La ciudad literaria de Julio Ortega

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Hipótesis del Barroco

Posted by jortega@brown.edu on October 2, 2006

La hipótesis del Barroco: Cervantes y Sor Juana
(Hispanic Review, vol. 74.2, Spring 2006)
El tercer centenario de la publicación de la primera parte del Quijote se caracterizó por la extraordinaria lectura documental de la novela. Se celebró el Quijote como documento empírico de su época a la que puntualmente retrataba: las clases sociales y sus diferencias, la pobreza y sus penurias, la vida marginal y su precariedad. En una monografía titulada Estado social que refleja El Quijote (premiada por la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas con motivo de ese centenario) Julio Puyol y Alonso cotejó “aquellos calamitosos tiempos” (10) y concluyó, revelando la perspectiva de su lectura, que la situación no difería demasiado del presente español. A comienzos del siglo XX la perpetuidad del Quijote era, evidentemente, su actualidad.

En este cuarto centenario hemos privilegiado el carácter universal de la novela seguramente desde el presente ya no de España sino del español sin fronteras. Cervantes había anticipado la lectura de su novela como una avanzada de la lengua española, cuando en su dedicatoria al conde de Lemos, le cuenta, no sin humor, que el emperador de la China le había escrito una carta suplicándole le enviase la Segunda parte, “porque quería fundar un colegio donde se leyese lengua castellana y quería que el libro que se leyese fuese el de la historia de Don Quijote. Juntamente con esto me decía que fuese yo a ser el rector de tal colegio” (547). Por eso mismo, no creemos hoy que sea preciso defender las raíces clásicas, cristianas o castellanas, de la novela contra sus filiaciones italianas o bizantinas. Nuestra lectura del Quijote se ha hecho más cervantina, más creativa y dialógica; y hemos aprendido a incorporar sus dilemas de afincamiento crítico (su locación) pero también su capacidad de apropiar otros discursos (su horizonte mayor), desde el romance griego y la novela bizantina hasta la pastoril y la crónica de Indias. Ante la casi obsesiva definición española del Quijote a partir de lo que es y lo que no es, hoy creemos que siempre es más y que, seguramente, mañana será otra cosa. Don Quijote, en primer lugar, es el canon de salud de la lectura. Nunca la lectura ha sido más cuerda que en esta historia de la locura española, que es creer en una sola lectura. Aunque, a poco que leemos, vemos que ni siquiera “Don Loco” está tan loco, gracias a que es capaz de leerse a sí mismo.

En este trabajo quisiera proponer que uno de los horizontes constitutivos de la obra cervantina es atlántico tanto como, desde la otra orilla, lo es de la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz. Cervantes hizo de las Indias algo más que un tema histórico de ida y vuelta, de modo que la cartografía de ese horizonte, que entendió como una extensión creativa de España, no se agota en un repertorio de referencias, personajes o motivos. La intensa curiosidad de Cervantes por las Indias, los indianos, los escritores americanos, la crónica histórica y la poesía heroica, así como por las obras del Inca Garcilaso de la Vega y de Ercilla, todavía no está suficientemente documentada. Nos falta leer ese interés como parte del espacio de alteridades que esa obra propiciaba, y en el cual crecía; no sólo desde la ironía crítica de la actualidad sino desde la visión de lugares históricos interpuestos, hechos complementarios en la novela; el sistema de esos espacios alternos presupone la diversidad de la creatividad humana y su distinta racionalidad civil. El manuscrito del Quijote se hace traducir del árabe, la carta del emperador de la China requiere de un intérprete, y la novela se lee en la China remota como si fuese el abecedario de la lectura franca. La literatura, parece decirnos Cervantes con una sonrisa, es una geografía del español aleatorio.

Aun si el mismo género de la novela (por su indeterminación cotidiana de tiempos y espacios) desmonta los edificios naturalizados por la ideología y el poder; la diversidad cervantina despliega espacios entrecruzados por personajes trashumantes en un imaginario itinerante. La figura que ese trayecto traza está hecha, por lo menos, de dos movimientos o desplazamientos: personajes desdoblados, dobles interpretaciones, caminos de razón y de locura, lecciones de verdad y de apariencia… Siempre en tensión y alteridad, pero también en canje y suplantación, esa dinámica del relato construye un modelo narrativo que ya no se debe a los orígenes de la novela sino a su despliegue venidero en la literatura, allí donde se abre como lectura innovadora. Porque se trata tanto de una argumentación antitética y una figuración analógica, donde la composición supone términos opuestos que se asemejan o similares que se oponen. Esa figura es una hipótesis barroca.

En su edición de los ensayos de Emilio Orozco Díaz, Cervantes y la novela del barroco, José Lara Garrido había refutado las aseveraciones de Américo Castro contra la lectura del Quijote desde el Barroco o el Manierismo, así como su negativa a situarla en un contexto europeo o internacional. Es irónico que el iniciador de la crítica “deconstructiva” de la lectura museológica del Quijote, quien había abierto la posibilidad de nuevas lecturas genealógicas de la obra cervantina, optase por nociones de una metafísica local. Perdió de vista, precisamente, el espacio privilegiado por la sobrevivencia de los conversos, las “ínsulas extrañas,” abundantes y baratarias, las Indias. De los “indianos,” Castro se limitó a registrar la connotación despectiva o envidiosa del término; tratándose, más bien, de uno de los nuevos nombres de la conflictividad española, la transatlántica, cuya forma abierta es barroca y cuya historia interior quiere ser moderna. Por su lado, con toda su capacidad de atención a las fuentes no españolas de Cervantes, el mismo Orozco en sus trabajos sobre el barroco cervantino no es inquietado por la otra orilla del barroco. Pero el gabinete barroco estaría menguado sin la imaginería, tan artística como sensual de las Indias, donde irradian los frutos y frutas de la fecundidad de ultramar. El barroco es la trama nueva del español ultramarino, que retorna recargado y decorado, pero también más irónico y gozoso, fácil de metáforas y dado a la hipérbole. El léxico americano de Cervantes reverbera de sabor local: papagayo, cacique, potosina, cochinilla, perulero, caimán, zarabanda… Las distintas formas del concepto de la “abundancia,” que se traslada del italiano al español con el descubrimiento de América, recorren la obra de Cervantes. Es el modelo de representación americano como gestación de la mezcla. “Común refugio de pobres generosos” llama a las Indias en La española inglesa, con figura contradictoria, esto es, barroca.

Cervantes, lo sabemos, se imaginó como indiano dos veces. En el memorial que presentó al Consejo de Indias el 21 de mayo de 1590, luego de enumerar sus servicios al Rey, que no dejan de incluir sus penurias, pide un puesto en las Indias: “Pide y suplica humildemente cuanto puede a V. M. sea servido de hacerle merced de un oficio en las Indias, de los tres o cuatro que al presente están vacos, que es, el uno, la contaduría del Nuevo Reino de Granada, o la gobernación de la provincia de Soconusco en Guatemala, o contador de las galeras de Cartagena, o corregidor de la ciudad de la Paz” ( 225-26). Son grandes puestos, dos de ellos a cargo de las finanzas o los impuestos de zonas muy ricas; los otros dos, a cargo de la administración de una provincia feraz y del paso de la flota de Tierra Firme en un puerto de los mayores. Son nombres que llevan, además, la promesa de la abundancia americana: el Reino de Nueva Granada, de donde la quinina llenará la Real Botica; la provincia de Soconusco, valle famoso por su cacao, fruto del chocolate; Cartagena de Indias, por donde pasa la flota real llevando el quinto al Rey; y la Paz, en el Alto Perú, que ha hecho repetir a Cervantes el nombre de Potosí o Pirú como términos de abundancia. En cambio, el Consejo de Indias responde con una sentencia magra y burocrática: “Busque por acá en que se le haga merced.” O sea, búsquese un puesto en algún lugar de la Mancha (de “matxa,” lugar árido y seco en árabe). Lo que llama la atención es la prontitud de la negativa, quince días luego de que Cervantes presentara el memorial. Lo han explicado los biógrafos aduciendo lo desproporcionado de su pedido; su carencia de padrinos en el Consejo; su familia de cristianos nuevos o conversos -aunque para la fecha uno creería que todos los cristianos son ya viejos, salvo los indígenas de América. Luis Astrana Marín adelantó una explicación más plausible: esos cargos, y hasta cargos más modestos, estaban a la venta y requerían compensaciones del postulante.1 Cervantes sólo tenía sus méritos y, entre los mayores, sus sacrificios. Más bien, hay unanimidad en la conclusión: si Cervantes hubiese marchado a Indias, no habría escrito el Quijote. Hasta un biógrafo tan sobrio como Jean Canavaggio concluye: “Uno puede difícilmente imaginar a Don Quijote y Sancho saliendo al mundo bajo los cielos de Colombia y Guatemala” (156). Hay que decir que el clima del valle de Soconusco es fresco y benéfico, y que la gente no duerme en Cartagena para ver el amanecer caribeño del mundo, al menos según Gabriel García Márquez, vecino y cervantino. Se parecían, en verdad, más a Cerdeña que a los poblachones manchegos. Pero lo irónico de esta conclusión, que haría sonreír a Cervantes, es la afirmación que implica: es merced a la cárcel que nació Don Quijote.

Si España le ofrecía, con paradoja barroca, la libertad de la escritura en el espacio de la prisión, América anunciaba un barroco de los sentidos y un horizonte sin fronteras. Lo vio primero Edmundo O’Gorman en La invención de América: Colón navegó entre islas que creyó “las Indias;” mientras que Vespucio le dio la vuelta al continente que empezó a ser un Nuevo Mundo. Y concluyó después J. H. Elliott: “América le dio a Europa espacio, en el sentido más amplio de esa palabra -espacio que dominar, espacio donde experimentar, y espacio que transformar de acuerdo a sus deseos ” (406). A lo cual hay que añadir el espacio barroco (hecho de expansión y desdoblamiento), allí donde se configuran el placer del artificio (montajes y figuraciones) y el pleno estilo de las resoluciones (la hibridez de la mezcla, la textura del relato). Jorge Campos en su provechoso balance “Presencia de América en la obra de Cervantes,” observó que el crecimiento del correlato americano en la obra de Cervantes (referencial, temático, imaginativo), culmina en la libertad del Persiles. Justamente, esa novela póstuma elabora sus lugares imaginarios en el espacio pleno no de la novela bizantina, cuyos artificios aprovechó hasta transformarlos, sino en el espacio figurativo del barroco transatlántico, donde se interpolan, libres ya de la geografía normativa, las persuasiones utópicas de linaje humanista con las aventuras de las Crónicas de Indias, empezando por los Comentarios del Inca Garcilaso de la Vega. Lo ha estudiado con precisión Diana de Armas Wilson (Cervantes, the Novel, and the New World), refutando, de paso, el anti-utopismo de Maravall, y demostrando la hibridez, la heteroglosia y la heterotopía en la narración de Cervantes. Conviene terminar con un lugar común ocioso de la crítica y advertir que Cervantes es el escritor español más atraído por el Nuevo Mundo. 2

Jorge Campos comprobó que la zarabanda es citada en siete de las obras de Cervantes. En El celoso extremeño se nos dice que ese baile mestizo es “reciente” en España. Se ve que nuestro autor andaba al día con la música popular. Esas danzas criollas y negroides deben haberle revelado el placer de la mezcla. “Zarabanda,” “zambapalo,” “chacona” son nombres mixtos, mestizos, híbridos. En El celoso extremeño viene su definición barroca de las Indias como una heterotopía (lugares sumados en tensión):

“Viéndose, pues, tan falto de dineros, y aun no con muchos amigos, se acogió al remedio a que otros muchos perdidos en aquella ciudad se acogen, que es el pasarse a las Indias, refugio y amparo de los desesperados de España, iglesia de los alzados, salvoconducto de los homicidas, pala y cubierta de los jugadores a quien llaman ciertos los peritos en el arte, añagaza general de mujeres libres, engaño común de muchos y remedio particular de pocos.”

No es un espacio controlado por los poderes jerárquicos, ni sobrecodificado por los prejuicios, sino en proceso abierto y fluido, eximido de sanciones, donde la Fortuna está siempre en juego.

En El rufián dichoso esta hipótesis barroca tiene su temprana definición poética. Un personaje alegórico, Comedia, le cuenta a Curiosidad que en Sevilla se había “representado con arte/ la vida de un joven loco;” el cual, luego de su conversión, ejercía de fraile en México. Pero habiendo dicho que “estaba ahora” en Sevilla, Comedia afirma luego que está “aquí en México…/adonde el discurso ahora/ nos trajo aquí por el aire.” Y explica esa licencia retórica como una figura autoreferencial:
A México y Sevilla
He juntado en un instante,
Zurciendo con la primera
ésta y la tercera parte…
Lo cual quiere decir que el arte más nuevo de hacer comedias es reunir en el tiempo del discurso las dos orillas del idioma, Sevilla y México, gracias al teatro, que hace de su artificio referencial una metáfora. La narración (el argumento que Comedia explica) se torna sintaxis barroca: los espacios se interpolan como escenificaciones . “Zurciendo” remite a la textualidad: juntar las dos ciudades es hacer un plegado, tramar las partes del relato. Las ciudades se han hecho tejido, texto.

Medio siglo después, en México, sor Juana Inés de la Cruz elaboró emblemas y alegorías de estas rutas e intercambios, no desde la cárcel pero sí desde el convento. En el espacio barroco del deseo, capaz de construir en el discurso viajes de transposición salvadora, se vio a sí misma en la otra orilla, a los pies de la duquesa de Aveiro, gran dama portuguesa y española, lectora suya y patrona de misiones mexicanas. A diferencia de Cervantes, que prodigó las súplicas al conde de Lemos en vano, sor Juana fue protegida desde muy joven por el poder colonial. Los virreyes de la Nueva España, el marqués de Macera y su mujer, atraídos por su pronta fama e ingenio llevaron a su corte a Juana Ramírez de Asbaje, cuya condición de hija natural y de familia pobre, tanto como su dominante vocación literaria, le vedaban el matrimonio y la destinaban a la clausura. Los siguientes virreyes, el marqués de la Laguna y la condesa de Paredes, fueron tan devotos como protectores. Sor Juana debe haber quedado desprotegida cuando ellos regresaron a España. El hecho es que su romance a la duquesa de Aveiro (“Aplaude, lo mismo que la Fama, en la sabiduría sin par de la señora María de Guadalupe Alencastre, la única maravilla de nuestros siglos”) es una loa encendida, cuya hipérbole agota el repertorio encomiástico. La llama “alto honor de Portugal,” “Venus del mar lusitano,” “primogénita de Apolo,” “presidenta del Parnaso,” “clara sibila española.” Hecho el elogio, el sujeto requiere legitimidad: “Desinteresada os busco,” protesta, porque:

Yo no he menester de vos
que vuestro favor me alcance
favores en el Consejo
ni amparo en los Tribunales,
ni que acomodéis mis deudos,
ni que amparéis mi linaje,
ni que mi alimento sean
vuestras liberalidades,
que yo, señora, nací
en la América abundante,
compatriota del oro,
paisana de los metales,
adonde el común sustento
se da casi tan de balde,
que en ninguna parte más
se ostenta la tierra, madre.
(…)
Europa mejor lo diga,
pues que ha tanto que, insaciable,
de sus abundantes venas
desangra los minerales,

La fuerza de la persuasión se despliega con sus evidencias: la serie de negaciones afirma su independencia, libre de la suerte mundana de los infortunados que sobreviven (Cervantes el primero) entre el Consejo de Indias y los tribunales arbitrarios. La abundancia se reitera esta vez desde su orilla americana, con tropos europeos, pero siempre como lección de equivalencias y símiles: las riquezas son muchas, y del cuerpo materno los metales extraídos por Europa (aquí el nombre genérico excusa lo peninsular) son un discurso paralelo, que bien puede anteceder al ingenio poético americano, no menos abundante y barroco. Pero hay más: siendo monja, alega ella, en la nave de la religión no requiere riquezas sino que requiere de humildad, ese contrapeso. Y de pronto, como cuando Cervantes hablaba de México, sor Juana, al hablar de España, se pregunta por el discurso mismo:

Pero, ¿a dónde de mi patria
la dulce afición me hace
remontarme del asunto
y del intento alejarme?
Vuelva otra vez, gran señora,
el discurso a recobrarse
y del hilo del discurso
los dos rotos cabos ate.

Si en la pieza de Cervantes hablaba la Comedia, en el romance de sor Juana habla la Retórica. Postulan la misma hipótesis: entre una y otra orilla, la poesía requiere aproximar los espacios en el hilo del habla, y tramar las partes en el emblema de un discurso anudado entre ambas Españas. El asunto y el intento, por fin, se declaran:

Digo, pues, que no es mi intento,
señora, más que postrarme
a vuestras plantas que beso
a pesar de tantos mares.

Extraordinario despliegue del escenario barroco (lo que Lezama Lima llamó la criolla “cortesanía”), en el cual sor Juana se representa a sí misma a los pies de la “Grande Duquesa de Aveyro,” poeta y amiga de las poetas, y parienta, además, de la Condesa de Paredes, su protectora en México. Méndez Plancarte, por esta alusión, cree que el poema se escribió entre 1680 y 1688; o sea, cercana la crisis vital de sor Juana, cuando atacada por la autoridad religiosa se defiende maravillosamente en vano. 3 El romance se detiene en la protectora, “La siempre divina Lisi”: “aquí calle/ mi voz, que dicho su nombre,/ no hay alabanzas capaces.” Esto es, Lisi (la condesa de Paredes) agota los epítetos pero confirma a la retórica. Y, ya dicho todo, sólo queda por desanudar los lazos y revelar al sujeto que habla, confeso de admiración, criatura del deseo:
Con pluma en tinta, no en cera,
en alas de papel frágil,
las ondas del mar no temo,
las pompas piso del aire,
y venciendo la distancia,
(…)
a la dichosa región
llego (…)
Aquí estoy a vuestros pies,
por medio de estos cobardes
rasgos, que son podatarios
del afecto que en mí arde.
De nada puedo serviros,
Señora, porque soy nadie,
más quizá por aplaudiros,
podré aspirar a ser alguien.
Hacedme tan señalado
favor, que de aquí adelante
pueda de vuestros criados
en el número contarme.

El deseo es un viaje imaginario en la geografía de la página: sor Juana se ve transpuesta en una hipérbole que excede con demasía el tópico. Si en la Canción de Barahona de Soto la amada, poseída del tropo, huye “con ligereza tanta,”

que por las claras ondas,
sin mojarse la planta,
pudiera de los ríos ir corriendo,
y encima, sin fatiga,
del alto trigo, sin doblar la espiga;

en su romance, sor Juana prolonga la licencia poética suspendiendo lo verosímil a favor del símil. “Cobardes rasgos” llama a las palabras que llevan el poder del deseo ardiente. Nada puedo, soy nadie, ser alguien: el sujeto que se recusa para ser incluido, a nombre del “afecto,” termina sumándose a la escena soñada: despierta como criatura (criada entre criados) de la corte de una Señora, de su poder y gracia.

Extraordinario paralelo el de esta laboriosa petición con la última página que había apurado Cervantes, en su lecho de muerte, la dedicatoria del Persiles al Conde de Lemos. Allí se lee:

“Ayer me dieron la extremaunción, y hoy escribo ésta; el tiempo es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan, y, con todo eso, llevo la vida sobre el deseo que tengo de vivir, y quisiera yo ponerle coto hasta besar los pies a Vuesa Excelencia: que podría ser fuese tanto el contento de ver a Vuesa Excelencia bueno en España, que me volviese a dar la vida. Pero si está decretado que la haya de perder, cúmplase la voluntad de los cielos, y, por lo menos, sepa Vuesa Excelencia este mi deseo, y sepa que tuvo en mí un tan aficionado criado de servirle, que quiso pasar aún más allá de la muerte mostrando su intención.”
El deseo que tengo de vivir es el deseo que tengo de serviros: a las puertas de la muerte, Cervantes llama a las del poder, otra vez en vano.

Es notable lo muy poco que la crítica se ha ocupado del romance de Sor Juana. Octavio Paz pasa por el poema a propósito del fraile Kino, protegido de la duquesa, descartándolo como otro artilugio motivado por los “vínculos,” dice Paz, que “establecían también un lazo con sor Juana, protegida del virrey y su mujer…Apenas si debo recordar, por otra parte, la prudencia de sor Juana, su respeto a la autoridad y en fin -palabra cruel pero exacta – su conformismo” (344). Pero si la palabra es cruel no es justa, digo yo. No se puede negar la vasta poesía ornamental y de circunstancias de la monja mexicana, pero tampoco incomprender sus estrategias de resistencia y su valor en un medio contrario.4 Bien visto, el romance a la Aveiro demuestra no sólo zozobra íntima sino la desproporción de causas y motivos, la inteligencia de la integridad entre poderes arbitrarios. No sólo porque el escritor no tiene lugar social fuera del mecenazgo y la nobleza (hasta el pintor Velázquez tuvo que declarar que no trabajaba con las manos), sino también porque Sor Juana, como arriesgada defensora del intelecto de la mujer, se sabía amenazada. Si nos acogemos a la cronología disponible, este romance, que aparece en Inundación Castálida (1689), debe haber sido escrito, en efecto, cuando el virrey de la Laguna y la condesa de Paredes ya no estaban en México. Sor Juana los había tenido cerca en una edad crucial de su vida, que hubiese seguramente sido otra sin su protección. Ella sabía lo que significaba el poder. Ella sólo tenía el poder de persuasión, que no era poco, y quizá buscaba en la Aveiro, pariente de la Paredes, un poder aun mayor: aquel capaz de rescatarla de su zozobra o agonía, para nada exagerada porque pronto estará al centro de un debate supuestamente teológico que escondía una lucha por el poder eclesiástico, del cual fue la víctima. Al final, se deshace de su biblioteca, renuncia a escribir, y se hunde en la clausura; muere en 1695, llena de fama y desvalida, a causa de una pestilencia que azotó el convento. Quizá sor Juana se equivocó esperando del poder más de lo que éste podía dar. Tal vez su impecable retórica era más sutil aún, y el romance hablaba a Lisi, la hasta hace poco protectora y ahora de vuelta a Sevilla, desde donde (deseos del soñar despierta) tendría que albergarla. Pero aun si las reglas conventuales eran extraordinariamente relajadas en el convento de criollas, donde las reclusas más ricas se sentían muy poco recluidas, la posibilidad de que el mayor poder político la recuperara en un convento metropolitano, era vana. O sea, un exceso de deseo; equivalente a la feliz suma de ciudades atlánticas en la pieza de Cervantes y al desengaño que alienta en su dedicatoria final. Canjear el espacio claustral, que se convertiría en cárcel intelectual y pronto en silencio y tumba, es una hipérbole mayúscula, que sólo se podía representar desde una hipótesis barroca y un salto poético en el vacío. Así como hay una lectura “quijotesca” propuesta por el barroco cervantino, hay otra hipérbole de leer más allá de la letra, propuesta por el barroco sorjuanino.5

Por eso, escribe en su romance:
(porque suele a lo más grave
la gloria de un pensamiento
dar dotes de agilidades),
a la dichosa región
llego, donde las señales
de vuestras plantas, me avisan
que allí mis labios estampe.
¿De qué habla sor Juana? ¿Se refiere solamente a su deseo de servir a la gran dama? El trasfondo teológico, el tránsito y trance entre espacios vencidos, evocan el ethos dantesco. Méndez Plancarte, con llaneza muy suya, anota: “Según la Fe Católica, los “Cuerpos Gloriosos” tendrán, después de la Resurrección, las dotes de la impasibilidad, la claridad, la sutiliza, y la agilidad (siendo, por ésta, veloces como los espíritus, sin la pesadez de la materia y sin que nada pueda obstar a sus movimientos). Y así, en esta metáfora, la gloria de un pensamiento alegre da dotes de agilidades a Sor J., para volar en un instante a Europa.” La teología, evidentemente, todo lo puede. Sólo que el vuelo del deseo, que las armas religiosas potencian, ocurre en el tránsito del poema: es en la página donde se juntan las orillas, se salvan las prisiones, y culmina el peregrinaje. 6

Que en último término la poesía sea el espacio salvado a las miserias del siglo, lo demuestra el diálogo de sor Juana con el grupo de monjas portuguesas, amigas de la formidable duquesa de Aveiro, quienes habiéndola leído entran en relación con ella y le escriben elogios; la mismísima duquesa de Aveiro le responde con un poema el romance petitorio. Sor Juana les envía enigmas, a los que llama “Enigmas ofrecidos a la Casa del Placer,” porque así habían bautizado estas monjas a su ámbito de quehacer literario. Por eso, cuando publican los enigmas dice una de ellas que el libro ha pasado de la Casa del Respeto (el convento) a la Casa del Placer (la poesía). Entre los lugares emblemáticos que su obra recorre, juntar México y España, pudo haber sido, como para Cervantes, la proyección de la creatividad poética en la alteridad del diálogo, libre de lo sancionado.

Antonio Alatorre, en su lúcido prólogo a los Enigmas, subraya el valor de este entramado atlántico: “justamente para conjurar el menor peligro de atentado, el libro “busca real protección.” Al solicitar la licencia, la Casa del Placer se presenta apadrinada por la Casa del Respeto, “¿ y quién va a desconfiar de la Casa del Respeto? Salta a la vista la importancia que las monjas concedían al asunto. Y Sor Juana lo sabía. Este libro, dice en el Prólogo, “a tanto Sol eleva el pensamiento,/ de reverente afecto apadrinado” (34). El romance, así, es el entramado atlántico de un diálogo por resolverse, su modelo realizado.7

Es, pues, posible vivir en la poesía y sobrevivir en un convento gracias, en parte, a la hermandad de las mujeres religiosas y poetas. Esa melancólica evidencia pudo haber endulzado sus últimos años. 8

También en una página, en su ámbito barroco, podríamos imaginar que el Ángel de la Comedia cervantina y el Ángel de la Retórica sorjuaniana se cruzan entre una orilla y otra, por encima de su tiempo, libres en la lectura.
NOTAS
1. Astrana Marín lo juzga así: “Los empleos en Indias no se daban ya al mérito, sino al favoritismo o al dinero. Él había soñado el sueño más absurdo, al pretender, nada menos, tan golosos cargos como la gobernación de la provincia de Soconusco, o la corregiduría de La Paz, o las otras dos contadurías, sin contar con miles de ducados para cebar el pico y untar las manos de los consejeros” (456). Pero el sueño americano de Cervantes probablemente era algo más: la jerarquía de esos empleos mide sus expectativas de una justicia de otro orden. James A. Parr afirma que las creencias y los valores de Don Quijote no son sólo anacrónicos sino que también están anclados en el concepto de una edad dorada que nunca fue (119). Pero la visión americana de Cervantes está proyectada como espacio abierto y futuro. Su lectura de las crónicas de Indias debe haber alimentado esa promesa.
2. El impacto del Quijote en América fue inmediato y ha sido documentado por Rodríguez Marín, Medina y otros. Diana de Armas lo recuenta cervantinamente: “Apart from the unknown number of copies of Don Quixote that crossed the Atlantic in the personal baggage of travellers…seventy-two copies of Juan de la Cuesta’s first edition of Don Quixote made it to the Spanish colonies within a year of publication. These copies…were part of a larger consignment of books shipped from Sevilla in 1605 by a bookdealer, Juan de Sarria, to his son in the Indies, who met the books on the tropical coastal town of Puertobelo and escorted them to Lima, in arduous stages, by 5 June 1606. The story of this bookish voyage -told in rich detail by Irving A. Leonard [en Los libros del conquistador]… remains one of the most gripping accounts of Cervantes’ ‘conquest’ of America” (40). Cervantes tuvo un amigo y corresponsal en Trujillo, Perú, la ciudad donde, según tradición oral, estaba enterrado nada menos que un fémur de Don Quijote.
3. No contando con la cronología de los poemas de Sor Juana, sólo tenemos algunas fechas decisivas: el marqués de la Laguna fue virrey entre 1680 y 1686. El romance a la Aveiro se publica en la Inundación Castálida en 1689, con su apoyo. Sor Juana, en el romance, le dice que ha tenido noticias suyas por la Paredes. Los espacios alternos del poema, entre México y España, son una geografía afectiva: una escena de la lectura, en la cual la Paredes lee sobre el hombro de la Aveiro, con obvia admiración mutua por sor Juana. Georgina Sabat de Rivers ha visto en el romance las afirmaciones de la mujer letrada y americana.
4. Para un mejor estudio de la hipérbole retórica en la obra de Sor Juana se requiere todavía trabajos que establezcan tanto su genealogía como su laboriosa estrategia poética. José Pascual Buxó se detiene en la “cortesanía” de Sor Juana, que promedia entre el decoro y el fervor. María Águeda Méndez ha explorado varias versiones del interés de la Inquisición en el lenguaje erótico como delito. Y María Dolores Bravo Arriaga ha documentado, a propósito de los escritos del padre Núñez, el confesor de Sor Juana, la espiritualidad y el discurso religioso en la Nueva España. En la obra de Sor Juana, la retórica es la mediación y, a la vez, el espacio pleno del deseo.
5. En su estimulante reflexión crítica en torno a Cervantes, el viaje y los mundos cervantinos, Steven Hutchinson ha propuesto entender el deseo desde una perspectiva lacaniana. Su noción de una “conciencia plurimundial” en la obra cervantina es válida también para la obra de Sor Juana. Escribe: ” In view of the overwhelming importance of the notion of plural worlds with regard to the works of countless writers…, critical attention to this phenomenon has been surprisingly scant…” Y concluye: “Another of many factors in the obscuring of worlds, I might add, has been the insistence on Cervantes’ proverbial realism and its corollaries such as verisimilitude” (163).
6. El “Romance heroyco” del Padre Joseph Butrino y Mujica, de la Compañía de Jesús, A la muerte de la Excma. Señora Doña María de Lancaster y Cárdenas, que por su devoción quiso llamarse de Guadalupe, Duquesa de Aveyro y Maqueda (Madrid, 1715), reproducido en Ernst J. Burus, S.J., ed. Kino escribe a la Duquesa (Madrid, Jose Porrúa Turanzas, 1964, 411-423), es un laborioso panegírico barroquizante que dialoga con el romance de Sor Juana, glosándolo y extremando la hipérbole. “Quanto en el Polo Antártico, y el nuestro /A Marte y Religión concento hazia…” “Aguila perspicaz entre las sombras/ Lo contemplaba como perspectiva;/Que en su Theatro todas las distancias /Estaban con los lexos mas vecinas.” Pero entre estos sobredecorados aparece Sor Juana trasponiendo, otra vez, espacios:
De Mexico el Poetico portento
Su sombra en su dosel buscó eurida,
Y por un renglón suyo en rasgos de oro
Mandó a su plectro atravesar la Linea.
Aun más extravagante es el barroquismo del Padre Pedro Dañón, Predicador General Jubilado, en su oración Sombra fúnebre, escrita para las honras a la Duquesa de Aveiro (México, 1715). En la Aprobación de fray Juan Antonio de Segura Troncoso, regente de estudios en el colegio de San Pedro de la ciudad de México, el romance de Sor Juana es citado como fuente retórica: “si la virtud no puede esconderse, sin que la saque a luz la propia respiración de su fragancia, era el buen nombre de esta Señora, argumento de ser su virtud en el buen olor, excesiva; tras este corría, mejor diré, volaba, la Mexicana Águila, y décima Musa, y haciéndola asunto de su pluma , nos dio noticia en vida, de la esclarecida ciencia de tan gran Señora.” Y el hiperbóreo autor, seguramente a nombre de la caridad de la duquesa con el Convento de Belén, hace el mapa del vuelo: “Mujer alada, que voló de Portugal a Castilla; de Castilla al Oratorio; del Oratorio a la librería, de la librería, contemplando al Cielo: volaba a todas partes con la mano abierta…” Ya se ve que el género no andaba en sutilezas. Sobre la fábula del vuelo como espacio utópico liberado por el Sueño en Sor Juana, véase el estudio de Beatriz Pastor en su El jardín y el peregrino.
7. Una de las monjas portuguesas, Maria do Céu, colaboradora de los Enigmas, como advierte Antonio Alatorre (28), fue abadesa del Convento de la Esperanza en Lisboa, y una de las más apreciadas poetas portuguesas. Amiga de encumbrados parientes de la duquesa de Aveiro, a una de ellas en una carta le dice: “y espero que V. Exa. me acabe de honrar mandándome en que la sirva, que no hay distancias contra la obligación, ni lexos contra la voluntad” (Apuntes para una biblioteca de autoras españolas, t. I. BAE, 1975, 261-262). Se ve el espacio barroco salvaba distancias gracias a la galantería. José Ares Montes (Góngora y la poesía portuguesa del siglo XVII. Madrid, Gredos, 1956) recuerda que varias de estas monjas poetas fueron tildadas de décima musa, sus poemas de tópico amoroso se leyeron como biográficos, y hasta no faltó quien viera en alguna de ellas una “Safo del siglo XVII.” Ciertamente, más novelesca es la crítica padecida por Sor Juana.
8. Seis años después de la muerte de Sor Juana, Manuel Fernández de Santa Cruz, Obispo de Puebla de los Ángeles, manda imprimir una puesta al día de las constituciones de las Jerónimas (Regla del glorioso doctor de la Iglesia S. Augustín, que han de guardar las religiosas del convento del Máximo Doctor S. Jerónimo de la Puebla de los Ángeles, impreso en la Puebla, 1701) cuyo proemio es inevitable leer como una severísima reafirmación de su poder sobre las monjas. “Quién en esta consideración [la muerte de Cristo en la cruz] le recata a Dios las finezas? Quien con esta consideración busca Teólogos para que nos digan hasta lo que podemos obrar en lo imperfecto, cuando nunca llegamos a lo que debemos, en lo obligatorio? Quien con esta consideración busca otra ley, que la poderosa, y suave del amor? Que es ley sobre toda ley; la cual obedeciendo a las leyes, Reglas y Constituciones, se deja atrás las Reglas, Constituciones, y Leyes” (4).
Estas preguntas responden y sancionan, precisamente, el ejercicio de preguntar. No deja ser estremecedora la íntima violencia de semejante autoridad. Su reiteración parece una última recusación de las protestas sutiles de Sor Juana. No en vano, niega todo espacio alterno a las monjas, como si aboliera el espacio desplegado por el vuelo de Sor Juana: “Las Religiosas están muertas a los vicios. Mataron con la obediencia a la soberbia, y criaron la humildad. Mataron con la castidad a la sensualidad, y están enseñando continencia. Mataron con la pobreza a la codicia, y están pisando a la vanidad. Dejaron el mundo con la clausura, y viven dentro de el mundo sin él.” Y para cerrar la tumba, concluye: “y así todo, todo aquello que parece imposible en el suceso, no hay para que platicarlo en el discurso, y mas cuando no solo están muertas, sino amortajadas, no solo con la muerte a los ojos, sino dentro de la misma sepultura, enterradas, y encerradas.”
BIBLIOGRAFIA UTILIZADA
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Arte y ética

Posted by jortega@brown.edu on October 1, 2006

Arte y ética en el escenario atlántico
Antes de proponerte tema y escena, permíteme recordarte la Iconología de Cesare Ripa que, como archivo de respuestas plenamente legibles, consigna ya los dos motivos de esta conversación. Me refiero a los emblemas del “Esilio” y de la “Ética, que van juntos porque siguen el orden alfabético del libro pero también porque estas figuras constituyen, desde los albores de lo moderno, el relato de alteridad donde se deciden las identidades del Yo y del Otro. Esas figuras se ceden la palabra, el ejemplo y la elocuencia en el cenáculo del humanista que suma los saberes. El exiliado lleva el hábito de peregrino, mientras que la Ética, “donna di aspetto grave,” lleva atado un león, ilustrando que refrena la parte animal del hombre. Pero hoy la secuencia nos resulta más que alfabética (legible), gramaticalizada (narrativa). Porque ambos emblemas pertenecen al discurso del camino: el Exilio circula en las afueras, con su bastón y su halcón; en tanto que la Ética, con su león didáctico, se dirige a la plaza.

Permíteme, ahora, que remita ambas figuras a la contradicción. Son tangenciales a la normatividad. Y aunque Ripa descuenta el drama del exilio (que Dante había ya entendido como el peregrinaje de su propia lengua), y concibe la Ética como decoro; el espíritu crítico de lo moderno, deduzco, convierte el peregrinaje en espacio de la migración, allí donde el Sujeto se debe a la parte del Otro. Esa inmediatez del Yo en la ajenidad del Otro será un despojamiento mutuo, la zozobra del lugar situado entre representaciones normativas. Porque si nuestra identidad – la escena de la subjetividad- se define por el lugar de los otros en ella, la eticidad propondría, según la tradición reflexiva que nos llega a través de Levinas, una “simetría trascendental,” en la cual el Yo y el Otro traman (advierte Derrida) su alteridad y disimetría. El Otro es una figura de “exceso” que pone en crisis las representaciones a mano.

¿Cómo representar esas rutas del Otro, desde este lado del Yo (desde el acto mismo de representar) sin borrar sus huellas? Los miramos desde distancias abismadas, sin genealogía ni proyecto, en la desnudez (desanudada) del lenguaje. El arte de hoy es el ensayo de cruzar esa orilla, el señalamiento de su propio peregrinaje; algunas veces, el breve albergue del viaje que lo incluye. La ética -el lugar liberado por el Otro en mí- es hoy el imaginario de las migraciones.

Como la migración, la ética carece de nacionalidad (está liberada de las costumbres) y, por ello, su territorio es un estado post-nacional, que se abre afuera del Estado. La asignación étnica o genealógica a las migraciones les asigna el origen como destino cuando ellas, más bien, se deben al porvenir. Esa ajenidad que imponemos al Otro nos hace aún más extraños, criaturas indefensas en manos del Estado. Ellos habitan o des-habitan lo que por oposición llamamos las afueras, aunque su fluidez es un mapa creciente, que nos desborda. La misma atribución pronominal nos sitúa precariamente: digo “ellos” y “nosotros,” pero el yo zozobra en el plural excedido. El “yo” se aferra del lenguaje gracias al “nosotros.” El Diccionario de la RAE reconoce “inmigrante” (el que llega) y “emigrante” (el que parte) pero no reconoce “migrante,” que incluiría ambos viajes; “migrantes” también remite a la situación del trabajo actual y, con nuevo sesgo, a la condición presente del artista y su lenguaje.

En Francia se les llamó “sans-papiers” y, como observa Alain Badieu (Ethics. An Essay on the Understanding of Evil, 2002), los africanos que ocuparon la iglesia de Saint Bernard recibieron finalmente sus papeles de residencia; “después de habérseles dicho no, se les dijo sí.” Es reveladora esa distancia entre el no y el sí que documenta la residencia. Una residencia en el lenguaje, reconocida gracias a una, dice Badieu, “presencia subjetiva militante.” Hoy en Estados Unidos, la marcha de los inmigrantes hispanos reafirma con su lema (“Sí, se puede”) una presencia afirmativa en su desborde del espacio marginal. El Estado busca descartarlos como “ilegales,” a nombre de la ley, aunque ellos prefieren llamarse “indocumentados,” porque como los africanos franceses de ayer, aunque sin violencia, ocupan el territorio de la legalidad. Así, la estrategia de la marcha hispana remonta las afueras y recorre las avenidas, disputando la nomenclatura del Estado. Me gustaría explorar esa ecuación: ética y catástrofe, a propósito de los Santuarios en este país (Estados Unidos) -iglesias donde los ilegales condenados a la deportación se deben a otra idea de la ley, a su debate.

La definición clásica del Estado como detector de la “violencia legítima” (Weber) ha perdido su racionalidad consensual y se ha hecho, éticamente, insostenible: no hay violencia legítima contra los Otros sin la pérdida del Yo, des-legitimado por el racismo y la xenofobia, despojado de memoria y virtud.

De modo que a comienzos del siglo xxi se hace patente en el cruce de la migración y la sensibilidad ética un pensamiento crítico post-disciplinario -un afuera de la crítica, que requiere redefinir tanto a los sujetos como su representación y escenario. Evidentemente, el arte es una de las prácticas donde esa redefinición se nos impone con urgencia y zozobra. El arte de hoy es el arte de una nueva interrogación. Pone en duda las funciones del sujeto productor; cuestiona la estabilidad de sus materiales; problematiza los modos de la representación; y busca, en cada obra, reinventar a su espectador como sujeto operativo, re-situado o de-situado. Este arte propone, se diría, un campo de la subjetividad donde el Yo se inscribe como Y/O. Un Yo ilativo y desiderativo, copulativo y oposicional. Un Yo, en fin, que opera como Otro, sin pretender representarlo (lo que equivaldría a tacharlo) ni sustituirlo (vieja retórica de la buena conciencia). Esta operatividad se debe también al interlocutor, a esa apuesta.

Los principios de la crítica cultural, contextualizar y articular la lectura, suponen también escenificar la interpretación y conceptualizar la fluidez del objeto artístico para que su proceso sea una duración libre, que no se agota en los tiempos del consumo, entre la noticia y el museo. Creo, por ello, que en la escena transatlántica cabe levantar un mapa de interacciones que exceda el marco melancólico de la genealogía histórica, étnica o nacional; porque en este espacio, más gráfico que geográfico, los objetos del arte adquieren nueva fuerza de significación. Los objetos, en esa “geo-textualidad,” son un precipitado de convocaciones, irradiación y tensión.

Tratándose de la conciencia ética y el arte actual, la representación se debe a las formas y dilemas de la violencia, menos testimonial, más lacónica. Se trate de los migrantes pobres, de las mujeres abusadas o de los desaparecidos en la violencia política, su representación no es solamente de excluidos o víctimas, sino del Sujeto donde el Yo decide su identidad. El sujeto subalterno, felizmente, no ha dejado de hablar. Walter Benjamin adelantó que el lenguaje sería el fin de la violencia, gracias a que presupone el entendimiento, pero la crítica de la violencia no sólo duda hoy de su razón de estado sino de su contrato social. Porque casi todo registro documenta hoy su naturalización: todos los días el diario o el noticiero representan la actualidad como el lugar de la violencia. Esto es, narran, sin proponérselo, el drama de nuestra identidad, puesta a prueba en la pérdida del Otro, ese despojamiento del Yo. Sólo que la memoria está construida como una economía del olvido, y la naturalización de la violencia no es su mera repetición sino el hecho, más perturbador, de que al representarla como documento inmediato la noticia termina sustituyéndola, serializada; y la televisión, borrándola del todo. No es casual que ayer la política se basara en el espectáculo, hoy se basa en la amnesia.

La primera pregunta, por ello, es cómo representar la materia de la violencia -el cuerpo sin forma del migrante, el cuerpo roto de las mujeres arrojadas, literalmente, a los basurales de la frontera mexicana, el cuerpo quemado y barrido de los campesinos reprimidos en la “guerra sucia” peruana (25 mil muertos documentados y ni un solo proceso judicial). Al estar construida por mediaciones cualquier representación inmediata, por verosímil que sea, corre el riesgo de su interpretación. La buena voluntad de la denuncia es una inmediatez cruda, que pierde al sujeto como mera víctima. La representación más descarnada podría ser un acto violento en sí. En los “reality show” hemos visto su manipulación, su conversión en mercancía irrisoria: cuanto más miserable, más cierta. Ojalá, lector, hayas tenido la buena fortuna no haber visto nunca a “Laura de América,” una peruana que a convertido a los pobres en sujetos de la mentira. Esa es, precisamente, la regla de la pornografía: proponer que la transparencia inmediata es tolerable.

Faulkner, escritor modernista al fin y al cabo, concibió el trabajo del novelista como un festín del dolor ajeno. Lo repitió Vargas Llosa cuando dijo que los novelistas son como buitres que se alimentan de carroña. Tal vez, pero la novela de éxito no suele compartir el luto. Valdría la pena cotejar la práctica de la representación de la violencia entre los novelistas del gran Modernismo internacional y los pintores del mismo plazo. \
Matisse, por ejemplo, en su primer viaje a Marruecos pintó a una niña de lila y oro; pero en su segundo viaje, la encontró de prostituta en un burdel. Volvió a dotarla del lila dulce bajo el aura de una mirada inocente, tal vez recuperándola de la violencia en una alegoría de su inmunidad. Hoy, me parece, ese gran arte sería problemático: no hay mirada artística que nos exima del luto. Al contrario, la pregunta por la representación de la violencia demanda responder por la violencia compartida. Irónicamente, nuestros muertos hacen el trabajo del luto. Como dice la pareja de viejos cuyo único hijo ha sido asesinado por la policía, en una novela de García Márquez: “Nosotros somos huérfanos de nuestro hijo.” La violencia, lo sabemos, es un desgarramiento del tejido social; por eso es impensable, y pone en crisis nuestra capacidad de registro. Su lenguaje es ese balbuceo.

La violencia es la forma política contemporánea: su código se inscribe en el cuerpo del migrante, de la mujer, del pobre; esto es, de los Otros. Por eso es que el imaginario de los derechos humanos es la necesidad que tiene el lenguaje de hacerse cargo de ese “exceso de nada,” como decía Bataille. Es sorprendente que solo hace 25 años se empezara a conocer la “limpieza étnica” nazi en Hungría, por ejemplo. Y quizá alarmante que los 80 o 100 mil represaliados después de la guerra civil, en pleno franquismo, murieran en el silencio político y que sea hoy conflictivo hacernos cargo de esa larga matanza. En América Latina, las “comisiones de la verdad” han documentado las denuncias de los desaparecidos pero a nombre de la paz se ha firmado el perdón de los culpables. En Perú, ni siquiera se ha podido aceptar el expediente como un cargo jurídico. ¿Cómo conocer la propia dignidad sin poder reconocer la dignidad de los Otros?
Es por eso que las exploraciones éticas del arte y la literatura van hoy más allá del cálculo y del costo político en juego.

Veamos, ahora, algunas imágenes que declaran la problemática de la representación artística, el drama de sus opciones formales, y la zozobra final de sus respuestas.
Migración fundadora: Orozco
(Tiplogia de la representación: Ripa, Monet, Picasso. Los judios, los mojados, los balseros)
La violencia política: Botero y Abu Ghraib, Francesc Torres y los represaliados de Burgos.
La violencia contra la mujer en Mexico. Ciudad Juárez, las parejas, el video.
La performace final de Jorge Eielson: La violencia de la muerte.
La violencia y su representación como copia sin precio: Felix Gonzalez-Torres en el MOMA. (Picasso y el Guernica).
Los balseros y el cuerpo de la zozobra. Luis Cruz Azaceta: El botecito. (Imposibilidad de la copia).

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La lectura de lo nuevo

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

    1. Protocolo

    Tratándose de la identidad, la
postmodernidad y el fin de siglo, esta discusión sólo puede ser hipotética y circular;
está hecha de varios abordajes laterales, regresos al punto de partida, y nuevos asedios.
Se trata, después de todo, de un sujeto heterogéneo, de un pensar desde los bordes, y de
un período crítico. O sea, de un nombrar la incertidumbre. No para meramente
cartografiarla sino para compartirla, avanzando en el acuerdo y el desacuerdo sobre la
diferencia mutua, la resistencia posible, y las reafirmaciones de apertura. En la segunda
parte de este libro le seguiremos la huella a algunos de estos temas, pero antes de
concluir esta primera parte es necesario recapitular.

    Algunos anudamientos de esta
exploración en lo incierto tendrían que ser:

    a) el sujeto de la identidad en
el debate postmoderno

    b) los escenarios donde la
identidad puede ser comprobada

    c) las políticas de identidad
postuladas por los movimientos en la sociedad civil y en el discurso cultural

    d) las lecturas o modelos de
leer la identidad

    e) lo nuevo construyéndose
desde estas prácticas dialógicas

    Esta hipótesis de trabajo se
puede, además, abordar desde distintas perspectivas, de acuerdo al discurso que maneja
cada lector. Como ha observado William E. Connolly (Identity/Difference. Democratic
Negotiations of Political Paradox
, 1991) la identidad depende de su habilidad para
definir la diferencia, ya que es vulnerable a la reacción y resistencia de las mismas
entidades que busca definir; esto es, tiene una relación conflictiva con su propio
repertorio de expresión.

    La identidad, en primer lugar,
carece de una disciplina. Es una transdiciplina: el umbral de una casa en construcción.
Esta casa, sin embargo, no es una morada. Sólo es un albergue de ida y vuelta, ya que la
casa está en un cruce de caminos. Por eso, es un espacio cambiante. Casi no es un lugar
sino una transición de lugares. Y no obstante, está levantada sobre la tierra de la
memoria, con materiales que ya no tienen historia; sólo ésta evidencia de la mezcla, del
proceso que los funde, a estos materiales, y los pule.

    La identidad no es un nombre
que designa a un objeto tangible y siempre verificable. Es una metáfora, que abre el
espacio de un discurso, y pertenece más a un relato que a una ciencia, o a una
disciplina.

    En la filosofía se nos dice
que la identidad es una operación lógica, de la gramática causal: la cosa para ser ella
misma requiere no ser otra cosa. En cambio, en las afueras de la filosofía, en el
discurso menos institucionalizado, la cosa para ser debe ser siempre otra cosa: un nombre.

    El nombre sustituye a su
objeto, lo sabemos, en la casa del habla, que no es tampoco la del esencialismo
heideggeriano, sino la del estar. No porque nombrar sea obliterar a la cosa, como creía
Lacan (el nombre mata a su objeto) sino porque el nombre abre (aporía) a la cosa un lugar
en el discurso, donde no es pero está.

    La identidad no es una
competencia del ser (que acalla a las cosas) sino del estar (que canjea nombres y cosas en
un ahora y un aquí).

    Así, la identidad de la
psicología (la personalización); la del psicoanálisis (desidentificación por via de la
carencia); y de la ideología (pérdida de la subjetividad en la alienación) suponen
lugares desde donde se enuncia y se archiva una lectura u otra de la identidad; esto es,
códigos para leer la identidad articulada al sujeto, al deseo, al lenguaje que la
distingue o la extravía.

    Por eso, cuando Derrida dice
que la declaración "Yo soy" significa "yo soy mortal" (Speech and
Phenomena
), en verdad regresa del archivo del yo comprobando que el cuerpo que
enuncia lo hace provisoriamente: ese cuerpo coincide con la palabra yo en el tiempo, en la
duración de la voz que dice y articula. Lo cual descubre la declaración "Yo soy
inmortal" (una paradoja en varios relatos de Borges, por ejemplo), que es imposible,
o redundante, como un parpadeo (yo) en el habla.

    Pero "yo soy mortal"
es también redundante (tanto como yo soy yo), ya que entre el cuerpo temporal y el cuerpo
del lenguaje, el yo sería el espejo del Otro, del ojo que se mira mirado. Somos dos
"yo" pero la palabra es una: la palabra es de cada quien. De modo que yo soy no
se afinca en la mortalidad del sujeto sino en la alteridad de la subjetividad, alli donde
el nombre del yo es otro yo.

    La invención del otro, ha
dicho Derrida, es la invención de lo imposible: si fuese posible sería sólo un cálculo
de probabilidades. Por eso, la presencia del otro solo es probable entre varias voces,
entre otros: inventar al otro es imaginarse inventado. O sea, el yo es el lugar de una
ligera concurrencia; el parpadeo, otra vez, de lo entre, entre-visto, lo inter-medio,
mediado y abierto por ese reconocer, en esa mutualidad.

    Por lo mismo, propongo que la
declaración indistinta "Yo soy" sea en español entendida no como un
palíndroma (repetición) sino como un anagrama (reinscripción): Yo soy= hoy soy. Ser es
estar aquí y hacerlo casi todo de nuevo, ahora.

    2. Escenarios

    En el escenario de este fin de
siglo, y no sin motivos aparentes dados los nuevos desplazamientos generados por el
capitalismo salvaje, se ha renovado el viejo discurso latinoamericano de la
autodenegación. En Caracas como en México (y a duros golpes, incluso en Buenos Aires)
circula otra vez el lamento de la recusación palmaria, la noción (ideoafectiva,
opinadora y a veces caprichosa) de que América Latina sucumbe a la violencia, la anomia,
la desesperanza.

    Vivimos, se concluye, una
carencia de autenticidad: no somos nosotros mismos y queremos ser siempre otros. Esta
idea, que subyace a la tesis de la dependencia y resurge con las hipótesis del
neo-colonialismo, supone que si no somos auténticos es porque carecemos de un origen
genuino: venimos de una u otra impostura y vamos entre otras hacia una mayor. Esta
complacencia autoderogativa forma parte de un relato periódico: el de la identidad
traumática. El origen es aquí una escena agonista: ya la conquista española nos hizo
nacer de la violencia. La vida colonial nos destina al simulacro, a la imitación; y las
dilaciones criollas a una permanente hora tardía, a un tiempo de segunda mano. Octavio
Paz articuló mejor que nadie esta visión traumática en su famoso tratado El
laberinto de la soledad
. Estas tesis sobre los hijos de la Malinche, sobre la
ilegitimidad del origen, convierten a la identidad en una errancia de sentido, y en un
programa de redención.

    Pero la redención que pasa por
la culpa hace un camino demasiado costoso en la significación, y olvida que el sujeto de
la identidad cuenta con el lenguaje para reconstruir su relato del recomienzo. Y si
observamos a las prácticas de intercambio en la escena original de todo tipo de
entrecruzamientos, veremos que la reapropiación pone a trabajar a los signos de la otra
cultura en la propia, con lo cual ésta crece, aun para explicarse y, si es preciso,
humanizar a la violencia.

    Por eso, las nuevas voces no
requieren del peregrinaje redentor, la caída y la expurgación, sino del diálogo, la
crítica y la celebración.

    Contra la especulaciones
psicologizantes, el análisis de la identidad pasa hoy por la articulación entre las
nuevas agencias sociales y los flujos de lo comunitario, muchas veces deteriorados por las
políticas dominantes y la pobreza creciente. Frente a las tradicionales formaciones
modernistas de la urbanización, el desarrollo y la identidad integrando la unidad de lo
nacional, este fin de siglo se abren escenarios de contradicción a ese programa. Es lo
que Arjun Appadurai ha llamado los flujos de desterritorialización, que estudia como
paisajes construídos por las nuevas realidades ("Disjuncture and Difference in the
Global Cultural Economy," Public Culture, 2, 1990). Las "disyunciones
dinámicas" las observa como globales y locales a la vez. Los flujos de exiliados,
refugiados y migrantes, configuran los "Ethnoscapes;" mientras que la
circulación de información constituye los "Mediascapes;" la diáspora de las
ideas, los "Ideoscapes;" el flujo tecnológico, los "Technoscapes;" y
el movimiento del capital global, los "Finanscapes." En ese universo de paisajes
en movimiento, entre sus poderes y disrupciones, las nuevas identidades asumen los efectos
de la globalización y producen las diferencias de sus opciones de control, negociación,
su propio "networking."

 

    3. Políticas

    Otro abordaje de la identidad
pasa por la reafirmación de su operatividad política.

    Partiendo de la
reconsideración del sujeto político y la ciudadanía política, que Hannah Arendt
planteó hace buen tiempo, Agnes Heller, en su libro The Postmodern Political
Condition
(1991) lleva hacia una reflexión política La condición postmoderna
de Lyotard, considerando la perspectiva de los descontentos de la modernidad. Así, avanza
en la dirección de que una crítica de los "grandes relatos" políticos implica
la noción de la democracia como un proceso de incertidumbre, esto es, abierto por la
agencia política de las nuevas identidades. Heller demuestra que la crítica postmoderna
es más fuerte en el mundo subdesarrollado porque las agendas de la modernizacion
incumplieron, más que en ninguna otra parte, el programa de la modernidad.

    Acerca de la configuración de
estas identidades políticas, por lo menos dos tesis parecen relevantes aquí. Primero, la
que enfatiza el origen de la identidad en una carencia del sujeto (Ernesto Laclau, a
partir de Lacan); segundo, la que propone entender al sujeto en su practicidad, como
agente hecho en su agencia social (Anthony Giddens, a partir de la sociología). Pero
desde la cultura política latinoamericana, éstos énfasis en la definición sospecho que
son excedidos por la diversidad de las filiaciones, el recomienzo de la participación,
las opciones éticas en la comunidad y, en fin, las alianzas y sumas tácticas en la
practicidad. Por eso, la ciudadanía cultural (con su repertorio simbólico y su reserva
de saberes resistentes) sostiene a la gestión política de un sujeto permanentemente
puesto a prueba. Imaginar los puentes entre las aguas inquietas de la subjetividad (donde
los medios de comunicación buscan grabar sus ofertas) y los nuevos márgenes de
participación supone, también, repensar el lugar de los discursos y los objetos
culturales, su mayor o menor función, utilidad y sentido.

    4. Lecturas

    Se trata, pues, de leer en los
bordes, entre los discursos, dialógicamente. Pero también de revisar nuestros modelos de
lectura analítica. He mencionado ya dos de ellos: el modelo genealógico y el modelo
procesal.

    El modelo genealógico sería
aquel que busca reconstruir los orígenes de un discurso o de un texto. Se basa en la
noción de que un texto se remonta a sus fuentes y se realiza a lo largo de una familia de
capas discursivas, de campos semánticos articulados como una historia causal. Seguramente
a partir de la "arqueología del discurso" de Foucault, hemos dado en saturar al
texto con su explicación de fuentes, al punto de convertirlo en la demostración prolija
de lo que ya sabíamos. Esta recomposición de otro discurso bajo cualquier texto instaura
una lectura sospechosa, esta asfixia del linaje, que convierte al lector en un policía
semántico: alguien que confirma, en las señas de identidad, la tipología del sentido.
Digo que esta es una mecánica melancólica porque su simetría demanda llenar los
vacíos, o sea, dar todas las respuestas. Y cuando eso ocurre, ya no hay preguntas; sólo
autoridad, esto es, soledad.

    El otro método es el procesal
y propone leer hacia adelante para buscar los signos de lo nuevo. Se interesa más que en
la explicación museológica del origen, por el trabajo de los signos, las operaciones
distintivas de la escritura, los espacios de la textualidad, y el proyecto en
construcción de una lectura hecha en el umbral de otra. Si el primer modelo de leer
tiende a ser canónico y sancionador, este segundo es anticanónico y relativista. Barthes
y Lyotard habían ya propuesto leer los textos como un proceso de la significación, no
como su validación; y hacia adelante y hacia afuera, más allá del sentido común y del
mercado. Seguir lo nuevo en su traza, en sus anudamientos y desanudamientos, en sus
espacios tentativos, excede la tradición de la novedad, de la sobrevaloración del
cambio, propias de las vanguardias tributarias de la originalidad; pero se aprovecha del
radicalismo aperturista de la operatividad permutativa y combinatoria de la lectura
discontinua. no lineal y serial; tanto como de la deconstrucción propiciada por Borges,
el primero en situar en el mismo plano textual las jerarquías del Museo.

    Se puede leer la identidad en
su historia, como el archivo de los discursos que se generan a sí mismos en pos de un
hablante y un interlocutor; pero, en el escenario actual, es preciso seguir sus flujos, su
hipótesis, sus desplazamientos en las prácticas y los lenguajes que actualiza.

    En la narrativa latinoamericana
de este fin de siglo, lo nuevo se configura, por lo menos, en estos gestos:

    a) la escritura que tacha la
memoria nacional (como ocurre especialmente entre algunos escritores argentinos, tales
como César Aira y Cristina Siscar, cuyos relatos no sólo exploran una cartografía
desreferencial sino otros discursos, donde se dirime el lugar del yo fuera de la asfixia
de una historia culpable)

    b) la escritura que ensaya la
desocialización (como ocurre entre algunos escritores chilenos, Diamela Eltit y Guadalupe
Santa Cruz entre ellos, cuyos sujetos buscan reescribir los contratos sociales a través
de la libido, el cuerpo, el replanteamiento de la familia, la función de los márgenes, y
hacer, así, de la identidad otra comunidad de la lectura)

    c) la escritura que reconstruye
al sujeto del relato biográfico (como ocurre en la narrativa del puertorriqueño Edgardo
Rodríguez Juliá, cuyo sujeto de la identidad zozobra entre los estragos de la época, y
la metáfora del fratricidio pone en duda su propia entidad; y también en la argentina
Matilde Sánchez, cuya revisión de las filiaciones pasa por la puesta a prueba de la
comunicación y hace del habla la materia del sujeto)

    d) la escritura de una hibridez
sin centro (que explora espacios del deseo, de la mezcla, del relato cambiante que rehúsa
someterse a la mimesis y cuya fábula prescinde de la lógica de identidad a nombre de las
diferencias, como ocurre en los textos de los mexicanos Carmen Boullosa, Juan Villoro,
Pablo Soler Frost, entre otros)

    Los narradores venezolanos
añaden otro sesgo a esta reverberación de lo nuevo: radicalizan el acto de la ficción
al punto de reescribirlo todo desde el comienzo; como si la historia de la novela diera
una sola lección: la de empezar cada vez.

Posted in Crítica, Teoría | Comments Off on La lectura de lo nuevo

La representación del sujeto y el romance nacional

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

    A fines
del siglo pasado, un hombre de letras merideño, Gonzalo Picón Febres (1860-1918)
publicó Fidelia ("Novela de costumbres venezolanas," 1893) en la que
intentó representar la crisis política de su país a partir de una historia de amor
frustrado. Fidelia es una de las mozas al servicio de Doña Nieves, la hermana del cura
Torrijos, quien la ha recibido "en calidad de recogida" al haber ella quedado
huérfana. Aunque ésta no es una obra literariamente importante, sí lo es su propuesta
de una alegoría nacional para leer el presente crítico que interrumpe a la fábula y que
frustra la promesa de una pareja redimida. En aquel fin de siglo, esa propuesta
emblemática de Picón Febres es una lección escéptica sobre la fuerza de las preguntas
y la precariedad de las respuestas.

    Quizá no sea casual que en el
espacio actual de la crisis, cuando Venezuela amenaza con tornarse ilegible para los
discursos que explican la realidad de hoy, la novela deba volver a revisar preguntas
paralelas a las del fin de siglo anterior. Son preguntas que, por un lado, cuestionan el
sentido de la vida en sociedad y, por otro, exploran el sentido de la novela en tanto
espacio de representaciones sintomático; en tanto repertorio referencial de un mundo que,
al borde de sus límites, parece sucumbir sin solución de continuidad. Irónicamente, hoy
como ayer, la novela que delata esa fractura de la fábrica social y de la racionalidad
política, es al mismo tiempo el discurso que busca sostener la dispersión del sentido,
que articula las voces del entendimiento, y que alegoriza la lectura nacional como una
lección emancipatoria.

    La primera interrogación de Fidelia
tiene que ver con el drama de la socialización; esto es, con la suerte novelesca de un
sujeto joven, procesado por los valores de la sociedad para su incorporación al espacio
comunitario. Una de las funciones de la novela es explorar esta fábula de las
inadecuaciones: el proceso según el cual las convicciones o el carácter de un joven se
pierde en la comedia social. Pero si los valores del código no responden por la necesidad
comunitaria, la socialización misma sufrirá la crisis de su programa. Esta problemática
se hace más sensible cuando el sujeto del relato es una mujer, como suele ser el caso. La
violencia de todo orden ejercida sobre las mujeres sugiere una matriz de lectura
contemporánea al texto, que convendría reconstruir antes de atribuirle nuestras propias
pautas de lectura. Sobre todo en la narrativa del XIX es común cierto voyerismo, otra
forma de violencia, tanto en el naturalismo como en el melodrama; otras veces, el
estereotipo femenino hace perder de vista al sujeto, esquematizado socialmente por el
autor antes de intercambiarlo, con su lector, como víctima.

    En cualquier caso, desde sus
comienzos la novela latinoamericana ha puesto en duda los procesos de socialización
postulando el carácter conflictivo del vivir en sociedad como una definición intrínseca
al acto de narrar. La novela de educación o novela formativa, con su impronta romántica
que confronta a un sujeto con la noción moderna de que la sociedad es el destino del
individuo, es una forma genérica que se diversifica para elaborar los dramas y procesos
de la integración a las clases, a la ciudad, a la escuela, a la familia; a una sociedad
que usurpa la matriz del pasado, visto como determinista, y del futuro, hecho de espacios
de exclusión. La novela de educación, en América Latina, suele ser un tratado
hipotético, un diagnóstico crítico, un escepticismo social.

    Esa perspectiva dirimente es
alegorizada por las aventuras de un joven o incluso un niño, o un viajero que retorna,
cuya vulnerabilidad es el primer rasgo de su subjetividad recusada. A esa luz de violencia
y deshumanización, vemos el programa que la sociedad promueve a través de sus
"aparatos ideológicos de estado" (Althusser) para construir los sujetos que
perpetúen su sistema. La construcción social del sujeto nacional resulta puesta en
entredicho en cada espacio de conversión, sea la familia o la escuela, la religión o la
institución militar, la clase media liberal o la asociación política. No en vano estos
protagonistas suelen ser niños: son como páginas en blanco donde la sociedad inscribe
sus códigos y dictamina sus expectativas. Aun si este es un gesto narrativo
característico del descontento con la modernidad, y muchas veces mero anticapitalismo
romántico, la novela a veces logra poner en duda no solamente los valores de la
sociabilidad sino la racionalidad misma de la comunalidad. Presupone el alto costo de los
valores de la persona pre-social, atribuídos a una construcción moral de lo natural
(roussonianismo); de la autenticidad (romanticismo); del albedrío (liberalismo). Una
cierta filosofía natural y emotiva se pierde inexorablemente en las transacciones de la
integración.

    Una variante venezolana de la
socialización es la contraposición campo/ciudad, que parte de la visión estoica y
moralista (compartida por Bello y Martí) de que en el campo el sujeto es más genuino y
valioso, mientras que en la ciudad debe renunciar a su ser original. Más peculiarmente,
las representaciones de campo y ciudad se tornan superpuestas y separadas por su propia
vecindad; esta "naturalización" del espacio interpuesto está todavía por
estudiarse en un país hasta hace poco predominantemente rural, todavía definido por sus
ecosistemas distintivos, y, claro, por la industrialización petrolífera. Una
simbolización del espacio pasa por la representación, característica de Rómulo
Gallegos, de una naturaleza no acaba de hacer; otra, contraria, es la del "país
portátil," transitorio y precario.

    Pero la otra pregunta de Fidelia
tiene que ver con el romance familiar que pone en entredicho a la socialización. En
efecto, en la novela latinoamericana la fábula de la integración social (muy tenue en Fidelia)
suele inscribirse en el escenario discursivo del romance familiar. Más
contemporáneamente ya no se tratará sólo de una "alegoría nacional"
(Jameson) sino, menos hegemónicamente, del proyecto de des-nacionalizar lo nacional, de
rehacerlo con la frágil vida de una víctima propiciatoria, sacrificada en la tiranía
del Código pero al que reescribe con su desafío. Por eso, en muchas de estas novelas de
educación, la familia del romance familiar está, de antemano, rota: el relato en que una
nación debe reconocerse no es un autorretrato sino una anatomía política.

    Huérfana (y eso ya es un
linaje novelesco decimonónico), Fidelia es iniciada en su aprendizaje de socialización
por una familia sustitutiva, la de la iglesia, cuyo orden doméstico, una forma de
hospicio, opera como un marco protector que ella, además, dignifica con su nobleza y
belleza. Vive así una sociabilidad no conflictiva, pero a diferencia de las otras
muchachas, adaptadas a la crudeza del mundo, su misma honestidad la hace más vulnerable y
su individualidad está expuesta y a prueba. Pronto, el espacio claustral es inquietado
por el deseo. Pero esta fábula sentimental se torna nacional cuando el amante, un joven
que pertenece al partido de los "de abajo", resulta muerto en una refriega
política a manos de los "de arriba". Se sacrifica a nombre de un ideario
liberal, y demuestra que no hay lugar para la pareja en la vida social ocupada por la
corrupción y la violencia. El relato acerca de la imposibilidad del romance familiar se
convierte en alegoría nacional gracias al melodrama.

    Esta conversión es una
variante no sólo venezolana ya que aparece a fines del siglo XIX, con otras entonaciones,
en varios países latinoamericanos. Irónicamente, el melodrama es una forma de patetismo
sadomasoquista en la comedia social que Ricardo Palma llamó la "tradición
peruana;" sus historias amorosas, secretas, laboriosas y apasionadas, sucumben a una
extraordinaria violencia arbitraria, ilustrando una sintomatología que si bien es común
en la novela sentimental, está ya exacerbada por la crónica policial. La violencia
sexual que Palma y otros ilustran, en escenarios y contextos de refinamiento social y
reconstrucción histórica, sugiere que el melodrama es una forma no de la novela
sentimental y folletinesca sino una alegoría de la conflictividad social, de la
imposibilidad del romance nacional como espacio familiar. Probablemente, el melodrama es
una respuesta latinoamericana a la zozobra familiar, a su fractura, en el desplazamiento
de las clases sociales. Con más violencia que capacidad de negociación, una y otra vez
rotos los protocolos del intercambio, esta conflictividad de clase, exacerbada por las
transiciones de una modernización gestada por los poderes en control del estado, parece
ilustrarse en la compulsiva dislocación de las alianzas matrimoniales en el melodrama del
fin de siglo pasado. En la novela europea los protocolos son más elaborados, pero muchas
veces los conflictos son de una refinada violencia; baste pensar en Dickens, Tolstoi o
Balzac. Para estos grandes novelistas la historia familiar es una forma de la economía,
literal y simbólica, que perpetúa el relato de lo social como cosmos, destino y sentido.
Las rupturas del código familiar facilitan lo novelesco pero el pacto del intercambio de
licencias entre la novela y el lector tiene, como es obvio, un límite: la novela debe
condenar al personaje infractor o, como lo prueban varios suicidios ilustres, infractora.
El drama de un individuo está en enfrentarse a su propio relato, porque su legitimidad ha
sido rota por la licencia contra el Código. Al margen de la sociedad sobrecodificada, ese
personaje no tiene ya lugar. Fuera de esa sociedad sólo está el lector, quien cierra la
novela sobre la muerte de Ana o de Emma y recupera su propio mundo.

    Pues bien, no deja de ser
revelador que Fidelia sea una suerte de telenovela venezolana anticipada. Aunque
el melodrama suela ser una forma degradada de la formación social, todavía nos falta
estudiarlo como un estilo paradójico de la representación. Se diría que las relaciones
humanas están condenadas al melodrama cuando su representanción convierte a los sujetos
en estereotipos, esto es, cuando los priva de su subjetividad. La crónica familiar está,
asi, desmotivada de identidad, disuadida de diferencia, y mutilada de la sustancia del
otro. Dada, por ejemplo, la capacidad de perversión de un personaje de telenovela, su
fuerza individual no deja de ser estereotípica ya que no representa a un sujeto sino a
una función. En la telenovela, se trata de una economía de la sustitución: el sujeto es
sustituido por el personaje monológico y unívoco quien, a su vez, es canjeado por el
actor prefijado, a su turno reemplazado por un nombre artificial.

    Pero no importa que la
mecánica melodramática estropee a Fidelia. Más interesante es ella, Fidelia,
la muchacha que lucha contra su propio relato decimonónico. Después de todo, las novelas
latinoamericanas del romance familiar de época son historias tempranas (versiones
tentativas) que muy pocas veces están a la altura de sus héroes o de su marco
histórico. Pocas veces ocurre que una estrategia polifónica y heteróclita logra que el
texto abra un espacio nuevo, sumando voces populares, relativismo crítico y fábula
nacional incluso gracias al melodrama; tal como ocurre con la "tradición" de
Ricardo Palma. Pero el discurso planteado sobre una tipología lleva casi inevitablemente
al esquematismo, ya que los "tipos" no son personajes abiertos e indeterminados,
que permiten explorar un espacio mayor, sino que son respuestas que ilustran lo que ya
sabemos. Por lo mismo, no los articula un relato, están vacíos del mismo: en la
telenovela esa desarticulación es una fisura en el discurso; ya sea por una falta de
información (el escamoteo de alguna evidencia) o por un exceso confesional o delatorio
(la revelación de un secreto). El hecho es que el drama de Fidelia no tiene costo
simbólico, porque es un mero descalabro de fortuna que le ocurre a una muchacha inocente
pero marginal, desplazada de la clase, despojada de su propio relato. Se precipita, así,
en el estereotipo porque no tiene lugar en la tragedia. Y, sin embargo, la fuerza de su
victimización es una pérdida: no ya de la novela sino del romance de la nacionalidad.
Fidelia es una fundadora sin encomienda, un héroe cultural sin agencia. En otra vida,
podría ser la esposa estoica del Coronel de Gabriel García Márquez, abandonado por la
escritura de su sociedad pero articulado por la novela del romance familiar sin familia,
del romance nacional sin nación.

    Con todo, Fidelia es
un alegato, esto es, una denuncia de la imposibilidad del nuevo siglo en los términos
dados del XIX venezolano. En este sentido, la escritura apela al relato pero lo eroda con
la denuncia. Escribir es improbable, parece decirnos este melodrama latinoamericano de
escribir, porque cualquier relato sólo puede confirmar la muerte de lo genuino. Al punto
que el único relato verdadero tendría que ser aquel donde lo genuino sea el espacio de
la muerte, un mundo al revés sin verdad reconocible; es decir, el mundo como una
telenovela. Fidelia trasluce honestamente esa agonía del autor, un hombre de
letras que pronto se refugiará en las montañas andinas de Mérida para proseguir su
larga obra de humanista discreto e historiador doméstico (Domingo Miliani ha estudiado y
compilado su obra con erudición y buen tino). Bien visto, el proyecto nacional que soñó
para Fidelia no tenía solución de continuidad; se incumple en el mapa simbólico del
país:

Diagrama.gif (4981 bytes)

    Este diagrama sostiene el
frágil signo que es Fidelia entre los discursos que la sacrifican. Por un lado, tenemos
las marcas del origen como carencia (natural pero no legítimo) y por otro, las del futuro
como recusación del presente (es social pero no reconoce consecuencia en la pareja). Todo
ocurre en el presente, en el relato, adelgazado por la economía contraria de la crisis
(donde ‘fin de siglo’ equivale a ‘mundo al revés’) que propaga la
violencia y no permite el intercambio novelesco entre el poder (arbitrario), el deseo
(segado) y la identidad (sin la indeterminación de futuro). El poder interviene aquí
como la articulación social a través de la definición de clase y la banalidad
política; el deseo subraya el espacio del género, de la individualidad posible; y la
identidad es recusada por la no diferenciación, crudamente.

    El componente melodramático de
buena parte de la novela latinoamericana promedia entre el estereotipo paródico y la
crítica social. Es este encuentro del estereotipo y la crítica lo que desmonta el
espesor social del relato y, a la larga, desplaza a la novela del discurso del romance
nacional. Una pareja puede alegorizar una fábula de la nacionalidad (Doris Sommer ha
estudiado con agudeza un grupo de novelas desde esta perspectiva), pero también esa
alianza puede contradecir la fábula del romance si la densidad social, no sólo la
tragedia, es expulsada por una novela cuyo primer gesto insólito es desnovelizar su
discurso. La novela latinoamericana, se diría, siempre ha querido ser otra cosa.

    Balzac se sabía el intérprete
de una burguesía universal, que promediaba entre las clases destinada a formalizar los
saberes del mundo; de allí que las licencias del código social susciten la fascinación
de una historia entre trágica e irónica, que pone en tensión el relato totalizador de
la razón impura de la sociabilidad. En cambio, los narradores del siglo XIX
latinoamericano no creen en sus sociedades como sagas que hay que alimentar y en las que
hay un lugar y una función que reconocer; más bien, parecen creer que la novela pasa por
el cuestionamiento de esa saga agonista. Así, la novela nace directamente para poner en
duda el relato de donde viene y hacia donde va: las representaciones favorecidas por la
modernización de los nuevos públicos, cuya identidad narrativa cambia según cambia su
agencia urbana. Naturalmente, buena parte de la folletería narrativa de la época tiene
como única función reconocer a su lector hedonista. Por ejemplo, la típica novela
"modernista" tiene a su lector como personaje que, entre la novia, el coche
sport y el tenis, lee una novela modernista. Pero esta otra novela, la de persuasión
crítica, le pregunta a su hipotético lector (¿ligeramente descontento de esta
modernidad?) por el sentido de vivir en sociedad. Punto por punto, cada uno de los
argumentos que construyen el discurso de la sociabilidad es desmentido por la propia
experiencia social latinoamericana: a los héroes de la racionalidad social los espera el
esclavismo feroz, el matadero brutal, la infancia expósita, la decadencia de las viejas
clases, el romance frustrado, la pérdida del patrimonio…Y aun hasta casi el medio
siglo, los héroes civilizatorios serán tragados por la selva, forzados a la sublevación
por la hacienda, discriminados por su raza o su clase…La novela, evidentemente, no nace
como un acto de fe en la sociedad sino como su revisión y subversión. Género de
equivalencias y desplazamientos, más que a la saga burguesa se parece a un suplemento sin
lugar propio en la historia del relato. No llega a ser cabalmente realista, y se precipita
en la glosa, en el ensayo interpretativo, en el diagnóstico social y político. De allí,
quizás, el formidable "museo de la novela" propuesto por Macedonio Fernández
como el comienzo reiterado de su relato implausible.

    Irónicamente, esa pretensión
de verdad atenúa la representación conflictiva y propicia el melodrama, la tipicidad.
Incluso en las historias públicas, la hipérbole pertenece más a la emblemática, a la
alegoría. Es el caso de El matadero de Echeverría, uno de los mejores relatos
de su tiempo, cuyo proceso de escritura se gesta homólogamente al proceso de
representación de lo nacional; es, por ello, un verdadero repertorio genérico: crónica,
memoria política, fábula moral, cuento de costumbres; o sea, característico relato
latinoamericano de las formaciones nacionales. No en vano la fuerza de su actualidad, sin
lugar entre los discursos dados, la subraya el editor cuando advierte que no se podría
haber publicado en vida del autor sin ponerla en peligro.

    Por otro lado, el melodrama no
puede sino declarar su carácter convencional. Este gesto relativiza a la ficción y
acentúa la lección crítica. En el mejor de los casos, el lector sabe que está ante una
figuración suscinta de lo real, pero no pretende que esos personajes sean efectivamente
veraces. De allí proviene la ironía cómplice en la relación relato/lector, ya que
comparten la función didáctico/retórica de un caso de zozobra del sistema. Vemos, otra
vez, la ambigüedad tensa de una fórmula contradictoria: el melodrama está hecho para
entretener pero usado aquí para cambiar. Por eso estos relatos están siempre a punto de
convertirse en sátira social y en discurso razonado. En Fidelia ello es evidente
en la tipología: el militar, el cura, el juez, etc. De pronto, además, se abre un
paréntesis para explicarnos que "vivimos en un país absurdo donde la policía y los
políticos están corruptos." El narrador abandona el discurso de la ficción y se
pasa al del lector para compartir no lo que no sabemos (la fábula) sino lo que ya
sabíamos (la crisis); o sea que somos, autor y lector, personajes de otra fábula, la
nacional, que es de horror moral.

    Al menos, la novela cumplía
ese pacto de la lectura ilustrada. En cambio, cuando la telenovela asume las
representaciones del romance familiar, seguramente es porque ya no hay relato nacional
distinguible; lo que equivale a decir que el horror moral se ha hecho espectáculo
natural.

    En la gran narrativa del
"boom" de la novela latinoamericana predominó si no una visión de la totalidad
del relato de lo social sí la noción totalizadora del género mismo. A veces se ha
creído que ambas operaciones son homólogas; pero, de hecho, la concepción de un género
comprehensivo ("la novela total," la llamó Vargas Llosa; "la novela
inclusiva," Fuentes) más bien afirmó la independencia de un discurso sistemático
capaz de contradecir taxonómicamente la organicidad de lo social. Seguramente ya es
posible ensayar una tipología de la novela de los años 60 y 70, los del
"boom," desde esta perspectiva. Por un lado, Carpentier creyó que la novela es
en si misma una hipótesis de la cultura americana; y aunque su empresa hoy nos resulte
más melancólica que barroca o maravillosa, esa hipótesis culturalista culmina una forma
de representación americana privilegiada. No menos totalizadora es la visionaria
representación poética de Lezama Lima. Y sin duda las mejores novelas de Vargas Llosa
están animadas por la voluntad de que el lenguaje de cuenta de lo social como un mapa de
clases, institucciones y códigos donde los sujetos, siempre, son refutados. Por otro
lado, más ambiguo era ya el caso de Borges, cuyo modernismo paradójico está hecho por
la discontinuidad del fragmento, el desplazamiento a través de la glosa y la notación,
de la ironía y la parodia, y las discontinuidades del tiempo y la clasificación;
todavía hoy Borges sigue inquietando el espacio literario que propició: su literatura se
nos aparece como el primer gesto postmoderno de una escritura desde la periferia y la
reapropiación. Cortázar, heredero de las vanguardias, demostró que el nuevo sistema
narrativo se iría a medir desde su radical demanda por una palabra poética que diese
cuenta, más bien, de la subjetividad y no se confinase al lenguaje de la mimesis. Carlos
Fuentes, con su afán exploratorio, se movió de la reescritura mitopoética de Terra
Nostra
, suma de la narrativa historiográfica, a la suspensión referencial de Una
familia lejana
y, fiel a su pasión de actualidad, a la auto-pluri-grafía
irrestricta en Diana. García Márquez había hecho casi lo imposible: una novela
totalizadora, como su título de saga latinoamericana declara, Cien años de soledad,
que es la representación de un mundo del todo sostenido en la lectura como intercambio,
canje y prestidigitación.

    Con todo, buena parte de la
novela latinoamericana del "boom", a pesar de su optimismo formal y despliegue
tecnológico, reincide en una representación conflictiva y finalmente negativa de la
experiencia social latinoamericana. Su elaboración es mucho más compleja, pero comparte
con casi toda la novela anterior, el paradigma de una lectura eminentemente recusadora.
Este cuestionamiento de los órdenes dados es, en verdad, diversificado, paradójico e
impecable, pero los sujetos no han dejado el espacio socialmente determinado, que los
destina; y la novela sigue dirimiendo su socialización, episódica y ambigua en el
romance familiar fracturado, hecho inviable y sancionado como matriz del malestar.

    En parte, esta socialización
prolija del sujeto novelesco puede explicarse a partir de la valorización en los años 60
y 70 de los discursos de las ciencias sociales, cuyo acceso documental a la parte de
verdad nacional más sensible tenía la autoridad de las evidencias y la articulación de
las respuestas. (Tal vez en el Río de la Plata las "historias de vida," y de
muerte, llevan al discurso introspectivo favorecido por el psicoanálisis; en los países
andinos, la etnología y la sociología facilitan un relato situado, hecho en los traumas
de origen y la violencia discriminadora; en México, la historia alimenta la mitología y
la biografía, asi como su revisión y reescritura). Un ejemplo elocuente es la
reinterpretación de la experiencia histórica, que casi en todos los países
latinoamericanos es vista en términos de fracaso, lo que hace irrelevante el espesor del
saber histórico colectivo. Se afirma, así, el fracaso de la emancipación americana, y
en Venezuela se entiende que las guerras de independencia en realidad fueron guerras
civiles. Esta perspectiva sobreimpuso (no sin buenas razones, hay que decir) una noción
de negatividad radical de lo social, a veces con buena conciencia política y mecanicismos
reduccionistas. Desde la política, la promesa revolucionaria emancipatoria reforzó con
su certidumbre el valor de verdad y denuncia de la documentación económica y
sociológica, pero también el poder propio de un discurso de la ficción capaz de
representar lo que los discursos disciplinarios ya no podrían articular. La esfera
pública consagró estos discursos como parte del relato nacional develado. Se asumía que
la verdadera historia estaba por comenzar, y la sociabilidad verdadera por hacerse. El
individuo sólo podía ser representado como víctima, producto de un trauma nacional,
ejemplo de fracaso irredimible, en sociedades de dominación, dependencia, y crisis
permanente.

    Irónicamente, estas
interpretaciones se producían en un período de intensa modernización liberal que era, a
la vez, un período cultural de opciones e ideales revolucionarios. Por un lado, esta
novela del "boom" aparece como una metáfora del desarrollo modernizante de los
años 60; por otro, lleva el mensaje crítico de la época, que es la convicción de que
la sociedad está mal hecha, y que el modo de hacerla más cierta es recusándola a nombre
de otra posible. Esta visión a veces apocalíptica, y al mismo tiempo utópica, sostiene
la hipérbole alegórica de un modo de leer la experiencia latinoamericana, cuya
entonación modernista es patente: presupone la capacidad de la obra literaria de
representar globalmente, y asume la calidad del escritor como vocero público, como héroe
político del discurso social.

    La teoría cultural que
sostiene esta visión es la "teoría de la dependencia", que explica la
política económica como subsidiaria de las metrópolis de turno; y pasa a explicar la
vida cultural como derivativa e inauténtica. Pero esta tesis cultural tributaba la
antigua noción de una carencia de origen (propia de la experiencia colonial) y terminaba
asegurando que nuestra identidad está ocupada por expectativas desnacionalizadoras y no
es, en consecuencia, genuina. Esta interpretación es, al final, traumática y está
recusada por la misma creatividad de la diferencia latinoamericana, como ya era evidente
en las tesis culturales de la reapropiación periférica que adelantaron Borges y Lezama
Lima.

    Detrás de estas
interpretaciones están, por lo demás, las nociones ilustradas de que la conciencia es un
proceso en desarrollo y que la crítica lleva al sujeto de la modernidad a su
emancipación. Es evidente que la historia política latinoamericana, ya en los años 70,
desmintió esa concepción del sujeto. Pero también lo hicieron, a su modo, algunos
escritores tangenciales o posteriores al "boom," que exploraron la vida anímica
y el discurso sustitutivo precisamente de un sujeto "alienado," marginal al
discurso de la modernidad y su promesa de identidad realizada. Manuel Puig, Julio Ramón
Ribeyro, Severo Sarduy, Luis Rafael Sánchez, Alfredo Bryce Echenique, Luisa Valenzuela,
Antonio Skármeta, entre otros, exploraron los procesos de desocialización de un sujeto
antiheroico y mundano, que puede aparecer como víctima de las mitologías culturales del
consumo pero también como actor de su imaginación sustitutiva, de su comedia bufa, en el
margen abierto por su deseo. Este sujeto vulnerable posee una gran fuerza para enfrentarse
a la tiranía de los códigos, a la estratificación de las clases, a la pobreza de sus
recursos; esa fuerza se sostiene en su subjetividad, en su capacidad sensorial, en su
humor autoirónico, en su cotidianidad humanizada. Es el caso de los personajes de Manuel
Puig, cuyo romance familiar es una comedia doméstica alimentada por la saga del cine;
esto es, por el espectáculo y el simulacro, por la compensación y la sustitución.

    Esta sociabilidad anímica e
imaginaria excede, en primer lugar, los dualismos que representaban un mundo autoritario y
jerárquico, patriarcal y deshumanizador en buena parte de la novela del "boom."
Introduce, en segundo lugar, el relativismo del humor asi como los espacios fluídos y
anticanónicos del erotismo y la sexualidad. Y, en fin, asume la nueva explicación de las
ideologías inscritas en la cotidianidad, en lugar de la clásica noción de "falsa
conciencia." El romance nacional ya no es familiar sino que es un simulacro: una
comedia de las identidades construidas como funciones alternas, tópicas, y canjeables. De
donde son los cantantes
de Sarduy, La guaracha del Macho Camacho de
Sánchez, Un mundo para Julius de Bryce, no dejan de referir el malestar social y
de refutar la socialización compulsiva; pero lo hacen a través de otras mediaciones: el
juego erótico, la comedia tópica de la cultura, el coloquio popular urbano, la memoria
reescrita por el sujeto de la emotividad.

    El beso de la mujer araña
es una parodia sustitutiva de la tradición del romance familiar: esta "familia"
irónica (el guerrillero y el homosexual en la cárcel) se remite a su propio linaje (la
familia revolucionaria en un caso, la familia cinemática en el otro); y, al final, esta
pareja improbable es capaz de abrir un espacio humanizado contra la miseria y hasta de
canjear sus papeles familiares. Sin embargo, detrás de este planteamiento dialógico hay
un irónico escepticismo. Ocurre que los personajes de Puig son estereotipos: el
homosexual, el guerrillero, el juez, el policía, la madre, la novia, son estereotípicos
en un sentido peculiar de la tipología. Son, se diría, genuinamente tópicos, como lo
son los travestis de Sarduy, los pequeños trashumantes urbanos de Ribeyro, los
latinoamericanos parisinos de Bryce. Es decir, no están declarando que existe un vacío
entre la verdad y la imaginación de sí mismos, no son caricaturas de un modelo que
están imitando; representan plenamente el carácter decisivo de sus pequeños dramas: en
lugar del voto en contra implícito en la mecánica de la sociedad como fracaso, promueven
un voto de tolerancia. Pero la visión escéptica sugiere ahora el relativismo
postmodernista: la noción de que en lugar de un sujeto por ser revelado (la idea del yo
como la llave perdida que hay que recobrar en un mundo desustantivado) sólo contamos con
su representación en un escenario de diferencias y de canjes, donde no se realiza el yo
unívoco sino la máscara de una función, la figura de un intercambio, el diálogo
situado en identidades provisorias. Ese nuevo lugar del habla mutua, por lo demás, no se
construye ya como una demostración de carencia o como un trauma del origen; es un
espacio, lo sabemos, rehaciéndose entre el yo y el otro, en la plaza pública, en el
margen de la mezcla, donde la identidad está libre de las sanciones de los viejos modelos
de negatividad autoderogativa.

    Toda representación del sujeto
pasa por su tipología. Pero, aun allí, en la comedia antiheroica del romance reescrito
(des-nacionalizado, des-naturalizado) late la fuerza del deseo, la llamada de lo
imaginario, la nostalgia del papel protagónico que el lenguaje de las artes promete a sus
actores. Manuel Puig, a partir del folletín y del cine, redescubrió el melodrama y lo
actualizó como una comedia tópica; pero no para meramente reciclar los iconos de los
medios masivos sino para resituar la escena emotiva donde el sujeto acepta su identidad
relativa. Es una identidad construída como representación ya no sólo de su destino
social sino de su lugar en el discurso; esto es, en la interpretación que disputa.
Molina, el homesexual, convierte a la historia en su biografía gracias al cine, que
relata como el gran melodrama de la vida estereotípica que nos concede un papel en su
archivo sentimental. Así, aun si lo social da cuenta de la opacidad y la violencia, la
nueva identidad de estos sujetos desescribe el código que censura a su imaginación y su
deseo, para recobrar, con su propia voz, la palabra del otro, el diálogo como espacio
transgresivo. Una novela más radical, como Cuarto mundo de Diamela Eltit,
demuestra que la familia puede recomenzar justamente a partir de la desocialización
sistemática de su programa inscrito en el cuerpo simbólico del deseo, que lo exorcisa y
refuta.

    El melodrama, la biografía
imaginaria, la alegoría bufa, la fábula de la emotividad, la saga subvertora de lo
femenino, son algunas de las nuevas escenas de la hibridez discursiva donde el sujeto
reescribe la memoria hegemónica del "romance nacional" para construirse como
figura del habla transfronteriza y rearticulatoria que enuncie, en el imaginario del fin
de siglo, otro espacio latinoamericano de lectura.

Posted in Crítica, Teoría | Comments Off on La representación del sujeto y el romance nacional

Novela y fin de siglo en América Latina

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

    A
propósito
de los asesinatos políticos que hace dos años conmocionaron a México,
Gabriel García Márquez le dijo a Carlos Fuentes, según reporta el New York Times:
"Hemos fracasado. La realidad es mejor novelista que nosotros; debemos arrojar
nuestros libros al mar." (1) Esta noción de que en América Latina
la novela, o el lenguaje mismo, es a veces incapaz de dar cuenta del exceso de realidad,
glosa un tópico sobre los orígenes de la escritura latinoamericana. Desde la primera
página sobre las Indias, las anotaciones de Colón, que ya glosaban el tópico del lugar
excesivo que rebasa al discurso, la noción de que los límites del mundo americano no son
los del lenguaje, es parte de la fábula autoreflexiva de un continente a veces
inenarrable, por asombroso; inexhaustible, por abundante. El propio García Márquez
había dicho que el problema del escritor latinoamericano no era la invención sino lo
contrario: "hacer creíble su realidad." Y concluía que "La realidad es
mejor escritor que nosotros." Alejo Carpentier le habría dado la razón, a cuenta de
lo real maravilloso, uno de los nombres de la hibridez caribeña, propiciado por el
encuentro de la etnología francesa primitivista y el surrealismo transatlántico en
Haití. Carpentier era capaz de encontrar que en una reja de hierro barroco las hojas
mismas de la naturaleza se perpetuaban. Carlos Fuentes, en cambio, encuentra que lo fugaz
y perecedero propician una forma carnavalesca fúnebre. Ya Cristóbal Nonato
(1987) se puede leer como la anticipación catastrofista de un libreto político mexicano
improbable. Y es sintomático que un tópico del origen de la representación americana
sea utilizado por García Márquez para dar cuenta del fin, al menos de su inverosímil
apoteosis mexicana. Recogiendo la invitación dramática de García Márquez, Fuentes
escribió una nota ("La realidad mexicana: más rara que la ficción," para el
servicio editorial del New York Times) donde se propuso una glosa de la tragedia política
en términos del melodrama: "Todas las pistas conducen a un diputado priísta
(Mauricio Garcés) que desaparece misteriosamente y para siempre, pero el implicado como
autor intelectual es un hombre de negocios (Carlos López Moctezuma) que no sólo es
hermano del Presidente de la República (Emilio Tuero) sino ex-marido de la hermana (Marga
López) del presidente y su hermano acusado." Al final, "La Asociación de
Escritores de México, ante estas evidencias abrumadoras, decide autodisolverse,
convencida de que en México la realidad supera a cualquier ficción y la literatura será
siempre derrotada por la historia. Los novelistas mexicanos celebran su última
convención en el puerto de Acapulco, arrojando sus libros al mar."

    Pero el Procurador de la
República Mexicana no estuvo solamente ocupado con los asesinatos políticos. El 16 de
enero de 1995, la Procuradoría recibió la denuncia de un escritor desconocido, Victor
Manuel Celorio contra Carlos Fuentes, en la que sostenía que Diana o la cazadora
solitaria
(1994) "copió, plagió, utilizó, reprodujo e imitó servilmente
textos, frases y renglones tanto en forma como en contenido de El unicornio azul",
su novela. El escándalo ocupó a la prensa, le dio media vuelta al mundo, y se convirtió
en un caso célebre. Sobre todo porque una vez más la realidad reescribía a la ficción:
la novela del Sr. Celorio era tan inexistente como el unicornio de su título; esto es, no
se publicó sino después de Diana o la cazadora solitaria. (2)

    Víctor Manuel Celorio (Time,
Oct. 2, 1995) "es un escritor de la ciudad de México cuya aspiración de escribir
literatura narrativa no ha encontrado hasta ahora un éxito resonante…[publicó] El
unicornio azul
en edición de autor en 1989 "y distribuyó unos 200 ejemplares
entre amigos y parientes, e hizo una segunda impresión de 1,000 ejemplares en 1994."
Alega el autor que envió su novela a un concurso, declarado desierto, y supone que a
raíz de ese envío su libro circuló ávidamente entre escritores conocidos. El
unicornio azul
se ocupa de dos historias paralelas, aunque ajenas: la relación
amorosa de Jennifer (norteamericana) y Antonio (mexicano) y la vida de unos obreros que
trabajan en la fábrica TexMex, de propiedad de Jennifer. El argumento gira en torno a las
relaciones conflictivas de la pareja pero se precipita cuando el marido golpea a la mujer
y luego de dejarla en el hospital decide internarse suicidamente en el mar, donde
providencialmente se le aparece un unicornio azul que lo salva. El autor ha explicado que
estuvo casado diez años con una norteamericana y que entendió que las discrepancias y
afinidades de la pareja eran parecidas a las de los dos países, México y Estados Unidos,
y escribió la novela para analizar esa relación. Diana o la cazadora solitaria,
cuenta la aventura amorosa de un tal Carlos Fuentes, personaje de la novela, y la actriz
norteamericana Diana Soren, fácilmente identificable como Jean Seberg, quien en efecto
estuvo en México en l970 filmando "Macho Callahan". Fuentes es en la demanda
acusado, se diría, de haber copiado la realidad, esa vasta y desigual suma de historias,
donde la suya propia y la de Víctor Manuel coinciden. O sea, es acusado de plagiar su
propia biografía.

    El único modo en que esta
demanda podía ser razonada por el demandante era reduciendo la novela de Fuentes a una
dimensión esquemática, cruda y pre-discursiva. Según la prensa, la acusación plantea
que en El unicornio azul, un escritor mexicano (Antonio) se enamora casualmente
de una diletante estadounidense (Jennifer), insegura de sí misma, que no sabe lo que
quiere realmente en la vida. Y que en Diana, un escritor mexicano (Carlos) se
enamora casualmente de una actriz estadounidense (Diana), insegura de sí misma, que no
sabe lo que quiere realmente en la vida. No deja de ser reveladora esta
autoidentificación autorial en el espejo del escritor consagrado; pero más interesante
es, para nuestro propósito, el hecho de que la novela de Fuentes haya encontrado
justamente en su dimensión biográfica y autobiográfica (en el relato de una historia de
vida convertido en fábula política) una zona de indeterminación, un espacio de
recepción implicada, gracias al cual un lector inopinado le exige cuentas por su propia
vida, por su propio relato. Como después de leer ambas novelas es imposible sostener no
sólo ya la idea de plagio, sino cualquier relación entre ambos libros (y tampoco es
necesario ejercer de juez del narrador aspirante); cabe interrogarse por la ansiedad
biográfica de este lector que (como algunos poetas rústicos de Stendhal, entorpecidos
por la emoción) está buscando hacer un cuento de su vida para en efecto hacerla suya; y
se encuentra con una novela que lo incluye y a la vez lo excluye. Porque esta es una de
las características intrínsecas de la narración autobiográfica: presuponer que la vida
es relato, y que la biografía del lector es también novelesca. Esa contaminación
biografista puede convertir a la novela leída en un espejo de sustituciones. El caso
extremo de Victor Manuel Celorio, Narciso por vida interpuesta, sólo es más famoso
porque buscó ser corroborado por un Juez. A Julio Cortázar sus lectores (y sobre todo
sus lectoras) le exigían las pruebas de su fidelidad a la letra empeñada. Y a Alfredo
Bryce Echenique, probablemente el culpable mayor de la difusión actual del género
autobiográfico, sus lectores le imponen los mamotretos de sus vidas de pronto hechas
cuento.

    Como en una historia digna de
Henry James, Victor Manuel Celorio se lee a sí mismo en el palimpsesto de Diana,
que glosa como un texto ya suyo. La novela de Fuentes le ofrece la promesa de una
reescritura como la propiedad de la suya propia. De allí el extraordinario fenómeno de
la identificación que la denuncia propicia. Ha dicho que en su novela, la pasión de
Antonio por Jennifer lo obsesiona a tal grado que afecta a su escritura; y que en la de
Fuentes, la pasión de Carlos por Diana lo obsesiona a tal grado que afecta a su
escritura. O sea, yo soy Carlos, su novela es mía. Sólo que en El unicornio azul
las cosas son distintas. Jennifer le dice a Antonio: "La verdad es que eres un
fracaso, querido, y no quieres admitirlo. Deberías aceptar mi oferta y dedicarte a los
negocios conmigo." Responde Antonio: "Soy escritor, no comerciante." Pero
Jennifer lo delata: "Ah, sí. Me olvidé. Y dígame, señor escritor, ¿qué ha
escrito en toda su vida." Y Antonio: "Sí, tienes razón, Jenifer. No he escrito
nada. Cometí un terrible error hace tiempo, al aceptar depender de ti, de tu dinero. Eso
me ha convertido en un…¿cuál es la palabra en italiano? Mantenuto, eso es."

    Todo lo contrario ocurre en Diana,
el escritor declara que ha "vivido para escribir," y que escribir es lo
determinante para él, su "prerrogativa." Lo que ignoraba Carlos es que, en una
economía psicológica de compensaciones elocuentes, escribía para que un lector futuro
le demandase el precio simbólico de su manutención. Victor Manuel es un fantasma de
Carlos, casi su sombra. No sorprende, por eso, que el joven escritor de El unicornio
azul
tenga como proyecto una novela que reescriba los amores de Cortés y la
Malinche, casi una novela fantasmática de Fuentes. Tampoco que en su demanda de autoría
para su propio relato, diga oponerse a la "realización, edición, publicación,
venta, distribución y fama de Diana o la cazadora solitaria."

    Pero si las demandas que lo
real hace a la literatura son en el caso de Víctor Manuel Celorio, mediadas por la
comedia literaria y por el melodrama de una prensa confusionista; más insólitas, menos
cándidas, son las demandas que el escritor norteamericano Paul Theroux le hace a la
novela de Fuentes en una reseña (The New York Times Book Review, Oct. 22, 1995).
La novela lo irrita al punto de perderla de vista: Theroux ya no habla de una novela sino
de una biografía literal. Sus reparos son dos: Fuentes confiesa sus amores con Jean
Seberg pero ella no lo recuerda a él en su biografía autorizada; Fuentes, a pesar de
haber sido un diplomático, se entrega a un fácil antiamericanismo graficado por su uso
de la palabra "gringo." El primer reparo, evidentemente, está hecho a nombre de
lo literal: como la actriz no lo cita entre sus amantes, el narrador mexicano no tendría
que haber narrado una aventura de dos meses. Esta falacia del principio de realidad
(economía inversa, de censura) demuestra que incluso un escritor profesional como
Theroux, que no es ajeno al arte de la reseña periodística, sucumbe a la simple
causalidad biográfica, sin entender que esta novela no cuenta la vida de Jean Seberg sino
que, más interesantemente, es un relato autobiográfico tramado en la biografía
política de la actriz. Es curioso que el novelista que es Theroux no haya visto lo
principal: que Fuentes asume tanto el coraje como la vulnerabilidad de la Seberg como un
emblema de los años 60; y que el protocolo de la confesión explica tanto el coraje de
contar con agonía como el desnudamiento de la fábula expiatoria. En cuanto al segundo
reparo, ya no está hecho desde lo real sino desde lo convencional: es casi cómico que
Theroux, el autor de diez libros de viaje, se confiese políticamente ofendido y termine
demostrando su arrogancia cultural.

    Pero, más allá de los gustos
y disgustos, lo interesante de esta lectura es su negativa a leer la novela como novela.
Lee el libro por lo que no es, y hasta declara que le hubiese gustado sea otra cosa
("I wish this book had been more perverse. I quite like the idea of a faux roman
a clef
that is a key to nothing except greater enigma, that tells nothing…").
Ahora bien, ¿qué nos dice este errático misreading acerca de la novela de
Fuentes? Probablemente, que la forma genérica (confesión, autobiografía, biografía)
sitúa al relato en una intersección con otros discursos (biografías de la actriz,
discurso político sobre los años 60, representaciones culturales de uno y otro país); y
esa contaminación impone el malentendido de una lectura saturada por las convicciones del
lector, que interpola los regímenes discursivos y las derivaciones causales, y termina no
sólo leyendo sino debatiendo versiones de la "verdad", disputas de lo
"real". Este peso del "efecto de lo real" (Barthes) sobre la
confesión de Fuentes le da un carácter inevitablemente ambiguo y fronterizo a su relato.
Por lo pronto, demuestra que la historia es reciente, no está configurada como pasado, y
se cierne sobre el presente como antagonismo; esto es, como un "marco de
referencia" conflictivo. Así, la novela de Fuentes se ha leído (y no sólo por Paul
Thereaux) como una interpretación que disputa no el orden de los hechos sino la
pertinencia del sujeto (mexicano) en el sentido y el valor de una historia de vida
(confesión, testimonio) emblemática de los años 60 (idealismo revolucionario). Diana
asume ese pathos erótico y subversivo para disputar las interpretaciones
dominantes. Este es el primer riesgo de un relato postmoderno: convertir una experiencia
personal en una fuerza relativizadora de las identidades políticamente correctas.

    Acusada de plagio por un
lector, a nombre de su propia vida; y de machismo hedonista por otro lector, a nombre del
cánon literario protocolar, Diana o la cazadora solitaria parece, asi,
interferida por el drama de una lectura situada no en la novela sino en su sombra, en su
materia conflictiva. Caben dos hipótesis: 1) la novela latinoamericana de este fin de
siglo excede los protocolos del género, la misma formalidad operativa que había generado
desde la saga del "boom" narrativo de los años 60-70; 2) el lector lee estas
novelas no por su persuasión imaginativa sino por su hipótesis de verdad, y les exige,
por lo mismo, las evidencias de esa postulación. Porque, en un rasgo de la actual
problemática narrativa, hecha en la hibridez de los materiales y la reapropiación del
flujo discursivo transfronterizo, la novela latinoamericana ha abandonado las estrategias
del encantamiento del lector(como en Rayuela o Cien años de soledad)
para explorar el repertorio del desencanto con la modernidad, con sus promesas varias
veces incumplidas. 0) Creyendo que las diferencias ente lo "real" y lo
"representado" podría explicarse como diferentes convenciones discursivas, la
teoría literaria reciente no había considerado que una novela fuese debatida por su
intento de reordenar lo real. Foucault propuso que el discurso está formado por la
"voluntad de verdad" dominante en la cultura occidental; pero no había previsto
que esa voluntad de verdad pudiese ser intrínseca a la lectura dominante, reductiva y
sancionadora. A tal punto que la novela en lugar de crear una "ilusión
referencial" convierte al orden de lo real en ilusorio. "Más que descubierta,
ha dicho Rorty, la verdad es hecha." (3)

    Siguiendo a Paul Ricoeur
podríamos concluir que el modelo narrativo latinoamericano ha pasado, en primer lugar,
por la "prefiguración" del pasado (orden de la acción) que sostuvo las
versiones inclusivas de Carpentier y García Márquez; en segundo lugar, por la
"configuración" de la actualidad (orden de la narración) que se da en la forma
de una disputa por el sentido presente, y que postula la concurrencia del sujeto y el
relato, tal como ocurre en los libros recientes de Carlos Fuentes, animados por su
necesidad de reescribir la historia desde una interpretación de la actualidad incierta;
y, en tercer lugar, por la "refiguración" del futuro (orden de la vida) , que
supone el tiempo narrativo del sujeto y su diferencia en el proyecto radical de
desocializar la vida cotidiana para abrir flujos y espacios del deseo, la identidad, y la
refutación de los órdenes de lo real, exacerbándolo o disolviéndolo, tal como ocurre
en las novelas de Edgardo Rodriguez Juliá, José Balza, Diamela Eltit, César Aira,
Carmen Boullosa y Matilde Sánchez, entre otros; estos narradores cuestionan la mimesis y
rehusan las verificaciones para reconstruir la subjetividad y reinscribir al sujeto en un
espacio dialógico o analítico que puede ser obsesivo o virtual, deseoso o lúdico.
Ciertamente, prefiguración, configuración y refiguración no son secuenciales y se dan
en el mismo corte transversal de un relato que, este fin de siglo, hace de América Latina
el espacio narrativo de los tiempos sumados por la historia cultural y restados por el
discurso catastrofista; esto es, un espacio construido como un modelo de abundancia y
desmontado como un proceso de carencia.

    De otro orden es la demanda que
la realidad le hace a Alfredo Bryce Echenique por su novela No me esperen en abril
(1995), (4) aunque también se cumple como una disputa de la verdad
literal en la representación narrada. Este caso recuerda al glosado por Borges a
propósito de una pieza popular argentina sobre un malevo apodado el Hormiguita; cuando la
pieza se presenta en su pueblo, el verdadero Hormiguita le entra a tiros al actor que lo
divulga. Alfredo Bryce Echenique se ha defendido, sin éxito hay que decir, de la
calificación de escritor autobiográfico aduciendo que no podría haber vivido todas las
aventuras excesivas que cuenta. Pero es evidente que es el escritor latinoamericano que
más lejos ha ido en la exploración de la retórica biografista, al punto de que la
biografía (proto, auto, multi) circula entre una novela y otra, asi como en sus
"antimemorias", Permiso para vivir, al modo de un permanente suplemento
(ya prepara una edición ampliada de Permiso para vivir), del todo inclusivo y
extensivo. Pero lo extraordinario no es la posibilidad de retrazar personajes e historias
a las personas y hechos que los suscitan, lo que, en efecto, soy testigo de descargo, es
factible y fascinante ya que Bryce ha convertido la roman a clef en un verdadero roman
comique
; más notable es que haya sido capaz de contar casi cualquier cosa, desde lo
más insólito hasta lo más trivial, y sostener la atención del relato y la complicidad
del lector. Pero lo decisivo no es el cuento sino el acto de contar: vivir es un cuento
mutuo. Bryce es de los narradores que mejor han transformado a la historia de vida en una mise-en-intrigue.
Tanto que esta potencialidad inclusiva de la fábula termina incluyendo al lector, pero no
necesariamente como personaje sino como interlocutor, como parte de la comunidad de la
fábula; la que supone la pasión arcaica del cuento circular en el que se aplaza la
muerte, se recobra el tiempo perdido, se reescribe lo vivido, y se comparte la suspensión
de lo creíble. Por eso, dos mecanismos dan cuenta de esta delectación de la intriga: la
digresión, que abre cuentos dentro de otros cuentos; y la técnica del paréntesis. Cada
vez que Bryce dice "aquí cabe abrir un paréntesis" hay que esperar casi un
nuevo tomo de variaciones. No sólo a nombre de la digresión, que anima al enigma en el
relato de vida, de por si horizontal; sino también a nombre de una puesta en abismo, que
abre en el interior de la historia otro espacio de lenguaje. Esta matriz narrativa
(digresiva y parentética) sostiene a la representación y construye la referencialidad;
pero lo hace, justamente, configurándolas en términos de analogía (similitud de lo
diverso) y antítesis (desemejanza de lo idéntico). No en vano, esta laboriosa estrategia
se explica como una investigación del relato de vida, que está mediado por la textura de
la oralidad, de la saga de la conversación que sostiene a la épica de la amistad. Pero
esa tensión y ambiguedad entre los contextos efectivos y las textualidades
reconfiguradas, apuntan al programa central de esta narrativa: por un lado, liberar a los
actores de su explicación codificada en el orden represivo del universo social (este
proyecto narrativo es una larga disolución de los topoi de autoridad); y, por otro,
oralizar la escritura para convertir al mundo en materia maleable, reconstitutiva (este
proyecto sostiene la decibilidad irrestricta de lo real, su dialoguismo compartible).

    Pues bien, en No me esperen
en abril
Alfredo Bryce Echenique pone a prueba, casi pone en crisis, su sistema
narrativo. La hipótesis de la novela esta vez es una apoteosis multibiografista: se
propone reconstruir la historia del colegio inglés San Pablo, que un aristocrático y
anglófilo ministro famosamente creó, porque si sus hijos no podrían ir a Cambridge,
llevaría Cambridge a Lima. Bryce, en efecto, formó parte de la primera promoción del
colegio, imperturbablemente paródico, donde se saludaba a la reina, se tomaba el té y se
jugaba al cricket, para deleite del ministro que participaba en los rituales disfrazado de
alumno. Sin embargo, la novela, entre digresiones y paréntesis, termina llevando al
narrador más allá del colegio, después de todo inscrita en una sociedad estratificada
en todos los órdenes de vida. Tanto, que su verosimilitud (efecto de lo real) hace
inverosímil a su sociedad (des-ilusión referencial). No es la primera vez que un
internado se convierte en una metáfora hiperbólica de la sociedad, sólo que esta vez se
trata de una ceremonia de reconfiguración tan humorística como dramática. Por un lado,
Bryce traslada los contextos literales, con nombres propios, al relato; por otro,
convierte a la vida social en una sintomatología de las alienaciones, ilustrando el
racismo y la discriminación social como una visión naturalizada, esto es, como una
patología suicida de radical negación del yo en el Otro. Ya en Un mundo para Julius
había representado la vida social peruana como fundada sobre la imposibilidad del Otro;
pero en ésta, esa visión crítica se ha convertido en una fuerza no de explicaciones
sino de ausencia de explicaciones, es decir, en una negatividad saturnina, que devora a
los hijos de la burguesía. Esta es, pues, una novela del fin de siglo como fin del mundo
conocido: la sociabilidad termina en la catástrofe, vehemente y cómica. Pero es también
una novela de la imposibilidad de compartir ese mundo: el personaje, un Julius
adolescente, quiere perpetuar la historia de su primer amor, convertirla en la matriz de
una pareja salvada de la sociedad por el último discurso genuino, aquel capaz de rescatar
la juventud, los orígenes, la emotividad, y la fidelidad a la palabra empeñada; esto es,
la identidad creada como espacio arcádico. La imposibilidad de ese proyecto da a la
novela su aliento desolado, la belleza y la agonía de su experiencia de los límites. He
aquí la teoría bryceana del paréntesis como marco referencial, recortado del discurso
social y de la irreversibilidad temporal; pero también, en un gesto extremo del relato
autobiográfico, es un marco de referencia donde construir una vida perpetuada como
lenguaje.

    No obstante, ese extremo
virtual tiene su fuerza gravitacional en la crudeza del contexto: quizá lo
"real" no sea aquí sino esta construcción tipológica de discursos sociales,
politicos y culturales que representan la clase social como estereotipo, los sujetos como
tipos, y las hablas como cliché. Sólo Manuel Puig había imaginado que la existencia se
daba en términos de un repertorio tipológico, condenada a representarse
estereotípicamente, sin otra sustancia fuera de este gesto del simulacro y la
sustitución. De allí que el romance era la matriz cotidiana y el melodrama su
temperatura emotiva. Hay una diferencia sensible en el caso de Bryce: sus personajes
tienen una mayor textura anímica, y por eso un principio de incertidumbre emotiva. Bryce
ha postulado que después del "boom" de la novela latinoamericana, los nuevos
narradores, que José Donoso llamó el "boom junior," practican una versión
actual de la novela sentimental. Bryce se refiere al cuestionamiento del machismo, al
culto de la nostalgia, a la recuperación de la cultura popular (No me esperen en
abril
incluye un cancionero de boleros). En buena cuenta, se trata de la expresividad
y la emotividad del relato, esto es, del valor de las emociones. No sería difícil
demostrar que en este fin de siglo el horizonte de expectativas del lector está
construido por el escenario emotivo, y no sólo en América Latina, como lo demuestra el
ilustre caso de Marguerite Duras y la crítica emotivista que ha desencadenado. De allí
la difusión del modelo del romance, reapropiado con ironía y patetismo por Laura
Esquivel en Como agua para chocolate.

    Pero si la realidad histórica
y social, tan puntual en No me esperen en abril, es representada a través de
tropos ideológicos, estereotipos sociales y tipos étnicos, es porque la mimesis está
mediada por una lectura del país en términos conflictivos. Ya no es la lectura del país
gestada en el paradigma emancipatorio de los años 60, que sostiene a la mimesis de Un
mundo para Julius
; sino que es ahora un paradigma escéptico, algo fantasmático, que
reescribe como presente un tiempo irrecuperable, en una ceremonia de fervor cómico pero
de indudable sentido fúnebre. Este oficio de tinieblas supone las simetrías de la
melancolía, la recurrencia de lo perdido y la memoria voluntaria, pero también la feroz
lección moral del desencanto. Porque, en efecto, la fuerza que reconstruye la vivacidad
del pasado es la misma que desconstruye su discurso ideológico, en el acto mismo en que
da cuenta de sus vicios.

    Lo cual quiere decir que los
personajes ejercen aquí encarnizadamente todos los prejuicios. Tanto, que es preciso
distinguir entre el lenguaje del narrador y el habla de los personajes, por más que ésta
sea referida sumariamente por la actualidad de aquel, por su carácter ubicuo de voz
situada en la heteroglosia de un texto cuyo flujo oral sí es equivalente al mundo que
registra, tan ilimitado como el habla que lo desata por dentro. Sin embargo, la
postulación biografista, la pertenencia referencial patente, y hasta los nombres propios
de la fábula, han hecho que la novela se lea en el Perú como unas memorias apenas
exageradas. Quizá era inevitable que alguno de los personajes le demandara al autor más
fidelidad a la vida que a la novela.

    Un despacho de France Press,
fechado en Lima el 24 de agosto de 1995, y que fue difundido en la prensa continental, se
titula "Familia ‘ofendida’ por Alfredo Bryce en nueva novela le pide
desagravio." Es interesante que esta familia se descubra más ofendida por la novela
que por la realidad peruana. Veamos ese cable:

    "Los hermanos del
‘auquénido becado Canales,’ uno de los personajes de "No me esperen en abril,"
la reciente novela del peruano AFE, le exigieron a éste un desagravio público al honor y
buen nombre de su madre, que entienden está mancillado en esa obra.

    "Mediante una carta
abierta enviada a la AFP, los siete hijos de Ana y Manuel Canales Calderón, antiguo
trabajador en una ex-hacienda al norte de la capital, se declararon sorprendidos e
indignados por la siguiente cita en la pag. 163 de la novela:

    ‘…más el auquénido becado
Canales que también había llegado la noche anterior de Paramonga, becado, o sea calato
de mierda, pero con una fama de inteligente impresionante ‘crew cut’ tan norteamericano
como la empresa para la que trabaja su padre, que en nada escondía el trinchudo y chuncho
pelo con que vino al mundo y la puta que lo parió.’

    "El becado aludido es
Manuel Canales Corcuera, actualmente radicado en Florida, y ex compañero de estudios
secundarios de Bryce en el colegio San Pablo de Lima, dijo a la AFP el jueves su hermana
Eloísa Canales…

    "La hermana del
‘auquénido Canales’ rechazó la posibilidad que el escritor haya apelado a una licencia
literaria en el usod e la cruda frase.

    "Todo está dicho tan
directo y con nombres y apellidos que no hay otra interpretación," señaló Eloísa
Canales, quien recordó que su hermano y Alfredo Bryce ‘tuvieron una amistad escolar
normal, sin tirantez ni demasiado acercamiento."

    "Eso si- dice la señora
Canales- mi hermano era un mestizo que ‘arrasó en todo a sus compañeros, fue el primero
en estudios y en todos los deportes…"

    Ella relata que su madre,
enterada que la nueva obra ‘de alguien por quien teníamos una simpatía fraternal’
aludía al colegio donde estudió su hijo con el novelista, la compró apenas salió a la
venta y quedó sorprendida con las menciones de odio, racismo, calumnias, y hasta una
referencia a ella como una puta!"

    "Bryce partió el
miércoles a Europa tras haber recibido múltiples elogios por la crítica, medios
académicos e intelectuales."

    Lo primero es situar esta
aparentementre inocente nota de prensa en el contexto de ese agosto de descontento
bryceano: Bryce acababa de suscitar un escándalo nacional al renunciar a una
condecoración oficial y al retar al presidente Fujimori a un debate sobre los derechos
humanos. Tampoco es casual que parte del escándalo de prensa que acompañó a la denuncia
contra Carlos Fuentes tuviera un eco enfático y no sólo en México. Para no recargar las
tintas, baste decir que estas segundas instancias de contexto político a veces, en
América Latina, deciden el tono dramático de las acusaciones en la prensa.

    Antes que nada, es preciso
decir que Canales es uno de los pocos, quizá el único personaje que se salva del
infierno social de la novela; primero porque es el más inteligente, segundo porque
abandona la clase como destino, emigra, y se hace profesional en los Estados Unidos. No he
creído necesario llamar al Sr. Canales a Florida, pero me asegura Bryce que mientras los
aristócratas del San Pablo se empobrecieron, Manuel es el único millonario que queda del
colegio. Tampoco me extrañaría que los aristócratas y los millonarios en sus novelas
terminen siendo imitados por sus originales, más modestos. En cualquier caso, lo segundo
es la cita, que requiere traducción. "Auquénido" es insulto reservado a los
serranos o gente del Ande; si bien es verosímil en el habla limeña derogativa (lo
limeño, ha escrito Carlos Rodriguez Saavedra, "es una deliberada
intrascendencia"); cuya norma familiarizadora ha internalizado el ideolecto racista
hasta naturalizarlo y domesticarlo. "Calato" es peruanismo por desnudo;
"calato de mierda," es pobre. "Trinchudo" se refiere al pelo lacio
indígena, y "chuncho" es hombre de la selva amazónica, pero también salvaje,
exactamente como "jíbaro" en el Caribe. Y, claro, "la puta que lo
parió" no es una alusión a la madre de nadie sino una expresión sumaria que
dramatiza el juicio verbal a que el personaje es sometido aquí por el coro de
condiscípulos. Por lo mismo, en tercer lugar, es imposible atribuir al autor estas
palabras de escarnio: pertenecen al habla sancionadora del imaginario de clase; y aunque
la cita es caricaturesca, forma parte de la descalificación social y, en último
término, moral, con que la novela representa la deshumanización y la pérdida del Otro
en la sociedad estratificada.

    Evidentemente, la hermana
ofendida no ha aceptado la transferencia del nombre de su hermano como una tensión entre
lo real y la novela. Por necesidad de la reconfiguración narrativa, el novelista decidió
por ese nombre propio, ajeno a toda ofensa y, más bien, seguro de su crítica y denuncia.
Ni la hermana ni el periodista entienden o aceptan esta evidencia del texto porque el
nombre propio les hace leer el episodio como si se tratase de una crónica biográfica e
histórica, y de allí el pedido de desagravio.

    Como Fuentes, Bryce se negó a
responder a la prensa. Pero sí quiso probar su buena fe con un gesto: reemplazar el
nombre Canales por el suyo propio, el personaje podrá llamarse ahora el "auquénido
Echenique." Incluso después de publicada, una novela de Bryce se sigue escribiendo
en la actualidad que disputa.

    Tratándose de Mario Vargas
Llosa no ha de extrañar que la controversia sobre las responsabilidades del novelista con
la realidad de sus materiales se torne más aguda. Ya con Historia de Mayta no
faltaron lectores que le reprocharon al narrador que hubiese optado por "mentir con
conocimiento de causa" acerca de la "verdadera historia de Mayta,"
demostrando que la objetividad es improbable y que la degradación moral y política es un
determinismo histórico que condena a las izquierdas (Juan Manuel Dammert, "Las
historias de Mario Vargas," La República, Lima, 23 de diciembre,
1984, p. 27). En esa reseña, Dammert todavía le reclamará a Mario Vargas Llosa por
Mario Vargas Llosa: "Leo en una revista estudiantil de hace 20 años: "No
tenemos nada que defender de este sistema, del cual somos naturalmente adversarios y por
cuya desaparición y su reemplazo debemos luchar, no sólo como ciudadanos sino como
intelectuales. Y el sistema que reemplace al actual sólo puede ser socialista.’ ¿Quién
dijo esto? ¿Alejandro Mayta o el teniente Vallejos?…Mario Vargas Llosa suscribe esas
lineas…" Como otros, este lector peruano está escandalizado por el ataque que la
novela consiente al padre Gustavo Gutiérrez, el fundador de la teología de la
liberación, y uno de los hombres que responden por la calidad moral de la vida peruana.
En cambio, con El hablador fueron los antropólogos los que observaron que el
narrador aborígen es siempre colectivo mientras que en la novela se optaba por la
licencia de un narrador individual moderno. La socióloga Imelda Vega-Centeno, por
ejemplo, reconoce el valor etnológico de la fuente de la tradición oral de esa novela,
los estudios del P. Joaquin Barriales; pero descarta el uso hecho por el novelista de la
misma, por su "externalidad" con el tema y su "etnocentrismo"
cultural. "Varguitas -como su personaje el Escribidor- es devorado por sus odios y
estereotipos, estéticos y etnocéntricos, su admiración por el Instituto Lingüístico
de Verano y su profunda ignorancia del alcance de los movilizadores religiosos en la
dinámica cultural americana" (La República, Lima, 11 de marzo, 1989, p.19). No voy
a detenerme ahora en el evidente carácter ideologizado de la obra de Vargas Llosa, que
por lo menos a partir de La guerra del fin del mundo plantea una novelística de
tesis articulada por su refutación de las revueltas populares y su condena de la aventura
política de las izquierdas. Lo han discutido con agudeza Mirko Lauer en su libro El
sitio de la literatura: Escritores y política en el Perú del siglo XX
(Lima, Mosca
Azul, 1989) y William Rowe en su ensayo "Liberalism and Authority: The Case of Mario
Vargas Llosa," en Geroge Yúdice et al., eds., On Edge: The Crisis of
Contemporary Latin American Culture
(University of Minnesota Press, 1992).

    Lo que aquí me interesa es la
polémica en torno a Lituma en los Andes (1993). Su interés es doble: primero
porque busca ser una representación de la crisis de violencia y desgarramiento social que
vivió el Perú de los años de Sendero Luminoso; y segundo, porque demuestra la
imposibilidad de esa representación en los términos de la lectura del país que el autor
propone. Y no porque su propuesta sea meramente una tesis sino porque representar la
violencia pone en crisis al mismo sistema de la mimesis, esto es, a los lenguajes
previstos para construir modelos legibles de articulación empírica. En efecto, la novela
se resiente de su propia exposición irresuelta, y debe, al final, explicar su limitado
enigma con una tesis cultural: los desaparecidos han sido sacrificados y, literalmente,
comidos por un grupo de indígenas y por una pareja propiciadora, la que representa a
Dionisis y Ariadna en los Andes. Dos conclusiones se imponen: 1) ante la irracionalidad de
la violencia, el autor sólo puede ofrecer una violencia mayor, el canibalismo, como
metáfora del primitivismo cultural andino; y 2) ante la imposibilidad de hacer
inteligible el desgarramiento peruano, sólo cabe la tesis culturalista, que por un lado
propone el rito dionisíaco degradado como una suerte de suicidio cultural; y, por otro,
sugiere en estos actores menores la parte de salvajismo que la civilización no puede sino
comprobar con el más triste de los tópicos. En ambos casos, lo patente, casi lo
patético, es la pobreza de la configuración narrativa del presente: el relato no sólo
carece de tensión (a pesar de su vernáculo animado y expresivo) sino que ilustra la
inadecuación entre la representación y la crisis. No lleva en ello culpa el autor: nada
más complejo que construir un equivalente válido de ese desgarramiento extremo. Un gran
narrador, José María Arguedas, frente a un dilema semejante optó por la dislocación
del mismo lenguaje, y trató de reconstruir la fractura de la crisis en la lengua del
loco, el habla del borracho y la vehemencia rapsódica, cuando en El zorro de abajo y
el zorro de arriba
dirimía, además, los pasos del suicidio.

    Pero si el problema de la
representación excede a esta novela, su opción por la explicación canibalística
desató una sensible reacción en Perú. Una de las refutaciones más serias se debe al
etnólogo Luis Millones, quien había formado parte de la Comisión Oficial Uchuraccay, (5) presidida por Vargas Llosa, para investigar la matanza de ocho
periodistas en los Andes; investigación que concluyó con la explicación culturalista de
que los campesinos habían matado a los periodistas en un estado de "confusión
cultural" al tomarlos por guerrilleros de Sendero Luminoso; Millones hizo un informe
aparte, separándose de esa explicación que eximía a las fuerzas mlitares de la
contrainsurgencia. Millones concluye: "El autor reflexiona varias veces acerca de
este continuo desencuentro, en el que hace notoria su incapacidad de entender la sociedad
andina. A la que no se preocupa en acercarse, en abierta contraposición con el esfuerzo
realizado cuando se refiere a la cultura greocorromana. Por alguna razón, la simpatía
manifestada por Arguedas y su mundo (que es el nuestro), desparece en gruesas
generalizaciones que arrinconan a lo andino a cierto nivel de primitivismo comparable a
las acciones incontrolables del desenfreno dionisíaco, frente a un universo moderno cuyo
paradigma apolíneo, supongo que visualiza en Europa…El libro concluye con la salida
más denigratoria posible" ("Lituma en los Andes," en El Peruano,
12 de enero de l994). Es revelador el que un calificado especialista en el mundo peruano
le demande al novelista un saber adicional a través de la antropología y la historia,
como vía de comprensión libre de prejuicios y de convicciones ideológicas; sin ese
saber, la experiencia peruana en sus novelas resulta limitada "por un esquema
ideologizado, destinado a ensalzar Occidente, paradigma cultural que se define como
antítesis del Perú actual." Y es revelador porque alude a un largo debate sobre los
discursos especializados en el Perú. Es famoso el coloquio de sociólogos que en los
años 60 decretaron, con José María Arguedas al frente, que sus novelas no daban cuenta
de la actualidad social específica. La demanda de Millones, sin embargo, no tiene esa
arrogancia del discurso disciplinario sino que muestra el paradigma ilustrado de una
lectura nacional agonista: la noción de un peregrinaje del saber analítico hacia el
"Perú profundo" (J.C. Mariátegui dixit). También los politólogos le han
reprochado a Vargas Llosa la simplificación de la vida política en sus novelas, y ya
desde Conversación en ‘La Catedral’. Por lo mismo, es irónico que Millones se
explique los desafueros de Vargas Llosa en sus memorias políticas de El pez en el
agua
a nombre de "la pasión de su escritura", a pesar de sus opiniones
están "teñidas por la turbulencia;" en cambio, las opiniones en una novela las
disputa a nombre de los saberes disciplinarios sobre el mundo andino. Su perspectiva
declara un modelo de leer: las memorias son una licencia del habla subjetiva; en cambio,
la representación novelesca del canibalismo puede ser asumida, al menos fuera del Perú,
como real.

    Y, con todo, el problema no
está en la metáfora canibalística: aunque cruda e inverosímil, el novelista está en
total libertad de ofrecerla como resolución, incluso irracionalista, entre los desenlaces
improbables para la desaparición de las víctimas, que de otro modo tendrían que haber
muerto en manos de la policía (desenlance quasi de izquierdas) o en manos de Sendero
(desenlace predecible, tan verosímil como el otro, pero más periodístico). Dado a las
explicaciones culturalistas, era casi inevitable que el autor optara por la única que era
inverosímil pero, al menos, salía de la tradición de la violencia; después de todo, el
canibalismo es la mayor paranoia cultural frente al Otro, y así es ya representada por el
Diario de Colón a propósito de los Caribes (aunque hoy la nueva historia pone en duda
esa representación asumida como cierta sin mayor escrutinio). Como para descontextualizar
aun más su imagen, Vargas Llosa la remite al mito de Dionisios, a un secreto acto
dionisíaco más vicioso que ritual. No hay mucho que hacer con esta novela, salvo
defender su derecho a equivocarse libremente. Ricardo González Vigil, en su reseña,
comunica el centro de la polémica: "A los lectores peruanos eso de los sacrificios
humanos y la antropofagia en el Perú actual nos parecerá inverosímil, fantasioso; en
cambio, no sería raro que en otros países los acepten como hechos factibles,
agravándose la imagen negativa que tienen del Perú" (Dominical de El Comercio,
19 de diciembre, 1993, pag.14).

    Debo decir que a mi me resultó
más perturbadora la novelización, bastante tenue, casi glosa cronicada, del horrendo
asesinato por Sendero de una notable periodista ecologista de El Comercio. La
inmediatez del relato inquieta no por su crudeza sino por la pregunta inevitable por una
ética de la representación de la violencia: ¿a qué orden pertenecería la demanda por
la dignidad de la víctima en su transposición novelesca? Tal vez no puede ser
simplemente reescrita y reificada; quizá tendría que ser potenciada como única, en un
medio de reproducción artística que exige un protocolo comunicativo, al menos, no
manipulativo ni simplificador. Aunque, por otro lado, bien podría ser que al reprocesar
el crimen el autor quiera comunicar la descarnada violencia que deshumaniza a la víctima
en el horror de nuestra mirada. Hay que decir que Vargas Llosa tiene un talento especial
para el grotesco, como ya lo probó en lo que seguramente es su mejor novela, Conversación
en ‘La Catedral’
, justamente a propósito de la representación del mal, de su
contaminación deshumanizante; así como en la vilificación de Mayta, quien además de
izquierdista grotesco y frustrado, es humillado por la novela como homosexual; este gesto
homofóbico no es necesariamente del autor sino de la tesis denigratoria de un pobre
diablo de la política. Estas novelas están llenas de grandes y pequeños demonios de un
primitivismo social patológico; y aunque algunos llevan corbata, su infierno no es otro
que la imposibilidad de la asociación humana, de la comunidad. Es, claro, el degradado
infierno romántico de la sociedad como destino, como pérdida de la autenticidad, y como
espacio heroico de contestaciones imposibles y frustraciones derogatorias. En ese sentido,
el proyecto narrativo de Mario Vargas Llosa se nos ha hecho ajeno: su modernismo es
impecable pero remoto; sus convicciones políticas coherentes pero monológicas; y su
iracundia polémica ya no es de estos tiempos. Su lenguaje construye lo verosímil pero
sobre una tierra baldía improbable, sin la poesía vivificadora del acto artístico
dialogado.

    Un síntoma de la crisis de su
sistema narrativo son las demandas que a nombre de una realidad no degradada le empiezan a
hacer, incluso retrospectivamente, sus lectores. Es el caso de una carta de Domiciano
García Benito, Superintendente de Escuelas Católicas, Diócesis de Caguas, Puerto Rico (El
Nuevo Día
, San Juan, 22 de febrero, 1995), En uno de sus artículos Vargas Llosa
afirma que la guerra entre el Perú y Ecuador ha ocurrido en "una región que, hasta
ahora, sólo ocupan ralas comunidades indígenas de la familia de los jíbaros, a los que
los peruanos y ecuatorianos ‘civilizados’- caucheros, buscadores de oro, narcos,
prospectores de petróleo, misioneros y militares- han maltratado y despojado por igual a
lo largo de toda su historia." García Benito reacciona a la inclusión de los
misioneros en esa lista oprobiosa: "el escritor vivió por largos meses en pueblos
misioneros de los padres jesuitas en la entonces Prefectura Apostólica de San Francisco
Javier del Marañón, hoy Vicariato Apostólico. Durmió en las Misiones, comió en las
Misiones, viajó en canoas aguarunas de las Misiones, etc., etc. sin que tuviera que pagar
un solo centavo a las Misiones ni antes ni después de publicadada La Casa Verde.
Y en esta novela difama a los sacerdotes y a las monjas que le dieron de comer y sigue
difamándolos al colocar a los ‘misioneros’ entre caucheros, narcos, militares, etc. que
han robado a los jíbaros. Durante dos años, en los 60, yo fui misionero en aquellas
exuberantes selvas. Recorrí valles, cumbres y ríos. Conocí a misioneros católicos que
llevaban muchos años en el Marañón… Jamás los misioneros de la Iglesia Católica le
han robado nada a ningún aguaruna, ni los han desculturizado, ni intentado someter…
Vargas Llosa las conoce [las obras misioneras] por haberse ‘invitado’ a vivir durante
meses a costa de esas obras de la Iglesia. Y conoce a esos hombres y mujeres que por amor
y por Cristo han abandonado a sus familias en Madrid, en Barcelona, Lima, etc. para
encaramarse en las selvas de sus hermanos los jíbaros, los aguarunas, los huambisas, sin
escribir novelas, ni recibir derechos de autor, sino ‘mendigando’ por Cristo…"

    Esta ira santa del sacerdote lo
delata ya como personaje vargasllosiano en rebeldía: le reclama al autor el precio
simbólico de la incomprensión. Pero, sobre todo, la carta disputa la verdad del escritor
con una verdad más gratuita y, a la vez, trascendente. Rehúsa su versión nihilista
distraída y le opone el sentido comunitario del sacrificio cristiano. Ya la tía Julia se
le había rebelado al autor, a nombre de la verdad común, distorsionada por la telenovela
colombiana que siguió a la novela, según cuenta en Lo que Varguitas no dijo.
Como en una novela de Unamuno, lo que no dijo le reclama ahora la palabra. La palabra del
Otro, quizá irrepresentable en los términos de un relato del desamparo, hecho para
refutar el diálogo entre el padre y el hijo, entre el espejo y el espejismo.

    La historia de la novela está
hecha también por las demandas de los lectores, que en varios casos ilustres han llegado
a cuestionar en los tribunales la moral de la obra, su lenguaje supuestamente obsceno, y
hasta su supuesta ofensa a una religión fundamentalista. El prolijo proceso judicial
contra Madame Bovary, las deliberaciones jurídicas en torno a Ulysses,
detenida en la aduana estadounidense, y la saga de Salman Rushdie demuestran ya no las
inadecuaciones entre mundo y lenguaje o el relativismo de las lecturas sino los límites
mismos de la literatura. Pero también prueban que esos límites son históricos y que
cada novela excede su sanción más temprano que tarde. Después de todo, Balzac no
recomendaba leer el Código Civil como fuente novelesca a causa de su postulación de
verdad sino por la ficción que potencia de un mundo regulado. Por definición, cada
novela sería la transgresión de un artículo del Código. Y hay autores que han
cuestionado precisamente esa zona de pertenencia al Código, a las puertas mismas de la
Ley, como es el caso de la larga refutación propuesta en sus libros por Zola.

    En cambio, Gabriel García
Márquez debe ser uno de los muy pocos autores juzgados por el tribunal mayor de una
Academia de la Historia. En efecto, su novela El general en su laberinto (1989),
(6) que reconstruye los últimos días de Simón Bolívar a lo largo del
río Magdalena, fue analizada en una sesión de la Academia Colombiana de la Historia que
presidió el patriarca bogotano Germán Arciniegas. "Esto es una provocación,"
sentenció Arciniegas a El País de Madrid (El País, 4 de abril, 1989, pág. 30).
"Gabo va más allá que Bolívar en el odio a Santander" (el general colombiano
que luchó junto a Bolívar y fue luego su rival político). "Aunque existían
motivos en Bogotá para no ser en ese momento entusiastas de Bolívar, pues había hecho
un gobierno de dictadura, tres días antes de partir el libertador para su último viaje
se le concedió una pensión de 30,000 pesos, que era mucho dinero entonces. Eso demuestra
la veneración que despertaba Bolívar en Nueva Granada. La Venezuela de 1830 sí era
antibolivariana; allí le habían prohibido al libertador hasta la entrada. Por esto
afirmo que Gabo falsea la historia." El País informa que Arciniegas citó a los
miembros de la Academia a una sesión a los diez dias de aparecida la novela, y les leyó
varias de las 300 cartas que se cruzaron Bolívar y Santander para demostrar que tenía
razón. "Nosotros, concluyó Arciniegas, hemos dedicado 30 y 40 años de estudio a la
época de la independencia y la primera República. Yo no creo que por precisar cuánto
calzaba Simón Bolívar, García Márquez le dé mayor validez a la historia." Algún
académico llegó a decir que la novela demuestra que a Gabo se le salió el venezolano
que lleva dentro. La historiadora Pilar Moreno de Angel (un nombre digno de una novela de
García Márquez) llamó al orden al recordar a la asamblea que el libro, después de
todo, "no es más que una obra literaria y como tal se la debe juzgar." Fuera de
la Academia, en la Universidad, el joven historiador Fabio Zambrano fue más lejos al
poner en duda la idea de que el libro sólo era una novela y no un libro de historia.
"Los agradecimientos, el mapa y la cronología que aparecen al final del libro
insinúan que se trata de una novela realmente histórica y muy apegada a los documentos
originales. A pesar de esto Gabriel García Márquez descuida el contexto histórico. No
podemos desconocer que él es el escritor nacional y que la mayoría de colombianos se
identifican con sus escritos. Entonces no podemos decir: es una novela, los historiadores
no tenemos nada que ver con ella. El general en su laberinto va a provocar ideas
sobre un hecho histórico trascendental, y sobre el que no tenemos mayor conocimiento,
como es el nacimiento de la República, y eso nos incumbe a todos."

    Ya se ve hasta qué punto se le
exigen a la novela las pruebas de lo real: no se trata sólo de una novela histórica sino
de "una novela realmente histórica." Está documentada en la historia pero,
además, reescribe a la historia, la reordena con sus criterios actuales, imponiendo un
presentismo ilusorio, y hace ella misma historia. Son distintos cargos, más propios del
discurso histórico que, como dice De Certeau, es todo lo que tenemos de la historia
misma. No sorprende, por eso, que Zambrano encuentre como la mayor virtud de la novela su
recreación de la vida cotidiana, que no atribuye a mores novelesca sino a dictum
histórico: "Recrea a perfección lo que los franceses de la historiografía moderna
llaman la vida cotidiana. Es decir, la forma como se vivie, los vestidos, las costumbres
en la mesa…Esta es una fuente histórica muy grande y muy importante." Debe ser
este un caso excepcional: una novela que a los diez dias de publicada cambia ya la
relación de sus lectores con su origen nacional y se convierte en fuente histórica de su
pasado. Una generación antes, los lectores que fuimos a la universidad borgiana
seguramente terminamos creyendo que el mundo es una enciclopedia china; pero estos
lectores educados por García Márquez deben ser la mejor demostración del realismo
mágico, esa enciclopedia alquímica. Salvo que todo este debate sobre la historicidad de El
general en su laberinto
sea una "mamadera de gallo," figura de habla que
Pedro Sorela ha perfectamente definido, casi para una entrada en la enciclopedia, como
"indolencia bromista que es una forma de vivir" (El País, íbid).

    Pero no menos sorprendente es
la lectura de García Márquez de su propio texto. En lugar de defender su derecho a
regalarle unas horas de buen juicio a su héroe, interviene en el debate para afirmar el
carácter documental de su empresa: "Lo digo de una vez por todas: la mayoría de las
frases dichas por Bolívar en los diálogos de mi novela son literales de sus cartas, asi
como muchas otras que andan sin comillas a lo largo del texto." "Ni una sola de
esas frases es tomada de otro autor, las muy pocas mías son más bien ornamentales y no
alteran para nada el pensamiento de Bolívar." En el mismo sentido responde a las
acusaciones de antisantanderismo: "los juicios sobre Santander que se me pueden
atribuir a mi son casi todos positivos y, en todo caso, fundados en documentos
irrebatibles." El despacho de EFE asegura que el libro "le llevó tres años de
investigación y dos de escritura, tuvo seis versiones iniciales y nueve finales sobre la
que trabajaron historiadores, linguistas, políticos, bolivarianos aficionados y demás,
confirmando datos, fechas, frases y motivos." Con todo, García Márquez concede que
los lectores "están encontrando muchos errores, pero no de carácter histórico,
sino anacronismos y contradicciones que no alteran el espíritu del libro y que se les
pasaron a mis amigos y asesores" (El País, 5 de abril, 1989, pág. 33).

    Ese taller de expertos en la
veracidad de la información es una dramática imágen de la notable fidelidad histórica
que el escritor entiende vertebra su proyecto de reescritura. Como los operarios de una
nueva Enciclopedia, el realismo de la historia documental evoca la prolijidad de Flaubert
sólo que, en este caso, todo el aparato documental sirve para sostener las horas
imaginarias del General, las del fin. Por un lado, García Márquez parece alimentarse de
la tradición biográfica moralista, que narra la muerte de los grandes hombes (casi un
género didáctico francés, divulgado por el ubicuo André Maurois) como lección
histórica edificante. Por otro lado, en un gesto característico de la novela
reapropiadora de todos los discursos (en la definición anticanónica y abierta a la
indeterminación de lo empírico, que formuló Bajtin a propósito de Rabelais), García
Márquez se apodera de la historiografía para convertirla en el museo de lo real. Sobre
ese contrato de verosimilitud puesta a prueba y probatoria, hará fluir el laberinto
acuático del General, el tránsito de esa fuerza romántica y desolada que hace el viaje
final no de su vida hacia su muerte sino de su historia hacia nuestro presente, del museo
y los monumentos al debate y la política. Para ser más actual (más novelesca) la novela
debe ser impecablemente histórica (documental). Porque sobre Bolívar lo sabemos todo
salvo esos pocos dias a lo largo del Magdalena. Y porque la alegoría de la lectura se
cumple aquí como una actualidad tramada en el pasado, como lo nuevo que descubrimos en lo
que ya sabíamos. Al final, Bolívar es un cuerpo estragado por el faccionalismo
republicano, la frustración unitaria, las deudas tiránicas y la incertidumbre de futuro.
O sea, el cuerpo político de una América Latina que en este fin de siglo todavía
agoniza sobre dilemas homólogos. En esta novela no hay un palimpsesto histórico: la
historia es la materia narrativa misma; lo que hay es una página en blanco, la del
presente, sobre la que el lector lee y es leído.

    La novela está dedicada a
Álvaro Mutis, "porque me regaló la idea de esta historia." Mutis ha explicado
que en realidad no le regaló nada porque García Márquez tiene "otra idea de Simón
Bolívar, muy diferente de la mía." Mutis había concebido una novela sobre los
últimos días del libertador navegando en el río Magdalena, y hasta había publicado un
relato sobre el tema. Una mañana García Márquez le preguntó: "Álvaro, ¿te
acuerdas de esa novela que escribías sobre el fin de Bolívar, y de la que publicaste un
fragmento? Yo le dije que la había quemado. ‘Pero, ¿por qué?’ Yo le respondí que
había renunciado ante la amplitud de los materiales…" -"Pues bien, yo la
quiero hacer," replicó el amigo, y Mutis le prestó todos los libros que tenía
sobre el tema. Fueron, recuerda, quince volúmenes que le ayudó a colocar en el baúl de
su carro. Pero la razón por la cual Mutis no escribió su novela es porque descreía de
Bolívar. Un antepasado suyo, cuenta, tenía un retrato del general con los versos: Este
santo y Napoleón/ No son de mi devoción." Cuando Bolívar lo visitó, le dijo:
"Don Mutis, no te sabía poeta" ("Simón Bolívar m’était conté…,"
en Le Nouvel Observateur, París, 1990). De modo que Álvaro Mutis le cedió a
García Márquez una página en blanco. La Enciclopedia de la historia, y más tarde los
especialistas y asesores, y hasta la Academia de la Historia Colombiana, le servirían
para escribir sobre esa página sin saturarla; preservándola como la pregunta que el
lector resolverá en su propio laberinto.

    Más allá de su diverso valor
literario, estas novelas de Carlos Fuentes, Alfredo Bryce Echenique, Mario Vargas Llosa y
Gabriel García Márquez, coinciden en la inquietante demanda que distintos lectores les
hacen por la parte de lo real que parecen poner en duda; como si la reafirmación de
verdad que esos lectores ejercen a nombre de sus contextos no se conformara con el pacto
de verosimilitud propuesto por estos textos. Lo más inquietante es el grado de
intervención que algunos de estos lectores ejercitan en el espacio de la objetividad
construida por la novela. La lectura parece poner en crisis la identidad del lector en los
espejos del relato, donde cree reconocerse como otro personaje, incluso como el verdadero
autor del texto o la autoridad final sobre la historicidad de la novela. La noción
jurídica de que todo parecido con personajes reales es pura coincidencia, que postuló el
cine luego de haber perdido en los tribunales el estatus ficticio de la ilusión de vida
que lo sostiene, no cabría en estas novelas biografistas (Fuentes, Bryce), de tesis
derogativa (Vargas Llosa), y de agonía histórica (García Márquez); porque parten,
justamente, de la ilusión de vida, o sea, del protocolo mimético que presumen la
biografía como memoria emotiva, la política como irracionalidad nacional, la historia
como reescritura de la actualidad. Pero el contrato de lo verosímil, de lo creíble como
una suspensión de lo no creíble, de lo objetivo como un mutuo relato, es precisamente el
espacio revertido por estas novelas: se lo postula y sostiene para incluir al lector, pero
pronto la mimesis cede ante la fuerza conflictiva de lo representado. En Diana o la
cazadora solitaria
la expiación se convierte en el espacio mediador donde ella pueda
recobrar su voz; en No me esperen en abril la memoria busca perpetuarse como un
canto fúnebre en torno a la comunidad desolada por las pestes ideológicas; en Lituma
en los Andes
la metáfora del canibalismo es un gesto del devoramiento de la novela
por lo real; y en El general en su laberinto el pasado no está terminado de
hacerse, porque el origen es aun el modelo del porvenir. Así la ilusión de vida termina
en réquiem, lo verosímil en una concertación de fantasmas. Quizá no es por
coincidencia que estas novelas poseen una elocuencia melancólica cierta, y velan las
armas de las letras con las banderas a media asta.

    Con todo, tampoco es gratuito
el que hayan sufrido en carne propia, como para demostrar su pertenencia a esta orilla de
la lectura, la virulencia, incluso la violencia, de lo real como una fuerza puesta en
crisis por la misma ilusión verosímil que las anima. Si una lectura es casi paranoica,
la otra es cruda; si la siguiente es disciplinaria, la última es museológica. No
importa, al final, demasiado la índole de cada lectura como las expectativas que anuncian
en su demanda; y lo que ese dolor de la identidad, esa zozobra de verdad propia, revela, a
contra luz, en cada novela. En la de Fuentes, quizá el drama de las identidades
políticas fronterizas y multiculturales; en Bryce, la búsqueda de un espacio capaz de
albergar literalmente al pasado, y la construcción de una casa inclusiva equivalente a la
novela; en Vargas Llosa, la imposibilidad de pensar la violencia en sus propios términos;
y en García Márquez, la temeridad de pretender reordenar el pasado, cuya vigilia tiene
cargos de autoridad, académica y política, quienes aseguran que el pasado es un
mausoleo. Probablemente contra las autoridades que legislan lo histórico es que García
Márquez escribió Del amor y otros demonios (1994). Es este su libro más
melancólico, tanto porque sostiene la historia más vulnerable, la de una muchacha
sacrificada, como porque levanta un escenario de interpretaciones en el que cada lector de
los hechos dictamina sobre la suerte de esa muchacha, supuestamente endemoniada. Hasta que
la autoridad misma, el Obispo, exorcisa las lecturas con la suya propia, a nombre de Dios
y contra el Demonio. Que la realidad esté hecha de la violencia de lecturas en disputa
genera la hermosa anatomía melancólica que esta historia concierta como una
interrogación sobre nuestro fin de siglo. Y aunque la novela declara en un prólogo su
origen periodístico y su reconstrucción histórica, todo en ella se da impecablemente en
la zozobra y el goce de la ficción.

    Por último, estas disputas de
la índole de la verdad (Fuentes), de la voz (Bryce), de la tesis (Vargas Llosa), y de la
alegoría (García Márquez), también demuestran en estas novelas su pasión de
esclarecimiento de la naturaleza híbrida y fronteriza del relato; así como su
indagación de una subjetividad capaz de rehacer las explicaciones y las representaciones.
Ese riesgo y esa apuesta le dan a estas novelas, cada una a su modo excedida por la
urgencia de su tema, el carácter de una versión conflictiva; tanto de la parte de
realidad que sólo se entiende en el relato como de la parte del relato que requiere ser
veraz.

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La postmodernidad desde esta margen

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

¿Cómo avanzar en el proyecto de pensar la postmodernidad desde estos márgenes? Si este es un pensar que no disputa la autoridad de la verdad, ya que la verdad misma se le aparece como incierta, quiere decir que deberíamos empezar por nuestra propia posición en el discurso (académico o institucional, magistral o hipotético, especulativo o útil). Esta actividad relativizadora incluye a la autoridad del sujeto en la enunciación. Su función no es proclamar su verdad como superior ni su persona como fuente de legitimidad: esa violencia adversaria y autoritaria del yo heroico, carece totalmente de sentido, y resulta patética a estas alturas; como lo prueban las polémicas periódicas de los intelectuales mexicanos: se disputan la “moral” mientras descalifican al otro y buscan la “verdad” entre insultos. Por eso, en el pensar latinoamericano, hecho a las definiciones esencialistas que sostienen la autoridad del sujeto sancionador, este relativismo es insólito: supone no los énfasis del monólogo sino el habla tentativa del diálogo.
Si todo indica que este proyecto ocupa a una parte de la comunidad crítica latinoamericana quizá sea porque una reflexión sobre las crisis se levanta como tarea común luego de la pérdida del paradigma emancipatorio e ilustrado de América Latina forjado en los años 60; en la encrucijada, además, de este fin de siglo, cuyos balances y proyecciones demandan por trabajos de dialogismo inclusivo. Aunque por definición la postmodernidad es un proceso de descentramientos, otro descentramiento de la modernidad es necesario desde esta margen latinoamericana. Y si se puede dar por superada la etapa de las definiciones, promovida por sus grandes teóricos desde las interacciones con la modernidad; es porque hoy se acepta con alguna resignación que la postmodernidad finalmente es un diálogo que ocurre con la modernidad, dentro de ésta, pero con los términos de aquélla, que son más operativos que esenciales. También hemos excedido la reacción antipostmoderna, que ocupó a algunos colegas que agonizaban en el marxismo clásico y descartaban el postmodernismo como un artificio postindustrial y ajeno. Siguiendo el laborioso dictamen de Frederic Jameson, esos colegas llegaron a creer que la postmodernidad pertenecía sólo a los países centrales, que era parte de la falta de legitimidad de sus discursos, y que el postmodernismo, al final, era ajeno a unos países que no habían llegado a ser modernos. Pero incluso este debate ha evolucionado, y hoy se entiende mejor que hay prácticas postmodernas que incluso dan cuenta de la resistencia y avance de las formas culturales en un período de intensa des-modernización capitalista. Lo que ocurre es que un movimiento que carece de centro y que admite muchas persuasiones, puntos de vista, metodologías y trasvases disciplinarios, puede ser reclamado políticamente por fuerzas contrarias, algunas francamente conservadoras. Sin embargo, lo cierto es que estas posiciones generalmente son fundamentalistas, como lo es el neo-liberalismo latinoamericano, que ha buscado vaciar de contenido a la política y de entender la sociedad civil como mercado en una puesta al dia de los poderes al uso; y difícilmente se podría llamar postmoderna a esa visión globalizante, tecnocrática y monológica. Hay también en estos años un intento por darle al postmodernismo un contenido más probatorio y crítico; y aunque este no es un movimiento articulado sí es una actividad programática, un ejercicio que, desde su eje latinoamericano, puede desatar los grandes nudos canónicos y atar las nuevas redes de los procesos abiertos.
Si nos atenemos a las prácticas de los márgenes, podemos empezar con una de las más importantes: la práctica de la identidad, que instaura un espacio procesal, haciéndose. De hecho, la recurrencia del relato de la identidad se expande sobre los cortes y reanudamientos de la crítica postmoderna. En tanto reflexión rearticuladora de algunas preocupaciones teóricas y prácticas en torno al Sujeto, a su experiencia multifuncional y a su dialogismo político, el postmodernismo latinoamericano es, hasta cierto punto, un nuevo relato de las marginalidades y la fragmentación donde se reconstruye la identidad de lo heteróclito (el proceso de formar parte de la diferencia).
En el discurso modernista y en las formalizaciones y metodologías estructuralistas, que en buena cuenta forman parte de una saga de la lectura taxonómica, de genealogía modernista, el Sujeto fue dado por muerto. La supuesta muerte del autor y la conversión psicoanalítica de la subjetividad en mito, fueron consecuencia de ese escepticismo. En el melancólico Archivo de Foucault se supone que todo viene de alguna parte y que la lectura genealógica es el arte de las asociaciones poco libres: todo se explica, así, por su genealogía, y el sentido es un mapa de referencias que, irónicamente, convoca a la Enciclopedia china de Borges, de donde partió Foucault; porque las asociaciones devuelven el texto a un saber equivalente, indistinto y plano, donde lo nuevo (el movimiento del sentido no hacia atrás sino hacia afuera) ya no tiene lugar.
Pero en los años 80 reaparecen en el escenario social una serie alterna de actores cuyas prácticas discursivas daban cuenta de una agencia cultural y política al margen de las instituciones formales de mediación. Esta serie de movimientos sociales que se identifica como la sociedad civil (y que actúa en lo que Habermas llamó la “esfera pública”) escapaba a las lecturas disciplinarias, cuyo escenario volvían incierto. Es el caso del feminismo y del neofeminismo (el clásico sería el reividicacionista de la igualdad de derechos; el neofeminismo, el replanteamiento de la diferencia genérica y la búsqueda de una dimensión subversiva en lo femenino, que Derrida había reconocido como la única fuerza no codificada socialmente), los que tuvieron que forjar su propia metodología de lectura, casi una disciplina de los márgenes. Más recientemente, los movimientos ecologistas empiezan a ganar un discurso crítico. Si bien han sido criticados como pequeño-burgueses o de clase media ilustrada, han logrado recuperar un espacio de comunicación sobre la sociabilidad como la identidad que nos debemos en el espacio público. Las nuevas tesis del urbanismo deben su inspiración a esa demanda civil. Y están, además, los movimientos de vecinos, que han recuperado el espacio regional de las municipalidades; y los dedicados a los derechos humanos, que son la voz de alarma en la esfera pública. No menos sensibles son los reclamos de identidad que vienen de los movimientos étnicos, que discuten y revisan los modelos de identidad nacional manejados por el Estado; los cuales, en todos los casos, presuponen un común denominador de socialización compulsiva a nombre de la lengua dominante y el sistema de representaciones validado. De alli la fuerza de estos movimientos en los países más desarrollados, donde los programas de nacionalización están naturalizados. En los Estados Unidos la tesis integracionista del “melting pot” ha sido puesta en crisis por estos movimientos cuya práctica cultural es una opción de identidad; esto es, lo étnico ese configura en el momento en que el discurso de la identidad adquiere una operatividad política.
La concurrencia de los movimientos étnicos en el debate público estadounidense, pone en crisis la noción integradora y naturalizadora de la tradicional “americanización” (la tachadura de los rasgos del origen a nombre de la nacionalidad) y, por ello, termina revisando las pautas convencionales de nacionalidad y ciudadanía. No es sino sintomática la reacción conservadora: negar los derechos básicos de los trabajadores migrantes, cuestionar el bilinguismo, promover el contrasentido del “English only” para declarar al inglés como lengua oficial, y fomentar la nacionalización masiva de los migrantes documentados. Dos tesis responden a esta situación: la primera asegura que la presencia de las minorías pone en peligro la noción de una cultura nacional y de la misma unidad del país; apela al ejemplo histórico de la decadencia imperial, atribuida a la divergencia étnico-cultural, tanto como esgrime las guerras de la limpieza étnica, que en Yugoslavia le han dado un mal nombre a la etnicidad. El país, evidentemente, está hecho a la diversidad étnica históricamente, pero su horizonte de acomodaciones ha sido menos negociado que territorializado, o sea, tácitamente separado. De allí la angustia de identidad que recorre el país como un fantasma anacrónico: sin explicaciones solventes, reaccionan defensivamente, esto es, con agresividad sumada. Pero, por otro lado, no deja de tener su propia fuerza la segunda tesis: afirma que la única posibilidad que tienen los Estados Unidos de seguir siendo un país con futuro es convertirse en una democracia cultural. Los teóricos del multiculturalismo, de la educación en la diversidad, disputan con ardor las tesis dominantes, pero están más bien confinados a los campus universitarios; allí, paradójicamente, los estudiantes “de color” han terminado renunciando al diálogo inter-étnico, el sueño americano de Martin Luther King, y optan ahora por vivir según su origen étnico, separados, en ghettos de identidad resignada. Octavio Paz ya ha anunciado que los Estados Unidos son la primera democracia cultural, si bien me parece un poco prematuro ese entusiasmo. Mario Vargas Llosa, en cambio, ha denunciado a los escritores progresistas que enseñan en la academia norteamericana siendo, como son, críticos de ese país; como si él no pudiese distinguir entre el gobierno y una universidad, lo que es un franco derrotismo. Justamente, una de las más difíciles conquistas de la conciencia crítica estadounidense ha sido el descubrimiento de que el sujeto no está obligado a representar un gobierno o un país; han aprendido también que la duda es una forma de la inteligencia y que encontrar la verdad es un trabajo complejo, no siempre retribuido.
Utilizo el ejemplo de los Estados Unidos porque es un horizonte autorreflexivo de la clase media latinoamericana; tanto que puede decirse, sin mucha exageración, que en la misma medida en que un norteamericano de hoy empieza a sospechar que el español ya no es una lengua extranjera y que México, para el caso, se convierte en parte de su espacio de identidad; un venezolano de la clase media suele tener a los Estados Unidos como un término de referencia de expectativas, al punto de que su identidad se hace en esa interacción fantasmática. Habría que estudiar la diferencia simétrica de ambos casos: en el primero, el Otro se le impone como interlocutor a un sujeto inquietado por los términos del diálogo; en el segundo, el Otro es el modelo deseado, que desustantiviza al sujeto antes siquiera del diálogo. Décadas de relaciones desiguales, injustas y torpes, han distorsionado los términos legítimos ya no solamente de un diálogo sino siquiera de una representación sensata de una América que, desde Martí, concebimos como no “nuestra.” Y, sin embargo, los movimientos migratorios, y la concurrencia de una ciudadanía cultural latinoamericana en el país del Norte, están invirtiendo la ecuación; y una cultura de frontera abre nuevos espacios de transición y transformación en el territorio ocupado por todas las mediciones menos las marginales, cuya práctica negociadora es una lección de sobrevivencia y resistencia.
Pero otros casos no menos ilustrativos son las formas xenofóbicas que recorren las democracias europeas, cuyos sistemas policiales de control no son menos feroces. Si bien también allí hay quienes sospechan que es tarde para esta conversión disciplinaria antimigratoria, porque muy probablemente lo que se llamó el “tercer mundo” ha terminado siendo la parte no controlable del “primer mundo,” al punto que ese tercio excluído es hoy la fuerza desmodernizadora del capitalismo avanzado; y es sintomático que la globalización capitalista ha debido redefinir su sistema de producción (que va detrás de su frente más seguro, el finaciero) a un modo de producción premoderno, de plantación o de factoría, ya que los mercados de pobres son un cálculo perdido. Esa fuerza invasora marginaliza todo lo que toca, descontrolando al mismo aparato estatal. Le ocurre otro tanto a la división policial norteamericana a cargo de su frontera Sur, que es un ejército en estado de armas, con campos de concentración, muros electrificados, y hasta materiales sobrantes de Vietnam; pero que no logra saber el número de inmigrantes, ya indocumentables por incontables. Ese estado entrópico que instaura el margen en el espacio de la contabilidad estadística es, de por si, elocuente.
En un diario de Caracas leí hace poco un titular que denunciaba: “Indios en la Plaza Venezuela,” como si se tratase de una invasión de extraterritoriales. Se trataba de un grupo de indígenas (bilingües) que habían dejado sus reductos (miserables) en un acto de protesta que les hacía ocupar con su diferencia el espacio público, poniendo en crisis la identidad de la plaza central y el orden literal de la lengua. Más violencia racista transparenta el lenguaje en México a propósito de los indígenas de Chiapas y la insurgencia Zapatista. Haberse concebido como parte del primer mundo para despertar, por irrupción de ese sujeto indígena irrepresentable en términos de la globalización del mercado, en un tercer mundo aun más deteriorado, es una de las grandes lecciones políticas pero también culturales de este fin de siglo mexicano, que ilustra los límites latinoamericanos en términos del mismo mercado que tributa.
Pues bien, todos estos movimientos sociales, que exacerban la poca capacidad de diálogo del sistema, y que se expresan a través de las organizaciones no gubernamentales, construyen el escenario de una práctica política del nuevo sujeto de la identidad reinscrita. Este escenario abre un nuevo espacio a la subjetividad, que reconoce sus nuevos lenguajes y mediaciones, y que alimenta los discursos alternos y anticanónicos. En el discurso postmoderno esta irrupción de roles de identidad, cuya operatividad asume las diferencias étnicas y políticas, tiene el efecto de relativizarla; hecha en la diferencia mutua y en la práctica intermediada, la identidad pierde su nostalgia y su énfasis para asumir sus canjes y equivalencias.
En la tradición discursiva latinoamericana hemos asumido la noción de identidad casi como un capital verbal: un núcleo de información identificatoria,que si se gasta o distorsiona en combinaciones y mezclas se puede perder. Es la percepción esencialista que sostuvo el indigenismo ingenuo cuando creyó que había un estadio original en el arte aborígen, que suponía auténtico, y varios estadios impuros, que terminan en la artesanía de aeropuerto. Pero lo cierto es que siempre la artesanía ha sido un producto del mercado, y que los artesanos son tal vez los únicos latinoamericanos que han resistido con éxito varias crisis, dada su adaptabilidad y su control intermediario. Nos falta una historia de la identidad en América Latina pero no sólo su historia intelectual sino la de su ejercicio popular, a veces más laborioso que el otro; y nos falta, en fin, trazar las analogías entre los discursos y las prácticas, el tejido rehecho por esas simetrías disímiles. Muchas veces, la discusión es una serie de contrasentidos, más bien poco reflexiva. En el Perú se sostuvo, en los años 20 y 30, que la integración (una de las metáforas compulsivas de la nacionalidad monológica) se basa en la religión, que nos daría una identidad colectiva. Otros aseguraban que hay un trauma de identidad en el país: la degeneración de “la raza indígena”, biológicamente condenada. Otros querían suponer que el mestizaje es la fuerza igualadora de las diferencias, aliviadas por la inmigración europea. El racismo de estas tesis es común en América Latina; y es alarmante, y repugnante, que hasta en los años 60 algunos historiadores de la cultura, más bien dados a la opinión sumaria, siguieran sosteniendo tesis de fracaso social, de caracterología, o de determinismo étnico para explicar los límites de su propio discurso.
En el discurso postmoderno la identidad se relativiza: no hay una para siempre sino varias construídas o elegidas, atribuídas o negociadas. Pero si la identidad puede ser permutante y cambiar, quiere decir que el Sujeto se manifiesta entre varias identidades operativas, ya sea la étnica o profesional, política o sexual, urbana o religiosa…Porque lejos del relato humanista de una Unidad fundamental, anhelada o perseguida, este Sujeto no requiere de un centro para pertenecer a la razón. Lo postmoderno se expande en el principio menos monumental y más horizontal (dialógico) de la fragmentación como un estado procesal que no tiene que culminar en una formalización normativa. No está en cuestión la naturaleza de la verdad sino la pertinencia (y pertenencia) de la experiencia genuina, que no excluye la escena en que se cumple ni las máscaras en que se representa. La certidumbre no es necesariamente un punto de llegada sino un proceso de significación, una exploración del hacer sentido. Por eso, este Sujeto pluralizado por una identidad no de “lo mismo” sino de “lo mutuo diferencial” se reconoce en las redes de identidad operativa que le ofrecen un espacio de actuación: la urbanidad vecinal, la paridad sexual, la democratización de la vida cotidiana son prácticas y series de este ejercicio de la “democracia radical” (la que no se da por hecha) de entonación antiautoritaria.
En los Estados Unidos, por ejemplo, es común que un estudiante insospechable se declare indígena americano porque tiene una bisabuela que proviene de un grupo aborígen; por lo tanto, él o ella asume la identidad de un grupo de presión (que son descalificados como “grupos de interés,” aunque Chomsky ha probado que ese intenso asociacionismo da cuenta de la sociedad civil movilizada, un mapa no consignado). Estas identidades elegidas suponen también negociaciones de identidad, en la esfera del debate cultural. A su vez, la práctica mediadora gesta agencias de presión, esto es, nuevas identidades políticas, donde los actores representan no a las instituciones (estado, sindicato, partido) sino a las asociaciones fluídas; ocupan el margen que se mueve entre las fronteras formales, ampliadas por dentro y por fuera por esta intermediación política. Es patente que en buena parte de América Latina, estos años de crisis acumulada no han hecho sino más dramático el papel de estas mediaciones (como se ilustra en las ONG), no sin contradicciones (a veces la mediación se perpetúa en un fin) y hasta con nuevas disenciones (a veces los grupos mediadores se arman jerárquicamente, en torno a matrices familiares o regionales); pero siempre con un rasgo determinante: la práctica política se forja diariamente, en marchas y contramarchas, en programas minimalistas y serios, como lo saben mejor que nadie las organizaciones de mujeres que (es el caso peruano) decidieron cruzar el espacio deprimido de la política y trabajar en la socialización de las agencias estatales, para ayudarles a cumplir sus tareas asistenciales. En los países desarrollados la negociación no tiene esta tradición de reajuste excéntrico y no pocas veces queda en manos de la policía, como ocurrió en la confrontación de Waco, Texas, y ocurre diariamente en los espacios de violencia urbana.
Por lo demás, la negociación es una tradición popular latinoamericana, y no meramente de acomodación colonial sino de resistencia cultural. Las comunidades, los municipios rurales, las federaciones campesinas son hechura de su propia capacidad negociadora, largamente documentada. Esta es una estrategia de sobrevivencia como es una demanda de espacio plural. Y esta práctica se ha probado flexible y resistente, sobre todo por su capacidad no sólo de preservar identidades sino de adaptarlas a la modernidad discriminadora y excluyente que subyace al programa del Estado y el sistema. En verdad, no hay ninguna explicación suficiente para entender la sobrevivencia de las minorías étnicas en América Latina, porque en ninguna parte, ni siquiera en Estados Unidos, la colonización interna ha sido tan violenta–tanto que no ha concluído. Stéfano Varesse piensa que esa sobrevivencia se debe, en parte, a la debilidad final del estado nacional, que no pudo asimilar a los grupos de un territorio que lo excedía. Pero, por otra parte, no estamos seguros del espacio que identifica a lo indígena, y lo hemos reducido a pre-moderno, esto es, destinado por la naturaleza, no por la sociedad, y, de ese modo, ajeno a las decisiones sobre su destino. Ocurrió con la interpretación sobre el fenómeno de Chiapas: se asumía que los Zapatistas no son indígenas y que éstos solos no se habrían alzado; o sea, no se reconoce el papel mediador de los Zapatistas y se destierra a los indígenas de su interacción social y demanda nacional. En cambio, estos campesinos reconocieron de inmediato el papel de los periodistas internacionales, y entendieron que el mundo es un sistema de comunicación que promedia no entre países sino entre sujetos; por eso, un campesino le enviaba saludos, a través de una periodista, a las gentes de Nueva York, con sus mejores deseos.
Habría que preguntarles a ellos si se consideran indios ocupando la Plaza Venezuela, o gente portadora de reclamos en la forma de noticias. Veríamos, seguramente, que asumen la identidad que les atribuimos, como una forma de negociar su lugar entre nosotros. Pero si la negociación de los espacios de preservación de identidades tiene una gran tradición en América Latina, lo que no tiene es legitimidad. La palabra de un indio no podia competir con la de un español en el código colonial: el discurso colonizador no requiere declarar sus fuentes, el del colonizado debe aportar agentes mediadores como prueba de su verdad (cosa que hacen los campesinos de hoy con tanta laboriosidad como lo hiciera el Inca Garcilaso de la Vega para construir su verosimilitud).
Una de las primeras fuerzas de intermediación radical fue, desde los años 70, el feminismo latinoamericano. En cada país “feminismo” significa distintos énfasis, y en algunos hay reacciones anti-feministas no menos enfáticas. Pero en países como Chile, durante la dictadura de Pinochet, las organizaciones de mujeres, sin llamarse feministas, fueron responsables de buena parte de la resistencia. En el Perú, durante las grandes crisis de los 80, cuyos efectos han dividido al país por la linea de la pobreza, posibilitó no sólo una cierta democratización de la vida cotidiana, sino que inició un programa de mediación para ocupar los extramuros, digamos, del Estado, y abrir brechas y canales para recursos posibles. Esta es una práctica característicamente postmoderna por su posibilismo y minimalismo. Porque en las situaciones de crisis lo que se puede hacer es poco pero hay un abismo entre eso y el silencio. Otra vez, el significado es lo que hacemos, y el sentido es una atribución que construímos, como había adelantado Gramsci.
Decía Héctor Béjar que las organizaciones no gubernamentales están ahora buscando nuevos espacios de negociación en los Estados Unidos, porque la estrategia de su producción les exige disputar su lugar en el mercado. Así, este posibilismo que reafirma espacios de identidad marginal, se convierte también en una economía política, que seguramente tendrá que disputar con el Estado programas de exportación y accesos al crédito internacional. De modo que a pesar de la ocupación del espacio de decisiones por la reforma neoliberal, que supone una visión desmoralizadora de la política, como explica Lechner, las prácticas sociales mismas están demostrando que sí hay agencias de socialización posible, que tal vez no son las tradicionales del partido y el sindicato, que seguramente son agencias asistemáticas y frágiles pero cuyo trabajo de frontera es un flujo de apertura. De alli que el baluarte central del neoliberalismo, el mercado, esté siendo socializado por fuerzas de intermediación y de ocupación, desde dentro, en las formas del reciclaje, la informalidad, y la reapropiación de modelos patentados. Recordemos que en los años 70, desde el punto de vista del anticapitalismo romántico, la avanzada de trabajadores informales fue percibida, ilusoriamente, como sujetos de renovación política, paralela a las grandes movilizaciones y ocupación que marcó, desde comienzos de los años 60, la migración del campo a la ciudad. La informalidad, por el contrario, fue representada por Hernando de Soto, no sin agudeza, como la clientela de un nuevo “capitalismo popular.” Más recientenemente, se ha demostrado que la organización existente en la formalidad se basa en el crudo manejo del poder y en el uso autoritario de espacios cautivos, lo que ilustra su forma política tradicional, homóloga a la del sistema mismo. Cuando Vargas Llosa dijo que estos informales lo que querían era ser propietarios, y que había que hacer del Perú un país de propietarios, proponía una caricatura exactamente inversa del mito de la “reforma agraria” que en los años 60 pretendía repartir la tierra a todos los peruanos. Se diría, en fin, que contra las programaciones y promesas, los informales al final están desregulando el mercado, ya no como sus heraldos sino como los gestores de un mercado otro, que supone a la informalidad mayor de la sociedad misma. En efecto, desde la clase media alta para abajo se verifica un entrar y salir de la informalidad, como si ésta fuese irónicamente un espacio democratizador nuevo; y esta economía equivalente es un reciclaje paródico, que se reapropia de los modelos prestigiados por el mercado “serio” (por el innaccesible) y los reproduce en el universo de talleres familiares y semiclandestinos que son otro mapa de la economía de sobrevivencia. No es extraño, entonces, que los artesanos peruanos fabriquen hoy artesanía “colombiana” o “venezolana” de exportación.
El mapa no levantado de la sociedad civil declara, así, las prácticas de una postmodernidad de reapropiación y reciclaje, fragmentaria, hecha de identidades no esenciales sino relativas; dinamizada por sujetos de la negociación, que permiten ampliar el espacio de lo vivo, resistir, y reprocesar incluso la violencia. Este Sujeto de la Crisis ha sido capaz de confrontar, en su terreno, los nuevos fundamentalismos hegemonistas, y las feroces agresiones del racismo, el rastacuerismo, el machismo, esas pestes ideológicas de la clase media latinoamericana. Y, en ese mismo debate, no ha dejado de afirmar los lenguajes de la ciudad desestratificada, ocupada culturalmente, con sus ejercicios de celebración, antitraumáticos y dialógicos.
Este protagonista escéptico, agente de la contradicción, aparece ensayando voces de diferencia antitraumática y emotividad convocatoria en la nueva literatura latinoamericana, en aquella que se adelanta a construir, por su parte, el escenario de las mediaciones del imaginario del nuevo siglo. Si este fin de siglo estará señalado por el formidable fracaso de la modernidad de México como espacio del “primer mundo,” el nuevo escenario, o la escena de lo nuevo, estará marcada por el tránsito migrante de este sujeto alimentado por la crisis y capaz de una salud imaginativa, de una sobrevivencia fronteriza. No menos significativo es el fracaso del proyecto alternativo de modernización, el de Venezuela, que junto al mexicano configuraron dos opciones de desarrollo viable que hoy sus límites han hecho ilegibles en los términos dados. Cuando en Venezuela el sistema, alimentado por el Estado, sucumbe en la incertidumbre (que es uno de los nombres de la democracia efectiva), las fuerzas de reagrupamiento regional, de reafirmación popular, emergen de las prácticas culturales, de todo orden, porque, como en México, se hace patente que la cultura es el espacio privilegiado de las identidades capaces de reafirmar el saber histórico respondiendo por lo nuevo. Ante el incierto espacio abierto, esas prácticas probarán su calidad durable, su razón de estar aquí, que es su ser y rehacer.

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Voces de acceso a la ciudad postmoderna

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

    Las
ciudades Latinoamericanas son espacios superpuestos de la postmodernidad: torres del
habla, plazas de comunicación, rutas del diálogo. Aun si desde la perspectiva
urbanística las distingue la imposibilidad de una suma; y aun si dan cuenta, más bien,
de procesos de desurbanización, según los cuales el programa de la modernidad es
contradicho por la pobreza; estas ciudades heroicas, cambiantes, duplicadas por dentro,
autoreflexivas y hasta autoparódicas, sostienen el fervor de sus voces públicas, incluso
al borde del abismo de la violencia, contra la penuria cotidiana, y a pesar de la dividida
urbanidad del desamor citadino. Ese fervor, de pronto, es una libertad del habla
congregada en el metro de México; en los centros comerciales de Caracas; en las plazas de
Lima. Seguirle el hilo a esta conversación fluída y pasajera sería reconstuir, en lugar
del mapa y del paseo modernistas, la fruición urbana postmoderna; para explorar la idea
de la ciudad latinoamericana como el diagrama de la comunicación que nos humaniza.

    No en vano la novela
latinoamericana se debe al dialogismo sin fronteras de una Ciudad del Habla que podemos
llamar nuestra. Hemos perdido la aristocrática ciudad colonial, estamos perdiendo la
doméstica ciudad republicana, y nos ha dividido la moderna ciudad disciplinaria, que
materializa al Estado y a la Banca en las urbanizaciones que los perpetúan; pero hemos
ganado, como verdaderos héroes del desarraigo, un lugar en el relato de nuestras
ciudades, allí donde añadimos capítulos al cuento de estar aquí, a la novela de salir
de aquí, a la leyenda de volver. La mayoría de nuestras grandes novelas (Rayuela
de Cortázar, Paradiso de Lezama Lima, Tres tristes tigres de Cabrera
Infante, Cien años de soledad de García Márquez, La guaracha del
Macho Camacho
de Luis Rafael Sánchez, Cristóbal Nonato de Carlos Fuentes, La
vida exagerada de Martín Romaña
de Bryce Echenique, Percusión de José
Balza) no son "novelas urbanas" que puedan leerse frente a las "novelas del
campo" (una clasificación ociosa); son, más bien, grandes espacios del habla, del
recuento, del coloquio con que construímos espacios de comunicación que son un derecho
de ciudad, un acta de fundación, una vía de acceso al lugar, si no central sí decisivo
para ocupar, en el discurso de nuestro tiempo, el sitio de las articulaciones, de las
identificaciones, del autoreconocimiento. No es casual que de nuestras ciudades sepamos
más gracias a la interlocución de estas y otras novelas.

    Carlos Fuentes en La
región más transparente
(1958) adelantó la primera imagen de una ciudad nuestra
como torre del habla. Si al Ulises de Joyce se podía entrar por cualquier
capítulo como a Dublín por cualquier calle, a la novela de Fuentes puede ingresarse,
como a la ciudad de México, siguiendo el hilo de cualquier diálogo. Es un hilo que se
trama entre voces de zozobra y de pasión, y que se desata entre historias interpuestas al
modo de un diagrama sonoro, que culmina en el origen, hecho ahora por la tierra futura y
el espejo entrevisto. El gesto postmoderno de Fuentes está en la corriente abierta al
habla por el principio de la fusión, ya que aquí convergen todas las voces posibles.
Más tarde, en Cristóbal Nonato (1992), Fuentes introduce otro principio, más
actual, el de la fruición, ya que la suma de las voces es ahora una celebración
paradójica, no solamente crítica sino también gozosa. Pero si a fines de los años 50
todavía parecía posible proyectar una imagen fluída de la ciudad de México, a
comienzos de los 90 es evidente que ya no es suficiente una, ni siquiera varias imágenes
de esa ciudad, la más grande del mundo, la más asolada por la contaminación, la falta
de recursos, la sobrepoblación, la pobreza y la semiocupación; y, con todo, capaz de la
belleza insólita de sus plazas, muros, rincones, y del milagro único de su tiempo
encendido por la luz más dulce.

    Para dar una imagen de la
ciudad de México se requeriría hoy de una novela por cada colonia, ya que la ciudad se
ha multiplicado al punto de limitar, se diría, con el lenguaje. Es una ciudad desconocida
hasta por sus taxistas, que le piden a uno la clave de su ruta, como si cruzaran el
Aqueronte. Los mapas de la ciudad son obsoletos en cuanto salen de la imprenta: la ciudad
crece más allá de su documentación. Y hasta por un mero cálculo de probabilidades, le
decía yo a José Emilio Pacheco, tiene que haber una calle con nuestros nombres; en
efecto, me respondió, hay una calle que lleva su nombre, aunque es otro José Emilio
Pacheco.

    París era una fiesta
latinoamericana en Rayuela de Cortázar, pero en las novelas parisinas de Alfredo
Bryce Echenique, a la Ciudad Luz se le han "volado los plomos." Por eso, el
peruano de La vida exagerada de Martín Romaña que en pleno mayo parisino del 68
sale a la calle, se lleva un adoquín como recuerdo del hecho histórico. Ese adoquín,
después de todo, es una sílaba del discurso de París, de su mitología y de su museo; y
el hablante latinoamericano, más que un cultor del "fuego central" parisino, es
un migrante en zozobra, el extranjero que se perpetúa como el Otro. Bryce escribió las
grandes despedidas de París en sus novelas de los años 80, y no es casual que haya
escrito ahora los adioses de Madrid, otra ciudad donde la extranjería latinoamericana ha
sido sancionada por heteróclita. El actual monologismo de las capitales europeas, por lo
mismo, contrasta notablemente con la fluidez dialógica de las capitales latinoamericanas,
que contradicen el Archivo urbano, el cánon de las voces iguales, y abren los parajes de
las voces en tránsito.

 

    Paul Virilio ha escrito que el
acceso a la ciudad contemporánea no se da ya por las puertas sino por el sistema
electrónico, y que a la estética de las apariciones corresponde hoy otra, la de las
desapariciones. Braudillard, por su parte, ha descrito bien el éxtasis de la velocidad,
su culto como otra dimensión urbana. Y, en efecto, el sistema de las comunicaciones, en
todas partes, ha reemplazado no sólo a la naturaleza sustituída por la ciudad como eje
del artificio, sino a la segunda instancia naturalizada por el orden urbano, esa instancia
de la cotidianidad conquistada por la ciudad del siglo XIX; y, sin embargo, hay que decir
que los medios de comunicación en las urbes latinoamericanas son un espacio más ritual y
manipulativo que verdaderamente comunicativo. O sea, no forman parte de la lógica
horizontal del intercambio sino de la violencia informativa, ese simulacro y escamoteo. A
pesar de su enorme influencia, centralidad y capacidad de hacer desaparecer a las
presencias de la cultura viva, los medios de comunicación no han, todavía, afantasmado
la vida cotidiana ni sustituido a la comunicación identificatoria. En unas capitales la
televisión es peor que en otras, y en general hay pocos programas verdaderamente plurales
y exploratorios; pero, si no me equivoco, la conducta del consumidor varía entre los
medios, y no por el medio mismo sino por la distinta relación de consumo. Me ha parecido
comprobar que hay varias formas de reapropiación de la radio, por ejemplo, que incorpora
ese medio a la vida cotidiana. Quizás haya una dimensión de la televisión que ya no
situamos en lo real ni en la ficción, que es un espacio urbano distinto, a donde uno
accede entre desapariciones (entre estereotipos y repiticiones), como a una ciudad
"hiper-real", que sería distinta la ciudad "real" (la que preserva su
contexto histórico) y a la ciudad "surreal" (la híbrida), de acuerdo a la
tipología urbana de Arata Usizaki y Akira Asada; "hiper-real" seria una ciudad
sin contexto y puramente artificial, como Disneylandia. La televisión es un simulacro de
ese orden: se parece a nuestro mundo pero es su desaparición; lo sustituye en un acto
postmoderno de pura equivalencia exaltada. Esa Ciudad Televisiva puede ser, claro, una
prisión del espíritu creador, pero también una mera estación de imágenes en el gran
espacio de la realidad multiplicada por el lenguaje. La voz es la materia de que estamos
hechos, y mientras los medios no logren extirparla, el habla será irremplazable.

    En dos grandes novelas
españolas podemos leer el poder específico de esas voces de la diferencia. Una es Larva
de Julián Ríos, la otra Paisajes después de la batalla de Juan Goytisolo.
En la primera, las voces de la extranjería (que corresponden a lo que Foucault llamó
espacio heteróclito) encarnan en la poliglotía que ha abierto pasajes de comunicación
(erótica, juvenil, alterna) en el Londres victoriano, cuya historia monumental es ahora
un flujo transitivo verbal. En la segunda, las calles de París aparecen cubiertas por el
grafitti ilegible: signos árabes, que encarnan la extrañeza radical, el Otro sin Sujeto,
lo puramente entrópico en el muro racional del Paris burgués. A la poliglotia festiva de
Ríos, sucede así la grafía invasora, cuya ilegibilidad anuncia un espacio de ocupación
sin traducción. A estas imágenes de desocupación del centro por los márgenes
descentrados, hay que añadir las imágenes de Los Ángeles asaltado por las hordas
étnicas de la pobreza suburbana, de la llamada "ciudad interior," donde late el
español migratorio. La mitad de los amotinados eran de origen hispano. Su malestar
anuncia otro rasgo de la ciudad postmoderna: su racialización, esto es, su mapa étnico,
que ya no es controlado por los centros tradicionales; y que crece en razón inversa al
principio del "melting pot," de la integración compulsiva. Si en el siglo XIX
empezó en los Estados Unidos el proceso de la "americanización" como la
renuncia a los rasgos de la etnicidad a nombre de un término promedio de semejanza
ciudadana; hoy prevalece la necesidad de la extranjería como una práctica de la
diferencia. Las ciudades se podrían, asi, clasificar por su capacidad de extranjería.
Buena parte de las nuestras practican procesos de nacionalización compulsiva,
naturalizando rasgos, y borrando diferencias. Pero las identidades urbanas se deciden en
las opciones, y aparece hoy la identidad elegida entre las varias opciones de identidad
que maneja, sin carga de angustia, el Sujeto postmoderno. Lo vemos en Caracas, entre los
hijos de los migrantes, cuyos padres siguieron siendo extranjeros; ellos, la segunda
generación (que en los Estados Unidos había sido la generación más nacionalista),
asumen su condición nacional pero también exploran sus orígenes paternos; esa doble
valencia es indicativa de un diálogo capaz de restituciones. México, en cambio, le
permite a uno seguir siendo, siempre, un extranjero; la sociedad no busca nacionalizarlo,
al contrario, lo distingue como a Otro; algunos encontrarán en ello rasgos de
nacionalismo y rechazo de lo ajeno; yo prefiero ver una negociación de identidades
alternas, y por eso una ganancia de las diferencias.

    México, evidentemente, no es
ya la ciudad pre-moderna, el gran mercado lacustre donde prevalecían los pactos
tradicionales de la diferencia y la reciprocidad. De los migrantes sabíamos que el mismo
día en que llegaban a México formaban parte de la asociación de migrantes acabados de
llegar a México, esto es, del aparato asistencialista y clientelista del Estado. Pero
hasta el Estado mexicano tuvo que ceder espacios a la migración, la que más
recientemente ha vuelto a desterritorializar su propio mapa, en varias capitales nuestras,
al emprender caminos de retorno. Y no es casual que en el turno de la globalización,
frente a la crisis del aparato estatal-nacional, nuestros países respondan con una nueva
regionalidad, afirmando espacios interiores, donde se procesa la crisis con menos costos y
nuevas respuestas. Una de esas respuestas, la insurrección zapatista en Chiapas, anuncia
que la primera guerrilla post-comunista es también el primer movimiento campesino con
conferencia de prensa permanente, esto es, una insurrección para forzar la negociación.
Por otra parte, México como proyecto urbano moderno limita con su contrapoyecto
desurbanizante; y no es insólito que la actual zozobra e incertidumbre política que vive
el país (y que es una de las primeras sensaciones de que pasamos del estatismo patriarcal
a la democracia posible) haya tenido su primera representación en las migraciones y su
ocupación de espacios reclusos, baldíos, fronterizos (como en la ruta México-Puebla),
donde se levanta una ciudad de los oficios y servicios, dividida por la mano de obra
disponible; porque en la ciudad de México y sus satélites es notable la minuciosa
orfebrería del trabajo popular, que alcanza a todas las formas de expresión y
producción, desde la comida (que llevó a Calvino a creer que los mexicanos se estaban
comiendo el mundo) hasta las artes populares; sin olvidar a los mendigos, porque en
México hasta los mendigos trabajan.

    Capital de la crisis, México
actual es el lugar de la mayor estratificación económica, pero es también el mapa de un
equilibrio prodigioso, como lo son casi todas nuestras grandes ciudades, donde coexisten
los extremos como una lección de anatomía política. El metro es en México el hilo que
sostiene ese equilibrio, un espacio popular que desplaza a las muchedumbres pobres, y que
las clases medias eluden. Seguramente es el metro más grande del mundo, más caro y más
moderno, trasladando a la población de menores ingresos; en sociedades donde el costo del
transporte es parte de la economía de subsistencia familiar, el metro mexicano es un
control urbano de la crisis. Notablemente, de otro signo es el metro de Caracas, no menos
popular en sus estaciones extremas y horas tope, pero de una urbanidad mítica (perdida en
la urbe) y de una impecable operatividad (utopía tecnológica convertida en arcadia
social). No es casual que en Lima los últimos gobiernos hayan inaugurado varias veces las
primeras estaciones de un metro que todavía no funciona.

    Si la ciudad modernista es un
texto que se puede descifrar según la lógica de su iconografía, la ciudad postmoderna,
en tanto acontecimiento de las hablas, lugar de las enunciaciones, paraje de voces y
diagrama comunicativo, puede ser retrazada siguiendo el hilo de la voz heteróclita que la
enciende. Roland Barthes propuso que entendamos el lugar común "los lenguajes de la
ciudad" no como metáfora sino como producción de lo que podría ser una semiosis
urbana. Habría que empezar por los géneros discursivos de la ciudad actual, desde la
crónica, muchas veces abrumada por una abusiva primera pesona trivilizadora del habla,
hasta el periodismo testimonial, muchas veces dado al biografismo episódico, donde los
hechos sucumben al peso de lo literal. En este sentido, hay que reconocer que el registro
de esas voces pasa todavía por un anacronismo bastante empobrecedor: el costumbrismo, el
criollismo, el pintoresquismo literario. Varios cronistas, escritores, y hasta letrados
más jóvenes, creen que dar cuenta de la intimidad urbana es reproducir esas voces desde
el paradigma costumbrista, esto es, desde una reproducción que se quiere fiel pero que es
estereotípica, que pretende ser astuta y humorística pero que es denigratoria y
empobrecedora.

    El criollismo costumbrista es
una tendencia literaria latinoamericana que adquirió validez hacia los años 30, como
expresión letrada de la crisis social a la que buscó representar desde las clases
desposeídas. Buscó también darle un lenguaje a la ciudad cambiante de la
industrialización y los movimientos populares, aún incierta entre el campo y la urbe; y
lo hizo recobrando los márgenes que, por ejemplo, Borges creyó habitados por compadritos
cuyo coraje los hacía dignos socios de Macbeth. Reveladoramente, el criollismo cree
encontrar en el pueblo los valores de nobleza, integridad y carácter que las burguesías
dominantes habían perdido sin pena; por eso, el criollismo suele adscribirse a la
ideología hispánica tradicional, al discurso de gran señor que manejan muy bien los
hidalgos pobres. Reveladoramente, algunos escritores jóvenes buscan hoy recobrar esas
voces de los desposeídos, para dar versiones de sus códigos de honor, anomia social,
violencia cotidiana, hablas secretas. Pero la representación de la crisis actual, por su
textura compleja, es no sólo problemática sino que afecta al discurso mismo; al punto
que la racionalidad del lenguaje sobreimpone orden y distancia a esa desarticulación
fluída. ¿Cómo, en efecto, representar ese espectáculo urbano actual de las voces en
flujo, esa materialidad cambiante y reverberante que es el horizonte abierto de lo
cotidiano?

    En Caracas, Ibsen Martínez, en
la telenovela social "Por estas calles" logró, en una brillante e impactante
primera etapa, introducir la temperatura del coloquio callejero, dando una versión
simultaneista de la subjetividad popular; pero en una segunda serie, el proyecto reveló
sus límites: la crisis representada (poder corrupto, drogadicción, pérdida de destino
social) se simplificó y las hablas se duplicaron hasta la caricatura. En México, un
novelista alerta a los lenguajes de la ciudad como Gustavo Sainz, ha dedicado cada una de
sus novelas al habla de una colonia distinta; y los escritores de su generación (José
Agustín es el más conocido) se dieron a la tarea de reproducir celebratoriamente el
demótico urbano, que incluye formas tradicionales y neologismos felices, pero que sobre
todo liberó al formato narrativo y abrió en la escritura una corriente empática y
empírica. El proyecto debe haber concluído cuando los delincuentes del barrio de Tepito
se reconocieron en las novelas de estos jóvenes lexicólogos amenos y decidieron, para
sobrevivir a la policía, cambiar de jerga, hacerse irrepresentables. Los años 70, en
Lima produjeron, asimismo, una poesía coloquialista, donde el hablante informal asumía
el bar como locus amenus de un vernáculo igualitario y ocioso. Todo este populismo debe
haber ocurrido como una reacción primitivista frente a la pérdida de lugar social del
discurso literario, desplazado casi en todas partes por el objetivismo bien templado del
discurso de las ciencias sociales, casi invariablemente producto del formato de las
fundaciones, de las puestas al día positivistas, y de las nuevas estrategias discursivas
del mercado académico. La pretensión de leer más a fondo y documentalmente la realidad
latinoamericana, sin embargo, limitó con los estragos de la crisis, y tampoco el discurso
disciplinario resultó suficiente para decodificar la textualidad (hay que decirlo, muchas
veces ilegible) de las desarticulaciones sociales y políticas.

    Reproducir el vernáculo,
escribir como habla el pueblo, no basta, evidentemente, para dar cuenta de la crisis, de
la carencia, pero tampoco para representar las prácticas de resistencia, las nuevas
negociaciones y mediaciones de la modernidad popular. En verdad, los lenguajes públicos
están desfasados, casi en todas partes, de la práctica social; y la televisión, otra
vez, es sintomática: casi todos los locutores y presentadores de televisión viven la
agonía del habla mediadora, ya que tienen que optar entre un modelo doméstico y otro
ceremonial. Estos extremos demuestran la dificultad de representar un promedio de
urbanidad que equivaldría a la norma nacional. Quizá, justamente, es difícil acordar
esa norma, ya que estamos hechos de una pluralidad de modelos, y la ciudad está
moviéndose de un habla de control a otras de renegociación. En la mayoría de los casos,
esos presentadores apelan a un lenguaje formalista, supuestamente elegante, engolado, que
les da un empaque de pompas fúnebres. Otras, son excesivamente familiares y
bochornosamente indistintos. En la radio, prevalece el habla familiar, digresiva y
redundante; más de las veces, una apoteosis del lugar común. Me ha llamado la atención
observar que los mejores locutores son también buenos actores, paradoja que ya observó
Henry James en su relato "Lo auténtico."

    Lima, por cierto, es una ciudad
puramente discursiva. Trabajando sobre los discursos que la construyeron, adelanté hace
algún tiempo su tipología:

  1. El discurso de Lima como
    centro. Se sostiene en la mitología colonial, asume la nostalgia como punto de vista y
    propone una fuente legitimadora en el sujeto de la tradición. Discurso aristocratizante,
    sustenta a sujetos cuya condición oligárquica o burguesa parecía en descenso; refuerza,
    por otro lado, el ascenso de los discursos profesionales de la ciudad, de Lima como
    problema, planificación urbana y solución futurística. La noción de una "Lima que
    se va" (José Gálvez) supone que la modernización mercantilista y poco gentil
    sustituye a la tradición con el vecindario.
  2. El discurso de Lima como
    centro vacío. Sostiene el dictámen crítico, satírico, vejatorio, contra la
    ilegitimidad de lo limeño. Propone el cambio, la revuelta, y sustenta un
    sujeto popular, campesino migrante y provinciano avecindado. Discurso de
    filiación crítica, a veces de
    un anticapitalismo romántico, su lugar social es lo moderno: representa los
    reclamos democratizadores, igualitarios, justicialistas, asi como la autoridad
    profesional y discursiva de la pequeña burguesía ilustrada. Federico More
    llegó a proponer el
    saparatismo del resto del país como sanción moral a Lima. Sebastián Salazar
    Bondy elevó a dictamen ("Lima la horrible") una frase humorística
    de César
    Moro.
  3. El discurso de Lima criolla.
    Proviene del encuentro de lo aristocrático venido a menos con la emergencia de lo popular
    como buena conciencia. Es un discurso ideoafectivo que populariza al primero y
    aristocratiza al segundo. En sus mejores momentos, las novelas de Mario Vargas Llosa nos
    dicen que la vida en sociedad es improbable en el Perú, dado el mal inherente a los
    sujetos de la carencia; en sus peores momentos, la sociedad es una mecánica
    reduccionista, determinista, que genera tipos y estereotipos. En "Un mundo para
    Julius" Alfredo Bryce Echenique demostró que el discurso de lo genuino había sido
    asumido por la servidumbre, pero que resultaba siendo cursi a los ojos de los amos. En los
    cuentos de Julio Ramón Ribeyro, la ciudad está ya perdida, y los sujetos
    resultan afantasmados por esa amnesia irredenta.
  4. El discurso de la cultura
    popular. Notablemente, el vals peruano es una licencia para hablar en barroco.
    Chabuca Granda es la más famosa compositora peruana de una versión nostálgica y arcádica de
    Lima como centro perdido, recobrado en la moral de la gracia, en la intimidad del juego
    galante, en la lección más clásica del barroco: la de decorar el vacío. Otras
    versiones son más crudas, como la "chicha," un híbrido de música indígena y
    ritmos caribeños. En los programas más populares, la televisión todavía opera las
    ceremonias de iniciación del migrante por la via punitiva del humor. José María
    Arguedas intentó representar la urbe más moderna del país, el puerto industrial de
    Chimbote, "boom town" de la pesca industrial, pero sólo pudo hacerlo a través
    de las hablas desgarradas del loco, del enfermo, del borracho. Con la vehemencia de las
    Epístolas y con la fractura de la lógica discursiva, Arguedas, en El zorro de abajo
    y el zorro de arriba
    testimonió la intimidad agónica de esa transcripción
    abismada.
  5. El discurso especializado.
    Incluye al periodismo, la arquitectura, y las ciencias sociales; supone la
    noción
    permanente de una "crisis urbana" y la reconstrucción de la vieja
    Lima a nombre de la historia y la cultura citadinas. Los regulares forums
    urbanísticos proponen
    imágenes alternativas al tema cíclico de la pérdida de Lima, y documentan
    percepciones de la actualidad que se inscriben en modelos políticos del país.
  6. El discurso literario. Hay
    una Lima inventada por Ricardo Palma, que hoy nos parece tan popular como
    aristocrática;
    en verdad, Palma fue el primero en vivir todos los dilemas de la ciudad hablada
    frente a la ciudad escrita, y buscó a aquella en ésta, como su historiador
    pero también como su
    cronista. La literatura de viajes, por otra parte, levantó una Lima discursiva
    a veces más firme que la real; es el caso de la expedición ilustrada española
    de Jorge Juan y Ulloa, que en el XVIII llega a Lima y la encuentra en ruinas
    a causa de un terremoto; pero el cronista decide describirla tal como en
    su fama fue, y así la pone de
    pie gracias a su propio relato.

    En Caracas, a la deriva de la
modernidad, el habla busca su sentido de pertenencia. Los sujetos son este diálogo
virtual, interpuesto y dividido, pero siempre a punto de su acorde de intimidad y su coro
celebratorio. Uno va en Caracas en busca de su coro perdido. Hasta las colas son corales,
y cada quien forma parte de varias a lo largo del dia y de la ciudad, como si no acabara
nunca de resolver su turno, su centro. Este es un valle y las calles reemplazan a los
rios, en cuyos lechos se levantan los ranchos de la pobreza, atravezando el mapa urbano
con su desurbanización acumulada y colgante. Pocos lugares se han construído (desde sus
albas y salvas del origen) como un espacio del diálogo posible. Al menos, el viajero
recorre las avenidas como si fueran a desembocar en plazas y bulevares de charla unánime,
merendero musical y mercadillo frutal. Nos hablan con el fácil fraseo que aligera el
espesor cotidiano. Nos hablan entonando una pregunta (siempre interrumpida) por el lugar
deshabitado entre todos: las respuestas son a medias, mediadas, mediaciones. La urbanidad
es una paciente negociación, a pesar de las voces altas.

    En la colina del Sujeto se oye
el vocerío del valle del Otro. De noche baja el pueblo pobre y toma la ciudad. El dia es
de la polis, la noche de la policía. "Hemos perdido la noche" me dice Juan
Sánchez Peláez, como si nos hubiesen quitado el sueño. Nosotros, los hijos de la ciudad
letrada, terminamos en nos-otros, los ilegibles. Al habernos quedado sin la noche, hemos
perdido la mitad de la voz.

    Salvador Garmendia en sus
cuentos y novelas nos deja oir esa voz arrancanda del cuerpo social: sus pequeños seres
le dan la vuelta a la escritura para regresar a la plaza dialogada, donde ya no requieren
un nombre pues les basta con el tiempo presente ganado por la voz. En las novelas de José
Balza, el habla disputa su lugar entre los espacios cerrados, como el paraje de apertura
hacia la recuperación sensorial del mundo; no reproduce los lenguajes orales, los exalta
con precisión y brillo, contaminados por la comunicación del deseo, por su estrategia
permutante. En las de Carlos Noguera, en cambio, el diálogo es una fuerza convivencial:
sus personajes recorren las calles en coche, no para ganar otro espacio sino para ensayar
la intimidad del habla amical. La ciudad se divide en espacios de conversación variable,
digresivos y memoriosos, de culpa y expiación; y por el habla el tiempo es retramado como
un espacio del recomienzo, de la juventud y el acuerdo. Ricardo Azuaje, Israel Centeno,
entre otros, hacen hablar a los nuevos espacios de contradicción, levantando las voces
insumisas que buscan rehacer el mapa urbano.

    México, Lima, Caracas, en este
fin de siglo podrían, gracias a las articulaciones latentes entre las voces del relevo
que hoy subvierten los órdenes del Archivo sincrónico, reconstruir una memoria contra la
amnesia, un espacio diacrónico donde los lenguajes sean del re-conocimiento del sujeto en
el otro, de la diferencia acordada como ganancia. La memoria no como el museo de lo
nacional sino como la búsqueda de la ciudadanía cultural, que excede fronteras; y abre
en la ciudad ya no el centro ordenador sino el umbral del presente, del recomienzo, de la
voz que explora su propia duración, su textura temporal de ocurrencia convocante y
concurrencia celebrante.

______________________

Bibliografía

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Paidós: Buenos Aires, 1994.

Manuel Castells, The Informational City,
1984.

Daniel Mato, ed. Diversidad cultural y
construcción de identidades
. Caracas: Tropykos, 1993.

Richard Morse y Jorge Enrique Hardoy, eds., Cultura
urbana latinoamericana
. Buenos Aires: CLACSO, 1985.

Julio Ortega, Cultura y modernización en la
Lima del 900
. Lima: CEDEP, 1986.

————-, Representations,
"National Cultures Before Nationalism." University of California Press, Núm 47,
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acercamiento a la nueva dinámica urbana," en Nueva sociedad, Caracas, Num.
114, "Ciudades," julio-agosto, 1991.

Sakia Sassen, The Global City, 1991.

Third Text, "The Wake of
Utopia". London, Num 21, Winter, 1992-93.

Juan Villoro, "El mapa movedizo," en Nueva
sociedad
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Paul Virilio, The Lost Dimension, 1991.

————, The Aesthetics of Disappearance,
1991.

Posted in Crítica, Teoría | Comments Off on Voces de acceso a la ciudad postmoderna

Identidad y Postmodernidad en América Latina

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

    El Diccionario español consigna que "identidad" viene del latin
"idem," que significa "lo mismo," y se refiere a la "calidad de
idéntico." En su "Enciclopedia del Idioma" Martín Alonso añade otro
significado: "la unidad de lo múltiple," que se opone, dice, a "distinción, diversidad." Lo idéntico se nombra a sí mismo con un pronombre de la enumeración: la serie de las equivalencias se definen por una suerte de redundancia
atributiva, a nombre de la unidad; y, en consecuencia, tanto frente a lo distinto, que
sería lo diferente, como a lo diverso, que sería lo indistinto. Quizá por ello el
discurso forense entendió "identidad" como una ficción: la identidad se
establece cuando una persona resulta ser aquella que se supone que sea; es decir, el
sujeto es la representación de su imagen, un subtema favorecido por la literatura y el
cine; pero identidad es también una "ficción de derecho," dicen ambos
diccionarios, según la cual el heredero y el causante (el hijo y el padre, digamos) son
tenidos por la misma persona, "salvo beneficio de inventario." Tal vez César
Vallejo se detuvo en estas mismas entradas del Diccionario cuando en Trilce
escribió:

    ¿Qué se llama cuanto eriza
nos?
    Se llama Lomismo, que padece
    nombre nombre nombre nombrE.

    Esto es, la identidad presupone
una pregunta por sí misma donde el yo se torna dramáticamente plural. Pero la respuesta
es una tautología: "Lomismo" es otro nombre de lo idéntico, el espesor
repetido de la otredad que agoniza en su propia nominación. Ante lo específico de la
experiencia, el nombre resulta insuficiente para designarla.

    Explorar la subjetividad del
sujeto descentrado de la modernidad fue para Vallejo buscar otras respuestas a la moderna
insuficiencia del lenguaje, confirmada en la remisión tautológica del Diccionario.
Porque si la lógica del principio de identidad define a la cosa como idéntica a sí
misma, nuestra experiencia excéntrica sugiere una lógica de la contra-dicción. Porque
si la subjetividad construye la hipótesis de un sujeto alterno, descentrado y
heterogéneo, su definición sólo puede estar fuera de los diccionarios. Es una
definición por hacerse, procesal y provisoria; esto es, temporal, o sea tan histórica
como hipotética.

    A partir de las raíces
etimológicas de "identidad" (que suponen "lo mismo", por un lado, y
"sí mismo" por otro) Paul Ricoeur ha postulado dos lecturas de la noción de
identidad: por un lado, la identidad de lo "idéntico" (originada en
"idem") y, por otro, la identidad del "sí mismo"
("selfhood" en inglés). El proyecto de Ricoeur, justamente, será liberar en la
identidad la parte inquieta de "si mismo" de la parte opaca de lo
"idéntico." Habría que hacer la historia cultural de estos nombres de la
identidad en español, a partir de los textos que la modulan y los discursos que la
regulan. Es revelador, por ejemplo, que la Academia haya entendido "mismo" como
pleonasmo: "yo mismo," dice el Diccionario, añade gracia o vigor; pero
pleonasmo es "Demasía o redundancia viciosa de palabras."

    La empresa de Paul Ricoeur en Soi-meme
comme un autre
(traducido como Oneself as Another) es ejemplar: no se
propone meramente la deconstrucción del uso de "identidad" sino su verdadera
reconstrucción filológica; demostrando, persuasivamente, que esta palabra que nombra (o
renombra) al yo frente al lenguaje posee una historia no sólo intrincada sino procesal;
una actualidad, por lo mismo, potencialmente abierta. Sólo se puede pensar la identidad,
nos dice, desde su narrativa, esto es, desde su relato de construcción y autoreflexión.
Como bien sabemos, en América Latina no hemos hecho otra cosa que disputar las funciones
del sujeto (personal, social, nacional, histórico, político, cultural) en los discursos
de la identidad, tan diversos que incluyen su propia refutación (la idea de que la
identidad es un falso problema). Un discurso que hoy nos convoca a explorar la textura (la
textualidad) y el habla (la discursividad) de ese sujeto heteróclito más allá de los
marcos restrictivos, en la intrasubjetividad que lo desplaza y reconduce. Esta es, claro,
una pregunta por el lugar que ocupamos en el recomienzo constante del relato que nos
constituye.

    Se trata, para recomenzar, de
seguir precisamente la fuerza del deseo de identidad, esa ruptura de los cánones
normativos que el sujeto debe proponerse para hacer su camino de autoidentificación, que
sólo puede hacer interactivamente frente a los otros. Porque si la identidad del yo es
autoreflexiva, una imagen (como había previsto Lacan) formada en los espejos, su proceso
de identificación sólo puede darse como uno de interlocución (en este caso en el espejo
del habla); según el cual el yo, al enunciarse, se descubre en otro. En la noción actual
de identidad habita también la parte del otro, que no es meramente el portador de otra
identidad sino la pregunta por nuestra identidad, por la noción de identidad que nos
construye mutuamente. Sin esa mutua autorevelación (en cuya consecuencia actual lo
diferente es lo que sostiene la comunalidad) el yo sería pura repetición neurótica o
mera disgregación sicótica. Como había adelantado Bakhtin, el otro ocupa el lado del
"mismo" cuando hablo de "mí mismo."

    De modo que al reconstruir la
noción postmoderna de identidad, para que sea capaz de expresar no lo meramente idéntico
sino la inclusividad del "sí mismo" desde el Otro, nos encontramos con este
espacio abierto por la indeterminación del yo. Por eso, y a propósito de la narrativa de
Alfredo Bryce Echenique, he propuesto que escribamos en español esta palabra como y/o;
porque el yo opera como este y aquel, o como este o aquel, siendo un yo ilativo,
desiderativo, rearticulatorio. Esta fuerza de la subjetividad de un signo concurrente,
siempre abierto al entrecruzamiento con todos los otros signos, nos permite pensar la
identidad fuera de las codificaciones previstas por los discursos disciplinarios del
melancólico archivo de Foucault. Por mucho que la identidad sea un archivo en sí misma,
esto es, una matriz de discursos de todo orden, la sección latinoamericana de este
profuso oratorio pone en duda, cuando no en crisis, las nociones tradicionales,
restrictivas y sancionadoras, de la identidad como homogeneidad, semejanza y valoración.

    Un análisis histórico de las
definiciones de identidad en el discurso cultural latinoamericano nos daría un primer
balance de perspectivas. Justamente, en varios momentos esas nociones coincidirían en
ampliar el carácter fronterizo, limitante, del Diccionario y del Archivo, porque postulan
un campo semántico curiosamente rebasado: la identidad se ha enunciado, cuando ha sido
creativa y no meramente discriminatoria, como inclusiva, y hasta como heterogénea. Esta
es la definición paradójica que hoy nos interesa analizar: la identidad pluralizada, que
designa la semejanza no como homogénea sino como analógica (descubre lo similar en dos
cosas distintas). Para consolar a Vallejo cabría decir que en lugar de
"Lomismo" se nos impone hoy "Lo diferente," que ya no padece sino que
celebra todos sus nombres, al punto que podemos explorar analogías entre las diferencias
que no se borran pero que tampoco meramente se listan, ya que del nivelador pluralismo (o
multiculturalismo liberal), es preciso avanzar hacia la revisión de los órdenes
normativos naturalizados por las políticas del poder mediador. Esas analogías y
antagonías son la trama de una práctica teórica latinoamericana que ha buscado exceder
los cánones de la percepción clásica, de la representación naturalista, del
logocentrismo patriarcal, de la dominación etnocéntrica, de la modernización
compulsiva. Práctica que ocurre desde la intemperie del sujeto alterno, desde la
celebración del diálogo carnavalesco, desde la utópica transparencia del habla mutua,
desde el Barroco hiperbólico que reafirma la capacidad de habitar este mundo en sus
márgenes. Algunos han propuesto incluso otro nombre para la identidad postmoderna: el de
"des-identidad," postulando de paso lo que Nelly Richard ha llamado la
"disidencia de identidad," esto es, el cuestionamiento de la cultura
masculino-paterna por la subjetidad fluída y no codificada de lo femenino. Por mi parte,
creo que es preferible conservar (reapropiado) el nombre de identidad para subvertir desde
dentro su codificación autoritaria, y redefinir su relativismo, fuera no sólo del
esencialismo y la metafísica sino también de las restricciones culturalistas que
legitiman imágenes unívocas de nación y de ciudadanía. Quizá en América Latina, por
una larga, probada capacidad de resistencia y redefinición, podamos incluso abrir un
espacio discursivo alterno (el discurso otro, no sólo otro discurso) sobre las
identidades de la postmodernidad periférica. Esta "identigrafía" vendría a
ser un lugar privilegiado de la discursividad nuestra. Por lo pronto, en el Perú contamos
hace tiempo con el primer diplomado en la intradisciplinariedad americana, el cronista
andino Felipe Guamán Poma de Ayala, quien al declarar que no era "ni autor ni
letrado ni latino" definió la identidad otra del escritor sub-alterno como una suma
hipotética.

    Todavía hasta ayer algunos
teóricos modernistas y postmodernistas (o estructuralistas y posestructuralistas, de
acuerdo a la identidad que asuman), creyeron que la identidad era poco menos que
irrelevante. Unos por depender de la supuesta universalidad del cartesianismo, otros por
creer que la subjetividad es un mito. Ambos, así, por responder a las sobrecodificaciones
positivistas o a las disoluciones irracionalistas, según el caso, de sus propias
posiciones en el discurso como si determinaran la naturaleza misma un sujeto universal.
Siempre he creido que si Roland Barthes hubiese leído a José María Arguedas o a Juan
Rulfo no habría decretado la "muerte del autor", pues hubiese encontrado que la
autoría era otro signo de la subjetividad deseante y subvertora. Si Foucault hubiese
seguido su exploración de Borges más allá de la arbitrariedad de toda clasificación,
podría haber visto que el sujeto no es sólo creado por su posición en el discurso sino
desde los cortes de la intradiscursividad, allí donde la identidad borgiana es un
proyecto de reescritura radical del "mundo" sobrecodificado. Y, en fin, si
Lyotard se hubiese encontrado con José Lezama Lima (o, con igual suerte, con el Inca
Garcilaso de la Vega) no se habría resignado a la idea de que el sujeto carece de
sustancia. Esa "sustancia" está formada de muchos saberes y sabores, hecha y
rehecha por el deseo de la pertenencia, de la reapropiación, de la virtualidad; la
sustancia es aquí lo que sostiene; y el tiempo se mide por los alimentos como sabía muy
bien Guamán Poma. La identidad que despliegan los sujetos que se desplazan en los textos
de estos grandes exploradores americanos es una de exhuberancia y de proliferación,
según la cual cada uno de ellos se hace nacer sobre la página como una promesa del nuevo
discurso; no otra cosa han hecho, en una práctica reformuladora postmoderna, Gabriel
García Márquez y Carlos Fuentes, Luis Rafael Sánchez y Alfredo Bryce Echenique, Diamela
Eltit y Carmen Boullosa, Edgardo Rodríguez Juliá y José Balza. Esta es la sustancia del
porvenir, que la letra adelanta como su primera arborescencia.

    Hasta un crítico menos
provinciano como Umberto Eco en su reciente Interpretation and overinterpretation
(1992) cita como fuente de la famosa historia de los melones, que cuenta el Inca
Garcilaso, el Mercury (1641) del inglés John Wilkins, quien glosa la historia
aunque no habla de melones sino de higos. Si Eco hubiese encontrado la versión del Inca
habría descubierto la pista del sabor, ya que los frutos son mejores porque nacen en
tierra americana de semilla europea, de modo que crecen en el discurso de la alteridad,
donde la naturaleza es el modelo de la abundancia cultural. Y aun si el precio de la letra
lleva el nombre de la ley, los indios de la fábula del primer sabor y la primera letra
resultan ser los primeros sujetos de la otra modernidad, aquella que recomienza el
proyecto de lo humano como la promesa de la crítica; lo cual deduce no la lección de una
dominante universalidad racional sino la liberadora diferencia americana, hecha de todas
las sumas.

    Por lo mismo, las postulaciones
teóricas sobre la muerte del sujeto, la muerte del yo, la muerte del autor, terminan
confirmando tanto las demandas de nuestra propia modernidad heteróclita como las
exploraciones de una postmodernidad propia. Ambas se dan primero en América Latina, hay
que decirlo, ya en el inicial sistema industrial-colonial y en el actual fracaso del
fundamentalismo neo-liberal, desmentido punto por punto en estos países. Y terminan
reafirmando las reapropiaciones y diferencias de lo latinoamericano dentro de las
homologías compulsivas de lo mismo. Ocurre como si la modernidad fuera nuestra identidad
antagónica, no porque meramente nos nieguen los sucesivos centros, lo que sería un
derroche, sino porque nos contra-dicen desde nuestro propio discurso, ya que estamos
hechos de las modernizaciones que nos dan nacimiento y muerte una y otra vez. De estas
restas sale la suma de esta postmodernidad híbrida, de la cual el discurso sobre la
identidad crítica es otro camino hacia lo nuevo adelantado. Es por ello que la actual
reaparición del debate de la identidad en Europa y los Estados Unidos tendría que ser
parte de nuestra propia reflexión y diálogo. Después de todo, pocos sujetos históricos
han vivido la conflictividad de los moderno como agentes de sus laboratorios, actores de
sus crisis y prueba de sus contradicciones. No tenía sentido, por eso, preguntarse si
existe o no postmodernidad latinoamericana, cuando basta la obra de Borges para adelantar
la noción latinoamericana de un vasto desbasamiento relativista del Archivo occidental,
cánon de cánones, centro normativo y autoridad autorial. Hoy se afirma que "la
muerte del sujeto ha muerto", y nos alegra saber que la noticia se difunde. No es
casual que sea así ya que la emergencia de los movimientos étnicos, feministas y
ecologistas, han cambiado los mapas de la sociedad civil, reinstaurando la moral de la
comunalidad como una política de la identidad actual. Nos falta, claro, estudiar cómo
ante las prácticas postmodernas de una identidad experimental, escogida entre los nuevos
roles individuales en la sociedad civil movilizada, se levantan otras mediaciones
discursivas con su propia dinámica exploratoria del repertorio de las identidades. Desde
el mapa de las organizaciones no-gubernamentales, por ejemplo, se verifica que las
identidades no sólo construídas sino optativas, verdaderas reformulaciones de una
negociación de los sujetos. Por eso, todavía nos falta articular mejor el discurso
crítico descentrador con las prácticas cotidianas de resistencia; pero en esta etapa de
redefenición cultural de la política, la discusión sobre los espacios abiertos por y
para la diferencia (identidad ya no de lo homogéneo sino de la hibridez) promete ser un
diálogo inclusivo y fecundo.

    Pues bien, lo primero que
quisiera proponer para este diálogo crítico es que no entendiéramos la identidad como
un problema. Se puede discutir la problemática de la identidad, incluso su carácter
problemático, pero en sí misma no tiene que ser un problema. Primero, por su propia
solución de continuidad: un proceso histórico que no está registrado por la historia
(no hay una historia de la identidad, todavía) sino marcado por la historicidad; ya no en
la organicidad de los hechos sino en su relatos, en su lección. Nuestros mejores
historiadores han levantado los hechos del pasado en el proceso abierto del presente, y
han requerido, por ello, postular imágenes de identificación y diferencia. Es el caso de
la utopía republicana que propuso Jorge Basadre al hablar de la "promesa de la vida
peruana," una hermosa convicción de que la historia tiene sentido como virtualidad.
Este formidable problema de recontar los hechos más allá de los hechos mismos (porque en
sí mismo lo episódico sería un mero documento sin discurso social, y sólo refrendaría
la autoridad del estado y lo oficial), lo vivieron, otra vez, Garcilaso y Guamán; el
primero resolvió ceder los hechos al lector virtual, al futuro de las sumas que él
llamó mestizaje; el segundo, a la restitución de la comunalidad, que imaginó como una
emblemática plaza pública, donde todos los hombres podrían comer juntos en una
redistribución, tradicional, cristiana, pero también moderna y popular del bien común;
lo que reordenaría el mundo erosionado por la violencia colonial. Pero, por otra parte,
la identidad es una resolución, no simplemente un origen. Si se la representa sólo como
el origen se corre el peligro del esencialismo (según lo cual habría una identidad
originaria y todo lo que sigue sería una pérdida), lo que deduce una política
conservadora y, al final, discriminatoria. Se corre también el riesgo del determinismo,
que impone una versión traumática. Es lo que ocurre en México con el relato de la
Malinche, que supone a los hijos de la conquista como producto de una violación, y
perpetúa la denegación de la madre y la arbitrariedad del padre. Claro que ese mito es
más bien moderno y normativo, y que hoy es revisado, pero es un buen ejemplo de las
imágenes de la identidad del menoscabo, que corresponden, en mi perspectiva, a la
representación de la experiencia americana como carencia.

    Esto me lleva a una segunda
propuesta, la necesidad de una crítica dialéctica de las versiones de la carencia que en
América Latina han sido modeladoras de una buena parte del discurso de la identidad. No
se trata ahora de poner en duda la racionalidad de este discurso (según el cual la
experiencia latinoamericana está señalada por la defectibilidad, definida por la
frustración y el fracaso, y limitada por la inautenticidad y la sustitución) sino, más
bien, de discutir sus límites, que están dados por el carácter genérico y mecánico de
sus tesis; y de señalar su tendencia maniquea, de orden reduccionista.

    Una versión peruana de la
carencia latinoamericana es la tesis de la "cultura de la dominación"
propuesta, entre otros pensadores y cientíticos sociales de inspiración marxista seria,
por Augusto Salazar Bondy, la que se inscribe en la teoría de la dependencia,
característica de los años 60. De inmediato hay que decir que la documentación sobre la
dependencia todavía explica una parte de los hechos económicos, y que la noción de
dominación (externa o interna) describe bien la naturaleza del poder intermediario.
Tampoco es difícil demostrar que el destino social de los discursos, disciplinarios y de
la esfera pública, reproducen formas de poder dominante y de control ideológico estatal.
Más difícil, y creo que más interesante, sería, en cambio, pasar de la concepción del
individuo como una víctima de los sistemas de control y coerción (lo que corresponde a
la sociedad disciplinaria de Foucault y al sujeto desustantivado por el estado de
Althusser) a la visión cultural del sujeto como agente de su propia constitución (lo que
el último Foucault llamó el sujeto de las "prácticas de libertad"). En esta
perspectiva, aun si la carencia ilustra mucho de nuestra historia no explica la
historicidad, esto es, la resistencia que oponemos, la capacidad de vida que demostramos,
y la humanización que hacemos incluso de la violencia. Y habría que insistir en el
dinamismo de la sociedad civil (en países como México y Perú) que se expresa en sus
nuevos agentes de socialización del estado, reorientación del mercado, y
democratización de lo cotidiano. Esta orientación pondría en duda, entonces, los
grandes relatos totalizadores desde lo específico y tangible, desde la temporalidad
abierta y procesal. Lo cual no es un mero voluntarismo, ya que no se trata tampoco de
sustituir una agenda con otra sino de diversificar la experiencia más allá de su propia
explicación disciplinaria, incluso en su parte no legible, no contabilizable, donde la
vida concreta sigue poniendo en duda las sobrecodificaciones de lo real. Así, la
identidad sería más grande que nuestra identidad personal, social, histórica y
cultural. Sería un proyecto elaborado en la interacción con los otros, y definido por la
búsqueda de igualdad y justicia, de la autorealización adulta y moral de la comunidad
radical democrática. Me parece que en el mismo sentido en que Toni Morrison afirma que
son los negros los que han dado su identidad a los blancos norteamericanos (como un espejo
inverso); se podría demostrar que lo étnico, en su diversa preencia, ausencia y
refracción social, nos la ha dado a nosotros; y que, dada la violencia, el racismo y la
discriminación naturalizados, esta parte de la identidad (pre-nacional, digamos) es
vulnerable, precaria, porque se basa en una automutilación. Eduardo Subirats ha sostenido
que la subjetividad moderna española se funda en la violencia de la conquista, y otro
tanto cabe decir de la experiencia colonial nuestra. Estas hipérboles críticas de la
identidad son, sin embargo, no simples condenas sino figuras morales, que disputan el
ordenamiento de los hechos, su sentido crítico y su definición política.

    Bien visto, no tiene sentido
ético hablar de identidad derogativamente; y creer que nuestra identidad nos condena a la
autonegación supone un discurso esquizoide. Por eso, me parece lamentable que la pregunta
autoderogativa con que se abre una novela de Mario Vargas Llosa ("¿En qué momento
se jodió el Perú?") haya sido tomada literalmente. En la novela es una pregunta
retórica: afirma lo que demuestra; esto es, forma parte del agonismo moral del
protagonista, y su autorrecusación es más dramática que analítica. Hay que decir que
en las novelas de Vargas Llosa la representación de la sociedad pasa por su recusación:
la asociación humana es vista como improbable, la imposibilidad comunitaria convierte a
la convivencia en inauténtica, y todo orden es coercitivo. Esta es una excelente versión
razonada del país de las dominaciones (se explica sobre el fondo de las ideas de la
Ilustración como programa de la modernidad desmentida); y siendo una alegoría del
malestar y el desencanto no tiene otra obligación que su propia coherencia. Sin embargo,
esa alegoría se nos ha vuelto limitada: no da cuenta de la vida ni de la muerte de
quienes excedieron la mediocridad de su medio con la pasión y la fe, con la comunicación
personalizadora y el diálogo creador. Como dice bien el historiador Benedict Anderson,
"peruano" y "Año Uno" son equivalentes: la ciudadanía es el
nacimiento comunitario de la identidad. Cabría distinguir como identidad histórica a un
momento realizado de la construcción comunitaria, que sólo puede concebirse
procesalmente, y que no siempre genera imágenes de su propio auto-reconocimiento. Por
eso, en lugar de las preguntas de la denegación, que no producen respuestas creativas
sino complacencia en la irrisión, debemos generar las preguntas por la autorealización,
por los signos donde esa identidad se renueva en una restauración de vida. Es inquietante
que uno de los escritores que mejor produjo imágenes de identidad comunitaria, José
María Arguedas, se quitara la vida, pero su trabajo no se ha hecho, por ello, menos sino
más cierto. Su muerte, me atrevo a decir, es una parte no menos interrogante de su vida
creadora.

    Me detendré en una película
peruana reciente para hacer más explícitos estos comentarios. Me refiero a "Alias
La Gringa," de Alberto Durand, cuyo guión se debe al excelente poeta José Watanabe.
Esta es una de las obras que hoy buscan representar la violencia, lo cual, por
definición, pone en crisis a los medios mismos de representación. El cine, a pesar de
todo, no es el mejor vehículo para ello, pero sí el más explícito, y de allí que los
varios intentos de fabular la violencia hayan producido obras de ambiguedad interesante.
En este caso, la película se remonta al mundo heroico de la delincuencia; exacto revés
social de la violencia política, la delincuencia ilustra el extravío de la vida
cotidiana entre la ilegalidad y la matanza. El héroe (o contra-héroe) tiene el
sobrenombre ambiguo de "Gringa" porque una vez escapó de la cárcel
disfrazándose de extranjera para parecer inocente; se trata de un pequeño delincuente
pero de un gran fugitivo, de un travestista social cuyo registro de máscaras le permite
elegir entre distintas identidades; es un héroe postmoderno, capaz de jugar y burlar los
códigos autoritarios de la identificación. Pero, al mismo tiempo, es un héroe
romántico porque la delincuencia es su modo de ser marginal, de sobrevivir en contra de
la sociedad, como una persona auténtica y noble. Pero si el primer gesto (el disfraz)
sugiere una representación actual; el segundo (el delincuente decente) delata la
dificultad de pensar en los términos dados el país de estos años de violencia. Porque
el delincuente forma parte de la mitología urbana del "criollismo literario"
(como en los cuentos de José Díez Canseco), y su heroismo sugiere que cuando las clases
dominantes han perdido la fidelidad a la palabra empeñada en los códigos (han perdido su
legitimidad social), la nobleza encarna en los delincuentes, cuyo sentido del honor, en
una sociedad al revés, resulta caballeresco y moral. Por eso, este personaje pone en
juego su vida a nombre de la palabra empeñada (de su identidad) y demuestra que la
mitología es más coherente que la realidad. Pero como todo el espacio social está
vaciado de sentido, a este simpático antihéroe no le queda sino huir al Ecuador, lo que
sugiere que un peruano sólo puede ser auténtico fuera del Perú. Llevadas a sus últimas
consecuencias, en efecto, las representaciones de la carencia terminan en el
contrasentido.

    Una tercera propuesta para
redefinir la identidad abierta tiene que ver con el levantamiento del discurso
antitraumático. Aun si todas las razones aparentes promueven el desconsuelo, la cultura
popular ha sido una fuente extraordinaria del procesamiento de información conflictiva y
de la reapropiación creativa de nuevas formas y técnicas. Paralela, homólogamente, la
mismas formaciones discursivas de la cultura latinoamericana dan cuenta de instancias
privilegiadas donde cuajan grandes respuestas a la crisis, el deterioro y la denegación.
Nuestras culturas no son sólo subproductos coloniales de las metrópolis dominantes, son
también sistemas semióticos de reapropiación y transcodificación, dentro de los cuales
el tejido de la vida cultural es una red más resistente, muchas veces, que la misma trama
social. Desde esta perspectiva, se nos impone la recuperación de las plenitudes
celebrantes y las pulsiones deseantes. En el Perú van de la abundancia entrevista por el
Inca Garcilaso a la memoria salvada por Guamán Poma; y que igualmente informan la
emotividad comunicativa de Vallejo como la vehemencia del habla sumaria de Arguedas. En el
escenario del relativismo y la fragmentación postmoderna, las demandas del deseo que
animan la poesía de Carlos Germán Belli y las convocaciones elegíacas que informan la
de Pablo Guevara suscitan las voces del sujeto pluralizado, que confronta el menoscabo de
la vida cotidiana. Por su parte, la poesía de Javier Sologuren, Jorge Eduardo Eielson,
Blanca Varela, Francisco Bendezú, construyen el margen reflexivo de una identidad
imaginaria, allí donde el poder de la lírica rehace la utopía literaria de un
conocimiento fragmentario pero cierto del mundo en las palabras. Más inmediata a los
lenguajes de la cotidianeidad, como un registro de la subjetividad conflictiva del sujeto
en este fin de siglo, la poesía de Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza, Marco Martos,
Mirko Lauer, Cesáreo Martínez, Jorge Pimentel, Carmen Ollé y Giovanna Pollarolo,
configura un extraordinario conjunto de exploración y reafirmación de una humanidad
salvada de todas las muertes por la interlocución. Aun si en períodos de mayor violencia
y peor crisis la vida cotidiana parece fragmentarse y extraviarse, la poderosa
convocación de estos poetas sería suficiente para reconstruir el cuerpo simbólico de la
identidad, esto es, el valor moral del habla dialógica. La palabra autobiográfica de
Alfredo Bryce Echenique, que contradice la normatividad burguesa con la hipérbole del
derroche vital y de la digresión oral, es otra versión antiautoritaria, capaz de hacer
de la comunicación un espacio de revelación y sobrevida. Y más que hablar de autores,
se podría hacerlo de las fuerzas que atraviezan sus textos, anudando ya fuera de ellos,
la nueva sintaxis de un habla de la sobrevivencia común. Narradores como Miguel
Gutiérrez y Edgardo Rivera Martínez, y ensayistas como Aníbal Quijano, Max Hernández,
Luis Millones y Carlos Franco parecen empeñados en la tarea de reconstruir la objetividad
del escenario peruano, mezclando los "hervores" que nombró Arguedas, como esos
artesanos que componen retablos de la actualidad mezclando la papa y la cal, la sustancia
del imaginario populoso. Pero no quiero dejar de mencionar el trabajo de Enrique
Verástegui, cuya afirmación del eros en medio de la crisis de estos años es una
lección de abundancia creadora y fidelidad poética; la pareja, la poesía, el diálogo
vivo con la cultura en el poema, constituyen, en sus libros exorbitados, un exhuberante
territorio sensitivo del Perú alterno. Cuadros paralelos de exploración, crítica y
afirmación se pueden retrazar, desde esta perspectiva de un leer lo nuevo como las
pruebas de resistencia y apertura, en Venezuela como en México, en Chile como en
Argentina. Ya en la poesía de Juan Sánchez Peláez (Venezuela, 1922) como en la de
Francisco Madariaga (Argentina, 1927) las afirmaciones de la sobrevida se levantan sobre
las fracturas de la carencia, pero no como su simple refutación sino como partes de la
misma contracorriente del habla.

    Se impone la recuperación de
nuestros artistas y escritores en sus propios términos y en su textualidad cultural, como
la demostración más clara de una identificación del otro, de los otros, de la otredad
que han sido capaces de imaginar y verbalizar, aun si están libres de la referencialidad
de lo inmediato y, como su exacto revés contradictorio, optan por el juego, la
exploración y el placer de las formas. En estos tiempos de universalización del mercado,
cuando se intenta desvalorar, por malas razones políticas, el significado de los
intelectuales y los escritores, es bueno recordar que entre lo más valioso que tienen
estos países están los hombres y mujeres que han elaborado las imágenes y los discursos
de una libertad sin precio, humanizando, de paso, este plazo compartido como memoria y
futuro. En este proceso de respuestas, es imposible dejar de reconocer la importancia de
una de las fuerzas más democratizadoras que han irrumpido en la cotidianidad
latinoamericana, el feminismo, que es una verdadera apertura emancipatoria de nuestra
identidad.

    Después de las teorías
restrictivas de la integración nacional vía el estado dominante; de las propuestas de
modernización compulsiva vía el mercado homogenizador; del faccionalismo de una
política disgregadora de las sumas culturales; de las tesis del mestizaje, que nivelan
ilusamente la diferencia en un pluralismo pacificado; y después de cierto indigenismo
esencialista, que soñó con un horizonte étnico autárquico; nos encontramos en un
período más inclusivo y comprehensivo de la experiencia nacional, en el cual las
derivaciones autoritarias y antidemocráticas (como las pestes del machismo y el racismo)
no cesan de operar pero donde las respuestas populares y las reelaboraciones culturales
parecen desplazarse fuera de los espacios cartografiados, hacia un horizonte de
concurrencias y autorrevelaciones. Y este proceso de diferenciación horizontal
(democratizadora) sólo podrá cumplirse como uno de reconfiguración política
(antiautoritario).

    La identidad, al final de
cuentas, no es sólo otra de las promesas incumplidas de la modernidad. Desde la
perspectiva actual, ya no se trata de una pregunta especulativa por el sujeto azaroso en
los espejismos del discurso. A la retórica pregunta ¿cuál es nuestra identidad? Carlos
Fuentes ha respondido: la que tenemos ahora mismo; porque no se trata de una búsqueda del
origen, que es ilusorio, ni una apuesta por el futuro, que restaría sustancia al
presente. La identidad es procesal pero su contenido es actual. Borges, Rulfo, Lezama
Lima, Cortázar, Arguedas, Fuentes, García Márquez, Garmendia, Sarduy, han elaborado las
representaciones de la identidad latinoamericana como alteridad, heterogeneidad y
descentramiento. La literatura, en buena cuenta, reafirma el saber de la historicidad como
previo a su explicación didáctica, disciplinaria y formal. Porque sostiene un conocer no
institucionalizado, más próximo a la subjetividad, a las pulsiones del deseo y a la
zozobra de la comunicación. En una época en que los discursos de las ciencias sociales,
de la economía y de la política pretenden saberlo todo y decirlo todo sobre nuestro
destino, presuponiendo incluso la pérdida y el sinsentido de la experiencia histórica;
la posibilidad de una palabra que sostenga una forma de conocer alterna, procesal e
incompletable, es del todo necesaria. Esta puede ser una "palabra del mudo,"
como ha dicho, con paradoja irónica, Julio Ramón Ribeyro, esto es, un balbuceo al final
de los grandes relatos que explicaban nuestro mundo como parte del suyo; pero también la
voz destrabada de un autodescubrimiento. La fábula, se diría, que enciende la promesa de
la tribu (el diálogo comunitario) con la inteligencia (crítica, celebratoria) del habla
en que desnombramos y renombramos.

(Publicado en Rocío Silva Santistéban, ed. El combate de los Ángeles. Literatura, Género, Diferencia. Lima, Universidad Católica del Perú, Programa de Estudios de Género, 1999).
___________________

Bibliografía

  1. Paul Ricoeur, Oneself as Another, The
    University of Chicago Press, 1992. Originalmente publicado como Soi-meme
    comme un autre
    , De Seuil, 1990. Escribe: "Let me recall the terms
    of the confrontation: on one side, identity as sameness (Latin ipse,
    German Gleichheit,
    French ipséité). Selfhood, I have repeatedly affirmed, is not samesss.
    because the major distinction between them is not recognized…the solutions
    offered to the problem of personal identity which do not considere the narrative
    dimension fail." (116).
  2. Sobre el "yo" en inglés y francés,
    comenta Barbara Johnson lo siguiente: "While de Anglo-American ("liberal")
    tradition tends to speak about the "self," the French tradition
    tends to speak about the "subject." … The concept of "self" is
    closely tied to the notion of property. I speak of "my" self. In
    the English tradition, the notions of "self" and "property" are
    inseparable from the notions of
    "rights": "Though the Earth, and all inferior Creatures be common
    to all Men, yet every Man has a Property in his own Person.
    This no Body has any Right to but himself" (John Locke, The Second Treatise
    of Government
    ).
    The French tradition, derived most importantly from Descartes’s "I
    think, therefore I am," centers on the importance of reason or thought
    as the foundation of (human) being. Where the "self," as property,
    resembles a thing, the
    "subject," as reason, resembles a grammatical function. The "subject"
    of a sentence is contrasted with the "object." The "subject" is
    that to which the predicate applies. In the sentence "I am," what
    is predicated is that the subject has being, as though "being" were
    something additional, something not redundant to what is already implicit
    in the use of the word "I."
    And in the sentence "I think, therefore I am," what is posited
    is that it is thinking that gives the subject being." (Introduction
    to Freedom
    and Interpretation
    , The Oxford Amnesty Lectures l992, Nueva York, 1993).
  3. Sobre la crítica del discurso de la identidad
    en México pueden verse los libros de Roger Bartra, especialmente La jaula
    de la melancolía, Identidad y metamorfosis del mexicano
    (Grijalbo, l989).
    Nelly Richard discute el tema desde la perspectiva del feminismo postmoderno
    en Masculino/Femenino:
    prácticas de la diferencia y cultura democrática
    (Santiago de Chile,
    Francisco Zegers, l992). Stefano Varese, a partir de su trabajo antropológico
    en Oaxaca, ha hecho planteamientos del todo pertinentes; en su ensayo "El
    espejo incierto: la dialéctica
    de la identidad" (Oaxaca, Población y Futuro, Oaxaca, Año 2,
    No. 6, junio 1991) explica que ésta es siempre situacional. Es decir, que
    se configura y expresa en función del "otro" alterno y diferente.
    Una sociedad indígena es un grupo
    étnico en la medida en que se piensa (o imagina) a sí misma, no como una cultura
    totalmente separada de su entorno social sino como parte integral del mismo
    y por tanto producto y "subcultura" resultante del proceso de interacción
    con los otros sectores de la sociedad." Y concluye: "Hay, más bien,
    identidades en permanente reformulación en las que la frontera entre identidad
    atribuida
    (por
    la sociedad no indígena) e identidad asumida (por el grupo), es
    nebulosa, incierta y fluida. Una frontera que por estas mismas caracaterísticas
    puede ser cruzada múltiples veces
    según lo dicte la necesidad estratégica del entorno socio-político."
  4. Para seguir la actualidad del debate sobre la
    identidad desde nuevas perspectivas teóricas, véase especialmente el número
    de la revista October (No. 61, dedicado a "The Identity in
    Question", MIT
    Press, Summer 1992). Para una perspectiva interdisciplinaria desde la nueva
    antropología,
    véase Scott Lash y Jonathan Friedman, eds. Modernity & Identity (Blackwell
    Publishers, 1992). En este trabajo se han tenido en cuenta las discusiones
    y propuestas debatidas en ambos textos.
  5. Benedict Anderson, Imagined Communities (Londres, Verso, 1983).
  6. He discutido la representación del delincuente
    como revés social en mi libro Cultura y modernización en la Lima del
    900
    (Lima,
    CEDEP, 1986).
  7. Una crítica del modernismo desde la
    perspectiva de la persona barroca puede encontrase en el capítulo "The
    Rise of Hermeneutics and the Crisis of Ocularcentrism," en Martin Jay, Force
    Fields, Between Intelectual History and Cultural Critique
    (Routledge,
    1993).
  8. En mi libro El discurso de la abundancia (Caracas, Monte Ávila,
    1992) he analizado la problemática del sujeto cultural en
    relación a los discursos de la representación americana. Y en Arte de
    Innovar
    (México,
    UNAM y El Equilibrista, 1994) repaso algunas instancias del diálogo hispánico
    con las vanguardias, el modernismo internacional y la postmodernidad.

Posted in Crítica, Teoría | Comments Off on Identidad y Postmodernidad en América Latina

Diálogos sobre género, diferencia y literatura

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

Alfonso Reyes dijo que la diferencia entre el hombre y la mujer es que la mujer tiene mala ortografía. Nicanor Parra, a quien se le puede conceder todo elogio salvo el de feminista, recuerda en un poema la observación de Reyes y se pregunta qué diría Derrida de ella. Probablemente, se entusiasmaría. Pero no por regusto irónico sino porque, en efecto, la a-gramaticalidad podría ser una huella de la subjetividad no regulada; esto es, un acceso al tiempo de lo femenino. Ese flujo, que según Luce Irigaray compartimos hombres y mujeres, subvierte la normatividad genérica, su espacialización social. Pero el habla que pone en tensión a la gramática (a la ley de la escritura) no es una excepción sino un rebasamiento. En verdad, no hay “mala” ortografía, salvo en el régimen de la escritura. Así, la diferencia de la palabra (de lo “femenino” en el lenguaje) contradice también la tesis derrideana de una escritura no-esencial frente a una oralidad que él condena como esencial y metafísica. La palabra, entonces, que se revela en las diferencias (en la mujer, en los sujetos marginales, en las escrituras subvertoras, en el arte anti-normativo) puede muy bien disolver la dicotomía oral/escrito. Y no por mero espíritu de contradicción (preso a su vez de lo que opone) sino por exceso, gratuidad y celebración. Al final del largo debate teórico sobre el pensar la diferencia, cuando el modelo analítico es ahora el del diálogo, propongo que consideremos a la palabra, primero, como un don. Y, en seguida, como un tributo compartido.
Barthes recuerda que Racine en una escena requirió hacer hablar a una prostituta. Pero, ¿cómo una prostituta puede hablar en alejandrinos franceses, cuyo sentido del orden es finalmente moral? La hizo hablar con una sílaba menos. En “pie quebrado,” se diría. La gramaticalidad de la literatura pertenece al Archivo, allí donde norma y sanciona. Esa genealogía explica los objetos y los sujetos por su origen: la identidad está dictada por el linaje de la significación, por la familia de asociaciones, por el árbol de los saberes, por la explicación de los textos. Pero la gramaticalidad es también un orden social y político, y por tanto, una jerarquía moral. La Ley de lo escrito legisla y condena: la diferencia está penalizada, inscrita en el sujeto y su lenguaje, al punto que su palabra lo delata. Su palabra, así, es una penuria. Pertenece a la economía de signo contrario: no tiene espacio en el intercambio. Después de todo, la prostituta, la venta del sexo, no forma parte de la normatividad (de la economía, cuyo último sentido se remonta a la casa) sino de la pérdida del sentido, de la palabra sin valor. Así, en El zorro de arriba y el zorro de abajo, José María Arguedas representa al prostíbulo como el precario lugar (“Corral”) donde el dinero se derrocha, sin valor, como los mismos sujetos, exacerbados por un lenguaje sin palabra. Hasta la bahía del puerto es como una “zorra” que el pescador penetra: la conversión del sexo en mercancía, del Eros en mercado, es otro síntoma de una pérdida mayor, la de la palabra restitutiva. El extravío de ese lenguaje celebrante, que fundía a la naturaleza y al sujeto, y que prodigaba la palabra como un don común, vacía al mundo de sentido, y despoja al sujeto de su propia habla. Sin el eros religador del mundo en el habla, la melancolía predomina en los mercados de la muerte.
Cuando Luce Irigaray dijo que Derrida no puede ser feminista porque es hombre, hizo de la diferencia gramatical un espacio genérico esencialista. En este fin de siglo y comienzo de milenio sólo es posible afirmar la calidad hipotética de cualquier proyecto teórico. Y gracias a que hoy damos por concluído el compejo período de los relatos teóricos dominantes (aquellas formidables construcciones que creyeron explicarlo todo para siempre) tanto como la noción de los Maestros y las Escuelas (hasta la historia del post-estructuralismo acaba de ser escrita); podemos, justamente, hacer los balances para exceder el espacio cartografiado, la reciente normatividad, y explorar las promesas de lo nuevo. Lo nuevo sería lo que empezamos a avisorar y buscamos suscitar pero aun no conocemos del todo. Ese no-saber ya no es disciplinario, ni siquiera inter-disciplinario, sino trans-disciplinario. Lo nuevo entrevisto es una suerte de simposio socrático donde hemos sido convocados por lo que, cada cual, ignora. Así, en el balance, quizá podemos acordar que la fuerza de lo procesal, desatada por la desconstrucción (la práctica de des-basar lo dado como normativo), es un flujo (diseminación) anticanónico, que al revisar la pérdida de lo femenino (y al afirmar su fuerza) contradice tanto la racionalidad del contrato de Rousseau como la hybris de Nietzsche. En su Emilio Rousseau produjo un sistemático tratado de control social de la mujer que seguramente es paralelo al nihilismo antifemenino de Nietzsche. Derrida no responde al primero, quizá porque lo considera meramente histórico, pero sí al segundo, que es más perturbado(r). Pero si lo femenino es lo no-codifcado, lo indeterminado, la resistencia, por tanto, a la sobre-codificación, capaz de desestabilizar lo binario, ¿cómo no ver en el Código russoniano la conversión de la mujer en moneda, en valor de intercambio regulado por el eco-nomos? Es cierto que esa lectura sería más propia del método genealógico de Foucault, que demostraría en esa economía doméstica un eje de la sociedad disciplinaria. Pero, desde nuestra perspectiva, yo propondría leer los suicidios de las heroínas Emma Bovary y Ana Karenina a la sombra del Código. No de su luz, que en ambas novelas, da cuenta de la lógica del relato: el contrato social (la expectativa del lector, diríamos ahora) demanda que ambas heroínas se suiciden al final de esas novelas no a nombre de su fábula sino a nombre de su lectura. La infidelidad matrimonial sólo puede sancionarse, en la novela, con el contrato de verosimilitud que el lector demanda, con la muerte. Emma se suicida cuando ya no puede controlar sus deudas: su muerte demuestra que el eros (el legal tanto como el clandestino) son un mercado, donde la deuda, que le permite su vida secreta, es un remedio que mata, otro veneno. Lo extraordinario de estas muertes, más allá de la compensada buena conciencia del lector burgués, es el hecho de que el lenguaje (entre lecturas, cartas, esquelas, billetes) abandona a estas mujeres, sin valor verbal (rotos todos los contratos) en el discurso normativo y mercantil que las devalúa hasta tacharlas. Y bien, ¿cómo expulsar a nadie del panteón feminista? Salvo que el feminismo fuese otro espacio de valor y desvalor mercantil, donde la moneda fiel se mide en la balanza del mutuo desvalor. El diálogo (el lenguaje) termina en el poder (en el estado y sus espacios sinecdóticos de control, micro relatos de represión). Por eso, propongo que el feminismo (tal como lo conocíamos) murió con esa famosa declaración de Irigaray. Esto es, cesó como valoración normativa, como espacio de control. Me hizo recordar la mítica escena de los años 20, en París, cuando en un teatro Tzara denostaba el arte de Picasso, y Bretón y los suyos asaltaron el escenario a bastonazos. Vencido, Tzara llamó a la policía, que impuso el orden. Pero Bretón le hizo ver que llamar a la policía anunciaba el fin del Dadaísmo. Tzara era un artista honesto: reconoció que, en efecto, ese era el fin.
En su tratado Sol negro Julia Kristeva discurre sobre la melancolía, que entiende como inherente a la condición femenina. Concluye que es transmitida por la madre a la hija. Me pareció intrigante esa declaración porque en la época heorica del feminismo teórico (o mejor: epistemológico), Helene Cixous había escrito que la escritora recibe su palabra creadora de la madre. En el primer caso, se trata de la entrega de un sacrificio, en el segundo de la entrega de un don. El sacrificio perpetúa la agonía, grava al sujeto con el pasado de su linaje, reifica su lugar en el espacio del mercado del sinsentido, del escándalo de la muerte. La muerte (al menos en el nihilismo del mercado) no tiene lenguaje, y, por tanto, contradice lo vivo: no tiene lugar en la vida. Es, así, una sombra de ceniza: la melancolía es esa penuria, esa espera en la des-dicha. Pero si la madre es quien cede ese puñado de ceniza a la hija, lo que le entrega, en verdad, es un poco de su propia muerte. Ceniza: palabras muertas, polvo del lenguaje. Se trata de una ofrenda fúnebre, de un contrasentido: la hija no se define por la muerte sino por el diálogo. Me temo que Kristeva peca aquí de sofismo. En cambio, Cixous imagina otra ceremonia, de signo dialógico: la palabra cedida como don. Pero si de eso se trata, también el hijo puede reconocerla como suya. Lo ha visto muy bien Max Hernández a propósito del Inca Garcilaso de la Vega. Su palabra, dice, la mamó en la leche. Y César Vallejo, exclama, “di, mamá”. O llama a la madre: “Y ni lloraras, di, libertadora.” Esa sílaba lleva el estremecimiento y el balbuceo del niño, pero incluye también el habla materna, su promesa. Es un decir (di) que ocupa el presente, haciendo de lo virtual una actualidad. En cambio, José María Arguedas habla en la intemperie cenicienta, en la melancolía, donde la palabra paterna (la Ley) es errante y la sustituye la escritura del estado (la escuela, la sociedad estratificada, la violencia); y donde la palabra materna es un vacío (Ernesto en Los ríos profundos es huérfano y su madrastra le niega un lugar en el habla). Y, sin embargo, el niño reconoce la voz materna del mundo, asi como la voz filial y fraterna de los indígenas y los rebeldes. Pocos escritores como Arguedas han sido capaces de ejercer una palabra celebratoria del milagro de lo vivo en el mundo. Sospecho que esa rapsodia numinosa con que ofrenda la vehemencia comunicativa de lo vivo tiene más que ver con el discurso religioso tradicional, popular y católico, que con el discurso quechua indígena, como se cree. Bien visto, Arguedas escribió toda su obra contra la conversión de la vida en mercado. En Los ríos profundos el pre-mercado de las mujeres (la chichería) es destruído por la policía; en Todas las sangres la minería es el mercado que corrompe a la familia nacional; en los Zorros el mercado es una suerte de apocalipsis moral, donde el lenguaje se extravía y prevalecen el habla del borracho, del loco, del alucinado. En los Diarios, la serie confesional que insertó dentro de esa novela para hablar de su suicidio, repasa el estado de la literatura latinoamericana como si se tratase de un mercado literario. Arguedas no se refugió en una “utopía arcaica”, como cree Mario Vargas Llosa. Había, más bien, intentado construir una utopía dialógica, esto es, un lenguaje humanizado por su capacidad de decir más, de incluir y celebrar. Su economía simbólica no nos lleva al pasado (no creyó jamás que el Perú era un fracaso, que nos destinaba a la mentira y la bastardía) sino al futuro, a la creatividad de la lengua y la inteligencia, de la música y la mezcla, de la emoción y la comunicación. Se mató pero, extraordinariamente, su muerte no niega su vida. La demuestra como una agonía, es verdad, pero también como una lucha por sostener la fe en los otros. Es cierto que la representación de la mujer en las obras de Arguedas es, por lo menos, conflictiva. Son madres o prostitutas, aunque también pueden ser rebeldes o idealizadas. La sexualidad es parte del malestar, evidentemente, y está rodeada de culpa y violencia. Pero, ¿cómo no advertir que en casi todos los casos se trata de la situación socializada de la mujer? No porque sólo sea víctima, sino porque carece, en los términos del orden jerárquico y represivo, de espacios abiertos. Sólo la rebelde que escapa al orden social y se margina, y las indígenas que pertenecen al orden comunal, parecen controlar sus espacios, aun si son de zozobra. Casi todas las demás, reproducen, en verdad, las relaciones del mercado: son bienes, de distinto valor, procesados y reificados por el contrato que las enclaustra.
Una de las mejores poetas latinoamericanas jóvenes, la venezolana nacida en Lima, Martha Kornblith (1959-1997), se suicidó en Caracas luego de un largo período de malestar depresivo. Su poesía es confesional pero también antidramática, incluso autoirónica; pero su laconismo y sobriedad revelan una inteligencia analítica desnuda. Es evidente que reconocía bien su estado, y que no se hacía ilusiones sobre la terapia. Más bien, demuestra curiosidad genuina por su nueva familia, los perturbados en la clínica, los poetas y artistas que enloquecieron, los suicidas. Me interesó saber que ella había estudiado “comunicación social” en la Universidad Central de Venezuela, y que había formado parte de esa comunidad de diálogo posible que es el taller literario; estuvo en tres de ellos. Publicó en vida Oraciones para un dios ausente (Monte Ávila, 1995) y son póstumos un cuaderno temprano, El perdedor se lo lleva todo (Pequeña Venecia,1997) y Sesión de endodoncia (Eclepsidra, 1997), sus últimos poemas, que dejó ordenados antes de saltar por la ventana. (Vienen poemas suyos en mi El turno y la transición, Antología de la poesía latinoamericana del siglo XXI, México, Siglo XXI, 1998). Martha Kornblith escribió uno de sus últimos poemas a propósito del libro de Julia Kristeva sobre la melancolía. Como después de todo la melancolía es entre tantas cosas una alegoría de formas recurrentes, y lleva incluso cierto placer contemplativo en las simetrías, me permito aquí situar esa lectura en un diálogo paradójico. Ocurre que Kristeva había observado que la escritora más directamente involucrada en la experiencia de la melancolía es Marguerite Duras. No es casual que el interés crítico actual en el mundo emocional tenga también en Duras, y en otras escritoras contemporáneas, una de sus fuentes de aseveración. Después de todo, Duras y Yourcenar han remontado en la corriente melancólica el arrebato pasional, y sus relatos son instancias de ese viaje en el lenguaje incierto del transitar amoroso. Pero, afirmaba Kristeva, sus estudiantes de la Universidad al leer a Duras en sus cursos, caían en trances melancólicos y, peor aún, eran visitadas por la tentación suicida. Se planteó, entonces, el dilema de una profesora feminista y sensible: ¿debía seguir incluyendo novelas de Duras en su seminario, o debía dejarlas de lado? Parece, digamos, un dilema liberal: la necesidad de dirimir un término medio. Después de todo, hoy en la academia los estudiantes son considerados, seriamente, como “clientes,” y tienen derechos de consumidores de servicios. Es cierto que hay profesores que prefieren asumirlos como “pacientes,” como “neófitos,” incluso como “compañeros de ruta.” En la academia francesa, probablemente sean miembros de una cofradía filosófica. De cualquier modo, Kristeva optó por difereir la enseñanza de Duras. Lo cual demuestra que su exploración de la melancolía era, hasta cierto punto, analítica, incluso médica. Ella, ciertamente, no pudo haber previsto esta lectora que en Caracas escribía:
Es Martes
leo a Kristeva
(“la melancolía es estéril
si ella no deviene en poema”)
. . .
Es Martes
leo a Kristeva:
(“Habito la cripta
secreta de un dolor
sin palabras”)
. . .
Es Martes
y leo a Kristeva:
“La melancolía es
una perversión,
a nosotros nos toca
conducirla hasta las
palabras y la vida.”
Ese “nosotros” ya no incluyó a la poeta: el diálogo se había truncado. Pero el diálogo no es con la crítico: es con un Médico, al que la poeta dice haber amado (“Ese hombre conoció / mi llanto”). Por lo mismo, las citas de Kristeva están dirigidas a él, como una explicación y, tal vez, una condena. Me llama la atención la necesidad de escribir Martes con mayúscula (adquiere un valor de Muerte, tal vez) y la desaparición del paréntesis en la última estrofa (la cita ya no pertenece al poema, es devuelta al libro, allí donde la poeta ya no puede seguir al crítico). El último poema habla a la madre muerta: no soy lo que tú quisiste, le dice, “me converti en poeta / que es lo mismo que decir / en poeta suicida.”
La palabra materna (la norma social) es devuelta por la hija como palabra desasida (como soledad y silencio).
Lacan había propuesto que la mujer es un “síntoma” del hombre, de su negativa a creer que no está completo. Esa conclusión remite a la vieja pregunta del Maestro, “¿Qué es lo que quieren las mujeres?” Pero la noción de que la mujer se distingue por una “carencia” es seriamente contestada por lo que sigue al feminismo clásico, lo que hoy se designa como post-feminismo, y que carece de un código o canon normativo y universal, y se distingue más bien por su pluralidad, anti-autoritarismo y fragmentación. Para resumir, se podría concluir que actualmente contamos con hipótesis constructivistas que aseguran que la “mujer” es una fantasía masculina, muchas veces impuesta, dominante, y acatada por las mujeres. Y, por otro lado, están las hipótesis que sostienen las posibilidades de apertura, creatividad e innovación latentes en los turnos del sujeto dialógico. En esta última perspectiva, no se puede entender a la mujer sino en su interacción con el hombre. La fundadora del Cambridge Women Group, la profesora Gillian Beer, ha demostrado que para comprender cabalmente a Moll Flanders (otra prostituta subvirtiendo la gramática del relato) es preciso estudiar sus relaciones con los personajes masculinos. Escribe ella: “Decir que los hombres dominaron el discurso y pretender que la escritura de mujeres es autónoma, estudiando sólo escritoras, se ha vuelto sentimental.” Su tesis es superar el “modo oposicional” de lectura y moverse hacia lecturas alternativas, cruzando los géneros. Ha cuestionado también lo que llama el “presentismo,” que es leer con modelos de hoy los textos del pasado, perdiendo así su historicidad específica. Cuando la visité en Cambridge estaba ella investigando las relaciones de ciencia y literatura, y acababa de descubrir que si en un accidente el cerebro pierde el lenguaje hay algo que no se borra. La rima, me dijo. Esa es la primera y a veces la última marca en la memoria. Naturalmente, no cabía preguntarle si ese cerebro era el de un hombre o el de una mujer.
Al escuchar a Helene Cixous hablar de su conocimiento y lectura de Julio Cortázar, en el C.N.R.S. de París, cuando se presentó la edición que de Rayuela hice con Saúl Yurkievich; y al escuchar a Marguerite Yourcenar hablar de Jorge Luis Borges, en Harvard, en lo que sería su última charla pública; me doy cuenta que ambas coincidieron en la recurrencia del eros, del amor, en la obra de estos escritores nuestros. No diré que sus lecturas fueron situadas en el feminismo, ya que se trataba más bien de evocaciones, pero pienso ahora, en este balance, que esa coincidencia es reveladora del día siguiente del feminismo clásico. A comienzos de los años 80, cuando los discursos teóricos dominantes empezaban a ceder su normatividad, la famosa sentencia post-estructuralista “El sujeto ha muerto” empezó a ser reemplazada por otra, “La muerte del sujeto ha muerto.” Gracias a los nuevos movimientos migratorios, a la emergencia de los márgenes y las opciones alternativas, pero así mismo en virtud de los avances prácticos del feminismo como extraordinario movimiento de innovación política y social, el Sujeto dialógico demostraba su fuerza de cambio, diversidad y salud. Las identidades políticas generaban una red crítica democratizadora en todos los frentes, incluídos los reductos faccionalistas de la izquierda monológica. Inevitablemente también, algunas formas del feminismo se habían demostrado como productos del mercado o del estado, como simple voluntad de poder. En la literatura, las dos últimas décadas renovaron el canon, abrieron espacios de deseo y subversión, cuestionaron las formas de representación autorizada, y disputaron los regímenes de interpretación. El mercado convirtió a no pocas obras en mercancía retórica, pero aún en esos productos se advertían gestos resistentes al consumo y la homogenización. Naturalmente, mayor es el número, incluso la calidad, de escritoras y poetas no suficientemente conocidas y al margen de la vitrina de las novedades. Me parece, en fin, que Cixous y Yourcenar hablaron de Cortázar y Borges enamorados también porque la obra de ambos son grandes proyectos de reinscribir la subjetividad, cuya parte femenina alienta como un enigma abismado en uno, y como un extravío en el laberinto social, en el otro. La muerte de Beatriz, en “El Aleph,” es uno de los mayores cantos a las promesas del amor perdido en la ciudad de la compraventa, donde sólo lo falso prevalece. Ver el mundo simultáneo y total, como un milagro, es recuperar a la Pareja muerta; es reconstruir el diálogo degradado por los compradores que derribarán la Casa. El lenguaje, así, es la promesa del eros, de su epifanía posible.
Al feminismo peruano le debo una parte de mi libertad. En este fin de siglo catastrofista, cuando las pestes ideológicas del machismo, el racismo y el mercantilismo se han impuesto otra vez, como si ninguna libertad hubiésemos ganado en los grandes debates de hace veinte años, la hipótesis de un diálogo reconstruído, capaz de instaurar la comunalidad de la palabra crítica y celebratoria, el don del lenguaje articulatorio, es también una apuesta por los más jóvenes, por el porvenir, por la comunidad que nos incluya.

Posted in Crítica, Teoría | Comments Off on Diálogos sobre género, diferencia y literatura

Identity, Diversity, and the Humanities

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

The project of a School of Theory in the Humanities in this current post-theory period of discourse saturation, new cultural and political demands and end-of-the-century incertitude, probably should start by reaffirming the hypothetical quality of theoretical debate as well as the intrinsic quest of the humanities as an archive of questions, as a matrix of questioning. The question is now how to pose new hypothesis (working, tested, operative ones) capable of renewing pertinent inquiry and productive exploration. After all, this period accounts both for the desconstruction of theory as master narrative and for the articulation of a critical internationalism vis a vis the claims of globalization posed by hegemonistic politics.
The hypothetical equation of national identity, diversity, and the humanities, then, could start between “post” and “theory,” let us say at the hyphenation. This can allow us to start with a subject situated in-between, at that border that could also be a threshold. In fact, our subject should have to speak as a resurrected entity because not long ago, in the name of theory, the death of the subject was decreed (and for that matter of the author, writer, identity, subjectivity and so forth). Its death was probably exaggerated, but it was largely documented nonetheless. Now we read that the death of the subject has died. Not surprisingly, this new coming-out started not within discourse but inside social practices, in the civil society and the public sphere.
It also started as a new theory of the margins, putting into question the notions of self-perpetuating centers, and advancing the idea of sequences of centers and margins in displacement, reshaping one into the other. This return of the subject opened up its own spaces, between all sorts of frontiers–disciplinary, institutional, linguistic– in a cross-bordering practice of debate and negotiation.
To articulate these open-ended social and cultural practices (that are evolving into new strategies of citizenship, participation, and aggiornamento) with new theoretical frameworks, is probably the challenge of today. Cultural studies is trying to document some of these articulations of socio-political material to forms of representation. But what we know for sure is that this time there is not going to be one dominant theory, nor one leading theoretician, not even one mapping of the field. This time we will have to deal with the ultimate consequence of relativism: the relativism of theory itself, that is, the fragmentary and operative character of theorizing in a positioned identity, from a cross-bordering perspective, within an inter-discursive open file.
Here is where the humanities can provide not only the disciplines that are crossing over but also the tools to explore cultural identities and national co-formations, subjectivity and economies of representation, differences and translation, canon formation and aporia, as well as the recent cultural strategies of resistance to compulsive globalization. It can be argued that the very notion of borders in the humanities has been periodically revised, not to enlarge or redefine it as much as to accommodate dialogue and bridging. That was the case with the social sciences, and still is the case with the borderline studies of “life stories,” oral literature, and film. And that is the case now with the natural sciences as well. At times the humanities have advanced the project of its own formalization as a valid scientific way of knowledge; more recently, it has acknowledge the relativity of old certitude inside the sciences as a proof, if nothing else, of shared views. Of course, after linguistics, psychoanalysis, Marxism, critical theory, ethnology, semiotics, gender studies, new historicism, deconstruction, and ethnic and cultural studies the field of humanities has been redrawn once and again with little regard for tradition, authority, or the canon. Even now some politicians and members of the press are accusing the practitioners of theory of radical relativism, lack of faith in truth, national unity or family values. But the humanities are a pedagogical enterprise, not necessarily characterized by the catchy titles of new courses and MLA sessions. This disciplinary enterprise gives each area its methodical course and frame of operation. Research is its main activity, and its didactic scenario goes beyond the class room. The community of criticis has become a community of cultural mediators.
The after-theory current situation proves that the best legacy of the hegemony of theory is the multiplication of theoretical self-searching as common language and shared experience. The good news is that any theory has enough time to become historical–despite the convictions of some neighbors. On this rich soil the debate could agree on a new agenda.
Probably theory as hegemonic discourse was passé when students thought it natural to choose a different theory for each chapter of their dissertation project. This proves the old eclectical quality of academic work but not and necessarily of research itself. The theoretical will of our Ph.D. candidate has a precedent in the young professor who used to read theory with the utilitarian gaze of its immediate application. Shopping for theory, so to speak, was of a double sign. First, of publication as dated reading; second, of theory as literary history. The well-known case of Social Text being exposed to a parody of their discourse illustrates this anxiety of endings–precisely because of the editors’ lack of humor in conceding their own demise.
The question, then, is how to speak in this situation of the humanities as evolving archive or matrix of knowledge. The first lesson is to do it from a margin of its monumental tradition–it is not possible to confuse the humanities with a list of major books, even with a list of major new books. This is the irony of Harold Bloom’s digression on the Canon: every practitioner can write his/her own canonical (or for that matter Anti-Canonical) reading will. Moreover, each supplement to the canon is going to differ. The second lesson is to speak at the borders of the academy. That is, beyond disciplinary and departmental compounds; not to increase the proliferation of seminars but to advance experiments of team-teaching, curricula participation, and new forms of cooperation in research and exchange. A major concern regarding research is that the computer is replacing field-work: students can do their research work at the screen, and at least in the U.S., a good part of research is done in what we can call neighbored scholarship, within local sources, most of the time the students’ mentors. I hear that some dissertations are even based on one book discovered at the campus library!
Again, the question of the subject arises. Being a marginal subject–the one debating identity and diversity–, and a subject that reconsiders sub-alternity as pluri-alterity, our research agenda for the immediate future would have to deal with the following,
a) national culture as a reserve of identity, survival and accommodation–not only as collective memory but as a system of exchange, capable of processing violence and dispossession, and to repair its networks of communication, feedback and recycling. In the era of so-called globalization–that upon closer look has produced a large degree of a international regionalization-, notions as “national culture,” cultural identity,” and “identity politics” have been dismissed as products of nationalism and equalitarian liberalism. But that is probably an outdated debate. The challenge now is to explore “nation” as multinational (made of many crossing nations) and “culture” as pluriculture (made of the bridging into new liminar spaces). This doesn’t result in mere multiculturalim or bare advocacy; on the contrary, it calls for the antagonic terms of an ongoing negotiation–one on the name of a subject in the works, a multiform identity.
b) nation as communal reconstruction and identity as individual choice of becoming, can be correlated not in the old authoritarian notion of national unity, integration and interest, but in a more democratic sense of participation, reform, and co-formation. These three stages account for the construction of identity as a creative force in the public sphere and the re-imagined community.
c) cultural diversity, in this agenda, is problematic because it moves through “identity politics,” usually understood as access to the bureaucratic system (to the ever-growing committees on race relations), and sometimes is assumed by advocacy confused with social research. All the self-perpetuating speech of empowering has little to do with culture as agency of resistance and with identity as a practice of bridging. In fact, very probably “ethnic studies” will have to document the extraordinary dynamics of difference permeating dailylife; from Walt Disney movies to TV sitcoms. On one hand, difference is a matter of hybridization both “racial” and cultural in the central metropolis and their narratives, to the point that without difference both the market and the system would lose–first its public, then its consensus. On the other hand, difference is our last chance of being meaningful about community, public life, and education. Society is made of difference, but its control is made of bureaucratized diversity. In short, we do not know yet what to do with this current excess of difference–an excess of being still searching for a better discourse, for its proper representation. One first step probably will have to do with the conversion of “ethnic studies” from a ghetto of the already convinced into a syllabus of shared learning. That is, we need to include the Mexican-American novel in the English curriculum, the Hispanic vote in political sciences. the saga of migration and citizenship in the social sciences and history, and so on and so forth.
d) every theory has become social theory, but the humanities –a relevant territory when situated in the current debate– can also become the textuality of present time and overcome the philological tradition of belonging to a discipline, to a master narrative, to the magister dicta. In this hypothetical agenda such a proposition is controversial. How to introduce the old texts into the new approaches without losing their texture, and, conversely, how to introduce our views into the past without imposing what Gillian Beer has called our tendency to “presentism”? In short, how to account for literature (or for that matter history and philosophy) in cultural studies, representation studies, and semiotics of culture?
And so the question for the subject comes back as a question as to its place in reading.
In Spanish we say YO as the locus of self-reflective affirmation, truthful confession, and accountability–I say I and my word is proof enough in any court. This is evident from the old romance and traditional narrative: it is truth because I say so, or as a Mexican song put it, “because my word is the law.” The word of honor is the ultimate identity. Nevertheless, in Spanish you can split the “I” by introducing a break: Y/O; that is, the “I” becomes this and that, this or that–it is copulative (a series) and disjuntive (an alternation). I, then, as serial alterity, as the same and the other. In English, the I seems not only a sign but a statement. “I” resounds “Eye”.
It suggests a point of reference and a central witness. An organ that verifies my place in the world. In French, “Je” or “Moi” require another proposition: they refer to other parts of the phrase. I am a grammatical property, the principle of organization that accounts for the logic of the world in the syntax of the words.
And yet, the subject is not only the “I”, it includes the “you”. The subject is this co-presence of both pro-nouns, or pre-names, which occupy the empty space of a permanent substitution–the I is exchanged by all the other names, but also by its contradiction: I am but I don’t know who I am. The vicinity of the Other moves the I beyond grammar. Thus, the statements “Who am I?” or “I only know that I don’t know,” are the ultimate confirmation of the humanities’ central question – that of a subject in permanent reconstitution.
Following Weber, A. Giddens tells us that the subject is constructed as “agent” in the social process of his own “agency.” Following Lacan, E. Laclau tells us that the origin of the subject is in the experience of “lack,” and that identity stems from the need to answer this vacuum. But the subject of this end-of-the-century (let us say, resurrected over the ashes of theory) refuses lack and trauma as narratives of origins (there are too many to be explained by way of reduction), just as it refuses the bare practicality of dailylife transactions as all evidence (there are too many different agencies as to be explained by only the one). Moreover, this subject knows that all theories didn’t give a full account of its sagas, and precisely in this margin of not-knowing is where the subject explores its own power of significance.
This subject of margins and borders still requires its own social theory, a comprehensive hypothesis that includes the subject’s reshaping of means of participation, opening of networks of negotiation, reaffirming of regional traditions, and on-going strategies of cultural reappropiation.
Literature and the culture of migration offer here some distinctive answers. Contrary to the old pattern of pact assimilation, new migratory waves are settling not only with their own languages and traditions but also into new strategies of mobility and networking. Lately, even nationalization or naturalization doesn’t presuppose surrendering original citizenship. A different kind of cultural citizenship is opening paths of communication, to the point that this new way of living in the margins has somehow influenced all migratory groups, which seem more ready to explore their cultural identities. The current contention that national-states and sovereignty are exceeded by globalization and institutional networks, has here a micro-narrative of inverse directions, from regional to supra-national, from nationality to the identities of bi-nationality.
A community founded on death (Nancy) implies this “I am” situated in the begining of a common time. In the borderlands, in the outskirts, mutuality means that “You are the part of the self present in my-self” (Bakhtin). As Ricoeur has eloquently explained identity includes both “sameness” and “difference”–in migratory discourses the I is always a force of difference, and even the subject moves into different functions and identifications, exposed to the ascription of roles, redefined once and again, making his way through intense processes of negotiation.
This negotiation organizes a complex network of intermediation. The new identity made in such social flexibility redefines the notion of exchange, its political stand, moral options, and workable narratives. Here is where students of the humanities will be required to develop new tools (in bilingualism, translation, hybridity, border-culture, popular arts, and so on) in order to fulfill the role of cultural mediators that academic institutions, the information technology, and society at large, will expect of them. This probably will be the challenge of the new century to the humanities and the university. The intellectual character of this challenge is still uncharted and experience proves that it is not going to be replaced by advocacy or political agenda. In fact, perhaps the politicization of theory explains, in part, its demeaning pertinence. Political correctness, bureaucratized representation, mandarinistic authority, account today for the entrenched politicization in remote campuses. All things considered, the political accomplishments in academia are, in the end, a classical liberal agenda, no more than that. But current intrincate ethnicity, migratory narratives, and civil border-society are moving into different patterns of representation, beyond the constraints of committees and programs, towards a revision of the rationality of communication. Their subjects probably will prefer to be represented not in a minority program but in the general syllabi, in order to document a larger view of the subjectivity of cultural sagas.
Once I asked Toni Morrison if black folks flying in her novels came from García Márquez. “No,” she replied, “they come from the fields of Ohio”. She had researched the legend and found out that it started to disappear when approaching a urban center. This rural fable had its source in African folklore, and from that same source it made its way through the Caribbean and into Garcia Marquez’s fiction. This, maybe, is an example of magic realism but also of migratory representation . Slave, servant or worker, the conception of a flying body going back to its own lore is a sign of social control and extraterritoriality. Perhaps Caliban knew that his very name has the stigma of his Caribbean origin–that is, the meaning of ultimate otherness: cannibalism; and in answering Prosperus that he, Caliban, had learned his master’s language in order to curse, he was also implying the use of language as a workable map. That is, he was moving from his representation in order to reshape his own story.
After all, the reshaping power of reading is at the base of any interpretation. But perhaps at the end of many versions of reading, instead of a new one we need a shared one. A model of reading that we have been sharing is that of the Archive. According to this practice, the reader looks to retrace the process and origin of a given discourse or text– its family tree of references. This supposes a reading backwards, with the illusion that in the archive everything has already happened as pre-textual representation. We probably will need to move from this melancholic reading into another perspective: the reading ahead–the reading of the signs of the new. This could account not for sanctioned explanations but for open-ended processes, not for codification and canonical representations but for the shifting strategies, spaces in the making, and discourses of interaction. It will suggest also that not everything is readable, that there are opaque areas and even resistance to handy verbalization. This virtuality, this aporia, should open up horizontal prospects of verification, dialogue, projections. That is, the challenge of following the movement of human responses beyond master discourses of authority. Reading could very well be the evolving space of the virtual– the writing of a forthcoming community
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Position paper for the First Conference of the International School of Theory in Humanities, Universidad de Santiago de Compostela.
July 29-August 2, 1997.

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