólo que se trata de la mayor hipérbole barroca: la que convierte a la metáfora en nombre, y al nombre en la cosa misma. La palabra corazón, nos dice Sor Juana, late al centro del lenguaje.
Esta novela recorre la vida, pasión y muerte del corazón: emblema amoroso, enigma novelesco, cita sentimental, tema médico y, por fin, exangüe y muerto. Órgano vital, centro emotivo, eje retórico, tópico popular, objeto clínico, el discurso del corazón es, novelescamente, una historia de amor desdichado; esto es, el recuento melancólico de la muerte de la pareja. Se trata de un recuento de fuerza hipnótica y obsesión entrañable. La historia de Nora García, esa persona verosímil que Glantz ha construido para asumir el relato, es un trabajo de luto: empieza cuando ella asiste al velatorio de su ex-marido, y termina cuando se despide del féretro. Pero la novela no es una historia de amor sino el réquiem de su entierro: la muerte de la pareja ya ha ocurrido, y esta segunda muerte (como en el poema de José Gorostiza) es una “muerte sin fin,” interminable y sin finalidad. Si la muerte ocupa todo el lenguaje, la muerte del amor lo vacía: la vida puede ser absurda, pero el amor es inexplicable.
“¿Es imposible expresar la pasión?” (108) se pregunta la narradora. Y se responde: sólo las lágrimas podrían expresar la sinceridad absoluta, porque “van más allá que las palabras.” Nora García, por eso, discurre entre remedios (figuras musicales, descripciones anatómicas, repertorios populares) para la melancólica. Pero las metáforas dicen más, sostiene la novela:
“Yo me permito, a mi vez, esbozar una fantasía poética, trazar una relación entre el corazón, ese órgano imprescindible que dibuja un jeroglífico, el de los sentimientos -¿la fisiología del amor?- y la forma del soneto. Como el corazón, el soneto se cierra sobre sí mismo, jamás puede salirse de su marco, así se trate del vapor que la pasión hace asomar a los ojos, creo que gracias al efecto de combustión -una mezquina combinación térmica-, el corazón puede deshacerse en lágrimas, romperse, destruirse. La forma del soneto es muy parecida a la del corazón, este delicado instrumento cerrado sobre sí mismo que cuando desborda ocasiona la muerte del cuerpo -en este caso particular, la muerte del cuerpo de Juan- y también la muerte del poema” (131-32).
Nora García (hora de gracia), le cede la palabra a su otro yo, el de la autora, no en vano devota del corazón de la monja mexicana, cuyo soneto está hecho de dos frases, como de dos válvulas abiertas por donde ruedan las palabras, cálidas y fluidas, hasta sus manos de lectora erudita. Pero esa erudición no es sólo petrarquista y elocuente, también es popular y doméstica, aunque no deja de ser física y fúnebre. Esta es, después de todo, una figura del corazón mexicano, una novela que se levanta como esos “triunfos” barrocos que decoraba Sor Juana con alegorías imposibles. (Soy testigo: en un café portugués, Margo le preguntó a la cantante de fados si no sabía canciones de amor más desdichadas todavía…).
De modo que esta novela suma los extremos en su apasionado recuento: el arabesco de las “Variaciones Goldberg” de Bach, las estadísticas médicas y las imágenes de “cursilería sublime.” Esa suma es su trayecto narrativo, la traza de los amantes desavenidos, cuyo luto Nora rinde en el velorio del adiós definitivo. La historia del corazón se convierte en la novela de la desdicha (re-dicha), recorrida, ahora, como una variación barroca ella misma, entre motivos, contrapuntos y aires cotidianos, entre la belleza del amor sin habla y el absurdo del desamor sin vida. Por eso, la lectura misma se acelera en este ritmo de ida y vuelta, en esta circulación de la historia, hecha de paralelismos, de citas que se retoman, de ecos que se reiteran. Pronto advertimos que el lenguaje circula por el cuerpo de la ficción con su ritmo de acopio, canto funeral y palpitación viva. El rastro, esa huella recobrada a pulso por la escritura, al final nos dice que nada es más inexplicable que el amor, menos durable que la felicidad, y más trivial que la muerte.
“Sombra frágil de una pérdida,” esta novela lleva el desamparo insumiso de lo vivo. El rastro de Margo Glantz late como un lenguaje más cierto.

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Julio Cortázar entre todos los juegos

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

La obra de Julio Cortázar (1914-1984) no parece cómoda en la historia de la literatura (entre los órdenes del pasado), quizá porque su escenario más propio es la actualidad de la lectura (el devenir del presente). Maleable, manual, desarmable, se debe al proceso abierto por su poética operativa. Por eso, la obra de Cortázar disputa el lugar de la literatura entre los discursos normativos y dominantes. No leemos a Julio Cortázar desde la tierra firme nacional, tampoco desde alguna verdad disciplinaria y mucho menos desde la autoridad impositiva del escritor público. Lo leemos desde la orilla donde el lenguaje se despliega como un cosmos emotivo. En ese devenir de empatía, imantación, asombro y zozobra, el relato se abre. Se proyecta en una próxima página, traza el trayecto de una nueva lectura, afirma el proyecto de otro lector. Cortázar hizo del español, como nadie, la materia del habla de la intimidad. Se trata de una voz hospitalaria; empezamos a leerlo y nos sentimos en casa. Si habláramos así nos reconoceríamos mejor.
Como toda obra mayor, la de Cortázar ha conocido varias etapas de lectura, algunas de ellas previsibles. Primero fue el entusiasmo de lectores cómplices, ligeramente biográficos, que llevaban una aura cortazariana. Hubo, soy testigo, una tribu de lectores que deambulaban como personajes de un cuento a otro, haciendo méritos de cronopios, o creyendo formar parte del Club de la Serpiente, el grupo de artistas dedicado a la “patafísica” en Rayuela. Otros lectores, más bien académicos, encontraron en las novelas una antropología sentimental, cierta filosofía benéfica, vagamente orientalista y, al final, metafísica. Más recientemente, no han faltado lectores que han pretendido separar al Cortázar de la imaginación fantástica del Cortázar del compromiso político, y han terminado separándose de él. Ignoran que en su obra el lugar del otro fue siempre una demanda del diálogo. Hasta en los momentos de mayor entusiasmo anarquista, Oliveira descubre que la moral del artista no es individual sino comunitaria. Esto es, el Yo recorre toda la agonía de su búsqueda para encontrarse en el Otro. Tampoco se puede olvidar que en sus textos más políticos Cortázar reclamó siempre por la imaginación y la diferencia.
En su propio país, aunque había logrado forjar lectores consecuentes, Cortázar fue pronto descartado como cosmopolita por un intenso movimiento anti-cortazariano, que sobre ese gesto de derroche afirmó el valor del nacionalismo. También Borges había sido descartado por un razonamiento paralelo, pero Cortázar fue percibido, si no me equivoco, como más extranjero aún, porque había afincado en París, y sus referencias locales y hasta su habla porteña resultaban anacrónicas. Pronto, como en los tangos, pasó del rechazo al olvido. Sólo los más jóvenes lo rescataban, en Buenos Aires, como un término de referencia interior. Hoy vemos que los mejores continuadores de su proyecto fueron, en primer lugar, Néstor Sánchez, narrador argentino muerto hace poco, quien empezó a escribir a partir de la primera página de Rayuela unas novelas casi olvidadas pero no menos valiosas (como Nosotros dos y Siberia blues), que Cortázar de inmediato reconoció y recomendó. En contra de la conversión dominante del escritor en figura del mercado, Sánchez optó por un anarquismo radical, se convirtió en clochard, en una suerte de Horacio Oliveira sin relato, en un París sin Rayuela. El gran narrador cubano Antonio Benítez Rojo, cuya aventura de escritor es poco pública y más íntima, se exilió de la Cuba por la que Cortázar apostó, pero se forjó un Caribe sin centro y expansivo, como un universo legendario, donde situar su obra imaginativa, heredera de ese hechizo de la historia. En sus cuentos de la vida habanera, entre la fluidez cotidiana y el abismo del pasado, Benítez Rojo dialoga fecundamente con los cuentos de Cortázar, y lo hace afirmando su propio diseño. Pero el cortazariano más feliz es Alfredo Bryce Echenique, cuya voz se hizo en la intimidad del diálogo propuesta por el habla de los cuentos del maestro. Desde esa dicción acogedora, donde la palabra adquiere el poder de transparentar a los interlocutores, Bryce Echenique forjó su propia entonación, entre el humor bufo y la poesía de los afectos. En La vida exagerada de Martín Romaña Bryce puso al revés el programa de Rayuela: París ya no es la fuente propicia sino la tribuna de los latinoamericanos inevitables, llenos de convicciones y ningún remordimiento. Sus personajes pasan el día en las terrazas de los cafés recordando que, desde Lima, París era mejor; ahora, concluyen, a la Ciudad Luz se le han volado los plomos. El mexicano Juan Villoro, así mismo, reconoce en sus cuentos la gracia poética cortazariana, esa flexibilidad de la forma y plenitud argumental, que él maneja, además, dentro de una composición precisa y rica de tensiones anímicas. Cualquier noticia de este linaje tiene que culminar con el argentino Rodrigo Fresán, cuya poética performativa empieza desde la libertad exploratoria y el gusto por el riesgo de la prosa cortazariana; y sigue con el despliegue gozoso de su propio talento. De Cortázar a Fresán, la literatura ha dado la vuelta y nos devuelve un presente ya sin fronteras. Cortázar se nos adelantó liberando para todos nosotros el lugar desde donde escribimos y leemos.
El propio Cortázar entendió que sus lectores habitaban dos hemisferios polares: aquellos que preferían sus cuentos eran una tribu distinta a quienes preferían sus novelas. Recuerdo bien la vez que me lo comentó: reconocía ese hecho como una pregunta por su propia obra, deduje, aunque la distinción me pareció retórica; uno podía pasar del cuento a la novela sin pelearse con su sombra. Pero hoy me parece que Cortázar había intuido alguna divergencia íntima en su propia obra, y que no tenía respuesta para ese dilema. En una página de su La vuelta al mundo en ochenta días reconoce a la tribu de Rayuela. (A mí me tenía del lado de la novela, y con razón). Probablemente, la diferencia deriva del sistema narrativo divergente. Los cuentos se imponen al lector como suficientes y, a veces, perfectos: revelan abismos, carecen de explicaciones, están hechos de asombro y perplejidad, pero su ejecución posee el impulso límpido y el brío tramado de un movimiento musical completo. De cara al trasfondo inexplicable que recuentan, algunos de esos cuentos pueden incluso agotar las explicaciones, y muestran a veces cierta prolijidad de alternativas, casi la saturación de un horror al vacío. Así ocurre en “Axolotl,” que prodiga, con gran elocuencia, eso sí, posibilidades de sentido común. En cambio, en las novelas, la subjetividad no está del otro lado del lenguaje, y encarna de inmediato en la voz. En Rayuela y en 62, modelo para armar, todo está tocado por el arrebato de una voz hecha de vehemencia expresiva, ternura cierta, nostalgia ardida, humor disolvente, y furor poético. La diferencia radica en el sistema: el cuento es el mapa exacto de un asedio; la novela, un proyecto de vida.
Pienso que para evitar una lectura sentimental, por un lado, y filosofante, por otro, ambas saturantes del desafío imaginativo que Cortázar nos propone, hace falta leer las convergencias internas de los cuentos y las novelas; en una escritura que excede tanto las obligaciones veristas como los moldes genéricos. Julio Cortázar fue indudablemente un maestro de la sutiliza del cuento y un explorador de la diversificación formal de la novela. También es cierto que muchos de sus cuentos son prosas, estampas, fragmentos, notas, cuya escritura tentativa, fragmentada y poética, es parte de la indagación de Rayuela. Para decirlo de otro modo, el cuento pone en tensión lo legible, y dice más de lo que comprueba. En cambio, la novela es una lectura a posteriori, el relato de una aventura de leer (rescribir) lo perdido (vivido) a nombre de lo des-conocido. Pero en ambos casos, la lectura es la dinámica del conocer poético, y discurre entre estaciones de fusión feliz y disolución dramática. El sujeto recobra, con las palabras, el milagroso instante de su paso.
Quiero desarrollar, en lo que sigue, la hipótesis de que ese paso, pasar y pasaje es el juego. Esta obra parte de su exploración de la naturaleza del juego, a favor de su variación permanente, que es un comienzo que no se agota. Recomienzo ensayado no sólo para abolir el azar sino para abrir el flujo de la coincidencia entre fragmentos imantados, entre materiales precarios pero subversivos. El juego enciende la simpatía del Eros religador y el humor de las grandes causas perdidas.
La obra de Cortázar se puede leer como un plan de juego. Como el proyecto de convertir el juego en la lengua franca de la naturaleza humana, revelada en la gratuidad del juego, despropósito sin propósito. El juego, evidentemente, no es una actividad subsidiaria, paralela u optativa que sigue al “tiempo real”, al del valor productivo; tampoco es parte del “tiempo libre” y, como tal, moneda corriente en la manipulación de los bienes. Más bien, es el espacio mismo de las revelaciones durables.
La creatividad, la ampliación de los poderes de invención, no se daría sin la innovación poética del juego. Este juego es un lenguaje completo, es decir, una nominación exploratoria (como el gíglico sustitutivo, como el habla cronopia, poco socializada); pero también un ensayo de las inminencias del deseo. Sin valor de uso, esa actividad fugaz del juego (cambiante y deseante) es capaz de recusar todos los órdenes en su radicalidad gratuita, talante demiúrgico, y pasión aleatoria. Por eso, la creatividad de Cortázar es del signo más fecundo: su curiosidad recupera el brío de las cosas en su nuevo orden, el de una productividad lúdica.
Esta economía del juego se reproduce a partir de una noción paradójica, la del desvalor de los signos más creativos. Así, el terrón de azúcar que rueda bajo la mesa del restaurante, los piolines que se encuentran en el suelo, el paraguas roto al que se da ritual sepultura, configuran la serie de los objetos sin finalidad (“cosas inútiles”). Son sílabas de un discurso desanudado. Son signos sin otro significado que el residual en el espacio derivado y contrario del juego. El juego en Rayuela parte de “las cosas más insignificantes;” supone “pensar en cosas inútiles;” recordar es un “juego que consistía en recobrar tan sólo lo insignificante, lo inostentoso, lo perecido;” y el incorfomista, el héroe cortazariano por excelencia, encuentra “su contento en lo nimio, en lo pueril, en un pedazo de piolín.”
Con estos signos mínimos Rayuela construye un lenguaje de inquietante poder. Los cronopios, se diría, pertenecen al nuevo “cronos”, donde se habla la lengua de los “píos,” esos pájaros fieles.
Los repetidos tablones que son un puente irrisorio no dejan de ser, primero, una cuerda del malabarismo emocional. Estos objetos carecen de lugar en el mercado, no tienen precio ni valor de uso; y sólo tienen la forma instantánea de un valor de juego. No son símbolos de otro discurso, son signos de un próximo discurso, piedra fundadora del camino. La “rayuela” misma, ese dibujo en la acera, que se juega con un guijarro y cuyos saltos entre casillas religa la tierra y el cielo, es una figura casual y momentánea, cuyo valor lo dicta la duración del juego, esto es, la temporalidad pura del espectáculo. La novela se llamó primero “Los juegos,” después “Mandala,” y por fin “Rayuela.” Aunque, en sus cartas a Francisco Porrúa, prefiera llamarla “contranovela.” De uno a otro nombre, se impone la gratuidad de un mapa del juego.
Como sabemos, Cortázar ensayó siete u ocho posibles ordenamientos de los fragmentos de Rayuela, que había escrito como una protonovela, cuya lectura lineal le resultaba episódica y poco radical. Primero pensó en una novela de hojas sueltas que se mezclaran en una caja. Pronto le resultó una fórmula previsible, de tinte vanguardista. Luego imaginó cuadernillos según los personajes, capítulos serializados, progresiones argumentales. Hasta que por fin, jugando con distintos ordenamientos, descubrió el principio de la remisión (cada capitulillo remite a otro), la práctica combinatoria (la lectura a saltos es una “rayuela” ); y, sobre todo, la “resta” de la lectura, que descuenta de la idea del Libro cada capítulo/ casilla, al modo de una figura rotante y gozosa. Leer Rayuela es uno de los grandes placeres del lenguaje.
Pero para el equilibrio de los pasos del juego son también importantes los paisajes y personajes que encarnan el no-juego, aquellos que oponen una negatividad contraria. Me refiero a dos grandes áreas opuestas a la creatividad; primero, lo inauténtico (los artistas pomposos, las señoras prominentes, “amigas del arte” y “medio putonas”); y, después, la Gran Costumbre (la vida cotidiana cuya subjetividad ha sido ocupada por la reproducción social, por la mercancía que impone la forma del deseo). El juego es un alegato contra la sociedad como maquinaria normativa, y contra el sistema de producción capitalista capaz de convertir a la mercancía en la forma de la amnesia, como decía Adorno. Walter Benjamin adelantó que la pérdida del “aura” del poeta se debía a que el mercado reproducía masivamente la imagen. Cortázar, en Rayuela, responde a esas homologías modernistas desde una refutación radical de los poderes disuasivos del mercado y su usurpación de la subjetividad. Pero en lugar de recaer en un tardío anticapitalismo romántico, Cortázar desarrolla la práctica de una contra-producción en los márgenes del mercado (la “contranovela”). Frente a la reproducción, asume el carácter precario de los signos inútiles para construir su rebelión de cosas, o sea, su juego rebelde; y contra el mercado, introduce el valor de la emotividad como principio de lo genuino.
Bien visto, se trata de una economía del exceso sin valor, esto es, del deseo subversivo que caracteriza a la práctica anarquista. Por eso, entre la “patafísica” (que recicla los objetos del arte como precarios) y el anarquismo (la rebelión contra la socialización burguesa), el sistema de producción de Rayuela es un modelo de crítica y poética, de pensamiento libérrimo y emotividad artística. Se alimenta, es cierto, del culto del “azar objetivo” y los “objetos hallados” que prodigó el surrealismo; pero está libre tanto del coleccionismo de Breton (después de todo un marchant de arte moderno) como del gabinete de las vanguardias. Hasta el gusto por los “piantados” revela la empatía del proyecto con el desvalor de lo irrisorio, con la rareza inquietante de una racionalidad totalizadora y, por eso, tan atractiva como ilusa. En una carta a Porrúa, Cortázar le pide añadir alguna nota que advierta al lector de Rayuela que el gran “piantado” Ceferino Píriz es real, que no ha sido inventado por el autor. Inventado, sería creíble; real, es increíble, casi inverosímil. El “piantado” es un genio al revés, el otro lado de la creatividad, su desvarío. Pero incluso la idea de la Novela que habita en Rayuela es una novela por hacerse, planeada especulativamente por Morelli, autor muy interior.
De modo que Rayuela se debe a ese proyecto utópico de una novela capaz de jugarse la vida en su valor universal sin precio.

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