La ciudad literaria de Julio Ortega

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La literatura es la genealogía

Posted by jortega@brown.edu on September 23, 2009

Julio Ortega: “La literatura es la genealogía de una conversación”
Entrevista de Mario Casasús
Mexico, 10 de Setiembre, 2009

MC: Julio, siempre has creído que el Fondo de Cultura Económica inventó a Latinoamérica, ¿de qué forma contemplas el alba de sus 75 años?
JO: La metáfora de que el Fondo de Cultura Económica inventó a Latinoamérica, que he propuesto en este coloquio sobre el Libro y su Mundo, tiene que ver con la lectura, que es la forma de nuestra biografìa. Cuando yo era estudiante en los años 60, en Lima, descubrí la literatura latinoamericana fundamentalmente a través de los libros del FCE. Es inolvidable el primer encuentro con Pedro Páramo de Rulfo, Libertad bajo palabra de Paz, La muerte de Artemio Cruz de Fuentes, Confabulario de Arreola…Si Latinoamérica desapareciera se la podría reconstruir a partir del catálogo del Fondo.

MC: Transfiguraste de lector a editor y crítico.
JO: Como todo lector del Fondo uno termina siendo autor del Fondo. Hay unas transiciones, como escribir sobre los libros del Fondo. El primer artículo mio en un periódico mexicano fue sobre Confabulario. A Juan José Arreola le gustó mucho mi colaboración y le dictó a un amigo peruano unas líneas: “Carta de Juan José Arreola a Julio Ortega dictada a Manuel Mejía Valera en un taxi” el título era más largo que la carta, la que, lamentablemente, perdí. Insisto, la lectura es del todo biográfica. Los libros que lees te llevan a los autores. Mi amistad con Carlos Fuentes viene del año 1969 a partir de mi ensayo sobre “Cambio de piel.” Yo viene a México el año que el hombre llegó a la luna. Y descubrir México fue más interesante que ese viaje literal.

MC: El gran problema del mundo editorial es la distribución del libro, sin embargo el FCE armó un modelo de filiales en Latinoamérica; entre los hallazgos publicados simultáneamente destaca la primera antología internacional de Nicanor Parra.
JO: Mi relación con Nicanor Parra se remonta a 1968, cuando visitó Lima invitado por José María Arguedas. Escribí una nota en La Prensa hablando de la antipoesía y José María Arguedas, a quien yo aún no conocía, me escribió una carta que decía: sé que usted es muy joven pero es un descubridor. Esa carta me animó a escribir sobre Nicanor en Mundo Nuevo. Después, lo he visitado varias veces en Chile. Parra había estudiado de joven en mi universidad, la de Brown, que le otorgó un doctorado Honoris Causa. Y fui jurado en el primer Premio Juan Rulfo en Guadalajara, que ganó Nicanor en 1991. Cuando terminé la antología de su poesía, le dije: -‘Nicanor, el título lo tienes que poner tú’, y él me dijo: ‘Se llamará Poemas para combatir la calvicie.’ Me explicó que ese título declaraba que la poesía tiene que ser hecha por los jóvenes y tiene que servir para algo; además, añadió, es un título que no pondría Octavio Paz.

MC: Julio, me fascinó una teoría que escribiste: “la literatura es la genealogía de una conversación” y fue inevitable aplicarla a tu oficio como entrevistador de poetas y narradores.
JO: Grabé una serie de conversaciones extensas, al comienzo de la década de 1980, casi impublicables por su extensión, que transcribí y publicó Siglo XXI. Taller de escritura (2da.ed. 2009). Siempre me interesó el género de la conversación literaria, que en inglés es popular. Me gustaba ese formato porque explora la creatividad, el taller intimo de un autor. Acabo de editar otro tomo, El hacer poético, basado en una encuesta de doce preguntas a cien poetas del ámbito iberoamericano, sobre su concepción del arte poético. Todo ello me llevó a descubrir que uno de los rasgos de la identidad literaria de mi tiempo, que yo creo haber explorado, se resume en una hipótesis: ‘La literatura es conversación’. Porque cuando uno conversa con un libro lo que se despliega es una genealogía de conversaciones. El modelo del diálogo supone la fluidez del lenguaje entre los escritores y sus obras, y por supuesto sus épocas. Se puede construir el árbol genealógico de la conversación como un presente simultáneo, porque cuando dos escritores dialogan ese árbol despierta. ¿Cuáles son los protocolos de este diálogo literario?, ¿cómo en esta conversación hay una secuencia de presentes inclusivos? Esas son preguntas por resolver. Coetzee sostiene la tesis de que los clásicos hablan a través de nosotros, se apoderan de nosotros y nos hacen leerlos para seguir vivos -una tesis vampirista. Me gusta lo que dice Coetzee, pero mi tesis va por otro lado. Tambien me interesa la tesis de Borges, según la cual todo escritor inventa a sus precursores, aunque yo creo que más bien inventa a sus lectores. Pero la teoria supone, más bien, que la naturaleza humana es el lenguaje y por lo tanto la imaginación. La literatura revela la necesidad de que las palabras humanicen el espacio, casi siempre contrario y muchas veces violento. El corazón de la literatura, la palabra, circula en la conversación. La entrevista literaria es un metadiscurso, en ella la conversación habla de sí misma. Pero es más interno el modelo que propongo. Por ejemplo, Alfonso Reyes nos hace conversar con los griegos porque piensa que nos pertenecen, como a todos los hombres. Reyes tenía la noción de la cultura como un ágora, donde se forja la civilidad, para humanizar la violencia, que como todo gran escritor él no tolera, y contra la violencia ejerce el lenguaje de la conversación desde su maravillosa escritura.

MC: Neruda escribió el Libro de las preguntas, imagino que te hubiera encantado entrevistarlo junto a César Vallejo y Rubén Darío, que parecen ser tus tres poetas fundacionales.
JO: En realidad Neruda no es uno de mis poetas preferidos. Octavio Paz tenía razón cuando habló de “la monotonía geográfica de Pablo Neruda”, quien sin duda escribió grandes poemas, sobre todo Tercera residencia (1947), pero a veces es redundante, prolijo y sobre-metafórico, y no es muy analítico. Claro, es una poesía que celebra al mundo y los sentidos, no tiene la obligación de ser analítica. Mis poetas fundacionales son Rubén Darío y César Vallejo. También Nicanor Parra, Jorge Luis Borges, Juan Sánchez Peláez, Rafael Cadenas, José Emilio Pacheco, Antonio Cisneros, Tamara Kamenszain, entre otros. Creo que tiene que ver con quién conversas mejor, y como te decía: la conversación es un protocolo de intercambios, no solamente necesitas escuchar a un poeta y tener respuestas, también quieres tener preguntas, quieres intervenir en esa textualidad. Con Rubén Darío tengo especial intimidad, porque edité la poesía completa. Darío es extraordinariamente dotado, se puede decir que es un milagro: no hay cómo explicarse la aparición de este poeta, porque es de un sentido rítmico y musical de la lengua tan pleno y realizado. Se puede ensayar algunas explicaciones parciales. Leyó a los clásicos españoles muy bien y tenía un repertorio flexible de formas, ritmos y lenguajes; es el poeta que más formas rítmicas del español ha utilizado. Luego, Nicaragua es uno de los países latinoamericanos de lenguaje más democrático, porque tiene un coloquio más horizontal, menos vertical; es una comunidad que ha negociado su diálogo, y esa fluidez de la comunicación me hace pensar que es la matriz del lenguaje dariano. Existen en español tres grandes momentos de diálogo mayor: uno es Garcilaso que universaliza la poesía española al hacer suya la lengua poética italiana; el otro es Darío, que introduce la música del francés; y Borges, que hace lo propio con el inglés sucinto, antilírico, no confesional. Con Garcilaso, Darío y Borges la poesía cambia de rumbo.

MC: Si somos lo que leemos, ¿por qué te iniciaste en la poesía y a partir del boom te especializas en la narrativa?
JO: Todos los escritores latinoamericanos somos multigenéricos, solamente haces más una cosa porque te la piden. Yo escribí poesía porque Los Juegos Florales de mi Universidad premiaban con libros y los gané dos años seguidos, en poesía y cuento, así que tenía la mejor biblioteca de mi generación. Cuando publiqué mi primer cuaderno De este reino (1964), estaba con el poeta Antonio Cisneros en el patio de la Universidad de San Marcos y vimos pasar al gran poeta Emilio Adolfo Westphalen, a quien admirábamos, y corrimos a regalarle nuestros libros; pero Cisneros se adelantó y yo me detuve, preguntándome ¿cómo le voy a regalar mi libro a Westphalen? Ese fue mi primer acto crítico, ahí nació el crítico Julio Ortega.

MC: Julio, ¿qué harás con las cartas inéditas que tienes de Cortázar, Fuentes, Parra, Arreola, Lezama?, ¿editarás una antología con anotaciones críticas?
JO: Las cartas de Lezama Lima las perdí en una mudanza. Pero en una revista cubana editada por la Biblioteca Nacional, publicaron una carta de Lezama como si estuviese dirigida a Julio Cortázar, pero es evidente que se dirige a mi, porque habla de una obra de teatro mía. Me di cuenta que Lezama hacía copias a carbón de sus carta, y me queda la esperanza de que las cartas que he perdido, al menos las que fueron escritas a máquina, aparezcan en La Habana. De Cortázar perdí también varias cartas, y solo conservo tres, una de ellas, del 24 de agosto de 1976, se publicó en la Revista de la Universidad de México.

MC: El reciente territorio explorado en tu ciudad literaria es México trasatlántico (FCE, 2008). ¿Habrá una lectura trasatlántica de Chile?
JO: Podría haberlo. El Proyecto Trasatlántico es una iniciativa de reflexión y diálogo entre escritores y académicos que no se resignan a la melancolía de la literatura nacional. Por mi formación siempre he visto a la literatura como un fenómeno internacional, transfronterizo, de diálogos abiertos. Este Proyecto lo que hace es mostrar una conversación más allá de las barreras disciplinarias, porque la profesión académica ha estado muy dividida, entre hispanistas dedicados a España e hispanistas dedicados a Latinoamérica. Nosotros hemos propuesto, hace más de diez años ya, un nuevo hispanismo internacional basado en estas contaminaciones mutuas, disciplinarias, teóricas, culturales y materiales. Esta propuesta de una lectura teórica más internacional del texto iberoamericano ha tenido impacto en la academia universitaria norteamericana, y hay especialistas, grupos de trabajo, coloquios, y crítica que amplian este diálogo. Yo estoy trabajando ahora sobre la traducción, que no se puede entender sin protocolos de intercambio, diálogo y representaciones mutuas. La traducción es un fenómeno trasatlántico; y las vanguardias no se enrenderían sin la traducción, y por ello son totalmente internacionales. Incluso algunas literaturas no se entienden sin su diálogo transfronterizo, es el caso de las letras argentinas, constitutivamente modernas y atlántica. México trasatlántico es uno de los libros que busca proponer un mapa de la literatura nacional desde su trama internacional.

MC: Finalmente, otros críticos literarios se abstienen de emitir opiniones políticas, en tu caso eres solidario con las causas sociales y también te consideras un crítico comprometido.
JO: Toda escritura es política. Y yo concibo mi trabajo como radicalmente político. Porque pretendo abrir espacios, acompañar la innovación, apostar por el futuro, pensar articulaciones que contextualicen la escena internacional de nuestra literatura. Y así ampliar la concurrencia de las escritoras, los narradores y críticos jóvenes, y también los escritores indígenas. Creo que la crítica tiene esa función antiautoritaria: extender el diálogo y democratizar la cultura.

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Entrevista a Julio Ortega: Tránsitos discursivos y Geotextualidad en América Latina

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2008

publicada en LETRAS QUEMADAS, Santiado de Chile, Num. 2, 2006
Alexis Candia, Claudia Martínez, Carolina A. Navarrete G. y Rafael Rubio
iacandia@uc.al, clau.martínez@hotmail.com, canavarr@uc.cl, rirubio@uc.cl
Pontificia Universidad Católica de Chile
Julio Ortega (Chimbote, Perú, 1942) Crítico, ensayista, profesor, poeta y narrador peruano. Profesor en Brown University, y en diversas universidades americanas y europeas, vive en Estados Unidos desde hace treinta años, aunque también ha residido por períodos en Barcelona, Londres, Lima, México y Caracas. Entre sus múltiples publicaciones críticas destacan El discurso de la abundancia (1992), Una poética del cambio (1992), Arte de innovar (1994), Retrato de Carlos Fuentes (1995), El principio radical de lo nuevo (1997) y Caja de herramientas. Prácticas culturales para el nuevo siglo chileno (2000). Respecto a su obra narrativa, pueden citarse el libro de cuentos Las islas blancas (1966) y la novela Mediodía (1970). Su labor en el ámbito de la antología ha sido fundamental para la promoción de jóvenes escritores latinoamericanos de variadas tendencias y nacionalidades, a través de títulos como Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI (1997) y otro volumen similar que en la misma fecha dedicó a los poetas. En octubre de 2006, visitó la Pontificia Universidad Católica de Chile, donde realizó una serie de charlas y conferencias dirigidas preferentemente hacia los alumnos y profesores del posgrado de la Facultad de Letras, en esa oportunidad accedió a darnos una entrevista, primero en persona, luego a través del correo electrónico, donde pudimos apreciar su gran capacidad para reflexionar sobre temáticas tan diversas que van desde la escritura epistolar de mujeres, Diamela Eltit, Roberto Bolaño y la práctica de la crítica literaria y la creación, ámbitos que al dialogar con nuestros intereses como doctorandos, nos hacen conocer el pensamiento reflexivo y lúcido de una de las voces más importantes de América Latina.
Carolina Navarrete G: A propósito del proyecto fotográfico de Paz Errázuriz, en el cual la perpetuación de la vida cotidiana se mueve entre la inmovilidad de una escena a punto de desaparecer y el exorcismo de un discurso que podría fijarla: ¿cómo ve usted la posibilidad de (re)construir la cotidianidad del sujeto femenino a partir de discursos que carecen de legitimación por parte de la historia oficial, como lo son las cartas de mujeres dirigidas a sus esposos, familiares y entidades eclesiásticos desde la Nueva España al Imperio español?
Julio Ortega: La última vez que estuve en el Archivo de Indias pude atisbar la monumental correspondencia proveniente de las Indias. Me detuve en las cartas de unas mujeres que reclamaban parentesco con el Inca Atahualpa, por ejemplo, y lo hacían a través de mediadores y traductores. Claro que buena parte de todo ello son biografías en tensión con el aparato retórico jurídico, que es el dominante. Por lo mismo, el sujeto de las provincias se construye en los protocolos del diálogo, que pasa por tomar la palabra oficial como norma común, y termina por reclamar su derecho en ese espacio. La ciudad iletrada, después de todo, es más grande que la letrada: incluye estas prácticas de delegación y ocupación. Yo diría que nadie escribe si no es para construir su lugar discursivo y proponer su turno de sujeto, que no es subalterno, ni de resistencia o de marginación, que es un proceso de resignificación, bio-graficada, para constituirse en agente dirimente de la legalidad pretendida por las normas que dictaminan lo real. Las cartas, no por íntimas, tienen que ser más transparentes: pasan por la autorrepresentación, y suelen ser estrategias más refinadas de validación.
Carolina Navarrete G: ¿Usted cree que a través del estudio epistolar se produciría la construcción de una instancia heterónima al igual que en la fotografía, en que el sujeto fotográfico ya no es el personaje, ni el fotógrafo, ni el espectador, sino un sujeto hecho de tres personas distintas cuya suma es imaginaria? ¿Serían las cartas privadas y su consiguiente lectura, a fin de cuentas, más que la producción de un testimonio, una ampliación de nuestra mirada donde se produciría una denuncia contra las ideologías que construyen los extramuros de la cotidianidad?
JO: La diferencia sería que la carta imagina o inventa una fotografía. Es una idea interesante pensar que, más que un testimonio, tienen en cuenta nuestra mirada y se producen como respuesta anticipada a nuestra lectura. Un ejemplo notable sobre como la ficción es la forma interna de la verdad (Lacan) son las cartas de la madre al marido ausente en Los vigilantes de Diamela Eltit. Contienen en sus preguntas las respuestas, y en su protesta la argumentación; esto es, son escritas por la mujer con las palabras del hombre. Quizá escribir cartas es una forma de ligero histrionismo, de la licencia de la representación hecha flujo… Pero “una denuncia” formaría parte del sistema, confirmándolo en su poder decisorio. Más radical sería la epístola que subvirtiese, aun sin proponérselo, las bases de lo construido como ideología dominante, abriendo un espacio nuevo y sutil. Yo sugeriría otra vía de acceso: leer estos documentos gracias a su ligero “valor” documental, asumirlos, más bien, como el proceso de una conversación que incluye otra, y deducir así a los interlocutores implicados.
Alexis Candia: Me llamó mucho la atención una reflexión que hizo en su conferencia sobre la narrativa de Diamela Eltit1, en orden a que el proyecto literario de Roberto Bolaño se habría “estremecido” al entrar en contacto con la creación de la escritora chilena. Sin embargo, al analizar la obra de Bolaño resulta difícil advertir una suerte de temblor entre sus obras publicadas antes y después de su retorno a Chile, hacia fines de 1998. De acuerdo a la aspiración de totalidad de la narrativa bolañiana, incluso, es posible establecer una suerte de continuidad entre su producción narrativa desde Amberes (2002, escrita en 1980) hasta 2666. Me gustaría que explicara este supuesto “estremecimiento” de la obra bolañiana producto de su contacto con la narrativa de Diamela Eltit.
JO: No lo decía en un sentido literal, claro; es decir, no me refería a los mismos escritores, ni siquiera a sus libros. No se trata de influencias. Me refiero al polisistema literario, donde la obra de Eltit está en tensión con la obra de Bolaño. El proyecto Bolaño, así, se “estremece” (reconoce sus límites) cuando confronta el proyecto Eltit. Esta fricción ocurre cuando Bolaño vuelve a Chile, y como su estilo literario era oposicional y voluntariosamente polémico, no siente la necesidad de dirimirse frente a otros proyectos quizá más localizados, pero sí ante este, más radical (subvertor) y más libre (arriesgado).
Alexis Candia: 2666, Trilogía sucia de La Habana, La virgen de los Sicarios emplean un realismo descarnado, visceral o sucio para reflejar la realidad de México, Cuba y Colombia, respectivamente. Se trata de obras que ponen en escena elementos que antes eran excluidos por la narrativa latinoamericana, como el erotismo, la violencia y el mal. ¿Le parece posible hablar de una tendencia de cierta parte de la narrativa latinoamericana hacia el trabajo con un realismo pornográfico, es decir, de una representación transparente de la realidad latinoamericana?
JO: No estoy seguro que esta tendencia (de “realismo sucio”, traducción de dirty realism) busque reflejar la realidad latinoamericana, que seguramente es demasiado fragmentaria, diversa e indeterminada como para una sola lectura. En verdad, el dirty realism es una vuelta a la dimensión más cotidiana de los sujetos socializados, para recobrarlos en su humanidad perdida. En España hay una variante joven de esta perspectiva, que busca fracturar los pactos de domesticación. No estoy seguro que las versiones latinoamericanas sean transparentes, ya que están mediadas por la retórica del vitalismo (que las emparienta, más bien, a la tradición confesional de la “épica del ego”, esto es, al relato de una saga de la experiencia puesta a prueba, como en la profusión testimonial del movimiento beatnik). Me preocupa en esta tentación vitalista la atrofia del sujeto narrativo, saturado de su autovaloración o autodenegación, porque la representación no parece ser de lo real sino de la versión que tienen los europeos (el mercado de lectores) de las realidades nuestras. Ellos esperan de nuestra novela violencia, drogas, amoralismo y autodestrucción. Esta abyección no es, por eso, subversiva, sino una identidad asumida, derivada de la mirada del otro. La pornografía es una transparencia total (Rosalind E. Krauss) porque desnuda al sujeto como objeto descarnado, del todo legible, sin resistencia a su deshumanización. A veces, cuando todo se derrumba, solo queda el valor del desvalor, el precio de lo residual.
Claudia Martínez: En Caja de Herramientas sostiene que Diamela Eltit es una escritora que no se limita solo a la ficción sino que “ha ido demarcando un pensamiento crítico y ético que disputa las formas dominantes del discurso intelectual y prosigue señalando versiones y voces alternas, de poderosa persuasión vivencial”; Mano de obra resolvería, en este sentido, la disputa del arte y del mercado. En relación a esta novela, me gustaría saber si cree que el pensamiento crítico de Eltit atenta contra su calidad estética, principalmente porque parece responder en buena medida a una escenificación de diversas teorías foucaultianas, tales como el bio-poder, el panóptico y el activismo pesimista.
JO: Es muy difícil separar el pensamiento crítico de la producción estética en la obra de Eltit. Unas veces el uno pone a prueba a la otra, otras ocurre al revés. Pero es cierto que cada novela suya es un proyecto de desconstruir las representaciones dominantes con un despliegue ritualizado por su propia gramática procesal. Acabo de enterarme de que un profesor de una universidad de Nueva York ha prohibido a una estudiante incluir una novela de Eltit entre los libros de su examen de doctorado. Que yo sepa, es la primera vez que algo así ocurre en la academia norteamericana, y me confirma hasta qué punto estas novelas ponen en cuestión los valores de cambio en un medio académico sin rumbo critico. Quizá en Chile algunos leen Mano de obra como parte de discursos críticos disciplinarios y dan por sabido su debate, pero yo creo que, justamente, ese debate excede el saber disciplinario, se despliega entre sus campos definidos por sujetos sin otro saber que los explique más allá de la novela. Esta novela, además, la encontré menos densa de mensajes, de un lenguaje mas fluido y a la vez preciso, cuya materialidad es una lámina sutil de registro nítido. Un instrumento, se diría, de ensayo, que mide la sintomatología de la subjetividad subyugada, sin tiempo y casi sin espacio.
Claudia Martínez: En la conferencia señaló que la resistencia, de una u otra forma, está incluida en el sistema, no así la alternancia que, por lo mismo, resulta mucho más potente. ¿Qué otros autores contemporáneos, aparte de Eltit, se encuentran en una posición de alternancia? ¿Hacia dónde apuntan estos proyectos, si no es al sistema en sí mismo?
JO: Me refiero a la estética de la resistencia, un paradigma de lectura de los años 60, con el cual hemos leído la geotextualidad trasatlántica como un drama oposicional entre poderes de ocupación y resistencia de marginación. Tenemos hoy que superar ese sistema construido de dualismos, primero porque la literatura hace mas cosas que “maldecir” (Calibán); usa también las palabras para nombrar el nuevo espacio del sujeto en proceso, que desde la escritura y la traducción rehace su lugar y su diferencia. Esa alteridad (ese lugar creciente del Otro) es más complejo, y requiere definir la conceptualización de nuestra literatura en un escenario más grande, que incluye las varias orillas del idioma, multiplicado por las migraciones. Por eso me he interesado en las nuevas literaturas del español mundial, porque en esos textos se está construyendo un más allá de la política, del mercado, del escritor como figura pública y de la obra que transparenta sus referentes. Pienso en escritores como César Aira y Mario Bellatin, y en muchos otros, más jóvenes.
Rafael Rubio: Aparte de sus trabajos críticos usted también escribe cuentos, poesía e incluso obras de teatro. ¿Cómo se concilia el crítico con el escritor? ¿Interfiere la teoría en la creación, o son áreas que se mantienen, de alguna manera, separadas?
JO: Más bien se mantienen en interacción y estímulo. Digamos que cultivo la idea del poema, sin ningún afán ni esperanza, casi como una obediencia a lo casual. Soy muy poco compulsivo como autor, y me alegra vivir en un taller sin la obligación de tener que publicar sus variaciones. Soy más libre gracias a ese gusto por la palabra y sus espacios abiertos.
Rafael Rubio: ¿A qué se refiere con el concepto de geotextualidad?
JO: Hace años propuse la hipótesis de que la representación de América Latina se había constituido en el discurso de la abundancia, el de la carencia y el de la virtualidad. He trabajado más en la primera construcción, y en su sujeto americano. Luego creí entender que el sujeto que respondía por esas representaciones derivaba de las genealogías europeas coloniales que, asumidas desde nuestros países, suponían un sujeto alterno, hecho en diálogos interpuestos, híbridos y rizomáticos. La tesis que entonces propuse, los estudios trasatlánticos, supone que, leídos más allá de sus escenarios nacionales, nuestros textos desencadenan nueva información, y disputan mejor el proceso de constitución de un diálogo de identificaciones y diferencias que vale la pena explorar. Mi nuevo libro, Transatlantic Translations: Dialogues in Latin American Literature (Londres: Reaktion Books, 2006), que saldrá luego en su original español, es la historia cultural de ese sujeto: en diferentes textos aprende a hablar, a escribir, a traducir, a dibujar, a interpretar y juzgar… En contra de la crítica post-colonial, que para demostrar sus tesis nos ha convertido en víctimas legibles, propongo la creatividad del español internacional como una geotextualidad; esto es, como una política del texto nuestro dentro de la globalidad homogeneizadora. Ahora me gustaría elaborar una hipótesis genealógica: la literatura como conversación inclusiva, y ver cómo Petrarca conversa con los clásicos cuando inventa la filología, y cómo, dentro de ese modelo, el Inca Garcilaso conversa con León Hebreo, Cervantes con Sor Juana, Bello con Sarmiento, Darío con los poetas franceses… Este árbol del diálogo reúne tiempos alternos y orillas distintas en la página, allí donde la teoría se define por su sentido clásico y humanista: el de entusiasmo; esa simpatía que, desde el lenguaje, enciende espacios compartidos.
Rafael Rubio: He leído con entusiasmo su antología El turno y la transición, poesía latinoamericana del siglo XXI (México: Siglo XXI, 1997), en donde se propone usted vislumbrar la poesía de mañana, abocándose a la arriesgada tarea de (en sus propias palabras) “documentar la escritura allí donde el futuro se está ahora mismo haciendo”, y aventurando una “intervención en el paisaje cultural” de nuestra Latinoamérica contemporánea. Aldo Pellegrini -en una dirección cercana a la suya- (Antología de la poesía viva latinoamericana. Barcelona: Seix Barral, 1966) proclama el proyecto de “una antología que se anticipe al tiempo, que en lugar de ser tumba de poetas, descubra a los que vivirán mañana”. Es la suya, pues, una antología profética. Me gustaría, profesor, que aventurara usted -lúdicamente, claro- alguna profecía acerca de la producción poética que configurará el futuro presente de la poesía latinoamericana. Sabemos que cada generación de poetas impone sus referentes poéticos, sus poetas tutelares, su propio canon, provocando un reordenamiento (y un desplazamiento) de la tradición: ¿cuáles serán esos futuros referentes?, ¿quiénes serán los poetas tutelares?, ¿quién relevará -si es que esto ocurre- a nuestro Vallejo o a nuestro Neruda?, ¿qué poeta actual o reciente será erigido como referente preferencial?, ¿a qué fenómeno podemos eventualmente asistir?
JO: Me parece evidente que esta voz comienza hablando como Nicanor Parra. La impregnación de su poesía al lenguaje no solo literario se parece a la gravitación de Borges en los años 60. Solo que el habla de Parra proviene de dos fuentes fundamentales de la nominación: la crítica del lenguaje, hecha por la filosofía anglosajona, y la dicción popular. La una convierte a las palabras en instrumentos de construcción, verdaderas herramientas para hacer un mundo más compartible, y la otra ejercita el humor irónico de la única temporalidad más grande que el tiempo, la cultura popular, que en el caso chileno es una nostalgia por la vitalidad perdida en manos de la clase media resignada a un bienestar sin bien. Y, en fin, Nicanor Parra, a los 92 años, sigue siendo un creador tutelar: alguien que prosigue abriéndose espacios y mostrándonos márgenes de respiración, umbrales de recomienzo, lugares de invención. No acabaremos de agradecer gracia tanta.

NOTAS

  • Conferencia dictada por Julio Ortega en el marco del “Coloquio Internacional de Escritores y Críticos: Homenaje a Diamela Eltit”, realizado en la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile el 19 de Octubre de 2006.

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La novela recuperada

Posted by jortega@brown.edu on January 21, 2008

Entrevista en Página 12, Domingo, 20 de Enero de 2008
La novela recuperada
Una entrevista a Julio Ortega, encargado de la edición de Lagartija sin cola.
El hecho de su reciente descubrimiento, su publicación póstuma rodean a Lagartija sin cola de cierto misterio. ¿El olvido de José Donoso indica una valoración negativa? ¿Qué lugar ocupa esta novela en el conjunto de la obra?
–Digamos, primero, que todo gran escritor es sobrevivido por sus inéditos. Hay que desconfiar, digo yo, de los narradores que lo tienen todo publicado y compiten con ellos mismos en fatigar las prensas. Pero la prueba de fuego no es la valoración misma de esos inéditos sino la trama delicada que no acaba de resolverlos. Yo he tenido la suerte de aventurarme en los manuscritos de Vallejo, de Borges, de Cortázar, pero el encuentro de este texto de Donoso es más intrigante. En todo crítico hay un personaje de Henry James, alguien que vive la novela de un manuscrito como un misterio. El hecho es que no sabemos por qué Donoso abandonó esta novela. Y su lugar en la obra es extraño, casi una fábula póstuma sobre la precariedad del artista en una época en que el escritor se ha convertido en un productor de residuos, en un agente residual.
¿Cree que el momento en que la estaba escribiendo, el golpe de Pinochet pudieron incidir en el abandono de la novela?
–Pilar Donoso, su hija, así lo entiende y yo le creo. Pero caben otras explicaciones, y en este momento creo en varias porque dudo haya una sola. He pensado que los personajes provienen, tal vez, del entorno de amigos y que Pepe sintió que esta vez se metía demasiado con la vida de los otros. Lo hizo algunas veces, y le costó mucho. Enrique Planas, narrador peruano, me ha convencido de que la trama homosexual, que no está desarrollada aunque es un motivo explícito, puede haber sido otra causa. Y tiene razón. También es una novela emotiva, cuyo crecimiento narrativo va en contra de su decrecimiento interno, ya que se trata de una renuncia.
¿En qué soporte se encontraba el manuscrito? ¿En qué consistió su edición de la obra? En la noticia preliminar usted dice que hizo “una leve revisión”.
–Donoso la escribió a máquina y sólo revisó a fondo el primer capítulo, que luego pasó a tercero. Corrigió levemente unas páginas, tachó un falso comienzo y dejó todo lo demás en su primera redacción, en borrador. Por eso digo que es una novela casi acabada, y ésta su edición “recuperada”. Mi revisión fue más bien leve porque se limitó a revisar la prosodia, que fluía asociativamente, sin mayor control; salvé algunas inconsistencias y repeticiones; uniformé algunos nombres; traté de descifrar algunos términos de su escritura a mano; pasé un episodio de infancia al final, como epílogo; y poca cosa más. Fue una operación fascinante porque tuve que meterme en la escritura, no como si fuera mía, que eso hubiese sido fácil, pero tampoco como si fuese de Donoso, que hubiese sido abusivo; sino del libro mismo, cuidando de no darlo por concluido, dejándolo en ese estado de fluidez, sin comienzo ni final.
¿Las ideas de Armando Muñoz-Roa respecto de la sujeción de la producción artística a las exigencias del mercado son también ideas del propio Donoso?
–Pepe siempre tuvo una relación muy ambigua con el éxito y más bien problemática con el mercado. Una vez, Vargas Llosa y Pepe firmaban libros en un almacén, y contaba éste que en la fila de Mario había cien personas y en la suya cuatro… “Y se me caían las lágrimas”, decía él. Nos reíamos mucho con sus historias pero es cierto que cultivaba esa ligera marginación como un signo propio. Estaba en el centro de la fiesta aunque la fiesta no era suya.
Al leer la novela me sorprendió una alusión al pasar a la guerra de Vietnam. Es casi el único dato que ancla al texto en su momento de escritura. Por lo demás, aquello que discute respecto del arte sometido al mercado, la necesidad de un lugar donde “haya tradición y belleza” parece de rigurosa actualidad.
–Lo histórico y contextual es el comienzo de la venta de España al turismo. La idea de que el pueblo catalán quiere que sus casas medievales se conviertan en una suerte de resort town para atraer al turismo es profética. Hoy cierta novela española ha convertido incluso su propia historia nacional en parque temático. Y no otra cosa hemos hecho en América latina con la violencia, la neopicaresca urbana y la patología cotidiana. Son productos de exportación, como el sentimentalismo primitivista de nuestro cine. Acabo de estar en Barcelona y es obvio que la ciudad colapsa ante las hordas de turistas baratos que la consumen como una plaga de langostas. Por eso digo que hoy la novela contribuye con el calentamiento global.
En la noticia preliminar usted apunta que “ese abandono del desvalor de un arte (…) quizás hacía inevitablemente irresuelto el proyecto de la novela”. ¿Quiere decir que Donoso pudo abandonar la novela por una dificultad inherente a su misma concepción?
–Sí, porque la novela es sobre un pintor que en un instante de lucidez entiende que no puede seguir produciendo para un mercado que dictamina su obra, su éxito o fracaso. Decide retirarse en un pueblo perdido y no pintar más. Ese gesto romántico es sin embargo polémico porque cuestiona al sistema. Pero su rebeldía no es ejemplar, es tarde también para eso. Donoso se decide por la fabulación paranoica del artista sin lugar en este mundo. Quizá la novela es inacabable por eso, no tendría sentido como un best-seller entre novelas premiadas. Es, digamos, la única novela impremiable.

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Tinta y Papel: sobre Estudios T-A

Posted by jortega@brown.edu on February 20, 2007

Entrevista Revista Tinta y Papel (Canada)
1. El Proyecto Trans-Atlántico de Brown University pretende investigar las interacciones entre España, Estados Unidos y América Latina. ¿Son estas interacciones actos de individuos más que de instituciones si tomamos en cuenta la política del gobierno republicano en Estados Unidos (el muro fronterizo) y la poca interacción del gobierno de Aznar con Latinoamérica, la misma que no ha cambiado demasiado con Zapatero.
Julio Ortega: Son, mas bien, las interacciones culturales, tanto en la historia cultural como en el dialogo contemporaneo. Hay varios momentos de mayor intensidad en esa trama, como son el barroco, la tradicion cervantina, las ideas liberales, los exilios, las vanguardias, la novela de innovacion…Tambien, las comunicaciones, el campo cultural, la vida del libro, y, naturalmente, la migracion hispanica y el espanol fronterizo. La politica institucional probablemente le interesaria mas a los centros de relaciones internacionales.
2. Digo esto porque una de las fuentes mayores de esa interacción en México fue consecuencia del exilio forzado de muchos artistas españoles en América o el acercamiento de artistas latinoamericanos, como Rubén Darío o César Vallejo, a España.
J.O. Efectivamente, la renovacion de la lengua poetica en espanol, iniciada por Dario, es uno de los grandes momentos de interaccion atlantica. Dario lo hace a traves del frances, tal como el poeta Garcilaso lo hiciera desde el italiano. Y Borges desde el ingles. El espanol ha sido siempre una lengua abierta sobre las otras lenguas, y solo cuando se ha cerrado sobre si mismo ha producido el casticismo o los regionalismos, formas aldeanas de no estar en el mundo. Vallejo en su libro postumo sobre la guerra civil demostro la opcion politica de futuro que tiene ese mapa de ruta espanol.
3. Dentro de un marco de diálogo amplio con respecto a estas interacciones, que papel cree usted que puedan representar instituciones como la Real Academia Española.

J.O. La RAE ha empezado a recuperar la legitimidad de la diversidad de nuestra lengua hispanoamericana, y se demuestra mas contemporanea y menos castiza. Por lo demas, su tarea lexicografica esta muy bien representada por los diccionarios de uso y panhispanico. Todavia le falta recorrer plenamente esa ruta, naturalmente. Por ejemplo, no incluye en su edicion del Quijote ninguna dimension del americanismo de Cervantes, que fue el escritor espanol clasico mas interesado en las Indias. Por otro lado, las academias latinoamerianas son todas distintas y unas mas actuales que otras, y a veces incluso un espacio cultural vivo.
4. Que papel cumplen los autoexiliados en estas interacciones, la gente que no necesariamente se siente representada por su entorno regional. Son estos artistas mejor posicionados para hacer un análisis menos parcial de su entorno.
J.O. Digamos que los exilios tienen, primero, una fuerte reafirmacion del vinculo nacional, lo que es natural. Luego, el exiliado latinoamericano empieza a situar su comarca en una escena mas amplia, donde su juicio se beneficia de la comparacion y el analisis. Por fin, sabe que su pais es parte de un concierto de naciones cuyo estado de derecho le hace, a el, mas sensible a las injusticias de casa, y menos tolerante con las pestes nacionales del racismo y el machismo, por ejemplo. Por eso, el exilio nos hace mejores, porque amamos mejor a nuestros origenes, reconociendo sus virtudes y siendo capaces de criticar sus limitaciones. La cultura hispanica se acrecienta bajo la luz comparativa.
5. “Reconfigurar el presente” requiere muchas veces una refundación del concepto de identidad. Piensa que en el caso de los paises latinoamericanos es necesaria una amplia revisión de las estructuras nacionales o nacionalistas que estos han construido.
J.O. El nacionalismo, se dice ahora, es producto de la modernizacion. Por eso, los paises mas modernos, como Chile o Argentina, fueron nacionalistas desde comienzos del siglo XIX. Otros, como Peru, nunca lo fueron porque no llegaron a modernizarse a tiempo. Ahora ya es tarde para ser nacionalistas. Pero podemos ser continentales, hispanicos, trasatlanticos, o sea, definir nuestro lugar en una globalidad cultural critica y democratica. De ese modo, nuestras limitaciones nacionales se hacen mas evidentes, y nuestro trabajo por democratizarnos, por modernizarnos, mas urgente.
6. ¿Existe un corriente literaria que haya marcado o marca esta interrelación entre las diversas manifestaciones artísticas de estas tres vertientes?
J.O. En efecto, Dario y el modernismo fueron plenamente atlanticos, y los modernistas, desde Marti, se preocuparon mucho por el lugar de Estados Unidos, mas imperial aun que ahora, en nuestro futuro. Luego, las vanguardias fueron internacionales, desde Huidobro hasta Girondo, porque creyeron que la vida urbana y tecnologica era la fuente de la civilizacion. Mas tarde, los exilios de una a otra orilla tendieron puentes de todo tipo, y gracias al exilio espanol, por ejemplo, nosotros tuvimos una modernidad cultural privilegiada, sobre todo Mexico. Y actualmente, dado que las migraciones del sur son ya imparables, a pesar de toda la represion estatal, el espanol se convierte en una lengua trashumante, que forja nuevas identidades y crea nuevos espacios. Una cultura trasfronteriza, por eso, nos vincula como ciudadanos de ese porvenir.
7. José Antonio Mazzotti establece que: “Colonial literature proves to be determinant in the notion of a Latin American subject made in trans-Atlantic as well as inter-American migration”. De acuerdo a esta postura ¿Qué importancia tiene la estrategia barroca española del siglo XVII en la idiosincrasia actual de los pueblos latinoamericanos
J.O. El barroco es uno solo, espanol y americano, con varios enfasis de estilo y opciones diversas, pero con un mismo lenguaje material, inmamente, y con un semejante gusto por la sensorialidad del mundo. El barroco no hubiera sido posible sin el oro, la plata, las frutos y frutos de Indias, el chocolare, el tabaco, ese gabinete de bienes sensoriales y fecundos, que forjan el escenario de lo que he llamado “el discurso de la abundancia,” una mitologia americana que hasta hoy nos distingue, y que da producto al modelo de la mezcla (lo mas moderno) de Europa y America en los frutos mejores y en los hombres mas creativos, una linea de hibridez celebratoria, anti-traumatica, que estuvo en el Inca Garcilaso, en Dario, en Vallejo y llega a Lezama Lima y Garcia Marquez.
8. El análisis de diferencia y heterogeneidad que se pretende realizar en el Proyecto Trans- Atlántico requiere una conversación múltiple de gran dificultad por su complejidad y extensión. ¿Cuál ha sido la respuesta en instituciones latinoamericanas, españolas o canadienses?
J.O. En realidad, mas que las redes institucionales nos interesan las comunidades de dialogo, los nucleos periodicos y alternos que se van formando entre grupos universitarios, periodisticos y profesionales de una y otra parte. En primer, hemos tenido la oportunidad de propiciar encuentros con colegas de las universidades vecinas (en Canada exite un Grupo de estudios atlanticos paralelo al nuestro, el de la de la Western Ontario University, con el cual nos hemos reunido varias veces). En segundo lugar, hemos logrado forjar grupos de trabajo con colegas espanoles, sobre todo con los latinoamericanistas de la U Complutense, con los de la U de Granada y otros. Y, en fin, con Mexico el dialogo ha sido enriquecedor, con la UNAM, con la U de Guadalajara, especialmente. Y lo hemos tambien ensayado en Puerto Rico y en Chile. Lo ideal, para nosotros, es que en cualquier universidad un grupo de estudiantres y profesores organice su propio grupo de conversacion y promueva su propia agenda de estudios. No queremos ser una institucion global, sino un principio desencadenate de una lectura comparativa y democratica, o sea, no basada en la autoridad sino en la exploracion. Hay varios libros y numeros especiales de revistas que recogen ese trayecto.
9. Carlos Fuentes, uno de los miembros del proyecto sostiene que “modernity was first a dialogue advanced by Spaniards (se refiere a los exiliados de la guerra civil) who were capable of moving beyond constraints, into an open field of communication”. Sin embargo según Sebastián Faber las constantes declaraciones de conservación de pureza “libre de horrendas cicatrices no son sólo ingenuas sino ofensivas a oídos latinoamericanos”, sostiene que tanto “Romance” como “España Peregrina” fueron eurocéntricas, es decir cerradas. Estas dos opiniones parecen contradictorias. Cúal es la posición conjunta del proyecto respecto a posiciones contradictorias como éstas?
J.O. Las contradicciones son propias del pensamiento hispanico, que felizmente esta marcado por la diversidad y la explracion. Hoy dia creer que hay una sola verdad, una sola definicion, una sola identidad, seria reaccionario. Al contrario, hay muchas interpretaciones y buena parte de ellas tienen la validez de su pertenencia o de su productividad, Po eso digo yo que si hubiese un solo modelo o una sola verdad, no habria lugar para America Latina.
10. Siendo este también un proyecto de investigación en el orden temporal, que tan importante es el estudio de los anacronismos que presentan ciertas manifestaciones sociales en Latinoamérica o hispanas en Norteamérica.
J.O. La violencia contra las mujeres, el racismo entranable, el clasismo, el fratricidio politico son una suerte de pestes ideologicas que diezman la conciencia critica latinoamericana. Lo mas ironico es que no somos conscientes de ese autoritarismo interno, y creemos que los norteamericanos, por ejemplo, son mas racistas que nosotros. Nosotros lo somos de modo internalizado, con menos agresividad, tal vez, con mayor violencia. Democratizar la vida cotidiana es fundamental, y en ello solo nos queda la esperanza de los mas jovenes, que por ser menos provincianos y mas mundiales tienen, quiza, la oportunidad de ser mejores seres humanos.
11. Piensa que en un futuro cercano se pueda hablar no solo de artistas transatlánticos sino de comunidades transatlánticas que dentro de su diversidad sean capaces de abrirse al debate intercultural de forma horizontal.
J.O. Esa seria una utopia del dialogo. Aun si el horizonte utopico se aleja cada vez que nos acercamos a el, la cultura latinoamericana tiene en la utopia uno de sus componentes irrenunciables. Pero, claro, las cosas solo significan lo que hacemos con ellas.

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Milenio: obras de Carlos Fuentes

Posted by jortega@brown.edu on February 20, 2007

9-Enero-07
Milenio. Monterrey, Mexico.
Julio Ortega
Vigencia de la narrativa de Carlos Fuentes
Gabriel Contreras
Una nueva lectura de la obra de Carlos Fuentes, eso es lo que se busca lograr a través de la edición de 13 tomos de “obras reunidas” del autor de Las buenas conciencias y La muerte de Artemio Cruz. El Fondo de Cultura Económica se hará cargo de este nuevo lanzamiento y, para garantizar el cuidado y la calidad de estas ediciones, ha nombrado al crítico peruano Julio Ortega como responsable de la colección. A diferencia de las ediciones realizadas por la editorial Alfaguara, las del Fondo de Cultura Económica responderán al contexto crítico en el que aparecen y, además, ofrecerán no sólo material narrativo, sino también textos de carácter ensayístico. Desde Nueva York, Julio Ortega, responsable de la edición de las obras de Fuentes, responde a las preguntas de Milenio.
¿Qué papel juega la obra narrativa de Carlos Fuentes si se le piensa en los nuevos marcos de la literatura mexicana?
Lo extraordinario de la obra, pero también de la figura literaria de Carlos Fuentes, es su capacidad de invención. No hay dos libros suyos iguales, y se puede decir que no se ha beneficiado de sus éxitos y nunca se imitó a sí mismo. Su obra forma un sistema (o polisistema) en desplazamiento, una suerte de galaxia literaria, que se despliega en el universo de la lectura, renovándola. Por eso, buena parte de lo actual y más nuevo dialoga con esa obra, no para imitarla o refutarla, sino para asumir su creatividad y proseguir la ruta de sus espacios liberados.
¿Cuáles son sus principales facetas como narrador y cómo se visualizan éstas ahora que está usted al frente de la edición de las obras de Carlos Fuentes en el Fondo de Cultura Económica?
En la galaxia Fuentes ocurre un fenomeno literario peculiar: todo acontece en el presente de la lectura. Esta es una obra que carece de pasado. Sus libros más innovadores los ha escrito en la madurez, y los más clásicos en la juventud. De modo que, cuando leemos una página suya, estamos en un presente ampliado, en la orilla de un idioma literario que viene de lejos y prosigue con brío. Mi propuesta de ordenar su obra parte de esta intuición: más alla de la cronología de publicaciones hay otro orden, el de la actualidad de su lectura. Propongo que este reordenamiento de sus libros hace que coincidan, todos ellos, en el tiempo del lector, en ese espacio de la lectura que Fuentes ha abierto y no cesa de ampliar . No es casual que Aura y La muerte de Artemio Cruz sean del mismo año, 1962, pero sean, sobre todo, de hoy mismo, porque siguen ocupando el presente (el acontecer y el leer), tanto como Todas las familias felices, que es de 2006, y convoca a las dos familias de esas dos obras maestras tempranas.
¿Es Fuentes un autor que acostumbre revisar o corregir su trabajo narrativo tiempo después de su edición?
Los manuscritos que he visto presentan pocas correcciones. Seguramente porque la novela se va organizando más que sobre un esquema definido, sobre un sistema de composición ritmica, que opera por pasajes, personajes, situaciones que despliegan un proceso de contrapuntos y variaciones. Lo peculiar de su escritura es su energia, ese trazo intenso y nervioso, que espejea en su fraseo nítido. Siempre me ha parecido que cualquier frase de Fuentes es reconocible como suya: está animada por una nitidez ardorosa, por un ritmo reverberante. Lleva, creo yo, la fuerza de lo temporal, y discurre, por eso, como la fluidez de lo vivo.
¿Cuál es su visión acerca del trabajo narrativo actual de Carlos Fuentes, cuál es su estado de salud narrativo?
La creatividad de Fuentes es ejemplar. Si hoy entendemos lo creativo como la capacidad de abrir espacios, de ampliar con la imaginación las representaciones dadas, y de forjar nuevos caminos a la lectura, sin duda su obra es de las más dotadas por ese entusiasmo y libertad. De alli el impacto íntimo de su trabajo en la actualidad de nuestra narrativa. Aun sin saberlo, los narradores de esta lengua están contaminados del entusiasmo de Fuentes por las posibilidades de la acción narrativa. Su obra desata códigos, rompe convenciones y renueva formas y modos de narrar. Es una obra que espera lo mejor de nosotros porque se debe enteramente a nuestra fe en la lectura, en esa plenitud proteica del lenguaje que nos hace y rehace.

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La novela inédita de Donoso

Posted by jortega@brown.edu on February 20, 2007

CLARIN, 2 enero de 2007
EL CRITICO JULIO ORTEGA ESTA EDITANDO UNA OBRA INEDITA DEL DESTACADO CHILENO MUERTO EN 1996
“Donoso hizo la primera alegoría de la venta de España al turismo”
La novela “La cola de la lagartija”, escrita en 1973, fue encontrada hace pocos meses. Según su actual editor, es una de las más libres novelas breves del escritor.
Alejandra Varela
En una cena de escritores en Nueva York, Susan Sontag descubre que le ha tocado compartir la mesa con un autor latinoamericano, ajeno, como pocos, a los brillos y el glamour. La ensayista, para romper el hielo, lanza casi como una condena: “Pepe, desde El obsceno pájaro de la noche no has escrito nada semejante”. José Donoso pasa de la turbación y el abatimiento, al rescate del sutil elogio que Sontag hacía de su principal novela.
Lo que desconocía Susan Sontag era que entre los papeles y apuntes de Donoso se encontraba una novela inédita llamada La Cola de la lagartija, un texto abandonado que su amigo, el crítico peruano Julio Ortega, se propuso recuperar para su publicación a mediados del 2007.
“De un poeta esperamos que esté rodeado de inéditos. No de un novelista, que vive en la inminencia perpetua de ser premiado. De modo que recorrí el texto preguntándome por su abandono y, así, por el autor”, explica Ortega desde la Universidad de Brown, en los Estados Unidos.
Publicar el material inédito de un autor muerto siempre presenta dilemas y despierta debates. Donoso escribe esta novela en 1973, un año sangriento para la historia chilena. Pasaron veintitrés años hasta su muerte, ocurrida en 1996, y él no manifestó intenciones de publicar el texto, que se encuentra casi terminado.
–¿Donoso le habló en algún momento de esta novela? ¿Por qué cree que la abandonó?
–A Pepe le gustaba mucho hablar de sus libros y tenía un candor insólito para declarar necesidad de reconocimiento. Pero nunca mencionó esta novela. Yo llegué a sospechar que era una novela en clave, que no pudo seguir sin sacrificar una amistad. Pero la tesis de Pilar, su hija, me parece mejor: el golpe de Estado contra Allende se interpuso y otro proyecto narrativo, de mayor aliento, lo absorbió.
Sorprende la anécdota elegida para el texto, que se enlaza con la experiencia catalana de José Donoso y su mujer: “Habían comprado por setecientos dólares una casa arruinada (‘un castillo’, decían ellos) en un poblachón desangelado. La novela cuenta eso: un artista retirado prefiere una casa antigua a la majestuosa que los pueblerinos quieren hacerle comprar. Pero llega un italiano que compra la mansión para abrir una discoteca, con beneplácito del pueblo: es la primera alegoría sobre la venta de España al turismo”.
Julio Ortega, por estos días, se encuentra sumergido en los manuscritos de Donoso, textos que muestran la trama más íntima de su escritura: tachaduras, anotaciones, correcciones. Implica un trabajo casi arqueológico y un proceso de decodificación de su estilo.
“La emoción de reestablecer un texto rescatado es universal y, con rara suerte, puede tocarle a un crítico. ¿Qué es la literatura sino la genealogía de una conversación? De modo que retomando la charla con Pepe Donoso he recuperado esos días de entusiasmo por el diálogo en la Barcelona del Boom”.
–Donoso reflexionaba en sus diarios sobre su proceso de escritura ¿Esto puede ser aprovechado por usted al momento de editar la novela?
–En realidad, no haré una edición crítica, anotada, como hice con el manuscrito de Rayuela sino una operación de rescate, descifrando correcciones a mano, señalando pausas de ritmo y gramaticales. No pretendo reemplazar al autor sino ayudar al lector, digamos, ofreciéndole un texto sin tropiezos.
En un encuentro reciente, Julio Ortega se cruzó en la Feria del Libro de Guadalajara con Gabriel García Márquez, le contó de su trabajo como editor de La Cola de la Lagartija y destacó que en esta novela inédita de Donoso se observa “la levedad de la prosa de Pepe”. “Esa es la prosa más difícil”, aprobó García Márquez. En efecto, esa prosa liviana es sensible y flexible y reverbera en su sencillez. “Es la única novela inédita suya y, aunque no es la mejor, sí es una de sus más libres novelas breves”, comenta Ortega.
La hija que revisó los papeles de su padre y confió a un amigo la novela que había dejado en suspenso permitió, en ese amigo, el recuerdo. Ortega funde la historia que lee con la vida que conoce de Donoso y, en esa articulación, acerca al lector un relato anticipado sobre su realidad más evidente. “La novela podría definirse como una hipótesis sobre la ausencia del lugar de la subjetividad. Ese pintor que se retira, renuncia al arte del mercado. Elige un pueblo olvidado pero descubre que es tarde para darle lugar a su renuncia: el lugar ha sido tomado, también, por el mercado, en este caso, el turismo. ¿Dónde vivir, qué casa construir, cuál lugar nombrar como propio? Donoso es ejemplo de esta desubicación. Intentó vivir en varias ciudades como si viviera en Santiago pero siempre fue un extranjero. Por eso fue feliz en su regreso a Chile”.

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PD. Azar objetivo

Posted by jortega@brown.edu on February 20, 2007

Encuesta PD
(José Jaime Ruiz. Monterrey, México. Invierno de 2006)
El “azar objetivo” o “el lugar geométrico de las coincidencias”. Año 1933, Paul Éluard y André Breton: necesidad y libertad. Páginas de Minotaure. Cuestiones de ayer, por eso más actuales. Para este número de enero, PD. regresa sobre las preguntas planteadas por los surrealistas, ¿podría usted colaborar con algunas respuestas? Agradecemos su colaboración para esta radiografía espiritual:
1.¿Podría decir cuál ha sido el encuentro más importante de su vida?
Probablemente el encuentro con Borges en una página de “El Aleph” que Luis Jaime Cisneros, un discípulo de Amado Alonso, nos leyó en la primera clase del primer año en la Facultad, en Lima, en 1961. Era una clase de cien estudiantes pero sentí que la leía para mí. Ese bautizo literario anticipaba en 20 años mi encuentro con el propio Borges, en Austin; y en 20 años más el día que tuve en mis manos el manuscrito de ese cuento en la Biblioteca Nacional, en Madrid. Por eso, la edición que preparé de ese texto para El Colegio de México culminaba, objetivamente, el azar más propicio: el de la conversación de conversaciones, que incluye interlocutores convocados (sin duda conjurados) a celebrar (en un punto del milagroso Aleph) la epifanía literaria como el asombro de renocernos en unas cuantas palabras.
2.¿Hasta qué punto ese encuentro le pareció fortuito o necesario?
Gracias a lo fortuito lo necesario se hace excepcional. Picasso dijo “no busco, encuentro,” asumiendo la virtud de su propia realización. Cortázar, en cambio, buscaba por buscar, no por encontrar ni encontrarse. “La búsqueda era su signo,” dice, asumiendo el juego, que en el surrealismo supone el recomienzo perpetuo. Por eso, digo yo, estamos hechos de conversaciones interpoladas, y mi saga borgeana es una metáfora de esa charla propicia.
3.¿Por qué escribe?
Seguramente porque eso es lo que me ha sido dado hacer. Como si en lo que uno haciese se pudiera realizar la posibilidad de estar plenamente aquí, en este plazo.
4.¿El suicidio es una solución?
Mas bien podria ser una irresolucion. Porque el suicida no deja de morir: nos deja en un luto permanente, interrogándonos sin respuesta cabal. Esa melancolía nos dejó, a los peruanos de mi época, José María Arguedas. Aunque he llegado a creer que su muerte voluntaria es un acto de sacrificio, el desafío de una deuda impagable, que se convierte en una promesa cifrada.
5.¿Qué hace usted cuando está solo?
Pues estar solo, que no es nada fácil en estos tiempos de comunicación global sin conversación actual.

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Libros: entrevista sobre Donoso

Posted by jortega@brown.edu on November 26, 2006

Domingo 1 de octubre de 2006
JULIO ORTEGA HABLA DE LA OBRA INÉDITA DE DONOSO
“La novela es estremecedora”
C.C.H. Mc
El crítico peruano se encuentra en plena edición de “La cola de la lagartija”
C.C.H. Mc
José Donoso vivía escribiendo. Que es más o menos lo mismo que decir que vivía sumergido en papeles. Como nunca fue ordenado, su hija Pilar se propuso organizar esta gigantesca documentación con el fin de emprender su estudio. Fue así como descubrió una novela inédita: La cola de la lagartija. Las preguntas rápidamente se agolparon. Pilar entonces revisó el diario del escritor y allí encontró una especie de bitácora del proceso creativo del libro, con currículo de los personajes y todo.
En febrero de 1973, Donoso escribe: “Ayer terminé, creo que con cierto éxito, mi segunda versión del primer capitulo de La cola de la lagartija. Ahora es cuestión de seguir adelante lo más que pueda, haciendo cada capítulo minuciosamente como hice el primero, hasta tener toda la novela completa y después, en una revisión final, fundirlo todo rápidamente, con una sola perspectiva, que pondrá el ‘time sequence’ en orden (o desorden), y me dirá lo que debo subrayar y exagerar y lo que debo hacer más glissé como diría mi pobre tía Flora”.
Y así lo hizo. Lo misterioso es que una vez concluida, la olvidó. Hasta ahora, que luego del rescate hecho por su hija, fue entregada al crítico Julio Ortega que actualmente prepara su edición.
¿Qué criterios va a aplicar a la hora de editarla?
– Voy a editarla tratando de seguir las revisiones de Donoso, que dejó numerosas correcciones y enmendaduras en algunas páginas. Yo diría que es una “novela abandonada” por su autor, pero que vale mucho la pena leer como una “novela recuperada”.
¿Por qué ese título?
– La cola de la lagartija es una metáfora equivalente a cambio de piel; parece que esos bichos pierden la cola y les nace otra. Seguramente se refiere al personaje que quiere rehacer su vida, dejar el arte de las galerías y retirarse del mundo. No es un título muy feliz, hay que decir.
¿De qué se trata la novela?
– Hay dos líneas argumentales. Una, las relaciones de amor y amistad de un artista tardío y desencantado. Y, la otra, su búsqueda de una casa auténticamente antigua en un pueblo perdido de Cataluña. Ha decidido retirarse del mundo pero esa búsqueda del lugar final, lo devuelve a un mundo peor.
Fue escrita hacia 1973 ¿no?
– Seguramente. Tuve la suerte de compartir Barcelona y Sitges con Pepe y Pilar, encuentros más bien casuales pero propicios, cuando vivían en un pueblo demasiado parecido al de esta novela. Recuerdo que invitaban a los amigos a visitarlos, pero no todos nos animábamos a ese exceso rural.
¿Se trata de una obra terminada o es un borrador?
– Se podría decir que es una novela casi terminada en dos sentidos: faltó culminar el proceso de revisión; y faltó, quizá, articular las dos historias en el relato. La idea de que el amor culmina en la amistad es laboriosa y requiere más aliento, ¿verdad?
¿Cómo cree que se inserta dentro de la novelística donosiana?
– Lo formidable de esta novela es que a pesar de sus leves lagunas, se lee con mucho placer. Despliega esa prosa ardorosa, fluida y elegante, característica de la digresión donosiana. Esa suerte de intimidad feliz y cálida, que comunican sus libros de esos años. Se puede relacionar con Casa de campo y con El jardín de al lado, que son más acabadas.
¿A qué atribuye que Donoso nunca publicara esta novela?
– Creo que se sintió urgido por otros proyectos narrativos, de mayor riesgo y complejidad. La hija de los Donoso, Pilar, me ha dicho que tal vez el golpe de estado chileno interrumpió el afincamiento español de su padre, y otras demandas se le impusieron, lo cual me parece veraz.
¿Los personajes son reconocibles?
– Pepe Donoso nos ha educado en la lectura sospechosa. Siempre creemos que detrás de sus argumentos hay una sonrisa del demiurgo que, como Nabokov, urde un argumento con arrebato y complicidad; pero, como Henry James, esa trama es la forma de la subjetividad enigmática. Tal vez la novela se disfraza de autobiografía para ser verosímil y, de pronto, es la historia anticipada de una generación española que ha terminado perdiendo España en manos de las hordas del turismo.
¿Están representadas algunas de sus viejas obsesiones?
– Me parece que, al final, La cola de la lagartija responde a la gran pregunta del imaginario chileno: ¿dónde vivir, qué casa construir, cuál lugar nombrar como propio? Donoso ensayó en su obra respuestas entre mansiones en ruinas, palacios de opereta, y jardines que no se bifurcan. También Jorge Edwards ha narrado la imposibilidad del espacio familiar como el costo del rebelde sin lugar. Diamela Eltit ha buscado recuperar el lugar público como el sitio de los despojados. Nicanor Parra, que ha dejado su huella juglaresca en todo lo que importa, fue el primero en habitar el habla de la calle.
¿Qué interés puede tener la publicación de esta novela diez años después de su muerte?
– Lo más sorprendente de esta novela es su carácter de revelación: se lee como un documento anticipatorio de nuestra época. Nos da una versión del presente que, treinta años más tarde, se confirma como veraz. Me refiero a la melancólica visión de una Casa que convoque todos los tiempos vividos en un convivio liberado del mercado y sus demandas. Pero justo al comienzo de esa búsqueda ya es demasiado tarde: la Casa está en venta pero no para alguien que busca darle lugar a su vida sino para quienes imponen el tiempo libre del bienestar, y van tomando los pueblos, uno a uno, ofertados a la modernización representada por el turismo, esa nueva versión de los bárbaros. La actualidad de esta novela es estremecedora.

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El entusiasmo y la crítica

Posted by jortega@brown.edu on November 26, 2006

Dominical, El Comercio, Lima 17-9-2006
“A nuestra crítica le ha faltado entusiasmo”
Entrevista con Julio Ortega
La crítica literaria en el país, el renovado panorama de nuestra narrativa, y el premio Rulfo a Carlos Monsiváis son algunos de los temas sobre los que el crítico Julio Ortega reflexiona con pulso polémico y lúcido al mismo tiempo.
Por Ezio Neyra
¿Cuáles fueron las razones para otorgar a Carlos Monsiváis el Premio de Literatura Juan Rulfo en Guadalajara?
La obra de Monsivais está afincada en el presente pero es ya una historia cultural de las mentalidades nuestras. Cronista urbano, ensayista literario, periodista de largo aliento, y crítico social, le ha dado humor y pasión crítica al registro de la vida cotidiana. Sus libros son mapas de la subjetividad popular, de la cultura de masas, de los movimientos sociales, pero también del mercado y sus valores, de la política y sus mitos de consolación, de la literatura y sus opciones radicales. Es, digamos, un Octavio Paz posmoderno, esto es, liberado de las obligaciones de la posteridad y gozoso de la calle y su creatividad. Lo mejor de este Premio, que no es un concurso sino un tributo, se debe a que hay muchos autores cuya obra reconocer. Del Perú, por ejemplo, hablamos con entusiasmo de Alfredo Bryce Echenique y Antonio Cisneros, sin duda próximos premios.
Pareciera que rara vez un crítico se dedica a la crítica con la pasión con que un escritor se entrega a su obra. ¿Cómo ve la crítica literaria peruana? Entendiendo por crítica no solamente a la académica, sino también a la que se hace en diarios, en revistas semanales y en suplementos de diarios.
Yo no llamaría crítico literario a alguien que no sea también un escritor. Y no porque algunos críticos cultivan la ficción, sino porque la crítica es una forma que no tiene sentido sino como literatura. Esto es, como cristalización de la lectura postulada como plural por las buenas obras. No hay gran literatura sin grandes lectores, y con malos lectores suele decaer cualquier buena literatura. Me parece que la crítica hoy es más diversa y compleja entre nosotros; y su espectro, en efecto, va del periodismo a la academia, sin mayor conflicto. Me interesa más la reciente crítica ensayística, que va de la historia cultural a la lectura documentada; confío desarrolle también ejercicios de lectura dedicada a las nuevas formas y tendencias literarias. Por lo demás, la peruana se amplía en la crítica peruanista, hecha fuera del país, y ese diálogo debería ser fecundo.
¿Cuál cree que es el papel de la “crítica literaria” que se hace en los medios de comunicación peruanos? ¿Cómo lograr que se haga mejor crítica en el Perú?
A nuestra crítica le ha faltado entusiasmo. Solo suele encenderse en el menoscabo. Y es que la mejor crítica la hacen quienes viven la lectura como inteligencia, empatía y civilidad. Por eso, para que la crítica sea más pertinente y actual, los mismos escritores deben hacerla. Lo vemos en las bitácoras de los nuevos escritores en todas partes. Vicente Luis Mora no requiere de los medios: sus lecturas son de la mejor crítica que se hace hoy en España. Iván Thays, en su bitácora, no se queda atrás.
Para referirse a los escritores de los 90, se usó la dualidad vitalistas (Bayly o Malca) -intimistas (Thays o Bellatin). Para referirse a los escritores que han empezado a publicar en esta década, se ha empezado a hablar de la oposición metaliterarios (Chávez, Castañeda, Page, García Falcón) – vitalistas (Aguirre, Ruiz-Ortega). ¿No le parece una continuación de las mismas categorías? Y si es así, ¿qué opina de estas etiquetas?
Las categorías son solo marcos de lectura, y no agotan ni mucho menos a las obras. Por ejemplo, Leonardo Aguirre o Claudia Ulloa Donoso, exceden esas categorías, porque todo se decide en las formas de la elocuencia que cultivan sus relatos, con destreza y agudeza. La inmediatez del habla es, claro, una forma viva del tiempo, pero solo es posible gracias al control y despliegue formal. No son ellos escritores que transcriban el mundo sino que lo dicen y desdicen.
Al decir que las categorías, instauradas por la crítica, son solo marcos de lectura, ¿no se está subvaluando las consecuencias que pueden generar? Si a un autor, que ha publicado uno o dos libros, se le asigna una categoría, ¿no ocurre que los lectores esperan que los siguientes libros de ese autor tengan un tratamiento narrativo similar, que haga uso de los mismos tópicos?
Es cierto que hay autores que siguen el dictamen de sus lectores, del mercado, de las expectativas de lectura que han generado. Y hay quienes buscan lugar en ese escenario. Pero el pesimismo de Bourdieu se debe a la mala literatura, que usualmente sostiene las tesis de la sociología francesa. Pero recuperando la noción de “archivo” de Foucault, diríamos que hay “matrices discursivas” que suscitan una genealogía. Lo vemos en los escritores colombianos de “la violencia,” en cuyos libros mueren pronto las víctimas, confirmando las imágenes que tiene Europa de nosotros. Pero quizá la literatura ha seguido siempre modelos de seducción para tomar la plaza del lector. El caballo de Troya es el primer emblema de la novela. Yo, en cambio, pienso que la literatura no se debe a su genealogía sino a su proceso; esto es, no a los modelos que maneja sino al futuro que postula, a una lectura venidera. No inventa a sus precursores sino a sus próximos lectores.
Cuando Antonio Cornejo Polar, para referirse a escritores de la década del 60, habló de cultores del neoindigenismo y del neorrealismo urbano, también habló de la ficción libre, en donde se ubicaría a autores como Luis Loayza o el Edgardo Rivera Martínez de sus primeros cuentos. Si reciclamos la categoría ficción libre, ¿no podría ubicarse, dentro de esta categoría, a la mayoría de autores que empezaron a publicar en esta década? Entiendo ficción libre como una narrativa que está fuera del canon, en una actitud más posmoderna, en donde la característica unificadora sería una multiplicidad de registros y de afectos. En donde nada es tendencia hegemónica. En donde lo valioso es ser centro y periferia.
Me gusta esa noción de ficción libre, aunque en mi lectura toda ficción lo es. De otro modo dejaría de serlo. Pero para seguir tu propuesta, en esta década se produce, en efecto, una implosión narrativa, como si la ficción desplegara sus posibilidades hasta los límites mismos de su género, canon, formas y hablas. No en vano es este un relato peruano (incluyo a poetas y críticos, incluso al cine de autor y al arte mismo) de comienzos de siglo, que hoy es más importante que la vieja literatura de “fin de siglo,” esa forma de la melancolía. Después de la destrucción del país por Sendero Luminoso, la guerra sucia, y la corrupción de Montesinos-Fujimori, este nuevo siglo amanece no sé si esperanzado, pero sí animado por las apuestas renovadas en un horizonte de espacio posible. De allí, creo, la creatividad múltiple de estos nuevos agentes culturales y autores trans-fronterizos. Pero ello no ocurre solo entre nosotros. Es parte de un movimiento generativo más amplio, pleno de futuro y ajeno a las fronteras, cuya fecundidad es operativa y cuyos trabajos son de apertura e inclusión. La inteligencia y el talento requieren de espacios sucesivos y escenarios alternos para desplegar sus poderes de convocación y su imaginario vital. Es preciso, por ello, que esta “generación del relevo,” como la he llamado, forje comunidades de diálogo, redes de resistencia, proyectos de articulación. Yo veo a los jóvenes de hoy como parte de talleres y foros, donde se gesta y gestiona un ágora cultural más crítica, que no se resigna a la mediocridad, y más libre, porque es capaz de empatía y fe en los demás.

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Entre orillas

Posted by jortega@brown.edu on November 26, 2006

Los Libros, El Mercurio
Santiago, 21 de julio, 2006
Entre las dos orillas
Entrevista de Maria Teresa Cardenas
Más que un territorio concreto, la patria de Julio Ortega (Perú, 1942) es una ciudad literaria, una ciudad construida de filiaciones, redes y afectos que él mismo se ha dedicado, por décadas, a desarrollar y perfeccionar. Desde fines de los años sesenta, cuando dejó su país para sumarse a una verdadera tradición latinoamericana, la de escritores y académicos de distintas nacionalidades que fueron a descubrir sus respectivos países y culturas desde el mundo desarrollado. Miembro honorario de las Academias de la lengua española de Puerto Rico y Venezuela, ha enseñado en la Universidad de Texas, Austin, y ha sido profesor visitante en las de Harvard, Yale, NYU, Central y Simón Bolívar de Caracas, y las de Granada y Las Palmas en España, así como en la Universidad de Cambridge, Inglaterra. En 1989 inauguró su cátedra de literatura hispanoamericana en Brown University, donde además creó el Proyecto Transatlántico, que él mismo dirige. Entre sus libros se cuentan Caja de herramientas. Prácticas culturales para el nuevo siglo chileno (Lom, Santiago, 2000), Rubén Darío y la lectura mutua (Omega, Barcelona, 2003) y Transatlantic Translations, Dialogues in Latin American Literature (Reaktion Books, Londres, 2006).
¿Cuáles son los objetivos del Proyecto Transatlántico?
– Este grupo de trabajo, que inicié hace diez años y que ha convocado una serie de encuentros y coloquios en varios países, explora la historia cultural de las relaciones de América Latina y Europa. Afirma, por eso, las diferencias y atiende a las convergencias. Pero también promueve el debate sobre los modos de conocer e interpretar, que a veces empobrecen la conversación. Nuestros textos se leen mejor entre varias orillas, desencadenando un proceso de lectura que les confiere nueva actualidad. En México, el coloquio “América Latina sin fronteras”, en el cual participó Rodrigo Cánovas, involucró a colegas de la UNAM, y se han publicado las actas. Este año saldrá otro tomo, en el Fondo de Cultura, “México Transatlántico”. Y otro coloquio, dedicado a Diamela Eltit, ha salido en un número especial de La Torre (Universidad de Puerto Rico).

¿Qué ha significado para usted el estudio de estas manifestaciones desde Estados Unidos?
– Me he interesado especialmente por la cultura puertorriqueña, hecha en las migraciones, y por las letras chicanas, que han ampliado el espacio fronterizo. Pero me importa más que el linaje, el porvenir: los cruces y las tramas de estas y otras formas hispánicas.

Respecto de Chile, ¿sigue creyendo que la poesía es la disciplina intelectual más importante del siglo XX, así como la historia y el derecho lo fueron en el XIX?
– Chile, en efecto, es una invención del discurso jurídico, afincada en el relato histórico, de temprana voluntad nacional, y reformulada por la poesía, que es un mapa más grande que el país. La Mistral lo imaginó sin fronteras, Huidobro de cielo abierto, Neruda de extramares, Rojas de piedra bautismal, Parra como el grado cero del lenguaje. El poeta chileno es aquel que vuelve a la realidad con un sentimiento de los demonios.

¿Cuál cree que será en este siglo la disciplina preponderante?
– La economía pasa por disciplina dominante pero como su cálculo de posibilidades es siempre una resta social, se trata de una superstición. La poesía sigue abriendo espacios en un país de puertas entornadas. Lihn le dio intimidad al desencanto, Uribe voz al luto nacional, Zurita rehizo la geografía. Seguramente en Chile ha habido gran poesía porque han habido grandes lectores.

¿Qué rasgos distinguen a la poesía latinoamericana actual?
– Hoy la poesía se hace con las manos, es operativa y performativa. El poeta ya no es un héroe del discurso sino un interlocutor del tú en el ágape. La poesía busca desarrollar la demanda ética, esa celebración del diálogo. Por ello, es un horizonte de futuro, donde el lenguaje actualmente desvalorizado por la extraordinaria negatividad de la política recobre su humanidad. Recobre, quiero decir, la palabra mutua.

¿Qué significa para usted que el peruano Carlos Germán Belli haya recibido hace unos días en La Moneda el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda?
– Es una imagen barroca, ¿verdad? Lihn admiraba mucho a Belli, por la máscara barroca de su poesía, una suerte de formalidad y glosa, de tributo y de ironía. Una estrategia laboriosa para desplegar el habla del deseo. Pero es también una imagen fraterna, ya que las sumas literarias entre Chile y Perú son una conversación plena.

¿Hay una generación de relevo poético en Perú?, ¿quiénes son y qué corrientes distingue?
– Vivimos ya la hora del relevo en todos los órdenes de la cultura hispánica. Ha terminado la época del intelectual público, y está pasando el momento del escritor mediático, abrumado de premios y sin lectores. En Perú, los jóvenes no sólo escriben con desenfado y libres de cualquier ansiedad de influencias, sino que hacen talleres y comunidades, donde inician pequeñas editoriales, revistas y actos públicos. Se mueven, además, entre fronteras, y seguramente son la parte sensible de la nueva constelación migratoria. La revista “Hueso Húmero” es un buen lugar para empezar a leer a estos nuevos poetas. Sigo con interés los trabajos de Victoria Guerrero y Lorenzo Helguero.

¿Le parece que los premios a Alonso Cueto (Herralde) y Santiago Roncagliolo (Alfaguara) en los últimos meses hablan de un buen momento de la narrativa peruana?
– Dos excelentes premios, que demuestran la capacidad de apuesta de esas dos editoriales. Como explica Josefina Ludmer, la buena literatura no sólo está en las editoras marginales y heroicas, nos viene también en las más grandes. Es la nueva composición de lugar en que se hace hoy la novela. Y, en efecto, la narrativa peruana se ha diversificado más allá de sus tradiciones.

… Y de sus fronteras. ¿Qué le parece la narrativa que están produciendo los peruanos, dentro y fuera del país?
– Pienso que el marco nacional se ha convertido en melancólico como espacio de lectura. Nos condena a leer la tanda generacional, o la tribu de alguna voz dominante. Creo que el relevo de la lectura nos hará leer más creativamente. En el caso peruano, los jóvenes se están librando de la tradición traumática, que lo explica todo por el malestar del origen. En Chile, se trata de lo que he llamado la deuda impagable del origen nacional. Jorge Edwards ha novelado la comedia social de esa posta agonista. Entre nosotros, Bryce Echenique ha empleado el poder curativo del humor. La idea del trauma como destino es complaciente, carece de inteligencia y dignidad. Son más críticos y más libres Iván Thays y Luis Hernán Castañeda, entre varios otros que merecen atención.

¿Qué importancia tiene la violencia política como tema en la literatura latinoamericana actual?
– Es un gran tema, no el único, y depende de lo que se hace con él. En Brasil, por ejemplo, Ciudad de Dios es un relato hecho para el consumo extranjero, donde se espera que cada secuencia o página muera un niño. Y en Colombia hay quienes ejercen un cinismo amoralista y casual que hubiera hecho enrojecer al mismo Gide. Y en Cuba abundan relatos de victimización alegre. Pero hasta la violencia, como decía Benjamin, debe ser creativa. La literatura es un modo de dialogar con ella, para humanizarla. Además, la violencia política se sostiene en las violencias racista, machista y clasista. Esto es, en la negación del Otro, en esa mutilación del Yo. Por eso repito que nosotros no podemos aceptar una sola verdad, un solo discurso, una voz dominante. América Latina sólo tiene lugar entre verdades plurales y discursos de hospedaje.

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