La ciudad literaria de Julio Ortega

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Vida y Literatura

Posted by jortega@brown.edu on November 26, 2006

Vida y literatura, peligrosamente
Entrevista de Juan Francisco Ferre para SUR (Malaga, 2006)
¿Cuál de las dos es más peligrosa para la otra, la literatura o la vida?
Son, peligrosamente, una sola. Y tienen el significado que una y otra se dan, rabiosamente. El unico peligro real es la fama, que como decia alguien es un borracho que consume la casa del alma.
La creación literaria, la crítica, el ensayo, ¿qué fue antes en su vida?
Al comienzo y al final está la poesia, que está en el lenguaje aunque no en el diccionario. Pertencezco a un momento privilegiado en que la distincion de los géneros perdió fronteras gracias al desborde de la escritura, que diseña sus propias estrategias y adquiere la forma que la hace más libre. Asocio la critica al entusiasmo (no escribo sobre libros que no llegan a interesarme) y soy de los que creen que la teoria es una empatia comprometida.
¿Dónde residiría la vitalidad del “Boom” hispanoamericano? ¿Cuál es su canon personal de autores y obras?
El llamado “Boom” es una constelacion narrativa de la década del 60-70, de obras más que similares, religadas por el proceso desplegado de su fervor creativo. Esa vehemencia del lenguaje lo distingue y le da su fuerza de demanda y persuasión. Pero se debe no sólo a las obras sino a su lectura, a esa contaminación de creatividad. Creo que no hay gran literatura sin grandes lectores. En mi canon más personal navegan Borges, Lezama Lima, Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Alfredo Bryce Echenique, desencadenando, en contacto con la lectura, renovado asombro y lección.
El “McCondo”, el “Crack”, tantas otras tendencias actuales en la literatura hispanoamericana, ¿debemos verlas como un signo de que las nuevas generaciones habrían roto con el legado de estos grandes autores?
Si, en cuanto han hecho suya la extraordinaria reserva de tecnologia narrativa propiciada por el “boom.” Ya no se puede hablar de una narrativa hispanoamericana, porque entre los jóvenes hay más diferencias de exploración que coincidencias temáticas. Los del “boom” son más “modernos,” se deben a una visión autonomista y libérrrima del acto literario. Los jovenes desmontan esa visión y diversifican registros, desde el barroco, la parodia y el espectáculo escéptico, hasta la recuperación de modelos genericos populares. Pero su estetica no deja de ser un desafio a los discursos dominantes y los canones de control. Yo creo que un escritor conformista es impensable.
Su atención crítica a la obra de escritores consagrados se complementa a la perfección con su interés en los nuevos nombres, ¿cuál es su secreto para mantener viva esa mirada plural?
La total gratuidad del acto literario. Cualquier voluntad programatica nos aleja hoy porque la voluntad de verdad nos resulta autoritaria. Quiza hemos liberado al “boom” del peso de la tesis, de la racionalidad demostrativa, ese optimismo modernista en la critica del mundo. La noción de lo nuevo es lo que me importa más en cualquier obra. Lo nuevo es un valor de actualidad que podemos recuperar en los clásicos tanto como en los más jovenes. Hoy creemos en el valor del instante porque lo más fugaz es lo más vivo. Por eso, lo propio de una vanguardia es su prisa en desaparecer. Ser la flor de un día, como los mejores poemas.
Las movilizaciones recientes han demostrado que los hispanos son una fuerza mayor de la política y la sociedad norteamericanas, ¿qué diría de la situación en este momento y, en general, del futuro del español y de lo hispano en Estados Unidos?
El español es uno de los mejores escenarios futuros de los Estados Unidos. Es una reinvencion de la politica y una ampliacion del horizonte cultural. Esa postulacion de la mezcla me parece lo más moderno, lo más nuevo, que ocurre ahora en el escenario norteamericano. Los hispanos renuevan el concepto de nación (hay más de una), amplían la noción de ciudadanía (tenemos más de una) y del diálogo (el monolinguismo es una enfermedad curable, como dicen en Los Angeles). Lamentablemente, en todas partes la migracion sufre hoy de la violencia de todo orden que el estado ejerce contra ellos haciendo causa de los miedos que dominan a la clase media. Pero si hay sensatez y visión de futuro, habrá dialogo y mejores alternativas. De otro modo, todos salimos perdiendo.
La España de Almodóvar es muy diferente de la que obligó a su compatriota César Vallejo a escribir “España, aparta de mí este cáliz”. ¿Cómo nos ve ahora, desde su atalaya transatlántica?
Sí, ahora es Almodóvar que dice “Latinoamérica, no apartes de mi este bolero.” La España de los años 30 fue el país menos autoritario de su tiempo (basta repasar las conquistas sociales de la República) pero le siguió la España acuertelada que ya sabemos (no hemos recuperado todavia los huesos de los represaliados), y la mayor diferencia hoy probablemente sea que hemos superado los extremos. La democracia es la posibilidad de perder por un número de votos, que siempre es mejor que ganar por un número de muertos. Yo diría, sin embargo, “España, aparta de mi este Canal.”
Una de sus grandes apuestas culturales es el “Proyecto Trans-Atlántico” que desarrolla desde la Universidad de Brown (Providence, Estados Unidos), ¿cómo lo definiría?
Como en el intento de responder todas las preguntas para prolongar la conversación entre España, América Latina, y los Estados Unidos, convocados por el español común. El Proyecto parte de las evidencias: leer un libro solo en su marco nacional se ha hecho melancólico, porque su interacción con el mundo la torna más viva; explicar las obras por su origen es cancelar su devenir, donde se despliegan con entusiasmo; y hasta las diferencias se tornan en pertinencias en un mapa más grande. Por lo demás, la cultura hispánica ha sido siempre un prodigio de la mezcla, de las sumas heterogéneas, con gusto por el barroco, lo ultramarino y excesivo. El Barroco, el Modernismo, las Vanguardias, son nuestra memoria de la mezcla y el modelo de un arte tan formal como pasional.
Ha conocido usted a tanta gente destacada del mundo de la literatura y la cultura, en general, que la curiosidad resulta inevitable, ¿para cuándo sus “Memorias”?
Serán unas memorias literarias, o sea, una vida contada como el arte de la lectura y el placer de la conversación.

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Vallejo infinito

Posted by jortega@brown.edu on November 26, 2006

El Nacional
Lunes 31 de octubre de 2005
“Su obra es infinita. Él es un término de referencia mental. Su obra genera un nivel de demanda sobre las palabras que muchas veces la literatura ya no tiene.” Julio Ortega.
El pasado viernes se celebraron en Caracas diversas actividades auspiciadas por las embajadas del Perú y España, para rendir homenaje al célebre poeta peruano César Vallejo. Entre los reconocimientos efectuados se destacan la develación de un busto en el municipio Chacao y un conversatorio internacional de varios expertos en la obra del autor de Los Heraldos Negros
ALBINSON LINARES
“Hay un lugar que yo me sé / en este mundo, nada menos, / adonde nunca llegaremos”, reza el primer verso de Trilce, uno de los poemarios más estudiados dentro de la obra de César Vallejo. Nacido en 1892, en Santiago del Chuco, pequeño pueblo del interior de Perú, este es el poeta al que le cabe el honor de ser el más “moderno” de la vanguardia intelectual del altiplano, desarrollada en el primer tercio del pasado siglo. Pese a su renuencia a ser considerado parte de ningún movimiento, claramente expresada en diversos escritos como La poesía nueva, donde deja sentada su posición como un estudioso del lenguaje, mas no, un renovador, la posteridad lo considera de otra manera. “Gota de sangre de una especie extinta” o “La rueda que se salió del eje en el carro de la poesía” son algunas de las frases que se le han endilgado para intentar expresar las particularidades de su trabajo con la lengua castellana.
“El cholo” Vallejo, luego de una vida signada por las dificultades y las penurias materiales, muere el 15 de abril de1938, en una tarde lluviosa de un París implacable, amado por el escritor hasta el final y prefigurado en los versos: “Memoriré en París con aguacero/un día del cual tengo ya el recuerdo. /Me moriré en París-y no me corro- /tal vez un jueves, como es hoy, de otoño”.

La educación vallejiana

Luego de 67 años del final, Caracas le rinde homenaje al poeta en dos variantes: la física con la develación de un busto en el municipio Chacao, e intelectual con la reunión de cuatro expertos, que, durante varias horas conversaron sobre la vida y obra de César Vallejo en las instalaciones de la Universidad Central de Venezuela. Antonio Merino Bernardino, poeta y ensayista español; Ricardo Gómez Vigil, profesor de la Pontificia Universidad Católica del Perú; Luís Navarrete Orta, investigador y docente de la Universidad Central de Venezuela, y Julio Ortega, catedrático de la Universidad de Brown, fueron los llamados a discernir y comentar sobre el trabajo poético del peruano.

Nacido en la costa norte del Perú, en un pueblito llamado Casma, Julio Ortega es un experto en la obra de César Vallejo. Formado en Lima, en la Pontificia Universidad Católica, ha impartido cursos y seminarios sobre los textos y el trabajo estético de su ilustre coterráneo en las universidades de Cambridge y Brown. Aún suele recordar sus primeros contactos con el universo vallejiano, cuando era estudiante de secundaria a fines de los años 50, en una Lima que despertaba a la modernidad: “Eran buenos tiempos. Había como una explosión donde todos leíamos ávidamente los suplementos literarios y culturales. En realidad es casi fatal para los peruanos comenzar leyendo a Vallejo. Yo empecé a los 13 años y lo leí al mismo tiempo que El Quijote. Creo que fue con Los Heraldos Negros. Cuando se es muy joven, es fácil caer influido por el poder de esa palabra que se sale del lenguaje cotidiano. Es una experiencia emocional sobre cómo el lenguaje no pertenece siempre al lenguaje ordinario, cotidiano, comunicacional. La educación vallejiana es una enseñanza acerca de los poderes del lenguaje, de cómo éste encuentra en las cosas algo que el nombre de las cosas no dice. El lenguaje cotidiano es un mapa de la realidad, pero la poesía es una subversión de ese mapa, es un mapa alternativo, por eso es que el lenguaje dice más en la poesía”.
La palabra del crítico

¿Cómo define la vigencia del trabajo poético de Vallejo, luego de más de seis décadas de su fallecimiento?
-Su obra es infinita. Él es un término de referencia mental. Su obra genera un nivel de demanda sobre las palabras que muchas veces la literatura ya no tiene. Es el poeta más difícil de la lengua, no porque sea complicado, sino porque hace decir al lenguaje cosas que en la vida cotidiana no se dicen, por ejemplo: “Zumba el tedio enfrascado/en un momento improductivo / y caña”. No sabemos qué significa eso. Es el poema más difícil de Vallejo.
¿Sigue siendo Trilce, el trabajo vallejiano más estudiado, la propuesta más radical?
-De ese libro alguien dijo que es el punto de partida de toda la poesía peruana, no hay más nada. Quizá es una exageración, pero es un trabajo renovador. La palabra “Trilce” no está en el diccionario, es creada por Vallejo. Tiene que ver con tres, con el principio de trinidad, ése es su origen. Esto también demuestra que Vallejo, incluso, pone en tensión a la gramática. Usa muchos neologismos, hay mucho oxímoron en su trabajo, frases contradictorias como “muerta inmortal” y otras similares siempre aparecen.
¿Cuál es el trabajo más signado por el compromiso social, dentro de sus poemarios?
-En general, en todos sus trabajos hay una dimension social, política, ecuménica, evangélica e incluso utópica.
Pero es al final, en el Vallejo que escribe dentro de la Guerra Civil española donde esto se nota más acentuadamente. Él muere en 1938, no ve la caída de la República, pero esto se preveía. Es un poeta
muy conmocionado y creo que una de las razones de su muerte fue saber esto. En esa época, la caída de la República, era el fin del mundo conocido, lo que venía era el fascismo. Era el fin de la memoria humanista, el sentido de la obra de arte, la libertad del artista, era un cataclismo. Ése es el escenario en el que Vallejo escribe la que quizá es su mejor obra: España, aparta de mi este cáliz.

¿El libro donde muere la muerte?
-Sí, ese es un libro en donde el lenguaje se subvierte, tiene mucho que ver con los himnos. Ahí César Vallejo hace morir a la muerte, “sólo la muerte morirá” y “matada la muerte” son frases que aparecen ahí. Al final, en efecto la muerte muere dentro del poema, no en la realidad, por supuesto, porque el poema es el espacio poético, es como los nuevos evangelios y ahí está la major expresión de la gloria de su trabajo. Estudiado, analizado, traducido y reeditado, el legado poético del escritor peruano se torna infinito e inasible. Él, que tantas estrecheces y achaques sufrió en vida, conoció el homenaje póstumo y el elogio merecido con el sabor agridulce del retardo. Si la gloria consiste en atardecer y amanecer, fundido en bronce y níveo por los excrementos de las palomas, entonces, tardíamente, el Vallejo infinito acaba de conocerla en Caracas.

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Literatura y periodismo cultura de Ana Marimón Driben

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

(Sábado, Unomásuno, México, Sep. 16, 2000)
¿Cuál cree usted que debe ser la función esencial del periodismo cultural: de difusión, divulgación, comentario, análisis, crítica, reflexión?
Yo creo que su funcion central es formar parte de la vida cotidiana. Cuando abro temprano el diario espero que las paginas de cultura informen, sugieran, debatan el espacio de actualidad en el que pueda yo o cualquiera reconocerse como habitante de una ciudad vivible, la ciudad de la cultura, que es un mapa interno dentro de la ciudad deshumanizada donde todos sobrevivimos. En la ciudad cultural, en la urbe interna civilizada, es donde nos reconocemos como seres iguales y dignos de la imaginacion de un mundo mejor. O al menos, mas llevadero entre todos. De alli que el periodismo cultural sea una parte sensible de mi cotidianidad.
Hay un punto que a mí me preocupa mucho en relación a este tema: ¿qué opina de un fenómeno que muchos han señalado como una proliferación del discurso secundario, del metatexto relacionado con la abundancia de páginas culturales?
De cualquier forma, es mejor que abunden esas paginas porque su carencia nos empobreceria a todos. Pero Ud. toca un punto sensible. Si esas paginas no hacen sino repetir las gacetillas oficiales o estatales, si solo son caja de resonancia de lo mas evidente, si no tienen imaginacion para dar espacio a una mayor actividad, sobre todo de los mas jovenes; entonces, solo confirmaran la pobreza en que vivimos, y no ayudaran a superar el promedio de mediocridad diaria en que nos ahogamos sin un respiradero cultural donde tomar aliento para proseguir.
¿Cuándo cree que la página cultural se vuelve excesiva, dañina? En el ensayo “Presencias reales” de George Steiner leí la siguiente frase: “Las mejores lecturas del arte son arte”… ¿qué opina de esta oración en el marco del periodismo cultural?
Lo peor que le puede pasar al periodismo cultural es ser tributario de los poderes al uso, esto es, confirmar las jerarquias culturales establecidas. No recomiendo el parricidio, ni mucho menos, pero creo que una genuina actividad cultural debe pasar por la critica del modelo dominante, que hoy dia es el modelo del exitismo comercial. Un escritor no es mejor que otro porque venda mas. Tampoco es peor. Lo malo es que los buenos escritores minoritarios, de pequenas editoriales y revistas reconditas, hoy no tienen espacio en la prensa diaria. Esto es una aberracion. El periodismo cultural no puede ser confundido con la pagina social ni con la pagina de espectaculos.
¿Qué piensa de ese discutidísimo afán por establecer una jerarquía entre la crítica literaria, es decir, el ensayo, el comentario literario, y la literatura misma?
La critica es parte de la literatura, cuando vale la pena. La critica academica es muy valiosa pues sostiene un ideal humanista de educacion. Pero la critica mas actual es la literaria, aquella que forma parte del debate de las obras, de su sentido y su interpretacion. Es una critica pasajera pero tambien pasajera es la literatura. Hasta no hace mucho la literatura se asumia como destinada a la eternidad. Pero hoy sabemos que es la flor de un dia. Al menos, la buena literatura, aquella que captura la magia fugaz del instante.
¿Qué opina del llamado “boom” de la ruptura o disolución de los géneros del que tanto se habla desde hace algunas décadas?
Los generos son formatos, y por tanto formas cambiantes. Se sobreponen unos a otros, segun las epocas. Hemos pasado del predominio de la poesia al de la novela y al de la critica. Tambien hay momentos breves de predominio de la traduccion, y ciertamente del periodismo. En no pocos momentos toda la literatura ha pasado por el periodismo, desde Borges y Ortega y Gasset hasta Hemingway y Garcia Marquez. Falta estudiar esta alternancia, contaminacion, expansion generica entre nosotros. Yo diria que nuestras vidas cambian segun el predomino de una forma u otra del relato. En estos momentos, por ejemplo, yo mismo me siento mas asistido por la biografia que por la critica formal. Cada vez que tomo la palabra me brota un fragmento inopinado de mi propia experiencia.
¿Qué papel jugaría el periodismo cultural en ese contexto?
El periodismo cultural es la temperatura de la actualidad. Da cuenta de la variedad generica del cambiante fenomeno literario. No necesita jerarquizar ni mucho menos valorar, pero su capacidad de atencion es ya parte del debate de las formas en que disputamos nuestra pertenencia al presente. Yo mismo (ya ve, vuelvo a lo mio) estoy ultimamente mas memorioso y casi autoreferencial, y aunque no tengo una forma que recomendar sobre otra, me gusta creer que estas ideas, por ejemplo, coincidiran con la inquietud de algun lector sobre lo actual. Esa coincidencia no me daria razon, pero si un dia mas de discusion.
¿Es posible hallar un punto conciliatorio entre la historicidad y la actualidad cultural?
Sin duda, la historicidad es la conciencia de nuestra sensibilidad. No tendria sentido la historia sino como memoria actualizada. De otro modo seria un museo pacificado para turistas economicos. Nos importa mas la actualidad que pretende durar, aunque no dure; que busca ir mas alla de sus fuerzas, aunque no lo logre; que quiera decir mas, aunque diga apenas. Lo actual, siempre, nos excede. Y es bueno que, en ella, seamos todos fugaces.
Quisiera que me hablara de la pasión por la actualidad, por lo efímero, ese aroma de la flor de un día, o sonido, en ocasiones entrañable, de los rodillos de una rotativa, en relación a dos ideas que usted arrojó sobre la mesa redonda en torno al periodismo cultural, en la editorial Siglo XXI de Mexico: la conciencia del gusto y la noción del cambio en el marco del periodismo.
El mejor periodismo es el que vive al dia. Lleva por eso el perfume de la actualidad, ese fulgor de lo mas vivo que no pretende la permanencia irrisoria sino la sensibilidad de la duracion. Nada esta mas vivo que esa intensa, delgada, pasajera paradoja de lo actual, donde vemos nuestra cara y escuchamos las voces de que estamos hechos. Por eso, el periodismo cultural debe detenerse en lo nuevo, en aquello que no esta aun consagrado por la tentacion de los museos y los premios, por el mausoleo de las obras completas y la obscenidad del ego, y que aun disputa la belleza de lo perecedero. Esto es, la verdad del instante.

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Respuestas a un cuestionario de “Quimera” (Barcelona)

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

Q. ¿Cómo – y dónde- situaría Ud. el actual panorama cultural, y especialmente el panorama literario, tanto en España como en otros países de habla hispana?
J.O. Lamentablemente, en el espacio de las exclusiones. Esto es, en la marginalización que produce y reproduce el sistema global actual. Me refiero al hecho de que tanto en el mundo hispánico como en el de habla inglesa, el arte genuino casi no tiene lugar. A tal punto que es muy difícil saber hoy dónde están las voces mayores, las voces nuevas, las voces del relevo. En primer lugar, se ha impuesto una política cultural que privilegia el éxito, los premios, las ventas, la actualidad mediática del escritor. Cuando uno piensa que César Vallejo no publicó en vida sino dos de sus libros de poemas, y que hoy los novelistas están obligados a escribir un libro por año, mide, si quiere, las distancias. Claro, las medidas de exigencia se han hecho mayores, ya que la trivialidad del éxito, la banalidad de la primera persona, y la similaridad entre todos los que corren es patente. Pero no caigamos en creer que este mundo trivial no es real. Al contrario, es casi todo lo que tenemos entre manos. De modo que no se trata tampoco de rasgarse las vestiduras proféticas y asumir el canto del cisne. Más bien, se trata de un esfuerzo mayor: tomar en serio nuestro paisaje para ejercer en él las diferencias.
Q. ¿Qué papel desempeña hoy y cuál es la función del escritor (poeta, narrador, ensayista)? ¿Qué papel y función piensa que deberían ser los suyos?
J.O. Penosamente, el escritor no desempeña hoy ninguna función. Salvo la de ser el mejor agente de su propio producto. Y haberse convertido en un experto en la opinión. Algunos intelectuales solitarios aún hablan desde los márgenes, pero su radio de acción ha sido incautado por el de los escritores mediáticos. En ello, no hacemos sino reproducir lo que ocurre en los Estados Unidos, donde ya no hay intelectuales (los académicos son “expertos,” pero en el término medio de la verdad liberal), y donde la crítica es ejercitada por los cómicos, los comediantes, donde sí se escuchan voces de protesta y desapego. El papel del escritor, hoy día, es el de combatir las exclusiones: favorecer no la repetición sino lo nuevo, alentar no la perpetuidad de los mismos sino el relevo por los otros, dialogar no con los favoritos sino con los desconocidos, explorar las fronteras, poner en duda sus convicciones…En fin, cuestionar el sistema de poder discursivo que lo sostiene y que él perpetúa. Nada es más patético que esos novelistas dominicalmente escribiendo a partir de su biografía, sus gustos y disgustos, y que terminan probando que tienen razón. Encima de ese ejercicio de buena conciencia, les pagan por palabra. Es hora de decirles con claridad y amabilidad, basta!
Q. ¿Cuáles son los más significativos cambios que, para bien o para mal, se han producido en el ámbito literario en estos últimos veinte años?
J.O. El más importante cambio es el que ha convertido al escritor de héroe del discurso en figura transitoria de la vitrina de novedades. Este fenómeno, según el cual los libros duran unas pocas semanas en la mesa principal del librero porque la producción de nuevos títulos excluye a unos y otros, sin embargo, es sintomático de algo más serio. Ha cambiando la noción del lugar del hecho literario, que ya no es más la eternidad de las obras mayores e inmortales, sino la precariedad fugaz del presente. Sólo los escritores muy menores se asumen destinados a perdurar, a la perpetuidad, al museo de la memoria. Hoy sabemos que la mejor literatura es la más fugaz, la flor del dia, que lleva el perfume de la duración, y el temblor de lo perpetuo como pasajero. Tal vez siempre fue asi, pero debido a las organizaciones del saber, al poder académico de establecer la memoria cultural, llegamos a creer que la mejor literatura es la que está destinada a ser reconocida y valorada en el futuro de los balances justos y los órdenes restituidos. Pero la buena literatura siempre ha estado sometida por el peso de las malas artes. Y ha durado, con suerte, en el gusto de los conocedores. O ha sido recuperada más tarde por una nueva sensibilidad. Pero toda buena literatura está libre en su propia precariedad. Lo demás, el olvido o la memoria, no tienen relevancia. O sea, todo queda librado al tiempo milagroso de la lectura.
Q. ¿Qué obras o tendencias literarias actuales le parecen más dignas de consideración? ¿Hay solución de continuidad entre éstas y aquellas que para Ud. lo eran hace veinte años?
J.O. Me interesan las tendencias de los más jóvenes, el habla inmediatista y descarnada de las emociones. Claro, en un mundo donde el lenguaje es incierto, lo único genuino que los jóvenes pueden nombrar es el mundo emocional, que no tiene discurso codificado, y que es un re-nacimiento del acto de hablar. Digamos que en los años 70 los jóvenes buscaron librarse de la socialización del lenguaje a través de la tecnología literaria, la puesta en página, la fragmentación, el juego recóndito, la erudición placentera…Todo ello nos parece hoy un museo de técnica remota. Hoy, en cambio, la tecnologia para los mas jovenes es el Internet. No es casual que las mejores revistas de poesía estén hoy en el ciberespacio virtual. Como siempre, desde la exclusión, desde los márgenes, nuestros mejores artistas se apoderan de los instrumentos de su misma marginación. Para mí, se trata justamente de la articulación de lo nuevo, hoy como ayer, que circula, felizmente, para quien pueda reconocerlo. Por eso es que he sostenido que es imposible, hoy día, hacer una mala antología de poesía española o latinoamericana: hay tánto de donde seleccionar, que cada selección se hace sola. Salvo que el antólogo lleve una agenda por probar, o una verdad por imponer, es imposible no seleccionar con alegría.
Q. ¿Qué relaciones establecería hoy entre lietratura y lengua, literatura y tradición, literatura y educación, literatura e historia?
J.O. En cuanto a la lengua, hoy todos escribimos en el español que nadie habla: un castellano panhispánico, sin norma regional, legible al revés y al derecho. Ha terminado la sobrevaloración del demótico callejero, que plagó la literatura de los más jóvenes, casi como una profesión de fe. Tal vez también ha terminado el período crítico de recuperar los nombres usurpados por el poder; y hoy, más bien, evitemos los nombres nacionales, el gravamen de pasado que tiene el habla nacional. Todavía se lee por ahí un castellano entrañable, visceral y tribal, pero ese color local se ha vuelto poco razonable y hasta patético. Debe haber sido impuesto por la crónica periodística, esa indulgencia del yo en el discurso. La única tradición válida es la que podemos actualizar, toda otra pertenece al museo. O al archivo académico, menos interesante aún. Hoy creemos que la memoria es el instrumento de conocer el presente, por su capacidad instrumental. En cuanto a la educación, no acabaríamos nunca de lamentar la pobreza del universo académico en todas partes. Un mundo en el cual los mas jovenes no tienen futuro, carece completamente de sentido. Y en lo que a la historia se refiere, hemos ganado la partida: la historia es otro discurso, esto es, una interpretación más, usualmente la oficial. La historia hoy se decide entre una voz sin verdad y una escritura sin voz, como decía Michel de Certeau. En América Latina, en cualquier caso, todavía creemos que la historia, la verdadera, está por hacerse, esto es, por escribirse.

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CONVERSACION CON JULIO ORTEGA

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

Por Gloria Posadas
El proceso de relación con un autor empieza en su obra, donde nos abre las puertas de su pensamiento sobre el mundo, y nos introduce en su universo de palabras. Después, al conocerlo, creemos que algo mágico propició el encuentro, la necesaria constatación de que ese ser existe como nosotros, respira, se alimenta, y va todas las mañanas a trabajar. Conversar, se inscribe en estos actos del vivir, y hacerlo con Julio Ortega es una experiencia maravillosa porque con él el ámbito del diálogo se expande de la literatura a la historia, de la antropología a las artes plásticas, y en ello no sentimos el prejuicio del que mira y juzga desde afuera sino el conocimiento de quien ha trasegado por muchos años en estos lenguajes. Por eso dijo sobre él Lezama Lima: “Su crítica recorre una metamorfosis con la obra estudiada”.
Esta conversación fue realizada en el Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Brown, en Providence, durante la IX Conferencia Internacional de Escultura en el Festival Internacional de Artes de Rhode Island.
Gloria Posadas: ¿Desde tu labor como crítico y el énfasis que haces en la literatura desde hace mucho tiempo, cómo ves la relación de la crítica como escritura, con la literatura?
Julio Ortega: Yo en realidad he pasado por varias concepciones de mi propio trabajo, como es natural. Antes creía que la crítica era una especie de refracción de la obra, en la cual la obra realizaba una fase de sí misma, al cuajar en una lectura. Esta visión era un poco modernista en el sentido de creer que los textos no están solos sino que forman parte de un diálogo, y en esa interlocución el lenguaje literario se cumple. Últimamente estoy jugando con una idea distinta, pienso que la crítica es como una especie de intervención, como las del arte, y que esta intervención tiene que ver con la posibilidad de que un texto crítico sea también un acto poético, que pueda incidir en el paisaje de los textos y reordenar, si es posible, las relaciones de la lectura. Esta idea me interesa mucho y la he puesto en práctica en los últimos tiempos en lo que se puede llamar el escenario intervenido del fin de siglo. Me permite escribir pero también conversar, como conversamos ahora, hacer compilaciones de textos como mi “Guía del fin de siglo” (Universidad de Puerto Rico), o también un curso sobre lo nuevo. Así, esta idea tiene que ver con la posibilidad de que el acto critico forme parte de una actividad exploratoria de lo nuevo, que es lo que finalmente a mí me importa más: lo nuevo, lo que está por hacerse, haciéndose.
G.P.: ¿Y por qué precisamente lo nuevo?
J.O.: Siempre he afincado en la actualidad. Me ha importado mucho la biblioteca clásica y la genealogía del gran modernismo, quizá porque hemos sido educados en la universidad llamada Borges donde los textos remiten a otro y, al final, la cultura se demuestran como una interacción fluida de textos. Así, en los años sesenta leíamos los textos ingleses o alemanes, españoles o latinoamericanos, como si formaran parte de la misma biblioteca y no como si obedecieran a tradiciones diferentes, lo cual es una lección Borgeana y Lezamiana. Pero después, lo que me ha interesado más son los rasgos, los escenarios, los indicios de las obras que están haciéndose, y me importa más la innovación mas que el canon, y la ruptura más que la normatividad. Aunque tambien diría que lo nuevo de Góngora o Cervantes no cesa de asombrarnos, de rehacerse en nuestras lecturas.
G.P.: ¿Pero cómo definirías en estos momentos la relación de las artes plásticas y de la literatura con lo nuevo?
J.O.: Lo nuevo supone un movimiento diríamos gestual, ya sea en la escritura o en el lenguaje artístico, que se dá primero como proceso. Quiero decir que no tiene un comienzo ni tiene un fin, que se da puramente como una instancia procesal. Luego se da también como una actividad metódicamente exploratoria, o sea no es algo que se deba a la casualidad pura, aunque probablemente esté favorecido por lo casual tiene un sistema exploratorio. Luego, es un gesto que se da frente a los paisajes previstos, a los órdenes de la lectura normativos, y es un gesto por eso de contradicción, de apertura, es lo que se llama una aporía, algo que está siempre abriendo nuevos espacios. Lo nuevo es también lo desconocido, aquello que está por saberse y como tal es un lenguaje que no se puede leer del todo. Por lo demás, lo nuevo es también una parte más operativa del asunto, una mezcla de géneros, de instrumentos y medios, una celebración de lo híbrido y un espacio que siempre está en construcción. Claro, hay una fábula que dice que cuando uno aprende un instrumento de música debe dejarlo y seguir con otro que ignora totalmente, para tratar de aprenderlo y una vez que cree que lo ha dominado, buscar otro instrumento. Esta fábula sugiere que los instrumentos son controlables, pero también podría haber una fábula contraria que dijera que hay que dedicar la vida a un solo instrumento que al final es ingobernable, pero en realidad no son los instrumentos sino las músicas que se producen lo que deciden la bondad del instrumento. A mi me gusta mas la primera fábula, la que cambia de instrumentos. Supongo que hay artistas que prefieren estar en el mismo registro siempre, hay grandes ejemplos de ello, desde Velásquez hasta Beckett. La primera fábula es mas Cervantina o Picassiana, y es la que siento más cerca.
G.P.: ¿En esa relación entre tradición y cambio, en esa relación ecléctica e híbrida que se genera, cómo defines o ves en este momento la identidad cultural?
J.O.: Si se define la identidad por la tradición, terminamos con algunas nociones de identificación que se han convertido en canónicas, y que suponen la identidad de lo mismo. En nuestros países, cuando se habla de la identidad en este sentido, como el conjunto de rasgos que nos permiten reconocernos, se tiende a una noción de la identidad homogénea y homogenizadora, que yo siempre he criticado porque en lo que creo es en la identidad cambiante. Creo que la identidad no es esencial sino funcional, operativa, y que uno a la larga desarrolla muchas identidades, mientras aprende, re-aprende el mundo, y que no hay que pensar que eso significa una esquizofrenia del sujeto ni una desintegración del yo. Esta
noción de que la identidad es heterogénea y sostiene la identidad de la diferencia. Entonces, en la relaciones de cultura y arte, creo que lo nuevo es una exploración del espacio de la diferencia, no de lo homogéneo; de lo heteróclito, que es la hibridez, y de la heterotopia, que es la simultaneidad de lugares distintos. Porque somos grandes productores de imágenes de identificación, en América Latina el arte explora estos escenarios de una identidad proteica, lo que también es un signo de nuestra libertad espiritual, de nuestra capacidad de readaptación y de transformación de las condiciones reales.
G.P.: ¿Desde tu curso “Literatura del próximo milenio” y el libro “Guía del Fin de Siglo”, cómo ves esa relación con una temporalidad que aún no existe, algo que sólo está en nuestro imaginario y que tal vez se puede predecir por las instancias o las guías que da el presente? ¿Cómo se gestó esa idea del curso que vas a dictar en Brown y la “Guía?”.
J.O.: Yo creo que las cosas tienen el significado que les demos. En si misma la noción de fin de siglo no significa nada, puede ser un mero dato efemérico, pero si la hacemos trabajar productivamente, tendrá el sentido que hallamos podido darle. Imaginé, así, que una Guía de fin de siglo sería un balance y una prospección de las varias posibilidades que hay de darle sentido a este escenario finisecular. Pasó algo muy interesante, la idea de fin de siglo se fue transformando en el proceso de las respuestas que iban llegando. Llegaron más de sesenta respuestas de escritores y artistas de las tres Américas y España, en español, inglés y portugués, pero los colaboradores hablaban más del nuevo siglo que del siglo que terminaba. No lo hacían como una prospección o adivinación, ni como un cálculo de probabilidades, sino como un modo de representar desde hoy las preguntas mas inquietas, lo que seguramente es ya la primera avanzada de ese tiempo incierto. Por eso, no pensaba en el nuevo siglo como algo puramente futuro, sino como un trabajo que empezaba antes y cuyos escenarios, donde se puede identificar lo nuevo, estaban ya siendo producidos por los artistas jóvenes y también por algunos ya no tan jóvenes. Lévi-Strauss dijo que para conocer a un pueblo hay que conocer la dimensión virtual de su cultura, o sea aquella dimensión en la cual ellos se imaginan a sí mismos, sin lo cual nos quedaríamos en lo empírico, en lo inmediato, que es siempre una parte muy modesta de lo real. Luego vino la idea del curso para el cual iria a invitar a dos o tres escritores para que conversen con los estudiantes sobre cómo es trabajar en este borde de los tiempos, y qué es lo que significa hacerlo desde la larga orilla latinoamericana.
G.P.: Lo que más me ha interesado de tu postura es esa relación con las artes plásticas y la literatura, en una época en que se ha abusado un poco de la especialización de las disciplinas y donde alguien es muy erudito en literatura, pero su relación con las artes plásticas puede ser demasiado literaria. Hay en ti una relación con las artes plásticas muy desde adentro, no sólo como un espectador, sino también como un gestor. ¿Cómo se dan esas dos relaciones en tu obra crítica y en tu postura tanto como un intelectual que tiene una proyección frente a la pedagogía en la enseñanza en Brown, como en tus artículos y todas las gestiones culturales que realizas?
J.O.: Tienes razón, me interesa y anima mucho esta relación entre la literatura y las artes plásticas, ya que somos hijos no solo de la Galaxia Gutemberg sino del mundo de lo visual. Lo visual es una textura que forma parte de nuestra formación y de nuestra perspectiva del mundo, tanto que no creo que se pueda hablar de una competencia entre la palabra y la imagen por ejemplo, de lo que tanta gente habla, porque las veo animarse y encenderse mutuamente. Por otro lado, en las artes plásticas hay un modo de representar que asume que no todo es legible. A veces en la literatura, y sobre todo en ciertas épocas, los escritores parten de una noción de que la realidad es totalmente decible, y las palabras tienen esa tendencia a hacernos creer que todo es legible y narrable. En las artes plásticas, a veces, hay esta opacidad luminosa de una relación con el mundo a través de los sentidos, y la imagen es seguramente una mediación entre eso que no es representable y lo que se puede representar con el color o su sombra. Esta experiencia fronteriza de lo plástico como estética, me interesa porque es un lenguaje de inminencias. Además, la pintura puede ser una suerte de obediencia y albergue del silencio. Por lo demás, hay momentos privilegiados por la noción de lo nuevo y del cambio en los cuales hubo una gran alegría combinatoria de las artes, de los lenguajes escritos y visuales. Creo participar de esa perspectiva, porque hay tambien la necesidad de ir más allá de la palabra y más allá de la imagen para buscar una comunicación fluida, no canónica, que excede a los instrumentos de la representación.
G.P.: ¿En esa relación con lo imaginario, cómo ves lo utópico en una época que se ha denominado como “El fin de las utopías”?
J.O.: Vivimos el fin de un modo de concebir la utopía, que es la utopía normativa. Ha terminado diríamos, una visión de los años sesenta donde la utopía estuvo dominada por la agenda justicialista social que tenía mucho sentido, por ser una época reformista y revolucionaria. Después, Roland Barthes dijo que la utopía verdadera sería aquella en la cual no todos somos iguales, sino todos somos diferentes. Hoy se piensa que la mejor utopía es aquella que asume y realiza lo que se llama la aporía, que sería la posibilidad de que todo lo normativo sea inmediatamente desbasado. Así, la utopía sería un espacio fluido, cambiante, heterogéneo, donde el diálogo, que es lo verdaderamente utópico, se enciende como un reconocimiento mutuo de la individualidad del otro; y esa interlocución realizada nos da nuestra mejor identidad. La utopía pasa por la comunicación y como la comunicación es un espacio que siempre se reinventa, la utopía no necesita un lugar fijo, no necesita un falansterio como creía Fourier. Es un espacio en construcción y no requiere un líder o un grupo iluminado y dirigente, porque es radicalmente democrática: todos tienen en ella un turno, y quizá de eso se trata, de cedernos el turno de la conversación.
G.P.: En varios puntos esta conversación ha centrado la atención en el individuo, tanto en la identidad como en lo utópico, lo que muestra un desplazamiento de lo social genérico a lo individual.
J.O.: Lo individual viene a ser probablemente la posibilidad que tenemos de convocar a un diálogo donde las identidades no son solamente toleradas sino favorecidas. Yo no creo en la polaridad clásica entre lo social y lo individual como antagónicos ni como mutuamente legibles. Creo que lo social y lo individual se encuentran en las mas pequeñas agrupaciones y agrupamientos que somos capaces de hacer para trabajar en unidades mínimas, que son intensamente productivas de significación. Estas micronarrativas se dan, por ejemplo, en las organizaciones no gubernamentales, donde la sociedad civil se expresa mejor. Como también en las comunidades cristianas, en los talleres de creación, en los grupos de terapia. Así, lo individual, que pasa por el deseo, por la afirmación de la diferencia y por la convocación al diálogo, tiene una función dentro de la articulación más grande de asociaciones, que no se debe a la lógica de reproducción socializadora, sino que la contesta o excede; lo que al final expresa una fuerza política, creo yo, más aguda, más creativa que las funciones tradicionales del partido, el sindicato o la empresa. Pero, por otra parte, hoy tampoco aceptamos que lo social sea una sobreescritura que ocupe todo el relato individual. Ni que el sujeto sea transparente en su inserción social. La subjetividad, aun si está a veces coartada por las ideologías infusas y las demandas del mercado, no es siempre mediación del malestar social o la determinación histórica.
G.P.: En el caso concreto del artista plástico y del escritor, donde muchas veces hay una afirmación de esa individualidad, inclusive en algunos casos extremos llegando a cierta incomunicación con la sociedad por un lenguaje demasiado hermético, o por la exaltación de un imaginario propio que no llega a comunicar a la sociedad en general; ¿cómo ves la postura del artista y del escritor en este fin de siglo, precisamente ya que tienes ese referente concreto de la “Guía del Fin de siglo”, donde hay muchos testimonios, muchas vivencias?
J.O.: Digamos que la gran diferencia está en la relativización del ego y del yo. En el artista modernista -de Picasso a Botero tal vez- el yo era la última explicación sobre el arte, y la biografía devoraba como fuente de origen las representaciones del artista. Se dice que el artista modernista es aquel que creía que su arte le daba la autoridad de poder influir sobre la vida pública. Ezra Pound pensó seriamente que él podría detener la segunda guerra mundial, y hay escritores que han creído que podían ser presidentes de sus países, cosa mas absurda aún. Hoy somos todos postfreudianos, y creemos con Lacan que el Ego es una instancia autoritaria de la psiquis, que termina siendo “obsceno y feroz”. Es menos interesante el “Yo” del artista hoy en día, pienso, porque es mas importante la dimensión del diálogo en la esfera pública, que es la concepción actual de la política como un espacio disputado de comunicación. El arte hace una
lucha solitaria por hacer más genuina la noción misma de la comunicación, eso significa una responsabilidad político-cultural muy seria, que pasa por legitimar los nudos de otro tejido social a través de la palabra o la imagen, porque el tejido social ha sido roto por la contaminación de la información trivializadora o manipulativa. Adorno y Benjamin pensaron que la obra de arte se iba a trivializar en el mercado, pero lo que se ha trivializado es el lugar de la obra, ya que no tiene espacios donde realizar su mensaje, porque los museos y las galerías también consagran y reifican desde su cartografía. Por ello, los artistas nuevos tienen que inventar espacios, ocupar o desocupar espacios nuevos, vacíos o negativos, para convocar a los espectadores a una comunicación que no es sobre el ego, el yo o la persona, y mucho menos sobre las opiniones políticas de cada quien, sino el trabajo común de conocer el mundo y hacer sentido de esa celebración o critica desde la ironía actual de toda expresión en los márgenes.
G.P.: Con tus múltiples intereses cognoscitivos, que incluyen tanto la crítica literaria como el ensayo, la novela, la poesía; y también las artes plásticas, porque has escrito sobre varios artistas españoles y latinoamericanos. ¿Por qué es precisamente la poesía lo que más amas?
J.O.: Yo creo que la poesía es el centro de todo, sin la poesía algo se apaga. Es lo más difícil, y lo mas atractivo por ello. La poesía dice lo que las palabras ya no pueden decir. Por otro lado, en la poesía hay siempre una ignorancia de nosotros mismos, y el lenguaje promete un saber de certezas, que probablemente en otros lenguajes más tributarios de lo inmediato hemos perdido. La poesía es un espacio de recuperaciones mutuas. Es el verdadero albergue en la intemperie nomádica de nuestras artes. Pero es también el placer de leer, que es inobjetable. Para mí leer a Garcilaso y Góngora, a Darío y Vallejo, a Lezama y Enrique Molina, es descubrir la formidable sensorialidad del castellano más nuevo. Por eso, en la poesía hay tanto revelación como intriga; de las palabras y de uno mismo. Es el ultimo espacio central: el pozo de agua del desierto.

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Revista Espéculo, noviembre de 1999.

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

Julio Ortega es un crítico tan prolífico y versátil que nadie sabe a ciencia cierta el número exacto de sus publicaciones. Decir que es especialista en César Vallejo sería limitar una actividad que recorre las diversas avenidas de la literatura hispanoamericana y la teoría literaria contemporánea. Por enumerar algunas de sus ocupaciones académicas, cabría decir que es director de la Serie Futura de la Biblioteca Ayacucho (Caracas) y coordinador del Consejo Editorial de la Colección Archivos (París). Entre sus publicaciones recientes pueden contarse el Retrato de Carlos Fuentes (1995), Arte de innovar (1994), Una poética del cambio (1992), Reapropriaciones: Cultura y literatura en Puerto Rico (1991) o The Picador Book of Latin American Short Stories (1998). Algunos de sus trabajos más imaginativos sólo pueden consultarse en formato electrónico (http://www.brown.edu/Departments/Hispanic_Studies/Juliortega), demostrando una vez más que es capaz de cambiar de piel e incorporar el uso de la tecnología en su labor creadora.
E- Comencemos con un tema de actualidad: a propósito del centenario de Borges se han dejado oír en España algunas voces, autorizadas por la prensa diaria, que han manifestado su disconformidad con el supuesto menosprecio que el escritor argentino habría tenido de la literatura española. ¿Qué cree Ud. que estas protestas significan? ¿Ud. se declararía ofendido si alguien descree de la literatura latinoamericana?
JO- Borges fue el primero en descreer de la literatura latinoamericana. Dijo varias veces que nunca había conocido a un latinoamericano, tal vez a argentinos o mexicanos. Y solía escandalizar a los periodistas al contrastar la modestia de la novela latinoamericana frente a la inglesa o la rusa. Incluso dijo que el éxito de sus libros demostraba la decadencia de la literatura. No hay que olvidar, por otro lado, que había observado, con pareja ironía, que el esnobismo era la más auténtica pasión argentina. Dudo que se hubiese sentido un “snob”, era demasiado autoirónico como para eso; pero es verdad que practicaba el “understatement,” bien avenido a su ingenio de ironista con regusto por las paradojas. Es cierto que Borges ha dicho muchas barbaridades, algunas de las cuales no son dignas de él. Pero me sorprende un poco, en efecto, que alguien requiera insultarlo o declararse ofendido por sus opiniones sobre literatura española. Supongo que ello al menos demuestra que existe una literatura española, aunque sería interesante saber cuál es la concepción de una literatura que exhibe esa susceptibilidad extraordinaria. Confieso que soy inmune al sentimiento de ofensa literaria, y me tiene sin cuidado lo que se pueda decir sobre la peruana o la latinoamericana. Edmund Wilson dijo que no se ocupaba de la latinoamericana porque no existía. Esa opinión es arbitraria pero inocente. Y dudo que nadie en Estados Unidos o, para el caso, en Francia o Inglaterra, se declarara ofendido si Borges se hubiese permitido descreer de su tradición literaria. Sé que los anglosajones ríen un poco cuando Borges trata de convencerlos de que Kipling es un gran escritor; y pueden incluso escandalizarse por la insistencia suya en traer a cuento a Bernard Shaw. Pero nadie le reclamaría por no conocer a Beckett, por ejemplo; o por insistir en que el mejor poeta norteamericano sigue siendo Emily Dickinson. Hace muchísimos años, cuando murió Unamuno, Borges escribió en Sur una nota espléndida, en la que afirmaba que la crítica española había perdido al gran escritor al confundir a la obra con el hombre. Ese provincianismo, esa superchería, lamentablemente no ha cesado. Y es capaz incluso de lo más difícil, de confundir las opiniones de Borges con el sentido de su obra. Para decirlo de una vez, Borges es el mayor herededo de la gran literatura española: es el verdadero continuador de Cervantes, al haber hecho de la lectura el centro de su visión del mundo.
E- Pero, ¿no descreía Borges de Quevedo, Góngora y Gracián? ¿No había Borges convertido a Cervantes más en un personaje de su propia lectura que en un gran escritor? ¿Se puede advertir más diferencias que simpatías en su relación con la literatura española?
JO- Fue una relación muy larga, es verdad. Recuerde Ud. que muy joven llega Borges a Madrid y en la tertulia de Pombo alguien, tal vez Gómez de la Serna, le pregunta, “¿Y a qué se dedica el joven sudamericano?” Y él responde, “A traducir la Ilíada.” “¡Boto a bríos!” replica el otro. Algo así cuenta él en su breve relato autobiográfico. Luego, está la visita a Palma de Mallorca, donde conoce a Jorge Sureda y a Alomar, cuyo vanguardismo de inmediato comparte. Y, en seguida, la relación con Cansinos Asséns, una especie de Dr. Johnson divagante, a quien Borges considera uno de sus maestros; el otro es Macedonio Fernández, no menos divagante y estrafalario. Borges cultivó la obra de Quevedo, y escribió muy joven su admiración. Más que una obra, no lo olvidemos, le pareció una literatura. En efecto, se puede habitar dentro de ese país lleno de sombras y de reverberaciones. Pero hay también una cierta elocuencia quevediana que, al parecer, a Borges se le fue haciendo abstracta. Yo creo que uno tiene grandes filiaciones literarias que evolucionan con la edad, con la edad de la lectura, digo. Uno no puede vivir en la admiración imparcial de todos los grandes autores que ha cultivado. Son muchos para la casa literaria donde uno comparte la conversación periódica con la parentela y los huéspedes. Pasa con la música: Bach, Mozart, Vivaldi, se suceden en el trato. Supongo que ya alguien ha escrito sobre el Quevedo de Borges y también, por qué no, del Borges de Quevedo. La poesía de Borges se nos ha ido revelando en su trama emotiva pero hemos aprendido, poco a poco, a leerla; porque primero se nos hacía una glosa del género que bordeaba lo genérico. Vallejo es más quevediano en el ardor verbal, pero Borges tiene de Quevedo la tensión de un esquema que se desenvuelve con el rigor del nombre suficiente.
E- En todo caso, no podrá Ud. negar que Borges ha gastado varias bromas a costa del estilo de Gracián.
JO- ¿Qué autor más gracianiano que Borges? Se lo decía yo hace poco a un lector postmoderno de Gracián, Calin-Andrei Mihailescu, de la Universidad de Western Ontario, cuyos estudios sobre el barroco europeo son el mejor contexto para releerlo. La pasión por las construcciones intelectuales de armazón barroquizante, el conceptismo extremado, el gusto por las simetrías y paradojas, esa vasta enciclopedia barroca que es la obra de Gracián tiene que haber cautivado a Borges; y no sólo por las semejanzas con sus propios artificios sino también por el espejo contrastante en que podía verse reflejado. Lo que ocurre es que Borges, como cualquier lector actual, llamó la atención sobre los disparates hiperbólicos del estilo de Gracián, que es capaz de proyectar como generalidad cualquier objeto doméstico. Borges recordaba que Gracián llamó a las estrellas “gallinas de los campos celestiales.” Yo encontré otra hipérbole típica suya, que me gusta aún más: dice de alguien que “devoró libros, pasto del alma.”
E- Dados a buscar versos que sean memorables por las razones contrarias, Borges proveería buenos ejemplos, ¿no lo cree Ud.? Me refiero, por ejemplo, a cuando rima “Golem” con “Scholem”…
JO- Sin duda. Y observe que nos reímos, pero con cierto asombro, como de las audacias de Gracián, que por ser tan absurdas resultan magníficas. No se trata de coleccionar barbaridades de un poeta para meramente confirmar nuestra opinión, sino de esa ironía cómplice del lector que comparte los arabescos de un sistema expresivo. ¡Qué sería de Vallejo sin esas grandes caídas de los cristos del lenguaje! Seria un poeta correcto, poca cosa. Otra vez, la lectura debe liberarnos de la biografía del autor y, más bien, permitirnos reescribirla desde su escritura. No se puede leer a Vallejo como si su filiación cristiana o su adhesión marxista explicaran su obra. Ni a Antonio Machado desde el cielo o a Cela desde el infierno.
E- ¿Y en cuanto a Góngora y Cervantes?
JO- La lectura que hace Borges de Góngora es misteriosa, como supongo yo es siempre cualquier frecuentación seria de esa constelación del Sur español. Europa se contempla a sí misma en ese espejo cordobés. A Borges, sin embargo, le parece que hay en Góngora un afán innovador. Ud. recuerda que en las Soledades Góngora anuncia: “No es sordo el mar: la erudición engaña.” Esta declaración corrige a la tradición del tropo, que es de estirpe clásica, y supongo yo que reescribe la aventura homérica (del héroe y de la imagen) para proponer el nuevo topos, el del lugar encantado por el nombre español, cordobés. Se diría que Borges encontró que el gongorismo era una sustitución del tropo, no un afincamiento en el topos; seguramente su lectura estuvo enmarcada en esa dicotomía, jerarquizada por las definiciones de su momento. Espero que alguien haga un estudio serio sobre estos temas, porque yo sospecho que Borges reaccionaba al gongorismo del 27, donde pudo haber visto un privilegio del significante, esto es, una estetización de Góngora. Como parte de su propia identidad, Borges reaccionaba en los años treinta frente a las formas estetizantes, sin entender otros sentidos de la recuperación de Góngora dentro del propio contexto español. Pero, claro, los poetas no leen para hacer justicia, ni siquiera para poner las cosas en orden, como creemos leer los críticos. Leen desde sus filiaciones y opciones, buscando definir el espacio abierto de su propia ejecutoria y no, como a veces se cree, buscando definir el museo de su tradición personal. Borges, en efecto, es casi un personaje cervantino, pero no por su vida sino por la creatividad irrestricta de su obra, que incluye también la historia de nuestra propia lectura. Cada vez que volvemos al “Quijote” es otra novela, otro “Quijote.” No solamente porque sea un clásico (una fuente de información múltiple que no se agota) sino porque el libro cambia con nosotros. A tal punto que lo cervantino sería una postulación de la condición humana revelada en la lectura, como tránsito que el lenguaje reescribe proteica y fantásticamente. Por eso se puede afirmar que después de la lectura de Borges, Cervantes es otro autor: le ha dado a su obra un espacio contemporáneo, una indeterminación interna, que ha librado al “Quijote” tanto del esencialismo idealista como del panteón nacional para ofrecerle la libertad de nuestra lectura, ese relativismo quizá algo melancólico, según el cual sólo somos la materia de lo que hemos leído. Pero también ha concebido el “Quijote” como la apuesta por una escritura que empieza cada vez como si el mundo no estuviera, gracias a la lectura, condenado de antemano. Los incólumes caminos polvorientos de España, ese escenario del tedio melancólico del ser predeterminado sin remedio por los códigos que saturan lo real, se despejan en la lectura borgeana como caminos donde, todavía, es posible no volver a La Mancha. Uno de los medios de eludirla fue, para Borges, la glosa irónica: dijo que había leído primero el “Quijote” en inglés, aunque sabemos por testimonios que lo hizo en español; algunos se han ofendido por esa boutade sin advertir que es una glosa de Byron, quien dijo haber leído a Shakespeare primero en italiano. Byron se burlaba de los pobres espíritus imperiales; Borges de las obligaciones nacionales.
E- En conclusión, entonces, para Ud. no existe una mutua indiferencia entre la literatura española y la hispanoamericana, ni mucho menos una deliberada disidencia. ¿A qué se deben, por último, las alarmas de estos escritores y críticos españoles?
JO- Nunca he conocido a un gran escritor español que no haya sido al mismo tiempo un verdadero escritor latinoamericano. Y al revés. Es cierto que en los años del franquismo prevaleció en América Latina, tanto como en Europa, la visión esquemática de que en España ocurría, si algo, muy poco. Por otro lado, Ángel González me ha contado cómo leyó a Vallejo, en la edición prohibida de Losada, clandestinamente. Esa larga desatención y ese penoso destiempo empezaron a saldarse con el “boom” de la novela latinoamericana, que abrió las ventanas al mundo literario, y no sólo en España. Después, sobrevino la reacción quizá comprensible de atender más a lo nacional y relegar lo hispanoamericano. Hoy las cosas parecen equilibrarse, y nos leemos los unos a los otros, próximos y distintivos. Quizá el problema esté en otra parte, y exceda a la literatura. Tal vez las alarmas no son, en el fondo, por el lugar de la literatura en una u otra orilla del idioma, sino por el lugar de la opinión autorizada y mediadora. O sea, por el poder de las interpretaciones literarias. En España, este fin de siglo, la literatura es una institución cultural que se define en el mapa de los poderes en juego. Pocas interpretaciones tienen hoy el valor de su propia gratuidad, pasión o inteligencia. Las voces de alarma que vienen del mercado o de la burocracia cultural dudo que sean, en verdad, tan provincianas como para asumir la ofensa nacional. Es más probable que Borges sea un mero pretexto de su agenda de saldos gananciosos. No podemos, por eso, tomarlos en serio. Pero sí podemos tomarlos como un liviano pretexto para prolongar esta conversación.
E- Prolonguémosla, entonces, con una pregunta impertinente: ¿por qué se empeña en confeccionar listas de obras que, salvo contados, casos nadie leerá dentro de cien años? ¿Es por el gusto de avivar la polémica, de crear un debate? Me refiero a publicaciones como “Las diez mejores novelas latinoamericanas del siglo XX” y “Las mejores novelas españolas del XX”, que han aparecido en distintas revistas y suplementos culturales.
JO- Seguramente por impertinencia, precisamente. O sea, por espíritu deportivo. Reconozco que estas encuestas son vistas con intensa antipatía por mucha gente. Algunos, con razón, creen que la literatura no es una carrera de postas y que estos balances crean una visión trivial de lo que debería ser tomado más en serio. Otros piensan que la literatura tiene que ver no con el gusto arbitrario de los críticos sino con la trascendencia, con esa imparcialidad juiciosa que esperamos de la eternidad. Yo, en cambio, prefiero creer que la lectura decide desde la situación del gusto los valores, y que estos no son normativos sino procesales. Por tanto, el gusto es fugaz, y estos balances son una demostración de ello mismo. Pero, a la vez, apostar por lo mejor, por lo más valioso, es un ejercicio provocador y desencadenante. No es imponer una lista sino convocar otra. La idea de lo mejor nos acompaña, brevemente, y al formularla sabemos que en esa fugacidad reconocemos también una disputa por las interpretaciones. Y a ese debate nos debemos.
E- Ud. ha empezado un proyecto de diálogo académico, al que llama Proyecto Trans-Atlántico, ¿de dónde surge la idea, y cómo se inserta en el contexto de la academia actual? Nos gustaría saber también si hay otros proyectos similares ya en marcha.
JO- El Proyecto Trans-Atlántico en Brown University es una iniciativa académica (o sea, no es un programa ni un centro de estudios, es un espacio independiente) para explorar las interacciones modernas entre España (y eventualmente Francia y Portugal), los Estados Unidos (donde nuestro común denominador es la cultura hispánica) y América Latina. La idea nace de varias necesidades nuestras. Primero, la extenuación del monólogo departamental. Prefiero creer que los límites de mi departamento no son los de mi lenguaje. Esta es una asfixia intelectual compartida por quienes requieren tender puentes y ampliar el diálogo. Segundo, el hecho de que los objetos culturales que recorren este triángulo (las vanguardias, el cine de Buñuel, la traducción, las comunicaciones, la literatura de viaje, el debate sobre el canon, entre otros) se leen mejor en su proceso de ida y vuelta que como meros objetos disciplinarios. Y en tercer lugar, las prácticas transdiciplinarias (luego de la fatiga modélica y teórica, que se derrumba hoy dejando una pluralidad diseminada de opciones) nos permiten encontrarnos no en la maestría de nuestros saberes sino en la perplejidad de los objetos que exceden nuestras seguridades disciplinarias. Quiero decir que este Proyecto nace de una necesidad crítica pero también de una demanda intelectual. En cuanto a su inserción en el contexto académico actual, por lo pronto crea un espacio interdepartamental. Hay ya algunos cursos que exploran los marcos del tema y que tratan de exceder la división convencional entre literaturas peninsular y latinoamericana. Y de incluir la literatura latina, hecha desde Estados Unidos. Las posibilidades son enormes tanto para la investigación como para la enseñaza. En varias universidades empiezan a surgir proyectos semejantes, sobre todo de estudios Inter-americanos, pero no dudo que pronto veremos nuevas iniciativas trans-atlánticas.
E- ¿Cuál es el proyecto más inmediato que se trae entre manos y que aún no ha desvelado a nadie?
JO- Estoy empezando a escribir una suerte de historia cultural de América Latina a partir de los tres modelos de representación que la construyen: el discurso de la abundancia, el de la carencia y el de la virtualidad. Algo he escrito ya sobre esto, pero ahora quisiera abordar el conjunto temático a través de instantes y cristalizaciones reveladores. Es un libro para Reaktion de Londres, una editorial que me gusta mucho, cuyos libros incluyen un buen número de ilustraciones.
Pero también empiezo a recuperar páginas, relatos muy breves, anotaciones, para un tomo de un “Diario imaginario,” una serie de varia inventiva que sale de mis cuadernos de notas, y que he venido escribiendo a lo largo de estos viajes. Son proyectos que se toman su tiempo y que progresan placenteramente. No es una mera transcripción, y se me impone como una resta, como una desescritura. Quiero decir que el material inédito tiene también su sentido, el de un taller en proceso, y que a veces se resiste a abandonar ese estado de promesa.
E- Uno de sus temas preferidos es el de la abundancia, pero ¿sobre qué se niega terminantemente a escribir una sola palabra?
JO- Soy incapaz de escribir sin simpatía. No puedo, por eso, escribir sobre libros o autores que no me interesen. Entiendo que profesionalmente sea necesario reseñar negativamente un libro mediocre. Pero yo no podría hacerlo. Si el libro es malo, no hay nada que decir sobre el mismo. Hay tantos libros buenos sobre los cuales decir algo, que no hay tiempo que perder en los otros. Por eso, sólo excepcionalmente (tal vez una o dos veces) he escrito sobre un libro que no me ha gustado. Octavio Paz escribió hace mucho tiempo el primer elogio de mi trabajo cuando dijo que practico “el mejor rigor crítico: el rigor generoso.” Para un joven de 27 años esa exageración sólo podía ser propicia.

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Respuestas a la Revista Guaraguao

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

(Guaraguao, Revista de Cultura Latinoamericana, Barcelona, Num. 9, en prensa)
1. ¿Podría hablarnos de las últimas tendencias de la narrativa latinoamericana actual? ¿Se pueden reconocer grandes líneas narrativas o focos geográfico-culturales en ella? ¿A quiénes se dirigen los autores jóvenes?
La extraordinaria riqueza y diversidad de la joven narrativa latinoamericana permite considerar varias tendencias y líneas en expansión. Ocurre que esa actualidad esta hecha de diversos tiempos, concurrencias y convergencias. Por eso, la primera comprobación es los límites de cualquier mapa: nuestra lectura ya no coincide con la plena actualidad. Hay mapas regionales, urbanos, nacionales y plurinacionales; además de cortes fronterizos y flujos nomádicos, y hasta mezclas lingüísticas. Por un lado, los mapas nos limitan y hasta nos excluyen; formar parte de uno es territorializar la lectura. Así, los límites de tu lectura son la limitación de mi literatura, y al revés. Irónicamente, esta época de globalidad ha balcanizado la lectura, subdividida por mercados nacionales, en el proyecto económico de una lectura de baja intensidad, decidida por las inversiones que eluden el riesgo continental y el espacio mayor del idioma. Casi todas las editoriales tienen casa en una capital u otra, pero la atención que le dedican a las letras nacionales reafirma las fronteras. Por otro lado, ello mismo posibilita nuevas respuestas de leer articulatoriamente. Es decir, nos toca forjar modelos de leer que armen escenarios alternos, de inclusión y rebasamiento, donde los textos dialoguen a gusto. Así, las líneas narrativas que se reconozcan serán las que propongamos sobre el mapa dividido de las resignaciones nacionales impuestas por el mercado. Los autores mas jóvenes se dirigen a ese espacio de leer conectivo. Allí donde se amplía su fuerza innovadora, su calidad apelativa, su capacidad instrumental. También es cierto que la literatura latinoamericana se ha llenado de nuevos escritores, y que hay una intensificación del proyecto de rehacerlo todo. Me gusta, por eso, creer que el nuevo siglo nos ha hecho a todos mas jóvenes.
2. En España, desde el mundo editorial se ha estado difundiendo la idea de que nos hallamos ante un nuevo boom de la novela latinoamericana. Dejando aparte posibles comparaciones controvertidas, es innegable el papel destacado que la narrativa latinoamericana actual ocupa en el ámbito literario español, si no en ventas, si por lo menos en cuanto cantidad y calidad de las obras publicadas. ¿Cuál es el papel de la narrativa latinoamericana actual en Estados Unidos?
No hace mucho me escribía Guy Davenport que el arte ha perdido todo sentido en este país, y que probablemente ya no vale la pena publicar. Sospecho que él tiene lectores mas fieles en América Latina que en su mismo país; y, en todo caso, sus coordenadas son más europeas y hasta clásicas. Por su parte, John Hawkes, que fue profesor en mi universidad, paso los dos últimos años de su vida en el ámbito de dialogo de la literatura latinoamericana. Quiero decir que se dedico a leer a los narradores nuestros, los cultivó cuanto pudo, y encontró en el español(traducido al inglés) un refugio del desamparo en que lo había ido dejando la literatura de su país. Una vez me dijo que estaba perdiendo el inglés ¡por no hablar el español! Y me estoy refiriendo a dos de los mas grandes escritores norteamericanos de esta parte del siglo. De manera que podría yo sugerir que la literatura latinoamericana es en los Estados Unidos un espacio del arte perdido (una medida de lo genuino) frente al mercado irrestricto y su feria de las novedades. Eso por la parte gratuita de una vida del arte fiel. Por otra parte, por la de una instrumentación cultural, la literatura latinoamericana ha provisto, en este país, un horizonte de legitimidad al proyecto migratorio de la avanzada hispánica y latina, cuya fuerza social carece aun de un discurso cultural, pero cuyos sabores y saberes empiezan a contaminar la vida cotidiana. Pues bien, esa literatura nuestra es, en algunos casos, una herramienta de rehacer camino y forjar memoria. Como en todas partes, la lectura aquí tiende a fijarse en tópicos, lugares comunes, énfasis y estereotipos. Pero la dinámica cultural de estos objetos culturales nuestros resiste esa simplifcación y subvierte esa domesticación. El universo simbólico de esta literatura es también un referente de la subjetividad norteamericana, después de todo de índole nomádica y producto de la mezcla. El español, en esas operaciones de hibridez creativa, tiene el papel de humanizar estas fronteras; o sea, de controlar las formas de violencia.
3. ¿Podría hablarnos del fenómeno de la literatura chicana? ¿Que factores la determinan y cual es su significado e influencia en Estados Unidos?
El escritor chicano Rolando Hinojosa me decía que de niño, en la frontera, leía en español todos las novelas que caían en sus manos como si fueran escritas por mexicanos. Le paso el fenómeno contrario que a Borges, a quien de niño se le enseñó que la literatura se debía al ingles. Por eso, a Hinojosa el nombre Dostoyevski se le hacia raro para mexicano, pero igual lo hacia suyo. Este ejemplo demuestra que cualquier lectura es un proyecto universal en el horizonte de la lengua. Lo chicano, más bien, es lo híbrido por excelencia, y lleva el primer gesto de la mezcla, que es la ironía. Claro que esta literatura ha pasado por la etapa heroica de su marginalidad, y ha recaído en no pocos espejismos de su identidad compleja, como el de asumir “El laberinto de la soledad” de Octavio Paz literalmente. Resulta hoy revelador que en los años 60 los escritores chicanos hubiesen hecho suya, para afirmar su diferencia, una autonegación derogativa a partir de las tesis del culturalismo traumático de Paz. Y lo es porque el artista marginal suele asumir la identidad excluida que se le asigna, para desde ella, subvertir las buenas conciencias. Hoy esa etapa ha pasado. También debe estar terminando el período en que los chicanos eran excluidos en México como “americanizados”. Porque hoy sabemos que la clase media mexicana está, muchas veces, más americanizada que los mismos chicanos; hijos, después de todo, de una resistencia mediada no sin dramas y violencia. Por eso, hoy la ironía se hace instrumental: es una forma de la conciencia política, de la glosa y la parodia, que el chicano ha siempre buscado encarnar como un gesto de desafío entrañable. Es el caso formidable de Guillermo Gómez Pena, el artista y escritor chicano que ha hecho del performance un género político-cultural, de intensa crítica festiva. Por lo demás, hoy las escritoras chicanas exploran la memoria del linaje, el repertorio de los saberes cotidianos inculcados por una tradición matrilineal, donde ellas descubren la textura de una identidad procesal y creativa. Lo vemos en los relatos de Sandra Cisneros y en la poesía de Pat Mora.
4. ¿Cree que en la narrativa latinoamericana actual se esta produciendo un retorno al realismo después de un cierto agotamiento de lo mágico? ¿Cuáles son los factores que determinan este cambio?
El realismo mágico, que presupone la subversión del código de lo natural, tanto como lo real maravilloso, que suponía la expansión de los poderes culturales, parecen haber cumplido su ciclo, que puede definirse como el de una ampliación de la capacidad de desatar lo construido y de ampliar el espacio de legibilidad. Esa libertad irrestricta, esa fuerza de desbasamiento, fue en los mejores casos aplicada con humor y con energía celebratoria. También es cierto que corresponde a un período de escepticismo en la urbanización irrestricta, a los límites, digamos, del proyecto moderno, y a la puesta en duda de la racionalidad homogenizadora. Interesantemente, hoy el realismo mágico emerge en nuevos autores norteamericanos, y en escritores post-coloniales, que lo resemantizan como alegoría cultural y romance nacional. Adquiere, así, un valor instrumental de rehacer el paisaje de una lectura codificada desde las metrópolis, que dictaminan el mapa de los márgenes. Pero en América Latina es evidente que el ciclo se ha cumplido, y que los mismos grandes practicantes se han desplazado hacia otros marcos de lectura, menos transparentes. Es el caso espléndido de “Del amor y otros demonios,” de García Márquez, que es una parábola sobre el poder relativizador de la lectura: la suerte de la niña enrabiada o endemoniada, salvaje o pura, libre o víctima, se debe enteramente a la interpretación de una lectura u otra; a tal punto que la lectura más autorizada, que lee desde el poder total, la mata. Esta parábola (leer desde la autoridad es matar) me parece una gran lección para rizar el rizo del realismo mágico. En cambio, en la novela del puertorriqueño Edgardo Rodríguez Juliá, “Sol de medianoche” (Mondadori) la playa caribeña deja de ser la topografía tropical (la Isla del encanto, el tropo turístico) y se convierte en el espacio del deshecho humano, de los sobrevivientes de Vietnam y de la droga, de los fantasmas del desarrollo y los expulsados del mercado. Esa playa estéril, fin del mundo moral, tacha las representaciones de consolación. Pero, como somos latinoamericanos, no nos debemos a las restas sino a las sumas, y el desafío critico sería ahora definir la extraordinaria reserva cultural de ese realismo mágico.
5. ¿Encuentra Ud. que se han producido cambios sustanciales en la posición y/o papel social del escritor desde las generaciones que protagonizaron el ‘boom’ de los 60 hasta los narradores jóvenes de hoy?
El “boom” de la novela latinoamericana, aparte del hecho formidable de que incluye obras maestras de este siglo en cualquier latitud, es producto de un doble espejismo histórico: de las promesas de la revolución y de las promesas de la modernización. Ese movimiento narrativo y fenómeno cultural se benefició, por tanto, de un discurso de redención tanto como de una práctica de expansión. Pronto, es cierto, esa coincidencia se hizo imposible, y el fracaso de los proyectos nacionales de emancipación (lo que entonces se llamaba la revolución y hoy se llama la sustitución de importaciones) así lo ilustra con elocuencia. Pero el escritor del “boom” no puso en duda nunca su función intelectual modernista. No sería, en verdad, concebible sino en la función heroica del discurso crítico, en la ilusión dirimente, en la función social asumida como la opinión valorativa irrestricta. No es casual, entonces, que la importancia del escritor haya sido llevada al paroxismo, convertido en oráculo, juez y dictaminador. Ello no hizo sino mostrar sus debilidades, y su limitado proyecto intelectual. Hoy ese heroísmo protagónico sería obsceno. La realidad latinoamericana es probablemente ilegible en términos disciplinarios, y las grandes certezas se nos han vuelto dudosas. No creemos estar tan determinados socialmente, y buscamos que la palabra no se someta a su sola referencialidad. Por lo demás, algunos encarnizados protagonistas de su propia certidumbre, creyeron que la moral pasa por su verdad y su razón a toda costa. Ese patetismo nos es del todo ajeno, en el relativismo más civil y contra-autoritario de hoy. El modelo teórico es hoy el diálogo. Reconstruirlo, redefinir los protocolos, aprender los turnos de la interlocución, es una tarea culturalmente más creativa.
6. ¿Cuál es la influencia de las perspectivas originarias de las universidades anglosajonas que se insertan dentro del marco de los estudios culturales en el contexto de la crítica cultura latinoamericana?
La crítica cultural es el intento de dirimir, en el espacio literario, un debate político para el cual el intelectual ya no tiene función fuera de la academia, en el “mundo real”. Este proyecto, por lo mismo, politiza la lectura, en el buen sentido de que confronta las interpretaciones que fija un canon; y se propone una práctica analítica y descriptiva que recontextualiza los productos culturales. Hay buena y mala crítica cultural, como en cualquier método de lectura. La mejor es la que descubre nuevas relaciones entre los textos y las otras series discursivas, desmontando las tramas de poder y codificación que naturalizan los lenguajes. Esta crítica cultural tiene su mejor tradición en Inglaterra. Pero en América Latina el problema es otro: se trata de la racionalidad disciplinaria. En un período de intensa crisis universitaria, las disciplinas se han convertido en la última prueba del poder académico, y casi todas ellas se han vuelto conservadoras. Esto es, han terminado por reafirmar sus reclamos de verdad más tradicional, y su definición de campos de objetos más convencional. Muy pocos académicos son dados hoy a la transdiciplinaridad, por ejemplo, y mucho menos al ensayo de abrir las facultades a estudios de la mujer, de las minorías, de los medios, de la cultura indígena o popular. Creo que en mis tiempos de estudiante, en los años 60, el currículum incluía con mas libertad a los nuevos autores. Por eso mismo, cada país nuestro ha terminado privilegiando como fuente de acceso a la verdad, una disciplina u otra. Y ello en una época como esta en que las disciplinas ya no dan cuenta de la complejidad de nuestros objetos culturales, productos como son de una mezcla irrestricta y de una fluidez que no se resigna a la mirada objetual de una disciplina. Dicho eso, hay de inmediato que reconocer la calidad que en no pocos centros, algunos paralelos a las facultades tradicionales, demuestra la investigación más exploratoria en América Latina. Como siempre entre nosotros, la producción de lo nuevo sigue siendo una afirmación de porvenir.
7. Volviendo a la primera pregunta general, sobre las tendencias de la literatura latinoamericana actual, ¿podría Ud. destacar algún autor o aspecto literario que en su opinión merezca especial atención?
Un caso elocuente es el de la nueva crónica urbana. La noción de crónica es aquí sólo referencial, ya que se trata de un genero híbrido, cruzado por el relato de viaje, el periodismo evocativo de la educación sentimental, y la crítica cultural. Es el relato de la ciudad postmoderna que levanta un testimonio de parte, entre la patología social, la debacle de los grandes discursos, y la ironía celebratoria de las formas populares. El gran iniciador de este nuevo género es, naturalmente, el mexicano Carlos Monsivais, quien hace mas de dos decadas forjó el montaje de un relato inclusivo, capaz de pasar revista sin escándalo a la erótica popular, los márgenes cotidianos y la historia cultural de las emociones. Esta labor de Monsivais en la crítica cultural es exactamente equivalente a la de Pedro Almódovar en el cine español. Esto es, una puesta en escena de la subjetividad como alegoría política nacional. Pues bien, siguieron esta línea, ampliándola de formidables particularismos propios, el puertorriqueño Edgardo Rodríguez Juliá, el chileno Pedro Lemebel y el mexicano Juan Villoro, entre otros. A diferencia de la crónica española, donde la perspectiva dominante del yo suele imponer el arbitrio como juicio sumario, en estos practicantes se trata de la contextualidad donde la vida cotidiana revela su textura. Por eso, más que ejercicios de opinión son ensayos de interpretación.
8. Ud. sugiere que la avanzada hispánica y latina en los Estados Unidos carece todavía de un discurso cultural. En vistas a lo que luego afirma de la literatura chicana, ¿en qué medida podría considerarse lo chicano como un primer intento de articulación de un discurso cultural de ese fenómeno migratorio?
En efecto, podría ser considerada como una primera alegoría de la migración. No hay todavía un discurso que corresponda a las varias experiencias migratorias, y ello es así porque son muy diversas y cambian aceleradamente. Basta leer la literatura analítica sobre la migración. La excelente producción académica sobre el tema de sólo hace veinte años es hoy obsoleta. Nuestras imágenes de la migración hispánica han cambiado radicalmente. No hace mucho el migrante era percibido como víctima, real o potencial. Incluso en Puerto Rico o en México se creía que los que se iban eran los más desesperados, los más pobres, los menos educados. Hoy sabemos que es al revés: los que se van son los líderes. Es penoso decirlo, porque en la misma proporción en que los jóvenes abandonan el campo por la ciudad, los citadinos con capacidad de resistir, abrir espacio y crear articulaciones (el “networking” popular hispano es extraordinario en Estados Unidos, y revela que lejos estamos de ser una cultura traumática o deprimida, como creían los teóricos culturalistas de los años 50) se desplazan hacia las ciudades norteamericanas, y pronto demuestran su ética del trabajo, su red regional o familiar, su capacidad de ahorro y de riesgo. Claro, todavía es la minoría menos educada y menos protegida por los estados. Pero es también la más vigorosa culturalmente, y con una concepción de su potencial futuro, de su propio espacio desencadenado, que es ya una fuerza cultural distintiva. Esa migración ocurre además en distintos planos: regionales, nacionales, profesionales, de clase, de género, de edad… Es un exceso de fluidez social, que escapa a los mapas de control. Les faltan relatos, discursos, teorías de articulación, como los que tiene la minoría Afro-Americana. Esto es, no hay todavía una Toni Morrison hispánica, que teorice el lugar del latino en la historia cultural norteamericana, por ejemplo; como hizo ella con el lugar del negro, ese lugar que llamo invisible.
9. Ud. habla del carácter conservador de las disciplinas académicas en América Latina y lo contrasta con la calidad que en algunos centros demuestra la investigación de carácter mas exploratorio. ¿Que líneas principales abren a su parecer esas investigaciones?
Algunos centros, proyectos, investigadores sobre cuyo trabajo quiero aquí llamar la atención son los siguientes. En Argentina, los estudios literarios animados por Susana Zanetti en torno al modernismo y la modernidad, así como algunos equipos dedicados a psicoterapia. En Santiago de Chile, la Universidad ARCIS, que tiene un productivo equipo de reflexión filosófica, así como el núcleo de la “Revista de Crítica Cultural” que dirige Nelly Richard, y los varios centros de estudios de la mujer, como La Morada, que conduce Raquel Olea. En Lima, el Centro de Estudios del Desarrollo y la Participación, que trabaja sobre las interacciones de estado y sociedad civil, así como el centro de estudios de género de la Universidad Católica y varios otros centros interdisciplinarios de ciencias sociales y de estudios de psicoanálisis y etnología. En Caracas, el Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, dedicado a estudiar la historia cultural de la modernidad venezolana; así como el equipo de estudios del folklore y la mentalidad popular a cargo de Yolanda Salas, directora de la fundación de arte popular; y el Centro de Estudios Postdoctorales, que dirige Rigoberto Lanz, cuyos seminarios internacionales son un eje de debate creativo. En Costa Rica, la profesora María Salvadora Ortiz dirige un centro de estudios de la identidad, dentro de la Universidad, que es un núcleo de irradiación y diálogo. En Puerto Rico, el centro de estudios del Caribe es otro eje de ya reconocida trayectoria, productivo y fundamental. En México, la producción interdisciplinaria está en las universidades, y hay varios centros dedicados a la antropología y las comunicaciones, la historia y el pensamiento indígena, la lingüística y las políticas del estado… El pensamiento crítico que en estos y otros núcleos paralelos se levanta es un mapa alterno a los saberes de control y a los ejercicios de poder. Cuanto más innovadores, abiertos y articulantes son estos proyectos, mucho más pertinente es su documentación.
10. Usted, como peruano que trabaja en una universidad norteamericana, forma parte de un significativo grupo de académicos latinoamericanos que desarrollan su labor desde Estados Unidos. ¿Cuál es la importancia y las principales consecuencias de ese fenómeno? ¿Qué tipo de determinación puede suponer la universidad norteamericana para los latinoamericanos que en ella trabajan?
La importancia de trabajar en la academia norteamericana dependerá del proyecto cultural de cada quien, porque cualquier otra importancia es meramente académica, o sea, para el caso, irrelevante. Quiero decir que muchos colegas en este país compiten por ser buenos académicos, y me parece estupendo y necesario que lo sean. Pero en una perspectiva cultural latinoamericana, me interesan más aquellos colegas y estudiantes que cultivan un sentido de pertenencia, una sensibilidad cultural con sus temas, y un horizonte de expectativas intelectual. Nadie esta obligado a todo eso, naturalmente, y en la cultura, como me gusta repetir en clase, todo el mundo sirve para algo, y cuanto más pronto lo descubra, mucho mejor. Otra vez, lo que nos falta en este plano es una red articulatoria: que los estudiantes hagan trabajo de campo en nuestros países, que exploren los archivos, que conozcan nuestras universidades y nuestros centros de investigación… No se puede ser un hispanista o un latinoamericanista sin construir estos puentes de ida y vuelta, y sin proyectar un escenario de lectura múltiple. Para mi ese escenario es trans-atlántico: nuestros objetos culturales se leen mejor en esa triangulación. Como objetos de ida y vuelta, entre España, América Latina y Estados Unidos. Por otra parte, la universidad norteamericana es muy distinta: yo he enseñado en diez de ellas, y no estoy seguro de si hay dos iguales. Todo esta en proceso de hacerse y rehacerse, las tendencias dominantes cambian, los modelos teóricos se suceden, los valores de la lectura se transforman, las épocas y autores se desplazan… De modo que la determinación sería esa fluidez sin centro, esa experimentación continua. Los latinoamericanos que enseñan en este medio tienen, al menos, la oportunidad de imaginar hipótesis de trabajo inclusivas, proyectos de investigación dialogados, cursos exploratorios… Quizá haya un problema en esa práctica del cambio, que a veces termina en mera novedad y otras es simple ejercicio de uno u otro poder interpretativo. Claro, el problema es que la universidad norteamericana es un archipiélago, no tiene ninguna incidencia en la “vida real” del país, y se la concibe como fuera del mundo empírico. De allí que la política que algunos colegas hacen en las universidades sea una sustitución de la política real, y, en ultimo término, no pase de ser un liberalismo bien templado. O sea, es una política a punto de ser correcta, principista, y discursiva. Hay que decir que para un latinoamericano todo eso es un tanto fantasmático, cuando no irónico, ya que las realidades del universo hispánico (en España, América Latina, y en la migración Latina en este país) son de tal riqueza cultural y complejidad viva, que uno sólo puede asumir como un reto esta oportunidad de poder imaginar algunas lecturas comprehensivas para los distintos contextos de esa fluidez insumisa. Por lo demás, como peruano yo siempre me siento en casa en cualquier lugar. Quiero decir que donde este yo esta el Perú. Pero ese es un optimismo nuestro, una promesa más del discurso (de la abundancia) que nos sostiene.

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Escribir en el devenir

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

Revista SOMOS, núm. 561, El Comercio, Lima, 9 de junio de 1997
Gustavo Faberón: Pasados treinta años de su inicio, ¿cuáles piensa usted que fueron los aportes centrales del boom de la novela latinoamericana, los que perdurarán?
Julio Ortega: Primero, la extraordinaria diversificación de lo que hoy, en parte gracias a esa narrativa, concebimos como América Latina. En lugar de países simplificados por nociones genéricas de todo orden, manejamos representaciones de diversidad, discontinuidad, pluralismo y fragmentación. Salvo los ideólogos y los fundamentalistas, hoy ya nadie busca una supuesta unidad, tradición o modelo dominante común. Nos resulta más cierta esta diferencia que nos distingue. Pero, en segundo lugar, esta narrativa ilustra también la limitada lectura de la realidad latinoamericana hecha por las disciplinas académicas, las ciencias sociales antes y ahora el economicismo. La novela, como la teoría cultural actual, nos ha enseñado que ninguna lectura es suficiente porque la realidad es aquí más fluída, menos codificada, del todo procesal. Así, la fuerza cultural desatada por esta narrativa no culmina, y nos excede.
Podemos asumir que un periodo literario es realmente importante cuando algo de él queda como influjo sobre los posteriores: ¿los narradores latinoamericanos han señalado algún aporte para la novela contemporánea en general, más allá de nuestras fronteras?
J. O.: En efecto, la novela como género es hoy, gracias a la narrativa latinoamericana, un fenómeno internacional excéntrico. Ya no es el género de la burguesía europea que se historia a sí misma, ni siquiera el relato de la individualidad ganada a los códigos sociales. Hoy es el discurso irrestricto y subvertor de las ex-colonias, del Africa a la India; discurso propio de las regiones postmodernas, donde el proyecto modernizador todos los días es puesto en duda, como es el caso de América Latina. Pero la gravitación de esta narrativa latinoamericana ya no es una mera influencia, es un aire de familia, una práctica libérrica, una puesta en crisis de los sistemas de representación, que hoy mismo alienta en la mejor narrativa. Como ha demostrado Carlos Fuentes, la nueva geografía de la novela ya no tiene países sino lenguajes entrecruzados.
Si redujéramos este mismo razonamiento a la narrativa peruana, ¿podemos considerar cruciales y permanentes los aportes de Vargas Llosa, o, digamos, los de Bryce y Ribeyro?
J. O.: En sus mejores momentos estos autores nuestros, pero también José María Arguedas, coinciden con procesos de apertura y ruptura, de reformulación y descentramiento que afectan a la representación (Vargas Llosa, por ejemplo, es mejor cuando logró comunicar un universo radicalmente negativo, donde el sujeto no tiene espacio propio, ya que la realidad es social y fatal); pero que también afectan a la sensibilidad del sujeto como proyecto de una modernidad a medias (como ocurre en Ribeyro, uno de los más grandes narradores hispanoamericanos en esto de recobrar la comedia humana a medida antiheroica, empática y poética); y, en fin, que así mismo distinguen al lenguaje de la cotidianidad en que disolvemos la ferocidad del Perú autoritario (como ocurre en Bryce, en su formidable lección de libertad a través de la voz, que borra las distancias, y del humor, que transgrede las jerarquías). Pero hay que decir con toda claridad que José María Arguedas fue más lejos: convirtió a la novela, que es un instrumento privilegiado de la modernidad, en su mayor contradicción; esto es, reapropió el género para reconstruir un espacio convergente de la pluridad antagónica que nos constituye. Por eso Los ríos profundos es la más grande novela peruana (sólo equivalente en su poder fundador de una representación nacional a los Comentarios de Garcilaso o a la poesía de Vallejo). Cada uno de los 7 ensayos de Mariátegui queda respondido en Los ríos profundos, sólo que con la exaltación de una lectura humanizadora, fresca de los orígenes y, a pesar de todo su dolor, animada de futuridad.
Como lo hicieron los autores del boom, la última generación de novelistas de lengua hispana, la de Fuguet y Loriga, para mencionar a los más notorios, parece buscar su fuente en narradores norteamericanos -desde Kerouac hasta Ellis- más que en sus antecesores españoles o latinoamericanos. ¿Atenta esto, de algún modo, contra la consolidación de una tradición propia?
J. O.: No, porque ya no hay tradición ajena, toda tradición nos pertenece. Y es exactamente la lección del Quijote, la primera novela moderna, cuya capacidad innovativa no nos llega a través de la lengua española sino a través de su influencia en el inglés y el ruso. Los dos más grandes escritores norteamericanos de hoy, John Hawkes y Guy Davenport (el primero está más o menos traducido, recientemente en Alfaguara; del segundo, sólo hay un tomo de cuentos, Tatlin, en Muchnick) son buenos lectores de la literatura latinoamericana. Davenport incluso es capaz de leer el español, y conoce bien a Borges, García Márquez y Fuentes; Hawkes ha leído mejor a García Márquez pero también la novela picaresca. Yo he llegado a la modesta conclusión de que la gravitación de Borges y García Márquez en la literatura contemporánea es imposible de documentar y, además, no vale ya la pena intentarlo. Esto es, se confunden con la literatura misma.
¿Tiene que ver ese proceso que aproxima a nuestros últimos narradores al mundo norteamericano más que al latino, con una suerte de globalización cultural americana, con una moda o con una búsqueda técnica?
J. O.: A mí me parece que más bien la literatura estadounidense, al menos la mejor, es la que está poderosamente influída por la latinoamericana. Pero en cuanto a los jóvenes que Ud. menciona como influídos por el mundo norteamericano, sospecho que tiene que ver con la necesidad de representar la vida cotidiana postmoderna, esta confluencia de fruisión urbana, comunicación inmediata, y gran incertidumbre en el futuro. Está por salir mi Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI: Las horas y las hordas (en Siglo XXI de México), que pretende adelantar los escenarios de escritura que pueden ya ahora reconocerse. Esa cotidianidad irrestricta, desvivida entre la trashumancia y la incertidumbre, me parece que es un modo muy actual de exorcisar el fantasma de la modernidad incumplida. Los escritores norteamericanos documentan esa pérdida de fe, que devuelve el valor de lo inmediato, y quizá por eso estamos más cerca de ellos.
¿Es posible pensar en una coincidencia de factores que propicie algo parecido al boom, o el caso de los sesentas fue irrepetible?
J. O.: Es probable que hayamos vivido varios “booms” narrativos, y no sólo el que lleva ese nombre. Por ejemplo, hace poco se experimentó la emergencia de las escritoras, y varias narradoras han tenido una resonancia extraordinaria. Sospecho que ese momento está pasando. Por otro lado, hay otros movimientos que son estrictamente regionales. Es el caso de la nueva novela chilena, de la actual narrativa argentina, de la ficción mexicana, que entre ellas se ignoran pero que en cada país tiene su propio camino. El caso más notable es el de César Aira, que en las antípodas del “boom,” publica en editoriales mínimas, que no circulan fuera de Buenos Aires, con tirajes cada vez más reducidos. Es un espléndido narrador oculto.
¿Qué factores pueden influir en esa tendencia última a la novela breve en detrimento de las ambiciosas construcciones totalizantes que gobernaron la narrativa, por ejemplo, en los años sesentas y setentas?
J. O.: Primero, la fragmentación de la imagen de América Latina, que ya no cabe en un relato. Hoy sería imposible una novela de la ciudad de México, por ejemplo, como todavía pudo serlo La región más transparente. Se requeriría una novela de cada barrio para dar cuenta de esa ciudad de ciudades, capital de la crisis, y escenario del XXI. Segundo, la novela breve es más subjetiva, depende de un narrador que se confunde con nuestra voz, y que no tiene todas las respuestas. Tercero, está más cerca de la poesía, de un lenguaje que no se agota en el manido suspenso del relato o en la mera información del argumento.
En el Perú hay escritores que han logrado sus mejores trabajos con la prosa de corto y mediano aliento, con cuentos y novelas breves, como Ampuero y Cueto. Esto coincide con una llegada de Vargas Llosa a las obras de ese formato: cuál es el camino que estos escritores han recorrido para arribar a esto? ¿Hay alguna semejanza en sus casos?
J. O.: El mejor cuentista peruano es, claro, Ribeyro, quien me parece la influencia más interna y fecunda en la nueva narrativa peruana. Interna: es un aire de familia. Fecunda: supone que el arte de contar es de por si inagotable, y que dado un punto de vista, todo es cuento. Ampuero, Cueto y otros prosiguen a su modo esa convicción, por eso son capaces de narrar con fluidez amena. Ampuero, además, ha dado un salto cualitativo notable, y su obra ahora mismo llama la atención de lectores atentos fuera del Perú. Tiene la instintiva destreza de lo episódico, y por eso nunca sabemos a dónde nos lleva la página siguiente de un cuento suyo, que así nos comunica la sensibilidad inquieta de su comedia peruana.
¿Qué escritores peruanos están mereciendo la atención de los medios académicos en los Estados Unidos recientemente?
J. O.: En primer término, Alfredo Bryce Echenique, cuya obra se está leyendo cada vez más en los cursos sobre novela. En poesía, el más leído es, naturalmente, Antonio Cisneros. En los últimos años hay un entusiasmado descubrimiento de Blanca Varela, cuya gran poesía es siempre conmovedora. Como el Perú es inagotable, ya uno ve con tranquilidad esta feria de sorpresas.
¿Ha muerto la literatura de lo real maravilloso? ¿Podemos suponer que Isabel Allende, Laura Esquivel o Ángeles Mastretta -todos casos distintos, por cierto- continúan dignamente el aliento de García Márquez o Carpentier?
J. O.: En español hay una saturación con lo real maravilloso entendido como raptus fantasioso de lo cotidiano, pero en inglés, en cambio, hay un gran entusiasmo con las transformaciones animadas por el realismo mágico, las sagas alegóricas de lo nacional, y la ironía de un mundo culturalmente resuelto como leyenda. Acaba de salir un tomo sobre el realismo mágico internacional en el que su versión latinoamericano es solamente un capítulo. Digamos que ya forma parte del lenguaje narrativo, y que grandes escritores como Rushdi lo han convertido en una comedia jocosa, casi en una fecunda perspectiva excéntrica en contraste con la modestia racionalista europea.
El ambiente académico en los Estados Unidos parece centrarse últimamente en temas como los de la literatura femenina, la literatura homosexual, las tradiciones étnicas, etc. ¿Hay una especie de hiperespecialización en todo ello, un movimiento que conduce a algunos a saber mucho acerca de lo marginal y poco sobre lo crucial, o ésta es una observación exagerada?
J. O.: Lo que ocurre es que el mapa académico norteamericano es más complejo de lo que parece, y hay demasiadas tendencias a la vez. Digamos que ha terminado la hegemonía del discurso teórico, ya no hay un pensador ni una escuela dominante. Luego, que vivimos una vivificante crisis de las disciplinas, porque hay una puesta en duda de la codificación de los fenómenos observados, que nos resultan ahora más procesales que estables. Toda disciplina se funda sobre un campo de objetos mensurables y, por eso, legibles; pero si el objeto cultural es procesal, no hay códigos seguros para controlarlo y determinarlo. Por eso, la idea del Archivo ha entrado en desuso; esto es, la noción de que todo objeto cultural se explica por su origen, su lugar en el museo, su familia textual, su historia. Más interesante es la noción actual de que un producto cultural está abierto hacia adelante, se expande como flujo, y se abre en el devenir. En ese escenario, los objetos no canónicos, excéntricos, híbridos y fronterizos, son los más vivos, los más cambiantes y abiertos. Tambien los más difíciles de leer. Pero es en ellos donde se gesta lo nuevo. No es extraño, entonces, que los autores y académicos que creen tener una disciplina autorizada, un discurso dominante, una ideología incólume, desconfien de esta nueva lectura, de su relativismo y su capacidad de gozo y de crítica.
Continuando con lo anterior, ¿le parece que hay ciertos condicionamientos del mercado que influyen en ese sesgo de los estudios académicos?
J. O.: El mercado académico es más bien modesto. Nadie gana más, digamos, por dedicarse a estudiar la literatura chicana. Tampoco hay puestos seguros para estos jóvenes especialistas en lo no-canónico. Lo que si hay es una pugna política. Asi, los “estudios culturales” son una fuerza de cambio que restablece en la academia una esfera pública. No es casual, entonces, que en las universidades latinoamericanas haya una resistencia conservadora mayor que en las norteamericanas. Fue parte de la política del discurso modernista la creación de departamentos de Etnología o Ciencias Políticas (que provienen de modelos franceses y norteamericanos) y que prometen buena conciencia disciplinaria y metodológica. Pero los estudios del mundo indígena actual, de la mujer, de las comunicaciones, de la cultura popular, del discurso político, todo ese universo inter-disciplinario que se llama “Estudios culturales” casi no tiene lugar en la Universidad latinoamericana, en todas partes devastada por la filosofía autoritaria del mercado darwiniano.
¿Cuándo veremos aparecer los futuros libros de Julio Ortega como creador?
J. O.: El año pasado se publicó en Lima mi nuevo libro de poemas, La vida emotiva (Los Olivos). Escribo ahora unos relatos que son a la vez ensayos, memorias, y diálogos con lecturas y amigos. Pero no hago demasiada distinción entre los géneros. Escribir es un acto novelesco: una intervención en el paisaje de la lectura. Pero es también una libertad gozosa. El otro día, en un taxi en la ciudad de México, olvidé mi libreta de notas. Vi al taxi partir y estuve a punto de correr para alcanzarlo, pero me detuve. Sentí un enorme alivio al saber que ya no tendría que poner en limpio, corregir, y publicar ese cuaderno. Me gusta pensar que la escritura es también una intimidad, y que hay que preservar una palabra inédita.

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Entrevista de “Arena”, revista cultural de Excelsior (México)

Posted by jortega@brown.edu on February 14, 2006

A propósito de la publicación de Cien grandes poemas de España y América y de
Taller de la escritura, México, Siglo XXI, 2000
Claudia Posadas: ¿Por qué la literatura hispanoamericana ha sido tema
central de sus reflexiones?
Julio Ortega: La literatura nacional me ha resultado más bien una
obligación. Quizá por optimismo generacional, ya que soy producto de los
años 60, siempre he creido en una comunidad imaginaria continental. Y el
peso de las tradiciones nacionales los he sentido como un gravamen. Claro,
no es sino un marco de lectura proyectivo, que traza articulaciones
posibles, mas allá de la historia misma, en un modelo de leer
trans-fronterizo e intra-nacional. Por otro lado, fíjese que los peruanos
somos los menos nacionalistas de América Latina. Tenemos una distancia
irónica ante los temas de lo nacional, y no sólo porque somos
multinacionales, sino porque apenas somos una nación. Hoy se cree que el
desarrollo es una consecuencia del nacionalismo, y no al revés. Por eso es
que en México, que sí es una nación, no se puede simplemente eliminar a los
zapatistas, y en el Perú, en cambio, se pudo matar a los rebeldes en la
embajada de Japón. Imaginarse latinoamericano es un ejercicio crítico, pero
tambien una forma de esperanza.
C.P.: Usted ha analizado la obra de autores no tan atendidos por la
crítica internacional e incluso, muchos de sus juicios desafían o dan otra
lectura a los cánones de la crítica latinoamericana. Gracias a esto, dichos
autores se convierten en referencias importantes. Estos dos volúmenes
incluyen estos autores y estos juicios. ¿Por qué esta aptitud en tanto
sería más cómodo revisar lo aceptado? ¿Cuál es el balance de este proceso
de apertura y ruptura?
J.O.: Digamos que un modelo inculcado de leer criticamente es el
“genealógico,” que traza la familia textual de una obra, su linaje y su
historia. Es, por eso, normativo y canónico, y confirma la tradición y las
reglas. La lectura académica se basa en esa dinámica robusta. Pero hay otro
modelo de lectura, que me interesa más, y es el procesal, que concibe a la
obra como un precipitado de signos y sentidos, un trayecto en marcha, que
cambia según el lector, y que revela la reconstrucción permanente del
diálogo. Esta forma de leer busca las señales del cambio, las rutas de lo
nuevo, las marcas de innovación, y se despliega como una aventura sin
desenlace. En varios momentos privilegiados, la literatura latinoamericana
ha debido su aliento y creatividad a esa fuerza anticanónica y renovadora.
C.P.: Dado que la futuridad ha sido una premisa de trabajo personal, y tal
parece que para la academia y la crítica hispanoamericana en Estados
Unidos también es una premisa, ¿habría un culto a lo nuevo, a la
vanguardia, a lo no canónico? ¿Qué ocurre con lo tradicional? ¿Implicaría
una descalificación o una relectura?
J.O.: En verdad, lo nuevo es una actualizacion que la lectura inventiva es
capaz de hacer sobre todo en los textos clásicos. De otro modo, la
tradición sería un museo, una representación del pasado, o sea un
cementerio. Pero lo nuevo en Cervantes o en Góngora, en Darío o en Martí,
es la operatividad que podemos descubrir siempre en ellos. Por eso, se
trata de una lectura radical, que se rehusa al Museo o al Archivo como
espacios de la tradición viva, y que amplía el presente, más habitable y
compartible.
C.P.: Usted, que en sus recientes publicaciones (las antologías de
jóvenes) ha dado una visión de la futuridad de la literatura
hispanoamericana, ahora hace una revisión de esta poesía desde sus
orígenes. ¿Cómo se relaciona este trabajo, entonces, con sus anteriores
estudios? ¿Era un libro pendiente?
J.O.: Me interesan, como lector, las interacciones que puedan revelarse
entre la memoria (los bienes culturales de la tradición) y la actualidad
(las herramientas culturales con que hacer un presente mejor). La memoria
no es nunca un panteón, sino que sus órdenes están dictados por la
necesidad de resistir, rehacer, compartir la actualidad. Por ello, el mejor pasado
es el que amplía nuestro presente. Llamo futuridad, por eso, al porvenir
legible, a esos márgenes donde la información no es sólo pesimista y
catastrofista, sino opción y elección nuestras. El tomo que he editado
ahora, “Cien grandes poemas de España y America,” tiene ese propósito:
convocar una memoria poética pertinente y proponer una actualidad memorable.
C.P.: En su introducción dice: “el gran poema sería aquél que actualiza el
pasado y elabora el porvenir de la lectura”. En la selección de poemas y
autores, ¿hubo un cierto sentido de “futuridad” de modo que sea
identificable la evolución de la poesía hispanoamericana? ¿Cuáles son los
autores y poemas clave en este sentido?
J.O.: En efecto, preferí hablar de grandes poemas y no de mejores poemas.
Los primeros son experiencias abiertas, los otros autoridades cerradas. Los
primeros dialogan, los otros sancionan. En principio, todo poema es una
postulación al futuro de la lectura: se realiza en un devenir desencadenado
por el contacto con la lectura, que inicia una suerte de precipitado
químico o sígnico, que señala espacios, márgenes, umbrales por donde pasar
al otro lado de las palabras, al del diálogo haciéndose y por hacerse. Unos
autores son mas dialógicos que otros pero todo gran poema es una intensa
conversación.
C.P.: La selección abarca seis siglos de poesía hispanoamericana (Del
siglo XIII hasta el siglo XX). ¿Cuáles serían los antecedentes de este
trabajo? ¿Esta sería su antología de la gran poesía hispanoamericana?
¿Faltaría su revisión de la narrativa?
J.O.: Es una propuesta de lectura. Otro lector propondrá una conversación
distinta. Lo primero que hice fue revisar las antologías clásicas para ver
cual era el consenso crítico canónico. Hay, en efecto, un canon establecido
por las antologias, que reiteran un gusto consagrado. No sería sensato
negar esa tradición. Pero es preciso revisarla y ponerla a prueba. Por eso,
mi antología es más manual, más instrumental, y mi mayor ambición es que
sea útil. Esto es, que sea un manual de primeros auxilios, una herramienta
de emergencias, un instrumento de abrir cerraduras…Un tomo que se pueda
llevar en la mochila y leer en el metro, entre estaciones de desencanto y
páginas de encantamiento.
C.P.: ¿Qué tan difícil, impreciso, subjetivo u objetivo fue el elegir,
para una visión intersecular como ésta, no sólo a los poetas, sino a los
grandes poemas hispanoamericanos? ¿Cómo fue el proceso y criterio de
selección?
J.O.: En primer termino, la tradición fue revisada desde la perspectiva de
su actualidad, de la capacidad apelativa de sus poemas mayores. Luego, me
importó más el arrebato de la voz, cierta vehemencia en el lenguaje que
busca exceder el horizonte de lo dado y las mismas posibilidades del habla.
Creo que el lector de hoy, luego de una larga etapa de poesía
conversacional, comunicativa o coloquial, se mueve hacia esa exigencia,
como si entre los lenguajes del dia le hiciera falta esas voces del alba,
esas salvas y salutaciones. Me interesa esa poesía que hace decir al
lenguaje más de lo que dice.
C.P.: En esta selección, hay poetas que han sido objeto de sus estudios y
de su gusto. ¿Qué redescubrió con estas confirmaciones? ¿Hubo algunos
descubrimientos de autores o de poemas?
J.O.: Cada lectura es un redescubrimiento. Lo bueno de estas antologías es
que hay mucho que escoger, y pocas posibilidades, por tanto, de
equivocarse. Más bien, la economía de una antología es de otro signo. Son
actos de justicia poética pero suelen ser ejercicios de injusticia
distributiva. O sea, uno termina dejando de lado voces válidas, autores
valiosos. Pero tampoco podemos dedicarnos a las reparaciones parciales. Uno
sólo puede proponer su lectura, y esperar que otros hagan lo mismo. Cuanto
más antologias circulen, una mejor representatividad será factible.
C.P.: Sobre su libro de conversaciones. Incluye autores nacidos en los
años 30 y 40, es decir, autores que ya tienen una obra y, desde su punto de
vista, una propuesta en la escritura latinoamericana. ¿Esta es su visión,
su mapa definitivo de la literatura hispanoamericana del siglo XX de tal
modo que haya buscado el diálogo, el testimonio? ¿Por qué esta forma de
presentar a los autores?
J.O.: Más que un mapa, “Taller de la escritura” es una suma de diálogos. No
me he propuesto entrevistar sólo a autores importantes o decisivos, y hay
incluso varios escritores amigos a quienes no llegue a entrevistar. Pude
haber entrevistado, por ejemplo, a Cortázar o Lezama Lima, a quienes siento
muy cerca, pero no se dió la ocasión. De modo que el libro es un
testimonio, en efecto, de encuentros propicios y casuales, y me interesó
documentar extensamente esa coincidencia. Por otro lado, el sentido
instrumental está a la vista. No sólo me importó conocer el mundo de un
autor sino la operatividad de su escritura. De allí nace la idea de un
taller. Este libro debería ser contagioso: debería contaminar al lector con
el proceso de la escritura. Esa intimidad del taller compartido, creo yo,
es fundamental para que el lector sea plenamente un lector.
C.P.: En este volumen maneja la entrevista como método de investigación
literario, la entrevista que confronta al crítico con su objeto de
estudio, la entrevista-ensayo. ¿Qué tan válido, creíble, científico es
utilizar un recurso que por naturaleza es informativo y quizá inexacto,
para indagaciones de esta índole? ¿Qué ocurre con el crítico cuando
confronta o corrobora sus premisas?
J.O.: En realidad, la entrevista es una forma de documentación. No sólo
sobre las ideas de un autor sino sobre el instante en que contempla su obra
como un proceso que lo hace y proyecta. Esa reflexión es reveladora, no por
las opiniones del autor sino por su capacidad para comunicar los procesos
de su escritura, los métodos de su taller, la textura, en fin, de su
lenguaje en estado de búsqueda.
C.P.: Asimismo, el matiz biográfico, anecdótico, memorioso, da cuenta de
sus encuentros con algunos autores. ¿Qué aporta a la visión del libro
narrar la anécdota, la memoria, la amistad, la afinidad, la admiración?
J.O.: Ud. apunta a otro aspecto central del diálogo: la biografía
literaria. En verdad, la entrevista es un género novelesco. Al reunir este
tomo, me pareció que también proponía la biografía literaria de mi época.
Me gustaría creer que esta suma de conversaciones noveliza, desde la vida
escrita o imaginada, nuestra lectura, tan novelesca como cualquier aventura
de conocer en el diálogo, en la palabra mutua.

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Entrevista en Caracas 2005: El Eros de la comunicación

Posted by jortega@brown.edu on January 26, 2006

El Mundo / Caracas, 15 de Julio de 2005
Ezequiel Borges

Ezequiel Borges: Usted sostiene que, en el caso latinoamericano, conocer la historia es concebir el futuro. ¿Pesa mucho la historia en Latinoamérica a la hora de construir el futuro?

Julio Ortega: Eso depende mucho de los países de los que se hable. He desarrollado una teoría sobre la lectura traumática que la ensayística latinoamericana ha hecho de la experiencia histórica de América Latina. Llamo “lectura traumática” a la manera de representar la experiencia histórica según la cual todo termina en fracaso. He discutido esa idea del fracaso como recurrente pero también indulgente.

Ezequiel Borges: ¿Cuándo se estableció en Latinoamérica esta noción del fracaso como destino histórico?

Julio Ortega: Desde sus fundaciones. Por ejemplo, Sarmiento en Argentina se preguntó por el secreto del éxito de los Estados Unidos y los encuentra en los ferrocarriles, las escuelas y la inmigración. Cuando llega a presidente aplica ese programa a la Argentina. Pero cuando considera en sus memorias que ha fracasado como presidente, concluye que la culpa es de “la raza.” Busca un trauma de origen.

Ezequiel Borges: ¿Usted percibe que también en Venezuela le echamos la culpa a la raza de nuestros fracasos como país?

Julio Ortega: Sí, esa es una situación que también se repite en Venezuela. Hasta en Doña Bárbara, la gran novela de Rómulo Gallegos, para explicar el carácter maligno de un personaje se dice que es un mestizo. Y Blanco Fombona para explicar el carácter maligno de Gómez, dice que es un mestizo andino. Hay toda esta mitología de que la mezcla de razas no ha producido una síntesis feliz, sino una hibridez problemática. Entonces, ese modelo biológico se aplica a las malas resoluciones de la experiencia histórica. Eso hace también Octavio Paz en El laberinto de la soledad, cuando dice que “somos hijos de una violación”. Yo no creo que seamos hijos de una violación…

Ezequiel Borges: ¿De un encuentro de culturas?

Julio Ortega: Nunca hemos considerado la posibilidad de que los indígenas y los españoles se amaran. Obviamente, hubo mucha violencia sexual. Pero no se puede descartar de una manera traumatizante el pasado. Según esa tesis racial, somos bastardos, no fuimos amados por nuestros padres, nuestros orígenes están viciados y, por lo tanto, estamos condenados a la soledad. Me parece un filosofismo patético y deplorable. Incluso Vargas Llosa se pregunta: “¿en qué momento se jodió el Perú?” Tal vez en el momento en que la pregunta salió de la novela y se ensayaron respuestas. Hay seudo-sociólogos que asumen esa frase como un dictamen sobre la realidad y proponen una caza de brujas. Pero esa una frase retórica (afirma lo que pregunta) que demuestra el nihilismo de esta visión del fracaso ineluctable de América Latina.

Ezequiel Borges: ¿Cuál es su posición frente a esa idea fatalista de! que todo nos tiene que salir mal?

Julio Ortega: Pienso que las nuevas generaciones no comparten ese pesimismo histórico y que, más bien, en todas las épocas se puede leer la experiencia cultural y hasta la histórica a partir de los momentos de gran creatividad. En todos nuestros países siempre ha habido escritores solitarios, marginales, que se han dedicado a celebrar la experiencia, a consagrar el diálogo amoroso, el erotismo y la empatía. Muchísimas cosas que no solamente positivas, optimistas o voluntaristas, sino una visión que remarca la porfiada creatividad de lo latinoamericano. Hoy en día, pienso que creemos más en la teoría de que por ser nosotros producto de la mezcla y de la heterogeneidad, somos un espacio más libre que el espacio normativo y sobrecodificado del programa modernizador compulsivo. No obedecemos a una verdad única, sino a una verdad abierta y renovada.

Ezequiel Borges: ¿Acaso esta visión pesimista del destino en Latinoamérica está relacionada con la novela “Falke”, de Federico Vegas, que usted recién presentó en Caracas y que narra el fracaso de un intento de derrocar a Gómez?

Julio Ortega: El fracaso forma parte de la constitución misma de lo humano, hecho en la conciencia del fracaso. Pero la conciencia no tiene que ser pesimista, ni siquiera el nihilismo requiere ser pesimista. Incluso puede haber un pesimismo creativo, una conciencia saludable del fracaso, mas tolerante y menos derrotista. El culto a lo traumático corresponde a una manera autoderogativa de ver las cosas. En la novela de Federico Vegas, por ejemplo, aunque se narra una aventura fracasada, el modo de hacerlo es recuperandola para hacer un paradigma de rebeldia con ella. La reescritura imaginaria de la historia, incluso usando a Rómulo Gallegos como un personaje ficcionado por el escritor, es una reescritura creativa. Las cosas tienen el significado que le damos, y esa es una opcion ética.

Ezequiel Borges: Carlos Fuentes repite que para nosotros los latinoamericanos conocer nuestra identidad, establecer una identidad, es perderla. Que lo que nos hace maravillosos como latinoamericanos es la búsqueda permanente de la identidad.

Julio Ortega: Lo que ocurre es que antes había una especie de mitología de la identidad latinoamericana. La noción latinoamericana era que había una esencia de la identidad que teníamos que preservar, defender, afirmar, explorar. Pero ahora hemos descubierto que, en realidad, no hay una sola identidad -eso sería una pérdida- sino que tenemos muchas identidades, sin ser necesariamente esquizofrénicos. Cambiamos identidades apenas cambiamos el lugar desde donde hablamos.

Ezequiel Borges: ¿No hay un rasgo común en lo latinoamericano?

Julio Ortega: Claro, hay rasgos comunes y el más importante para mí de es nuestra capacidad de comunicación. Hay una reverberación del lenguaje y una temperatura del habla en Latinoamérica que no existe en otras partes del mundo, porque el lenguaje en su fluir es una circulación del tiempo vivo. Nosotros somos del todo barrocos en el lenguaje, tenemos varios nombres y sobrenombres para las cosas, y no nos resignamos al silencio. Ese derroche, esta proliferación verbal, en inglés se considera inmoral porque es antieconómica, tiene que ver con la exageración, con el derroche, con la lujuria, que celebra lo hedónico. El Eros de la comunicación nos identifica como latinoamericanos. Ese es el espacio de nuestra identidad cambiante.

Ezequiel Borges: Ha dicho algunas veces que la literatura venezolana es una gran literatura pero que sobre ella gravita el pesimismo, la autoflagelación, la mezquindad. Deja traslucir la idea de que los lectores venezolanos no apoyan a sus escritores pero, también, la noción de que los escritores venezolanos no se leen entre ellos.

Julio Ortega: Yo creo que la literatura venezolana sería mucho mejor si hubieran mejores lectores. No escritores sino lectores. Porque los lectores no están a la altura de esta posibilidad latente de una mejor literatura que uno reconoce aqui. Los textos requieren para completar su apuesta vital desarrollarse en el diálogo. Sin ello están incompletos. También es un síntoma de provincianismo creer que lo único bueno está afuera, y que si es bueno se sabrá primero fuera. Aparte de eso, no me refería, en realidad, a una guerrilla literaria -que en todas partes las hay- sino a lo que Rafael Cadenas llama “la luz de atención”. En la cultura venezolana, me parece, a veces sus protagonistas se han negado mutuamente la luz de la atención. Hay que recordar que el peor lugar del infierno en Dante es la indiferencia, el hielo es lo que más quema. Por eso digo que los libros venezolanos padecen frío.

Ezequiel Borges: En la última Bienal de Escritores de Mérida una periodista reportó que los escritores no asistieron a las conferencias de los otros escritores. También un joven escritor, Roberto Echeto, reclamó que no hay una crítica y una industria editorial que acompañe a la nueva literatura…

Julio Ortega: Lo de las sillas vacías es sintomático de lo que estamos hablando. Sobre la crítica y la industria editorial, me parece que ocurre en todas partes. Hoy en día hay menos espacio cultural, hay menos editoriales, hay menos revistas. En el mundo de la globalidad vivimos la irrelevancia de la fragmentación. Los jóvenes, por ello, disputan con más agonía su lugar en ese escenario. Hay que tener conciencia del relevo y cederles espacios. Pienso que tiendria que haber más crítica y mejor lectura, y quizás menos ferias y bienales.

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