La ciudad literaria de Julio Ortega

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Diálogo en Venezuela

Posted by jortega@brown.edu on February 8, 2006

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Diálogo en Chile

Posted by jortega@brown.edu on February 7, 2006

Contents

Nicanor Parra

"HELP El siglo XX y yo nos
estamos muriendo," dice uno de los letreros/carteles/avisos que Nicanor Parra ha ido
anotando/dibujando, como si volviera a la caverna platónica a grabar las noticias del
Individuo liberado de su inventario. Son poemas/grafitti/vistas fijas que solían ocupar
una página y se reproducían con tachaduras y variantes, pero que ahora se inscriben en
esas bandejitas de pastelería, cuya cartulina marmórea y marco plegado permiten que el
texto sea una intervención/performance/estampa votiva pero también, irónicamente, una
lápida portátil. El personaje que Parra dibuja al centro de estos ready-made es un
corazón cómico, con brazos y piernas aspados y ojos bizcos de angustia retórica.
Primero se llamó "El hablante poético," ahora se llama "Hamlet," uno
de los nombres, claro está, del soliloquio.

Visité dos sábados a Nicanor
en su casa de Las Cruces, en el litoral de Santiago, y no sólo lo encontré plácido y
sereno, sino más alerta y agudo que nunca. Tiene él la virtud de decir cosas definitivas
dejando una última sílaba suspensa, al modo de una pregunta. Una vez más, me sorprende
su memoria recóndita, ahora dedicada a recobrar las frases exactas que ha escuchado a los
amigos y colegas a lo largo de una vida de encuentros y desencuentos. Pero lo que uno
siempre de inmediato admira en Nicanor es la extraordinaria precisión de su lenguaje,
incluso del más casual. Libre del énfasis y la queja, Nicanor fluye en la nitidez de su
frase entera, con la clara sencillez de los clásicos. Gusta de la comedia verbal, que
grafica con alusiones a una memoria "guasa" (rural) más mítica que literal,
donde el laconismo es una forma de ironía y las pocas palabras descartan las retóricas
de un mundo siempre remoto. Más bien, si tiene que evocar alguna frase lapidaria (algún
rayo olímpico nerudiano, por ejemplo) lo ilustra con una breve danza de asombro,
sopesando las iracundias.

La memoria fresca y el habla
nítida tienen que ver, ciertamente, con la ley de oro de su poesía: ese sentido
extraordinario de la duración del coloquio. Entre los grandes poetas del idioma, Parra es
de los de dicción más sabia. Habla como se respira, respira como habla. En su poesía,
el idioma mismo parece tomar la palabra: pocas veces el español ha hablado con una
duración rigurosa y a la vez fácil, con un fraseo de variación contrapuntística pero
articulado, con una gestualidad oral fluída, con una prosodia tramada entre la sonoridad
vocálica y la pauta espacial de los versos, con una liviana ironía del que habla
sabiéndose escuchado, incluido y reconocido. Porque, en fin, este es un soliloquio
dramático que ocurre en el escenario de un diálogo, con la complicidad de una
"tercera pared", que en este caso es la página, el lugar de la comedia del
habla. Así, el soliloquio se resuelve en el diálogo de voces implicadas, en una
conversación mayor que incluye al poema como la instancia reflexiva, pausa o testimonio,
balance o recuento, que este operador del habla ejecuta en la página, en esa pauta de la
oralidad que permite la escritura.

Garcilaso de la Vega, Rubén
Darío, César Vallejo poseían ese don del habla que es un don de la escritura. El
endecasílabo que hace discurrir un resonar castellano, el sonido vocálico absorto que es
la estructura sensual del mundo, y la temperatura emocional del coloquio son milagros del
habla nuestra que estos tres poetas forjaron revelando, de paso, lo que el idioma puede
hacer de distintivo.

Parra es el otro elocutor
elocuente. Su habla seguramente viene de la elaborada dicción popular chilena, pero
también de la laboriosa formulación de las matemáticas; de la primera tiene el
subrayado irónico, la distancia crítica, ante la comedia retórica; de la otra, la
formulación parabólica, que se hace contrastiva de la cotidianidad que registra. Pero,
¿cómo saberlo? Quizá el lenguaje único de Parra, sea también el sistema de registro
más abierto que ha dado nuestra poesía: es capaz de incorporar los cambiantes lenguajes
de este mundo, aprovechando sus aparatos retóricos que, aunque pasan por lo real, el
poeta los maneja como repertorios discursivos.

Pero no en vano su poesía se
ha ido acendrando, cernida por la lectura, como si fuese la prueba feraz de una
revelación a posteriori. O como si su complejo sistema de veridicciones nos remitiese a
las pruebas venideras que lo confirman. Esto es, la antipoesía ha terminado siendo la
gran explicación de los márgenes teóricos: la demostración de que el imperativo ético
de la desconstrucción (del desbasamiento de los edificios del logocentrismo normativo) ha
perfeccionado sus estrategias y metodologías de lectura, relativizando los
fundamentalismos y reinstaurando el coloquio de lo vivo en el ágora de los conjurados del
sentido.

De modo que Parra vive
solitario en su casa del litoral pero en gran conversación con el siglo, cuya parte en
español americano ha contribuido a forjar. Entretiene sus días el Príncipe Hamlet, cuya
voz ha ido reproduciendo en un mecanismo de traducción a cámara oscura, por revelados
silábicos y equivalencias fractales, como si las voces del Hamlet fueran ya las
suyas. Hace cosa de diez años sorprendió a Joseph Prap, el gran director del teatro
newyorkino, con su conocimiento de Shakespeare, a consecuencia de lo cual se embarcó en
una larga traducción del Rey Lear, que se presentó en Chile repetidamente. La
empresa, sin embargo, desanimó a Parra. La traducción se le aparece ahora como una tarea
improbable, impositiva y quizá, al final, vana. En la muestra de su poesía que compilé
para el Fondo de Cultura Económica (Poemas para combatir la calvicie, sexta
edición, 1997), incluí su versión del famoso monólogo "To be or not to be"
del Hamlet. Da una buena idea de su método de traslación, pero también de su
peculiar manera de reapropiarse del tiempo verbal y hacerlo fluir en un español tan
genuino como estremecido. Esa traducción es clave para leer su cultivo del Hamlet,
que lo ha llevado a revisar todas las traducciones existentes. Después de idas y vueltas
en torno a la pieza, cuyos pasajes claves es capaz de recitar, sospecho que Parra ha ido
apropiando un modo de hablar hamletiano, que nada tiene que ver con la duda sino con el
impromptu, con esa vehemencia teatral con que el príncipe confronta o retrueca. O sea,
con una dicción que amplía sus poderes de enunciación. Quizá Hamlet es un próximo
Cristo de Elqui, alguien que rehace los órdenes del mundo en el desgarramiento verbal de
su herida.

Como si faltaran pruebas,
encuentro a Nicanor muy frustrado con la edición mal diagramada de su discurso "Also
Sprach Altazor," un homenaje a la significación poética de Vicente Huidobro. El
profesor Mario Rodríguez de la Universidad de Concepción, el centro académico que más
y mejor atención había dedicado a Parra, editó con el título de Discursos de
sobremesa
tres de los manifiestos/poemas extensos/ discursos de agradecimiento con que
el poeta ha correspondido al premio Rulfo de Guadalajara, a un doctorado de la Universidad
de Concepción, y a un homenaje al centenario de Huidobro. El propio poeta ha llamado
"discursos de sobremesa" a estas piezas excepcionales, que son biografía
literaria, ajuste de cuentas, y manifiestos de Antipoesía. Pues bien, ocurre que el
dedicado a Huidobro fue impreso, por algún error lamentable, fuera de las pautas
rítmicas, prosódicas y versales que Parra había elaborado; de inmediato Parra pidió
que la edición se retirase de circulación. En efecto, comparando el texto con la
publicación, puede medirse hasta qué punto el control de la voz, su espacio
rítmico-sintáctico, lo es todo en una poesía que se debe al coloquio, a la copresencia
del interlocutor.

En el litoral, sentado de cara
al mar, Nicanor mira de frente al morro de Cartagena donde están la casa y la tumba de
Huidobro. A sus espaldas está Isla Negra con la casa y la tumba de Neruda. Se pasa las
horas leyendo, escribiendo, recitando al viento marino, como si velara ambas tumbas del
litoral. Este cementerio marino tiene en lugar de palomas, pelícanos aburguesados y lobos
marinos sentimentales. Pero ya Nicanor ha previsto mis comentarios y recita, en francés,
la tirada de Valery; le digo que allí cerca está ahora enterrado George Brassens, y
responde que le gusta mucho ese vecindario de banco público y palomar. Desde su butaca me
hace ubicar un punto blanco entre postes y torres, el centro de ese campo visual: es la
tumba de Huidobro, me dice. Es casi extravagante, me digo, que un país más breve que
pequeño como éste haya dado lugar a estos tres poetas mayores (a los cuales es posible
añadir otras figuras de primera calidad); y que, en un acto de ironía hamletiana, digno
de una pieza de Beckett o de Pinter, el heredero de los dos fundadores, el que los bajó
del Olimpo y nos obligó a releerlos desde su luz corrosiva, sobreviva el final de este
siglo, entre ambos, entre ambas orillas. El tiempo ha pasado para ambos pero el Antipoeta
los acompaña y los sucede.

El sábado siguiente, después
de haber visitado con Rodrigo Cánovas la casa de Neruda en Isla Negra, Nicanor nos llevó
a conocer la casa de Huidobro. Nos acompañó César Cuadra, autor de una importante
relectura de la antipoesía desde la crítica postmoderna (Nicanor Parra en serio &
en broma
, Universidad de Chile, 1997). Les explicaba yo la desazón de recorrer la
casa de Neruda convertida en museo intransitable, plagado de objetos de toda laya, que
convierten a Neruda en un coleccionista equívoco. Tanto cachivache ya no demuestra horror
al vacío sino manía de posesión; y la buena fe de la Fundación Neruda termina por
convertir al recinto en un museo Kitsch. La sala de caracoles multiplica pesadillescamente
lo que dos o tres caracoles hubieran revelado maravillosamente. (Darío sabía bien que el
misterio no está en muchos sino en un caracol; y Alejo Carpentier, que uno es obra de
arte natural, más de uno los haría casuales). Pero Nicanor tiene la respuesta más
precisa: Neruda nunca vivió allí, sentencia. Es decir, la casa donde él vivió ya no es
ésta.

Como para equilibrar el
desatino, Parra ha decidido convertir su propia casa de Isla Negra, que no da al mar, en
un Antimuseo. Una suerte de casa de antipoesía, coleccionará objetos imposibles,
hallados al azar subjetivo, testimonios del pasado del tiempo, y carteles de los suyos.
Por lo pronto, la casa está medio abandonada, y sólo la frecuentan de vez en cuando los
hijos más jóvenes de Nicanor, el Barraco y la Colombina, que se han dedicado a la
música rock. En la casa donde vivió más tiempo, en Santiago, en el vecindario de la
Reina, Mario Navarro, un joven ingeniero amigo de Nicanor, intentará organizar una
Fudación Nicanor Parra, dedicada a la difusión y estudio de su obra. Mario ha dado ya
pasos concretos, el primero involucrar al pintor Roberto Matta, quien hizo unas
espléndidas litografías que llevan versos de Parra. Deben producir los primeros recursos
de la Fundación.

La casa de Huidobro fue
adquirida hace unos años por otro cultor de la poesía, también con el proyecto de una
Fundación dedicada al poeta. En la colina de pinos, es una casa de dos plantas, alta y
espaciosa, más rural que de litoral. El custodio nos la muestra, y vemos que está, al
revés de la de Neruda, casi vacía. Vemos su cama franciscana, la mesa rústica donde lo
velaron, sus aparadores de casa hacienda. Hay un estante con ediciones del poeta y otros
libros. Firmamos en el tomo de visitantes, y nos vamos. Durante el trayecto Nicanor ha
reconstruido sus relaciones con Neruda, que tuvieron sus momentos de diálogo fecundo,
pero que a comienzos de los años 70 se estropearon. Quizás era inevitable que Parra
tomara distancias del vate social y material, entrañado en una visión romántica de la
naturaleza y un papel heroico del poeta. Se alarma, sin embargo, de que esa poesía se nos
haya hecho distante, y se apresura a reafirmar las excelencias de la Tercera residencia
y del Memorial de Isla Negra.

Detrás de la casa está la
tumba. Si las marmóreas de Neruda y Maltilde Urrutia están sobre un magnífico
acantilado, al pie de la casa y de cara al mar, la de Huidobro es de cemento blanco,
simple y terrosa, en la parte abandonada del cerro crudo. La especie de modesto mausoleo
que la rodea, además, está roto en varias partes y el muro rayado de grafitti. Ocurre
que de noche Cartagena, que fue uno de los balnearios favoritos de la burguesía
santiaguina, es tomado por las bandas juveniles de marginales y drogados, los que han
convertido a la tumba del poeta en un basural.

En peor estado, y
semiabandonado el predio rústico, los propietarios anteriores le habían ofrecido a Parra
la casa en venta. Estuvo tentado de recobrarla, pero entendió que las implicaciones eran
excesivas. Ahora que la visita despacio, se convence de que hizo bien: es una casa fría,
concluye, donde no sería posible vivir. Tampoco Huidobro vivió mucho tiempo allí, y al
parecer fue allí más bien desdichado. Nos marchamos, agobiados por la soledad del poeta,
muerto demasiado joven como para hacerse un lugar en este mundo, mucho menos un museo.

Volvemos a las Cruces, a tomar
un té vallejiano, "lleno de tarde."

Hay que decir que Nicanor Parra
no se ha resignado a ninguno de los costos sociales del "milagro chileno," y que
la contaminación de Santiago lo sigue escandalizando. No en vano fue el primero en
levantar la voz en contra, antes de que se hablara de ecologismos. Tampoco se resigna ante
el empobrecimiento cultural, el aislamiento de los más jóvenes, y la pobreza general de
información.

Me doy cuenta que Nicanor ha
elegido la soledad. Me había dicho que sentado en su terraza, leyendo y escribiendo,
hablando con sus visitantes periódicos, todos más bien jóvenes, contemplando la bahía
cerrada, se sentía a gusto y en paz a sus 83 años. ¿Para qué ir a Santiago si tengo
todo aquí?, me dijo. Y, en efecto, visita la capital muy ocasionalmente. Es claro que ha
optado apartarse, abandonar la vida pública, y convertir su ausencia del escenario
literario en una declaración, muy suya, de principios. No acepta invitaciones al
extranjero, está libre de funciones públicas, carece de compromisos sociales. La
Academia Chilena de la Lengua quizo hacerlo miembro de la corporación, con buenas razones
según me cuenta José Luis Samaniego, secretario de la Academia, pero él declinó,
también con buenas razones.

Sus libros están todos
agotados y no se han vuelto a editar. Augustín Letelier me contó que en la Editorial de
la Universidad Católica, de la que él era directivo, se decidió el formato de editar
los Artefactos como una caja de tarjetas, a partir del nuevo formato introducido
por los textos y los dibujos. Ese caracter operativo del poema es típico del grafismo del
antipoema. ¿Por qué no reeditar ese libro/caja/objeto? Me dice una amiga editora que
Nicanor demanda cifras inverosímiles, en una maniobra de disuasión. Alfaguara se ha
interesado por sus obras completas, pero la disuasión continuó. Quizá Parra ha elegido,
efectivamente, hacerse más presente que nunca al estar del todo ausente.

Sospecho ahora que hay algo
más que razón en esta opción silenciosa de Nicanor Parra: hay una forma más severa de
la verdad. Una cierta grandeza estoica. Su poesía, en efecto, se nos ha vuelto no sólo
más actual sino imprescindible para entender esta parte de mundo que nos ha tocado.
Habita en ella la fuerza inconfundible del arte mayor: la fe en la capacidad humana de
entenderlo todo en un puñado de palabras.

Cuando ya de noche nos
despedimos, aparecen otros dos visitantes a reemplazarnos.

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Armando Uribe

  La primera imagen que uno tuvo
de Armando Uribe (Chile, 1933) se remonta a los años 60 y a un momento privilegiado
de la cultura chilena, animado por una efervescencia del diálogo continental.
Entre las instancias más fecundas de esas varias apuestas están las tres apariciones
memorables de este poeta y traductor, que ya entonces elegía para siempre a sus
lectores al proponernos una gozosa lectura de Montale, Pound y Léautaud. Sus
tres libros los devoramos en Lima, sabiendo que el poeta chileno que con rara
pulcritud rehuía el primer plano y era capaz
de un ejercicio impecable de inteligencia literaria, era no sólo un interlocutor
cómplice sino un escritor a la medida de nuestras exigencias. No acabaremos de
agradecerle a Uribe el rigor poético de esas traducciones y la tersura de sus
ensayos libres del énfasis y el sentimentalismo, esas dos pestes latinoamericanas
de la prosa impresa. Una experiencia de la poesía: Eugenio Montale (1962), Pound (1963)
y Léautaud y el otro (1966), publicados por el Centro de Investigaciones
de Literatura Comparada de la Universidad de Chile, son de las primeras puestas
al día de
una alerta sensibilidad latinoamericana que abría nuevas vías a la reflexión
poética
de la época.

Jurista de formación, profesor
en Washington y París, diplomático entre 1967 y 1973, embajador de Chile en China (un
juego de palabras que no se le podía escapar), exiliado durante quince años: estas otras
imágenes públicas de Armando Uribe tienen su versión culminante en Libro negro de la
intervención norteamericana en Chile
(1974), traducido a doce idiomas, que es su
respuesta política a la hora más infausta de su país, y que le ocasionó la negación
de la visa norteamericana; pero también en un relato fragmentario, que está entre la
biografía generacional y la sátira de la burguesía local, llamado "Los caballeros
de Chile," publicado hasta ahora sólo en francés (traducción de Gérard de
Cortanze, Editions de la Différence, 1978). No me parece casual que al volver a su país
haya publicado, como para recobrar su palabra, una Antología de Ezra Pound, Homenaje
desde Chile
(Editorial Universitaria, 1995).

Pero hay otro Uribe, el que no
tiene imagen, el poeta secreto. Desde su primer libro, Transeúnte pálido (1953),
hasta el último, No hay lugar (1971), su trabajo se distingue por la fuerza
interna con que desnuda y despoja al lenguaje (quedeviano y unamuniano, tal vez;
nietzcheano y estoico, quizás), asi como por la fluidez de su habla inequívocamente
suya, atonal y gestual. Y, sin embargo, la poesía de Uribe es más secreta que presente,
no sólo porque es inhallable (sus otros dos títulos son El engañoso laúd, 1956,
y Los obstáculos, Madrid, Adonais, 1961), sino porque está escrita al margen del
debate literario y las tendencias dominantes. De modo que la imagen fehaciente de Uribe
empieza ahora mismo, cuando sus amigos lo animan a leer en público de su vasta obra
inédita y, finalmente, se convence de que hay que transcribir las papeletas y servilletas
que ha pergeñado a lo largo del camino. Y entrega, finalmente, un libro como si fuese su
primer (y último) libro. Varias compilaciones acompañarán (casi como una flotilla) a
este nuevo libro, dando cuenta de sus muchos otros poemas, aforismos y ensayos. Como si
empezara de nuevo, en el fervor del recuento y el ajuste de cuentas, el poeta vuelve a
salir a la calle. Tal vez en pos de su imagen más cierta, aquella que se levanta en la
lectura.

En Santiago, a comienzos de
julio pasado, fui a escuchar a Armando Uribe en la Sala Shakespeare, un café-teatro del
barrio de Bellavista. Floridor Pérez me lo presentó, y pude agradecerle su libro sobre
Pound. Pocas veces puede uno hacerse cargo de la escasa justicia poética de este mundo.
Llevé yo al recital a Carmen Ruiz Barrionuevo, de la Universidad de Salamanca, y a Martha
Canfield, de la Universidad de Venecia, dos grandes lectoras de poesía, que tuvieron esa
noche santiaguina su bautizo uribiano; esto es, se dejaron ganar por la voz tronante del
canto herido, la iracundia irónica del decir breve, la contraretórica de una resta
radical:

Vive; que no es morir el heroísmo
mayor. Es el vivir con las heridas
toda la vida y más todas las vidas
sangrando cada día en el abismo
y podría seguir pero es lo mismo.

Y, sin embargo, el poeta
prosigue. A regañadientes y crispado, pero a la vez urgido por la agonía del propio
sujeto en la tempestad del lenguaje, que es más grande que lo real, pero donde lo real
puede ser confrontado y recortado, en una economía suscinta y a la vez sofística, hecha
en la permanente elipsis, en ese "abismo" por donde el todo del lenguaje se
precipita dejando de paso sus entrañas, los retazos del poema. No es, entonces, "lo
mismo" lo que va de un poema a otro, aunque la muerte sea la misma; porque cada poema
es un chisporroteo en lo oscuro, una bofetada en la cara de la parca. Porque el poeta sabe
que la guerra está perdida pero que hay breves batallas a favor. "Hay golpes en la
vida, tan fuertes, yo no sé!", sentenció Vallejo, declarando la impotencia del
lenguaje ante el no saber, que era también un no poder decir más. Uribe, a su costo,
sabe, y resiste la fuerza ciega de las evidencias. Por lo mismo, su oficio de tinieblas
sólo puede ser un sarcasmo final.

Sabe el poeta, además, que la
sentencia de Pavese, "Vendrá la muerte y tendrá tus ojos," es menos terrible
para el que deja de mirar que para el que se mira, en esos ojos, desmirado. Desde esa
mirada feroz escribe el poeta, o desescribe; porque el lenguaje, aunque nos permita
aferrarnos a cada verso como a un borde final salvador, no da para tanto. El lenguaje,
más bien, es capaz de producir el silencio que se cierne entre las palabras,
acallándolas.

Odio lo que odio, rabio como
rabio
(Santiago, Editorial Universitaria, 1998), es uno de los grandes testimonios de
este fin de siglo. Podría casi ser su responso, una suerte de Altazor puesto al
revés; un "Bajazor," que indaga por el inframundo perecedero. Pero también una
"Cuarta residencia," la que en lugar del lenguaje de los sentidos saciados
vacía la casa del lenguaje (ese museo de Punta Negra, de gusto dudoso) con su radical
carencia de sentido. Si ya Nicanor Parra había demostrado el sinsentido de los nombres de
la muerte, como si hiciese hablar a la calavera de Yorik; Uribe decide que no hay más
nada que preguntarle a la pobre calavera. Como los libros, el cuerpo "está mal
encuadernado/y amarillea, roído por las ratas que operan en lo oscuro,/y que ha sido
leído demasiado."

La calavera podría leer, en cambio, el fin del
mundo en el lenguaje:

No leeré otros libros
ni los releeré una vez leídos.
Me hace falta morir para leer
con cuencas huecas el agua de lluvia
perpetua que rezuma el colofón.

En lugar de la flor florecida
en el poema huidobrino, un hueso es aquí pulido. En lugar de la lluvia sureña y
permisible, que da cuerda al canto nerudiano, se trata aquí de una lluvia ilegible. En
lugar del prólogo de los poetas vivos, resuena aquí el eco final de los poetas que
vuelven la página.

Una Nota abre este libro con
una clara invitación a su ceremonia: "Este libro es como si fuera póstumo." Se
refiere el poeta a que incluye poemas de 1948 y de 1997, reunidos seguramente por las
variaciones del único tema, el funerario. Pero se refiere también a que su obra inédita
se le ha vuelto posterior a su vida actual, impresa ahora como la de otro. Está él vivo
aquí en la letra herida, pero se sabe extrañado de la actualidad, que cuestiona desde su
lección de caducidades.

Y prosigue:

"Es como si. Que en paz no descansemos. Son
trozos de un espejo quebrado en más de mil partes. Quedaron unas ciento cincuenta hechas
pedazos irregularísimos y montones de polvo cortante de vidrio molido. Demolición de lo
humano. El espejo, que ya no hay, habría contenido una Presencia única pero vestida de
Carencia con azogue. No más imágenes. El libro dice No más y nada y nadie. Basta ya. La
muerte gesticula. La poseía se arranca los cabellos a puñadas. La rabia levanta al cielo
su garrote. El odio se come las uñas de raíz…"

Escrito desde la perspectiva de
la muerte, dando a lo vivo por perdido, el poeta corrige la tradición romántica y su
última versión moderna, el surrealismo, en su centro: en lugar de contradecir a la
muerte, la reafirma en todos sus poderes. Claro que la muerte no requiere de mayor
propaganda, pero el poeta le reconoce sus artes para hacerse, desde ella, de una
"crítica de la vida," según la fórmula inglesa. La muerte (jacobina más que
isabelina) es inexorable y lacónica. Dice, "Hoy día yo, mañana tú," en lugar
de decir "El resto es silencio." La muerte es un mecanismo de matanza, y empieza
por ahogar a las palabras.

Mallarmé se había propuesto
escribir como si estuviese muerto, y Flaubert como si lo escrito lo sustituyera. La
impersonalidad que buscaban está en el exceso de la página, equivalente a un cielo
estelar, para el primero, donde las "otras estrellas" no son otra cosa que la
tipografía; para el segundo, más bien, la página estaba por hacerse, dentro de su
espejo, en el laberinto de la escritura, más completa que lo real. En esa lección
(convocada por Pound cuando cree encontrar en la línea clara y dura de Flaubert el
principio de una nueva objetividad), Armando Uribe asume la escritura como un "exceso
de nada" (Bataille); esto es, como la radicalidad antagónica donde la promesa de
absoluto se trama en el furor nihilista de la muerte sin paliativos. Así, su poesía
emerge como el residuo quemado de lo entredicho, del parpadeo de la mirada agonista, de la
voz claveteada. Su palabra acontece como resta extrema, contra la poesía que suma (glosa
o anota) un mundo casual y repetido. La página en blanco, en manos de Uribe, es un
papelucho arrugado, un retazo suelto, un pie de página, el borde o margen de un libro (de
una idea del libro) perdido. Ya Nicanor Parra se había burlado de "los drogadictos
de la página en blanco."

Este curso de substracciones,
este escribir hacia atrás, deshaciendo camino al desandar, sólo podría cumplirse (o
incumplirse) como una operación poética radical. Pero no sólo evoca a los gestos
fundadores de Mallarmé (cuyo salón de biendecir Uribe escandaliza con su letanía de
maldecir); también convoca a Lautréamont, al historionismo feroz del poeta más
insolente (llamarlo maldito es una tontería de manuales), aquel que empieza acusando a su
lector de cobarde (Bataille, otra vez, acusaría a sus ex-camaradas surrealistas de
refugiarse en el lirismo, "tierra de cobardes;" ese lirismo "baboso"
que espantaba al latinista Pound). Pero no es que Uribe venga de estos maniáticos
reclusos que toman a la página de sus libros por el cielo estelar (Mallarmé) o por la
ciénaga ponzoñosa (Lautréamont), sino que su poesía (el papelucho en el bolsillo) nos
exige salir del libro gratificante (de la lectura hedonista de los entretenidos), y
rehacer el camino de los extremos (nocturno o fúnebre), la ruta contraria de los
extremados.

En ese camino, y aunque todos
los caminos den al cementerio, uno se encuentra con Villon, peregrino del discurso
elemental ("¿Qué fue la domus áurea de ese palacio?", pregunta Uribe). Pero
también con Valdés Leal y su barrroco funerario, que pinta los trabajos de la muerte
literal para acabar con las vanidades de la fantasía humana. Valdés Leal levantó la
iconografía triunfal de la descomposición del cuerpo, aunque en su caso la prolijidad
espectacular se hace sospechosa de deleite moral, con lo cual no hay "exceso de
nada" sino letanía ejemplar. En cualquier caso, desde la poesía epigramática
latina, el romancero, la copla y la canción, Uribe parece ejercitar un vaciamiento de la
tradición. Todo en su libro nos remite al archivo del saber del canto; pero en ese mismo
desenfado, su pregón de difuntos, la violencia moral de su alegato, el
antisentimentalismo con que documenta los hechos y, en fin, el nihilismo con que
desencarna las mitologías de consolación, por piadosas que sean, nos demuestra que este
poeta está, en verdad, vaciando al archivo de la tradición con su voz ríspida, con su
ceniza lustral.

Empieza, por eso, dirigiendo su
sarcasmo contra sí mismo, y lo hace de modo sumario, entre antítesis y demostraciones,
deductiva y lapidariamente. Su escritura tiene el arrebato de la inmediatez, la
temperatura emocional reactiva, pero a la vez el análisis incisivo y el humor mordiente.
Si la muerte en la poesía chilena había sido mirada de frente por Nicanor Parra
(conjurada por la brava ironía y el tierno absurdo), y por Enrique Lihn (documentando su
feroz progreso), Uribe, por su lado, la cita a un diálogo donde el tú es el sujeto
dramático en el espejo de verdad con que lo confronta el lenguaje. De allí el habla
expresionista ("La muerte en silla de ruedas/ llevándola yo despacio"); el
gesto autoderogativo ("fui concebido muerto"); y el estremecimiento del lenguaje
en la mortalidad común ("La sola idea de la muerte de alguien/y no diré quién es,
quién era…me desuella o descuera"). Este tremor recorre el libro (no sin llanto y
horror cierto) con su desasimiento, desasosiego y melancolía. El lenguaje se borra en ese
cruzar doliente del desierto: "Con la edad no tiene nombre nada."

"Odio que odio rabio como
rabio/desdén desdén desdén desdén desdén," sentencia el poeta, porque frente a
la vulnerabilidad de lo vivo y la ilegibilidad de la muerte, sólo nos quedan las pocas
palabras de la imprecación: "desdén" (como el "never more" de Poe o
el "yo no sé" de Vallejo) es aquí un des-dén: dar menos y desdecir. Un
"den" que nos dan quitándonos el don. Porque perdida la gracia de recibir y el
bien de donar ("Nacer vivir morir no me lo dan") sólo queda decir "amén
amén". El desdeñoso, después de todo, es el deseoso sin otra dádiva que las
palabras (cada vez más pocas), que son "ruinas"; y que siendo capaces de
decirlo todo ("Con la letra redonda del niño que aprende") enmudecen, al final,
habiendo sido leídas por los ojos de la muerte. Aquel que muere nos abandona con/al
desdén, des-decidos.

El "heroismo mayor"
sería, entonces, vivir "en las cenizas," allí donde se levanta una música
discordante (un chirrido). "Y ese ruido es lo que llamo poesía," sentencia. El
exceso de nada es también, con menos fe en el lenguaje, este ruido fúnebre donde la voz
y la paletada se restan una a otra. Las palabras refulgen en esa certidumbre más
terrible: son el fuego nocturno que el poeta apura ante los vientos contrarios.

Desde su Chile de cuerpos
desaparecidos, de cuerpos quemados, de cuerpos muertos y aún sin nombre, de muertes
cercanas y ajenas que se han vuelto propias, Armando Uribe nos confronta con su
entrehablar ceniciento.

Este libro conmovedor está
hecho con la verdad entrañable que la poesía aún es capaz de dejarnos en las manos como
un poco de fuego salvado de las cenizas.

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La bandera de Chile

En la espléndida muestra de J.
M. Rugendas, el pintor alemán que entre 1834 y y 1842 vivió en Chile, organizada por el
Museo Nacional de Bellas Artes en Santiago, me llamó la atención una fiesta popular en
la que, sobre unas chozas al fondo, flamea una banderita chilena. Esa temprana señal de
nacionalidad declara una correspondencia entre nacionalismo y tiempo libre, entre
comunidad e identidad. No me extraña, por ello, que en las competiciones deportivas, los
aficionados desplieguen hoy mismo grandes banderas. ¿Esa reafirmación nacional?,
¿nacionalista?, es improbable en Lima o en Caracas, y sí, más bien, en México. La
bandera peruana, para mí, está asociada a los desfiles escolares, aborrecibles; y a las
paradas militares, redundantes. De muchacho recuerdo haberlas visto en las poblaciones
marginales de mi ciudad, donde los invasores de predios las multiplicaban con la esperanza
de que la policía no los desalojaría por temor a quebrar la insignia nacional; igual los
desalojaban a palos. Las banderas de cualquier parte me han parecido un énfasis, cuando
no un gravamen, y casi siempre una imposición de fronteras.

Pero me llamaron la atención
esas banderitas chilenas en los testimonios de viaje del pintor Rugendas, que son
anteriores a la guerra contra la confederación peruano-boliviana, que en 1879 le costó a
Bolivia su salida al mar y al Perú sus minas salitreras. Promovida por los intereses de
Inglaterra, esa guerra se nos aparece a los peruanos como la demostración de la
decadencia de nuestra república aristocrática; pero para los chilenos, según me
adelanta el antropólogo Rolf Foessta, es una instancia decisiva en la formación de la
nacionalidad.

He llegado a creer que los
peruanos no somos nacionalistas porque quizá no somos una nación, y que, por lo mismo,
la modernidad nos ha llegado más despacio, agónicamente. Y no somos nación porque no
tenemos lugar para los excluidos, de quienes el país oficial puede prescindir sin pena;
es más, es probable que seamos un archipiélago, solamente ligado por un sistema de
exclusiones múltiples. El estado y la nación no se acaban de encontrar, y si lo hacen es
a costa de los más.

Supongo que en Chile hubo desde
la independencia no sólo señales de una nacionalidad criolla sino de un nacionalismo
popular. Esa "comunidad imaginaria" debe haberse visto como más grande que sí
misma, capaz de identificación y proyección colectiva. Creación moderna y a la vez
mestiza, Chile fue, primero que otros países latinoamericanos, una demostración cultural
adelantada de lo que podía ser América Latina. Su tradición jurídica se convirtió
pronto, gracias a los muchos trabajos del gran Andrés Bello y los liberales, en la
columna vertebral de su proverbial vocación de ordenamiento, diligencia y civilidad.

El golpe militar de 1971
terminó con esa tradición. No sin flujos y reflujos, y aun gestando las fuerzas de la
confrontación futura, esa tradición emancipatoria parecía capaz de negociar sus
contradicciones pero la polarización de todo orden fue mayor, y el resto es tragedia.

Viendo ahora los documentales
sobre esos años de la Unidad Popular, donde los chilenos se auscultan como una historia a
la vez remota y herida, uno cree entender que la lección aprendida a sangre y fuego es la
de los límites. Durante los larguísimos años de la dictadura, el país pareció
replegarse sobre sí mismo, sin poder saldar las cuentas, sin poder enterrar a los
muertos, obligado al encierro dentro del encierro. Esa hipersensibilidad de las fronteras
interiores, que la censura dictamina y la autocensura concede, trabaja por una reducción
del lenguaje: incluye por el silencio a la vez que excluye por el habla. Así, afecta a
los protocolos de la comunicación, a su capacidad de discernimiento, al punto que aun hoy
en las comunicaciones puede observarse una distancia notable (quizá encubridora) entre el
lenguaje escrito y el habla oral, entre la escritura pública y el habla privada. Paradoja
del universo concentracionario y de su versión doméstica, el toque de queda: la
vigilancia termina con la diferencia entre vida pública y privada, y aquella se vacía
para que ésta se repliegue.

Miguel Moulian y otros
intelectuales han reflexionado sobre el período con capacidad dialógica, comprometiendo
al lector en una reflexión crítica sobre los tiempos de penuria. El actual desarrollo
del ensayo en Chile es un signo productivo de ese diálogo tácito, todavía demorado por
los límites disciplinarios, aún constreñido por la reflexión sobre el lugar de la
reflexión (y sobre el papel del sujeto pensante en ese lugar, círculo que puede ser
monológico); pero, de cualquier forma, el ensayo es ya la práctica de una discursividad
apelativa, inflexiva, capaz de abrir un espacio fluído de concurrencia crítica.

Como para mediar en este debate
tácito sobre nación y comunidad me encuentro con un fascinante libro de poemas, La
bandera de Chile
(Buenos Aires, Tierra Firme, 1991), de Elvira Hernández (Lebu,
Arauco, 1949). En un agudo prólogo, Federico Schopf (a quien se le deben algunos de los
textos más esclarecedores sobre poesía moderna chilena), nos informa que este libro fue
escrito en 1981, poco después de que la poeta fuera detenida por la policía política
del dictador; y que circuló en edición mimeografeada hacia 1987, como parte de una
"literatura de resistencia," la que había logrado construir unos canales,
aunque eran éstos "canales frecuentemente incomunicados." Señalando muy bien
cómo la lectura de poesía se resitúa en los contextos políticos de la traumática
experiencia chilena, advierte Schopf: "La luz algo vacilante de la redemocratización
-una mezcla de restauración y reajuste del aparato institucional a las circunstancias
desmedradas de hoy, que reúne ambigua, por no decir perversamente, libertad y tolerancia
represiva- es más que suficiente para distinguir diferencias textuales que antes estaban
disimuladas en las penumbras de una vida social marcada por la desinformación y la
pobreza cultural de los medios masivos de comunicación." Por eso, la poesía de la
resistencia dice hoy más, abriendo sus propios canales a un espacio de relectura
reconstitutiva. Tanto la gestación de esa escritura clandestina como su irrupción en los
márgenes de la transición democrática, son procesos que están por documentarse mejor y
por analizarse articulatoria y reflexivamente. Del papel de la poesía en ese proceso han
adelantado balances y lecturas Eugenia Brito, Raquel Olea y Soledad Bianchi.

Varios escritores y artistas
coincidieron en esos años en plantearse un arte desde los márgenes e intersticios de la
censura, capaz de disputarle el campo semántico de la nacionalidad a la dictadura y a su
ocupación del lenguaje. Esa disputa se forjó como un proceso intensamente creativo de
retomar la palabra, abrir los límites, forjar los canales y convocar a los
interlocutores. Una ceremonia que se cumplía en la reafirmación plena del acto mismo de
escribir que, desde la intemperie del sentido, entre la penuria y el horror, emergía con
audacia innovadora, rigor reflexivo y fuerza interior.

El hecho es que la escritura de
Diamela Eltit, José Luis Martínez, Diego Maqueira, Raúl Zurita, Carmen Berenguer y
Guadalupe Santa Cruz, entre otros, comienza en los años de la dictadura y los cruciales
del inicio de la transición, y se plantea un sistema de oposiciones al discurso
autoritario, de socavación del espacio cerrado, y de reapropiación del mismo uso del
lenguaje usurpado. Lo primero que se debe decir sobre esta constelación es que se trató
de un fenómeno que ocurre fuera del circuito literario formal. Un libro como La nueva
novela
(1985) de José Luis Martínez, por ejemplo, utiliza todos los recursos
previstos por la vanguardia, el poema-objeto, la poesía visual, la composición por campo
y el collage, para hablar de un modo para-literario. O sea, un idioma que nadie
habla pero que a todos dice; representando así la subjetividad subvertora, que en el arte
y en su operatividad de corte y montaje empieza buscando ocupar un lugar de articulación
de los sentidos contrarios a la retórica de la familia, la tradición y el humanismo
cristiano, que la dictadura impone como esfera pública. Desde el sistema de la
antipoesía, este libro memorable es la vez poderoso y frágil, una formidable estrategia
de disputa del espacio de la escritura, que aquí lúdicamente hace un espectáculo del
espacio residual, recortado y montado como un ejercicio de recomposición que atase el
deseo y la crítica, el placer de la grafía y el fuego de la ironía. Martínez desmonta
y recorta al Archivo, y su poema/cartel convoca una plaza pública, todavía vacía pero
anticipadora ya de las voces venideras.

En la mejor poesía de Zurita
se escucha, por otra parte, un lamento elemental, de resonancias bíblicas, que busca
devolver el habla a sus fuentes materiales y cósmicas, en una ceremonia lustral, más
allá del espacio cartografiado por el discurso militarizado. La poesía salmódica de
Zurita posee una íntima vehemencia desasida, y resuena como un lenguaje que se enunciara
en el desierto, en la montaña, en el cielo mismo, lejos de los mapas de la socialización
programada. Siendo el suyo un proyecto de intensidades, el silencio la ha beneficiado,
luego de su inmediata resonancia. Siendo una obra de relatos que se expanden hasta ocupar
el espacio que abren, sus libros son como una geografía completa, un verdadero territorio
de la poesía, donde se habla el dialecto tribal recobrado. En ese sentido es un proyecto
realizado en sí mismo, que no se podría repetir sin riesgo de glosa, y que cumple y
sacia su propio camino. No en vano aquí el mismo Chile es la bandera de Chile.

En La Tirana (1983)
Diego Maqueira llevó el sistema de la antipoesía (hecho de operaciones alternas y
disolventes) a uno de sus momentos más complejos: la voz del otro, la del sujeto hecho
desde dentro del coloquio, se imponía ahora con su fuerza subjetiva, extremada y obsesa,
casi maniática y, a la vez, brillante y corrosiva. Nuevamente, la pulsión y la
compulsión del habla desentrañada acontecía en el poema como en ninguna otra parte, con
su persuasivo reclamo de un diálogo capaz de sustentar a los sujetos. Por lo demás, la
inserción de la voz en el culto religioso popular sugiere también la conducta marginal y
alterna de esta práctica poética fronteriza: la poesía habla desde los márgenes pero
desde el interior de la historia, como una voz familiar pero aún no oída: una voz
recobrada pero sí mismo venidera. Pariente del Cristo de Elqui de Nicanor Parra, esta
Tirana de Maqueira hace irrumpir a la poesía como un estado alucinado del habla, como una
locura nacional.

Carmen Berenguer desarrolla en
este sistema otro registro: el de las intensidades inmediatas. Desde su primer libro Bobby
Sands desfallece en el muro
(1984) ella demuestra que su proyecto es darle una voz a
la crisis: crisis de conciencia, del deseo, del género y, ciertamente, del país
violentado, cuya agonía hace estallar al lenguaje. La huelga de hambre del irlandés
Bobby Sands, y, por contraste, la implacable vulgaridad de Margaret Tatcher, gestan esta
serie poética no sólo como una fraternidad de la voz desgarrada sino como una tácita
pero poderosa denuncia del paisaje político nacional. Ya Jaime Lizama había observado
que A media asta (1991), libro de Berenguer que él comentó cuando estaba aún
inédito (en Escribir en los bordes. Congreso Internacional de Literatura femenina
Latinoamericana
) era un emblema del "luto nacional," y se vinculaba al
también inédito La bandera chilena de Elvira Hernández . La voz de Berenguer
recorre como un temblor de tierra el nuevo territorio poético.

Desde Lumpérica (1983)
y Por la patria (1984), Diamela Eltit hizo de la narrativa una operación poética
radical: vaciarla de lo episódico para reinscribirla en la nueva subjetividad chilena.
Desde la figura de la mujer en la plaza y la noche, en ese centro de la esfera pública
vaciado del código social y, a la vez, estructurado como un espectáculo analítico;
hasta la propuesta de una "épica femenina" popular, con la cual las mujeres,
desde sus márgenes, diversifiquen el proceso de su politización como una práctica
textual y discursiva; esa operación poética radical se ha convertido en una forma
realizada de narratividad disputada, de alegato contradictor, que se desarrolla como un
plan de asedio y resemantización del lugar de la escritura. La narrativa de Eltit, en
efecto, trabaja por la recuperación de una lengua perdida en el control del poder, y
disputa la construcción de una sociedad del habla mutua, donde la violencia y la censura,
la manipulación y la distorsión sean finalmente desmentidos.

Guadalupe Santa Cruz fue
detenida por la policía política y tuvo que exiliarse, pero a su vuelta retomó su
escritura en este mismo paisaje: su retrazado de un mapa de voces urbanas trabaja por la
apertura de espacios de conexión entre los desplazamientos del sujeto femenino y su
derecho de ciudad. Su escritura es un flujo que se expande abriendo, en el mapa, la
dirección contraria, la de una mirada herida pero gozosa; capaz de disputar el orden de
la ciudad, ayer a la des-ocupación dictaminada por la censura, hoy a la re-ocupación
impuesta por el mercado.

Pues bien, uno de los niveles
de esa disputa es por las palabras que designan al colectivo. Diamela Eltit tituló su
libro Por la patria precisamente para reapropiar el uso de esa palabra, autoritaria
y feroz en el mapa militar. Madre, familia, mujer, bandera, son términos que pasan de una
a otra orilla. El lenguaje se restituye en este proceso, y su cambio de manos empieza en
estos poemas y novelas, como una recuperación del cuerpo nacional mismo, usurpado y
mutilado por la extraordinaria violencia de la dictadura. La dictadura había fabricado
desde la violencia un sujeto público, pero su tecnología social se basaba en la
mutilación. Su concepción de sujeto requirió torturar y sacrificar al cuerpo sospechoso
de la peor enfermedad: la de las ideas. Característicamente, esa paranoia criminal se
había ejercido como una violencia que, de inmediato, desmentía la antigua versión de la
nacionalidad sumada. La "comunidad imaginaria" se había vuelto "comunidad
inimaginable". Debía, por eso, ser reinscrita, desde la censura y la persecución, y
estos y otros escritores y artistas respondieron con sus vidas a la palabra que
empeñaban.

Quizá Carmen Berenguer logró
en su saga del hambre una metáfora sincrética y heteróclita (una suma de
incertidumbres) de la hora: si la nación es esa tinta de sangre derramada, el sacrificio
ritual del huelguista muerto es la letra que hacía estallar a la página, pero la voz era
el nuevo mapa de la comunidad revelada. Letra y voz que representaban esa encrucijada
histórica en el paralelismo de la nacionalidad irlandesa sojuzgada y la chilena mutilida;
y que lo hacían frente a las tecnologías inexorables del neolibralismo y el
autoritarismo.

Vuelvo ahora a La bandera de
Chile
, el poemario de Elvira Hernández. En este sistema de reapropiaciones, de
resistencia pero también de respuesta, la disputa por el lugar de la bandera es
paradigmático del antagonismo interpretativo sobre la historia inmediata chilena, y sobre
el nuevo sujeto gestado en el agónico proceso que va de los años de la dictadura a los
de la transición democrática. Este libro corresponde al período de violencia
institucional, cuando la dictadura ha militarizado el espacio civil y ocupa ya el lenguaje
público. De allí la discordia íntima que impele a su escritura, que se despliega entre
fórmulas distintas y voces contrarias. "La Bandera de Chile es extranjera en su
propio país/no tiene carta ciudadana," concluye el libro; pero al mismo tiempo, la
reclama de los usurpadores: ella "teme le cambien el nombre", "sabe que su
día es el del juicio." Su sentido final es su función actual:

La Bandera de Chile es usada de mordaza
y por eso seguramente por eso
nadie dice nada

Pero la denuncia está tramada
en la ironía y ésta, a su vez, en el espectáculo herido del mundo al revés.

Robada de la choza de la fiesta
popular que exaltó a Rugendas, la bandera de Chile "en cuclillas/banderilleada
pierde sangre en una carpa de plástico". La poesía pone en crisis las
representaciones de la nacionalidad. Y no sólo disputa la apropiación de los signos de
la identificación, sino que es capaz de invertir los términos y enunciarlos como el
alfabeto de la violencia.

________________

  1. Entre las recientes interpretaciones
    comprehensivas de la experiencia histórica y cultural chilena son de provecho
    las debidas a Miguel Moulian, El consumo me consume (Santiago, LOM
    Ediciones, Libros del Ciudadano, 1998) y Chile actual, anatomía de un
    mito
    (LOM, 1997); Bernardo
    Subercaseaux, Chile, ¿un país moderno? (Santiago, Ediciones B, 1996);
    Willy Thayer, La crisis no moderna de la universidad moderna (epílogo
    del conflicto de las facultades)
    (Santiago, Cuarto Propio, 1996); Manuel
    Antonio Garretón, Hacia una
    nueva era política: estudio sobre las democratizaciones
    (Santiago, Fondo
    de Cultura Económica, 1995). Ver también la separata dedicada al Primer Congreso
    de Ensayistas Chilenos, en Revista de Crítica Cultural (Santiago,
    Junio, No.16, 1998).
  2. Véanse los importantes trabajos de
    Rodrigo Cánovas, Lihn, Zurita, Ictus, Radrigán: Literatura chilena y experiencia
    autoritaria
    (Santiago, Flacso, 1986); Novela chilena, nuevas generaciones, El
    abordaje de los huérfanos
    (Santiago, Ediciones Universidad Católica de
    Chile, 1997); Eugenia Brito, Campos minados (Literatura post-golpe en Chile) (Santiago,
    Cuarto Propio,1990); Adriana Valdés, Composición de lugar (Santiago,
    Editorial Universitaria, 1995); Eliana Ortega, Lo que se hereda no se hurta: ensayos de crítica
    literaria feminista
    (Santiago, Cuarto Propio, 1996); y Raquel Olea, Lengua víbora,
    Producciones de lo femenino en la escritura de mujeres chilenas
    (Santiago,
    Cuarto Propio y La Morada, 1998). Véase también Marjorie Agosin, "Un paisaje silencioso:
    las mujeres en la poesía chilena," en Fem (México, Año 17, Nº. 125, julio
    1993); Jean Franco "Género y sexo en la transición hacia la modernidad," en Nomadías (
    Universidad de Chile, Programa Género y Cultura en América Latina, Año 1, Nº.
    1, diciembre 1966); y Soledad Bianchi, ¿La insoportable levedad? (Imágenes y textos,
    postdictadura y modernidad en Chile)
    , Documento de trabajo del Centro
    de Investigaciones Sociales, Nº. 21, Santiago, Universidad Arcis,1997. Una visión
    heterogénea, de inspiración teórica, es el tomo colectivo Configuraciones Sociales
    del Arte
    (Pontificia Universidad Católica de Chile, Instituto de Estética, 1998),
    cuyos editores son Andrés Haye, Cristián Jiménez y David Preiss.
  3. Jaime Lizama López, " ‘A
    media asta" o ‘La lengua maldita’, Poema de Carmen Berenguer," en Escribir
    en los bordes, Congreso Internacional de Literatra Femenina Latinoamericana,
    1987
    (Cuarto
    Propio, 1990).
  4. Véase "Una tipología de la
    violencia," en mi libro El discurso de la abundancia (Caracas,
    Monte Avila, 1992). Un análisis de las formas políticas de la violencia viene
    en Arjun Appadurai,
    "Dead Certainty:Ethnic Violence in the Era of Globalization," en Public
    Culture
    (University of Chicago, Nº.12, Winter 1998, pp. 225-247).
  5. Los otros libros de Elvira Hernández
    son ¡Arre! Halley ¡Arre! (1986), Meditaciones físicas por un hombre
    que se fue
    (1987), que consiste en un sobre postal con poemas dirigidos
    a lectores viajeros, Carta
    de viaje
    ( Buenos Aires, Ediciones Ultimo Reino, 1989), El orden de
    los días
    (Bogotá,
    Editorial Embalaje, 1991), y Santiago Waria (Santiago, Cuarto Propio,1996);
    la 1ra. edición de este libro es de 1992, la 2da. incluye comentarios críticos
    de Jorge Guzmán
    y Raquel Olea. Su último libro incluye esta "Biografía onírica: "Elvira
    soñaba que había nacido en la Copia Feliz del Edén: lugar enrarecido, socialmente
    cenagoso, tierra no apta para el crecimiento de la singularidad y de los
    dignos perfiles pero sí terreno abonado para la propina. Llena de angustia
    intentaba escapar a esa suerte, mas estaba ya en medio de una guerra sucia,
    a la vez una guerra de limpieza, y, como en los sueños, guerra – se decía-
    que nunca se había logrado producir. Estaba
    ahí, con los muertos, prisioneros y heridos; con los despojos machos y hembras
    que empezaba a botar el Progreso. Vagaba por espacios de sobrevivencias,
    de abandonos, parajes irreales, botaderos; confudida con concentraciones
    humanas perdidas, cruzadas mil veces por la palabra desolación. Ya no podía
    volver atrás ni encontrar la salida. El sueño
    había clausurado la puerta hacia la vida."

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Carmen Berenguer

La poesía de Carmen Berenguer
(Santiago,1946) es una práctica de intensidades. Ocurre dentro del mismo lenguaje, al que
sustrae éstas palabras, esta poesía recóndita, arrebatadas y frescas, cuya verdad
inmediata se nos impone como un acertijo resuelto. Su obra es el recomienzo brioso y
fecundo de una reiterada apuesta por el poder mayor de las palabras: el de rehacer siempre
los contratos de la comunicación.

Su primer libro, Bobby Sands
desfallece en el muro
(1983) está dedicado a la huelga de hambre en que murió el
poeta y militante irlandés Bobby Sands, cuyo cuerpo fragmentado quiebra también al
lenguaje:

Vacío en la lengua seca
Habla porque es lo único
digna lengua
                       
(Undécimo día)
Los ojos los ojos
De qué sirve el pasto
en los jardines
El humor vítreo
llena las cuencas vacías
                           
(Día 14)

Ese calendario de la huelga
documenta la muerte pero también el nombre de lo elemental con que el habla recobra el
cuerpo emblemático, y lo proyecta como testimonio de los presos y torturados, de los que
mueren por convicción y contra el poder usurpador. Esa ganancia del sentido confiere al
poema la clara certidumbre de un evangelio político:

Entrego mi vida como una acción de amor.
Me entrego a una agonía lenta
Como único modo de cambiar
la pólvora por jardines de paz
Como única forma de esperar la alondra
y nuevas primaveras
Como único sostén para limpiar
las heridas de Cristo torturado.
                                       
(Día 44)

Huellas de Siglo
(Santiago, Ediciones Manieristas, 1986) se hace cargo del lenguaje civil y, desde el
sarcasmo social y la ironía crítica, denuncia un "Santiago Punk," que con las
economías del mercado abierto introduce la mitología del consumo: "Un autito por
cabeza/Y una cabeza por autito." Pero en ese paisaje alucinado, la denuncia sigue
revelando las paradojas del saber político:

Un hombre a quien no conocía
aparece en los diarios de todo el país
Está tirado en la calle
Tiene el cuerpo perforado:
Ahora todos lo conocemos.

La poesía se arriesga aquí a
su recorrido callejero, a través de las estaciones urbanas del desconsuelo, constatando
que el exceso de realidad es al mismo tiempo un vaciamiento del sentido. La poesía, sin
embargo, es consciente de su andadura civil, y al final se vuelve sobre sí misma,
exigiendo al lenguaje su mejor paisaje:

La moza lengua osa verba
El ojo rumoroso oja loba
El monte rojo verbo mozo
La turbulenta rosa agua
Tiembla el lengua labios
Labia fino oido la mieda
Fiero ojo acecha loba malva
        (….)
Temblorosa verba lengua dulce palabra
Tronco dulce ramaje hoja fina lengua
Flota pluma del ojo ciervo
Lengüita trino

Concluye el libro en esta
secuencia del deleite verbal y sus figuras de gramaticalidad propia. Las palabras se
gestan en esta "verba de mis ardores."

A Media Asta (Cuarto
Propio, 1988) diversifica las voces, incluye al sujeto femenino como agente de gozo, lugar
violentado, y voz del linaje. Con este libro, Berenguer demuestra la madurez de su
proyecto poético como una indagación del lenguaje en tanto estructura de ficción donde
la certidumbre extraviada puede ser, a su vez, reestructurada. Emerge ahora una voz fresca
y episódica, y a la vez poseída por el fervor de su relato, que se mueve entre la via
civil herida y el diálogo erótico, la saga materna, la ironía popular, y el placer de
la escritura que dice tanto como calla:

La patria querida es una boquiabierta muralla
donde se puede ointar en las periféricas zonas no soñadas por
labio alguno no mencionada por voz alguna pulsada por
cuerdas que nadie mueve al interior una sangre fresca
capaz de seguir hasta que encuentre salida por un cauce
que nadie sabe gota sobre gota rayando los labios
boquita dulce de patria fundada por quizás quiénes
Palabras inscritas, parecen rayadas sobre el muro callejero como una huella de la historia
emocional, tatuadas como cifra viva en el cuerpo simbólico civil, trazadas en la plaza
como pista errática de los excluídos. Se leen en una página pero el espacio que abren
está fuera de los libros, en una intersección de la plaza pública nocturna y el tiempo
urgente de un relato en reconstrucción.

Sayal de Pieles
(Santiago, Francisco Zegers Editor, 1993) es una secuencia que pone a prueba la lógica
discursiva del poema y en duda la economía informativa del lenguaje. Ese gesto
desconcertó a algunos comentaristas con su irrestricta y desafiante libertad formal,
fónica y transgramatical. Haciendo del desenfado lúdico el eje del libro, la poeta traza
la huella del poema, sus ecos y gestos gráficos, entre blancos y cortes que escamotean o
expulsan al significado, y lo convierten en un significante sospechoso, inquietado por su
experimento sin retorno. Quizá siguiendo el ejemplo de Vallejo en Trilce y de
Girondo en los paisajes de la Masmédula, Berenguer aquí parece desencarnar (o
despellejar) al lenguaje:

Piel que al porar abraza
súdase súbase pálpese
marca de higo sulfo
oñasa añico piela
sajada de corte soma
sastra de pieles
lustra de pieles
sargal de pieles
sarao de pieles
sayal de pieles

La poesía parece revertir su
lógica, leerse al revés, cruzada su lengua sobre su sentido, desnudada de sus pieles y
máscaras, de cualquier cobertura o refugio de la voz alucinatoria que se busca entre los
nombres, en su entrecruzamiento balbuceante, donde cambia de piel gestando su nuevo
cuerpo. Como dice muy bien Raquel Olea, "su poesía no es lugar de ideas, ni del
significante encadenado a los significados que la cadena sintáctica ordena; su texto
trabajado palabra a palabra se pregunta más bien por el saber o el no saber de las hablas
que por el decir de la lengua. Su poesía se productiviza en el registro de los subsaberes
que no saben cuánto saben las letras y las sílabas."

El libro se plantea como la
lectura de la piel, de su condición natural y sus artificios, de su marca de identidades
y poder sensorial; pero también de sus trabajos y su sudor (el término
"sudaca," propuesto por Diamela Eltit como una perspectiva estética para el
sujeto del margen, no se enuncia pero flota a lo largo de este recuento). Otro poema se
refiere a la piel de las frutas procesadas y enlatadas por la economía de explotación y
cosificación. La marca de la piel como tatuaje del origen tanto como la enfermedad, son
otras instancias de un referente esquivo y oblicuo. Al final, el lenguaje es revelado como
la piel de un cuerpo de asociaciones que pueden ser tan subvertoras como restitutivas:

Rosa la hoja que el ojal fija
petalosa abrasada al dedo
arde táctil vuelo ardida
dádiva curvosa.
Roce que al rosa hierve
dedo curvo,
tocar apenas tersa la línea
signo de adalid;
abertura dedosa, sedoso sedal
cerrar la pelosa.

Estas operaciones buscan
configurar lo que otro poema designa como "UN NUEVO RELIEVE."

La escritura reciente de Carmen
Berenguer documenta el nomadismo de este fin de siglo. Reinscribe en la poesía, en los
rituales de su ceremonia chilena, la contracorriente de los signos alternos, aquellos que
en la calle dejan su tránsito herido, su marca de humanidad puesta en duda. Pero en lugar
de levantar testimonio, esta escritura le devuelve a los testigos el turno de la
contrarréplica, les pone en la mano la palabra negada por los tribunales de sanción.

De allí que esta poesía,
además de grabada como un pedernal, esté enunciada como un alegato. Esa es la otra
característica del trabajo de Carmen Berenguer: todo lo que llega al poema es casual pero
todo ocurre en el poema por absoluta necesidad. Cada palabra, pero también cada silencio,
tienen la urgencia del habla que los articula, como una función nueva y más aguda, que
fuese imprescindible para saber exactamente ésto que es capaz de decir ahora mismo. Así,
la estructuración de un espacio propio (un vaciado de la página con el grafismo espacial
de la escritura) va a sostener la ocurrencia concurrente de las voces que se traman en el
habla del poema.

Porque lo decisivo es que en
esta poesía se interpolan varias voces, que acuden con su resonancia, dicción y
temperatura a dar cuenta de su propia presencia, de su materialidad de cuerpos de la voz
cotidiana. Por eso, la poesía habla varias lenguas, convoca presencias tangibles,
presupone un auditorio de cómplices, una breve tribu de la palabra compartida. De allí
también su iconoclastia ireverente, su humor afirmativo, su salud crítica y festiva.

Se levanta un relato
alternativo en la obra de Berenguer, a través de sus fragmentos, elipsis y
desplazamientos. Un relato de horror moral y pasión vital, de subjetividad liberadora y
reafirmaciones materiales. Un canto de la tribu convocada por sus nombres más propios.
Por lo tanto, si esta poesía se levanta desde un espacio que construye como alterno a los
lugares socializados del discurso, se enuncia allí en tanto habla henchida de otras
voces. Así, comunica la textura de la intimidad del presente.

Esta poesía resuena como el
aparato vocálico de la subjetividad nacional. Viene de su bronca garganta, vibra en su
lengua sedienta. Sibilante y explosiva, reverbera como voz desenraizada en la plaza
pública de este día siguiente de la taciturna civilidad chilena. Sería la voz que
despertaría para siempre a los pasajeros que, en el metro de Santiago, guardan silencio.

Pero ahora que hasta la televisión y la publicidad reproducen el habla popular, como si se tratara de la lengua de una familia entretenida, la poesía ya no tiene que limitarse a la norma urbana y puede, más bien, recobrar la zona censurada del coloquio. Irónicamente, casi todo el lenguaje corporal ha sido emasculado de la televisión, donde los hombres asumen roles de payasos y las mujeres son un coro que ríe. Ante esa vulgaridad, la fuerza de las palabras prohibidas adquiere nuevo brío. En su última poesía, Berenguer ejercer la autoironía tanto como el humor popular del coloquio jocoso y fecundo.

Por lo demás, Carmen Berenguer
es la suerte de artista cuyo trabajo crítico es inmediato a su exploración poética.
Aquel trabajo es la demanda interpuesta por ésta exploración a las funciones del
lenguaje. Pero ella es también una artista cuya práctica cultural está animada por las
reafirmaciones más vitales; y su voz no sólo rehusa el medio tono prevaleciente sino que
instaura un principio de desenfado en los protocolos de la mesura.

Bien visto, el sujeto que ha
venido hablando en estos libros suyos está poseído por la pasión de un relato latente,
capaz de rearticular las voces rotas de una sociedad gestada por los poderes al uso. Ese
relato contra la corriente sigue las rutas intransitadas, el tráfico de contramano, y
subvierte los roles del lenguaje que perpetúan lo real como dominado. Es, claro, un
relato siempre por hacerse.

Por eso, empieza borrando al
lenguaje en el mismo momento en que lo enuncia. Carmen Berenguer escribe desescribiendo.
Su escritura es un arrebato, un robo del fuego civil.

Este bravo sujeto mueve la
piedra del camino interferido, y tiene al buitre mítico de pájaro campana.

 __________________

  1. El primer libro de Berenguer fue impreso
    manualmente en 200 ejemplares. La muerte de Bobby Sands, miembro del Ejército Republicano
    Irlandés y poeta, ocurrió a consecuencias de una larga huelga de hambre, con la que
    protestó su prisión y proclamó su causa, en 1981. En una entrevista en Solidaridad (Santiago,
    febrero de 1984), ella cuenta que es "autora, editora, vendedora y
    relacionadora pública" de ese cuaderno. Quería reflejar en él, dice, "el
    deseo de libertad de un hombre encerrado detrás de un muro, en la prisión, como símbolo
    de lo que sucede en Chile y en muchas otras partes del mundo." En 1969, viaja con su
    marido, científico y profesor, a los Estados Unidos. Regresan a Chile en octubre de 1973:
    "teníamos todo listo para volver cuando fue el golpe militar. Los amigos nos decían
    que nos quedáramos allá, pero creímos que aquí tendríamos algo que hacer y nos
    venimos." Y añade: "Todo lo que sucedía a mi alrededor me hería. Mucha de la
    gente que conocía se había ido, estaba detenida o había desaparecido. Era una
    experiencia que necesitaba transmitir como un desahogo…" Desde 1982 ha dirigido
    varios talleres literarios: el taller "Fines de Siglo (1982-83), de Creación
    Literaria (La Morada, 1993), en la Facultad de Filosofía y Humanides de la Universidad de
    Chile (1993), y en Copiapó (Ministerio de Educación, 1996). También ha realizado con
    Pedro Lemebel un video-arte, "Postal del Sur" (1990) y la pieza para performance
    "Sudales" (1992). Ha sido directora de la Sociedad de Escritores de
    Chile (1986-88).
  2. Eugenia Brito explica que A media
    asta
    se organiza en los siguientes ejes de significación: "Lo mapuche y las
    diferentes etnias aplastadas por la cultura dominante, la mujer como cuerpo especialmente
    oprimido y llevado hasta la psicosis por una situación vivida por los chilenos se
    inscribe como trauma colectivo, llegando a provocar otra llaga más sobre ese delicado
    continente que es la veta donde se ancla C. B. para escribir "a media asta,"
    escritura de un luto. El libro contiene doble dedicatoria: a Carolina Jerez Berenguer,
    hija de la poeta, a Cecilia Radrigán Plaza, presa política condenada a muerte por el
    Gobierno Militar." (Campos minados, p. 262-263).
  3. En su excelente ensayo sobre A media
    asta
    , Jaime Lizama concluye lo siguiente: "mi lengua es tu lengua mi lengua es mi
    lengua". Bajo esta especie de ‘trabalenguas,’ se explicita la propuesta poética
    femenina de A media asta que, en su desmontaje de un lenguaje de la represividad dominante
    en la experiencia intersexual, pone en juego un habla lásbica (o una
    experiencia de los labios), que contiene los mecanismos de una oralidad, dada por la
    labialidad de la boca, zona además de la emisión de un habla, y el mecanismo de lo
    vaginal, dado en los llamados labios vaginales, zona de la lubricidad. Siendo la lengua, a
    su vez, el agente lubricador por excelencia de estas instancias corporales, el punto donde
    estas zonas logran juntarse. " ("A media asta o la ‘lengua
    maldita,’ " en Escribir en los bordes, Congreso Internacional de Literatura Femenina
    Latinoamericana, 1987
    , Cuarto Propio, 1990).
  4. aquel Olea, "Por encima del
    habla," en "Literatura y Libros," La Época (24 de octubre,
    1993, p. 6).
  5. Sobre el ascetismo y la mesura como
    rasgos dominantes del proceso "civilizatorio" chileno, que censura
    al humor popular tradicional, puede verse el interesante ensayo de Maximiliano
    Salinas, "Risa
    y Cultura en Chile," Centro de Investigaciones Sociales, Universidad
    Arcis, Documento de Trabajo Nº. 11, 1996.
  6. Sobre Carmen Berenguer puede consultarse
    Eduardo Briceño,"Bobby Sands defallece en el muro," en El espíritu del
    Valle
    (Nº. 1, diciembre 1985, p. 81); Guillermo Trejo, en LAR, Revista de
    Literatura
    (Concepción, Nº. 10, 1986, p. 37); María Teresa Adriasola, "Huellas
    de Siglo," en LAR (Nº. 11, agosto, 1987); Virginia Vidal, "Energía
    liberadora, voces de la poesía femenina," en Revista Análisis (Nº. 20,
    26-2-1988, p. 49); Soledad Bianchi, "Escribir desde la mujer," en Garretón,
    M.A., Sosnowski, S. y Subercaseaux, B, eds. Cultura, autoritarismo y redemocratización
    en Chile
    (Fondo de Cultura Económica, 1993).

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Gloria Camiruaga

Hace ya diez años que me
encontré en Boston con el video-arte de Gloria Camiruaga (Chile, 1940), cuyo trabajo,
entonces, estaba animado por las dos leyes de su medio visual: la parábola del instante y
la brevedad del relato. Esos instantes privilegiaban imágenes del Chile de los primeros
años de la democracia, cuando la ironía era el primer paso para recobrar la memoria. Una
de sus piezas mostraba a un grupo de niños en su primera lección de historia: chupar
"posicles" para descubrir soldaditos de plástico ocultos dentro del hielo. La
videista situaba la historia dentro del cotidiano escolar, con la obsesiva letanía de una
oración católica. No sabíamos, entonces, que en la Exposición de Sevilla, con motivo
del quinto centenario del descubrimiento de América, el pabellón chileno mostraría un
inmenso bloque de hielo de la Antártica, en una parábola sin ironía: la de un país
liberado de los políticos y ocupado por los tecnócratas.

Otro de los videos estaba
dedicado a Diamela Eltit, cuya voz personal era emblemática de la resistencia a la
dictadura y de la creatividad crítica que había logrado remontarla con originalidad y
fuerza propias. Diamela leía fragmentos de Por la patria, todavía uno de sus
libros más poderosos, cuya saga popular femenina llevó más lejos la elaboración del
drama nacional y su capacidad de respuestas. Pero la lectura, como todo en el arte de
Gloria Camiruaga, estaba contextualizada en otra alegoría de la historia: Diamela leía
en el edificio saqueado de la editorial Quimantú, un emblema de la política cultural de
los tiempos de la Unidad Popular. Ese escenario residual, una suerte de esqueleto
calcinado, era aquí transfigurado por la voz y por la imagen adelantadas en la
imaginación de un espacio recuperado y, por eso, liberado.

Vuelvo, ahora en Santiago, a
encontrarme con los trabajos de Gloria Camiruaga, esta vez con dos documentales, uno
dedicado a Nicanor Parra, el otro a las mujeres mineras de Chile. El primero, realizado
con Lotty Rosenfeld, testimonia un día de la vida de Parra, quien nos hace recorrer su
casa de La Reina, nos muestra la foto de su madre, un cuadro de su hermana Violeta, y a
sus hijos menores tocando la guitarra. Siempre con su humor dramático, con su ironía
mundana y jocosa, lee sus artefactos y parábolas; recorre la plaza de armas con un altar
fálico; visita la Escuela de Ingeniería donde dictó clases; y, discurre con vivacidad,
inteligencia y clara ternura. El video revela, con nitidez y desenfado, la persona
poética de Nicanor Parra, en su mejor juego y mejor brío. A sus ochenta años, un poeta
impar deja en este documento la huella de su humanidad.

El otro documental, "Minas
de la mina," es uno de lo más poderosos relatos que uno puede encontrar sobre el
mundo, siempre insondable, de la mujer latinoamericana. Hecho al día siguiente de los
discursos de género, libre de los parámetros bienpensantes y de la racionalidad
ilustrada; Gloria Camiruaga ha construído un documento no solamente conmovedor sino
también provocador, que inquieta el paisaje discursivo de nuestros modos de narrar la
experiencia de la mujer en este minuto (como llaman en Chile a la actualidad), un tiempo
hecho de voces y versiones en pos de su reinserción política.

Se trata de la vida cotidiana
de las mujeres que, en el mundo de la minería, tanto en las del sur como en las mayores
del centro y las del desierto norteño, entre las piedras semipreciosas, el cobre y el
carbón, han hecho su vida y su muerte en socavones, pueblos fantasmáticos y privaciones
extremas. Una de las imágenes más persuasivas es la del pueblo cuyas chozas están
coronadas por trapos de luto, que declaran la protesta ante la clausura de las minas. En
efecto, a poco de terminarse el documental, los propietarios cerraron esas minas. Los
hombres de uno de esos pueblos, me explica Gloria, fueron reciclados, sin ironía, como
peluqueros.

Pero el relato no se detiene en
las voces de la privación y la muerte, que son patentes en el laconismo trágico de las
mujeres que lo narran y que no requieren ningún énfasis. El relato avanza hacia la otra
dimensión de este discurso femenino: empieza con una mujer de formidable sensualidad,
"La Paloma," que celebra su capacidad orgásmica, y termina con la sonrisa de
otra mujer, madre sola, que asume el futuro como la prueba de sus propias fuerzas. Así,
la película documenta la deshumanización pero a la vez revela la humanidad
extraordinaria de estas mujeres, marginalizadas por la lógica de la producción y
olvidadas por los debates del sujeto subalterno.

Por lo demás, todos los
trabajos de Gloria Camiruaga tienen la distinción pasional de su agudo sentido de la
pertenencia: cada uno se debe a la urgencia y la paciencia de la pasión. La sensibilidad
de responder y adherir perfila cada escena suya con el temblor del tiempo y del temporal.
Sus imágenes tienen a la vez la inteligencia del rescate y la vivacidad de lo inmediato.
Quizá por eso, el video-arte ha ido derivando en video-documental; o, mejor dicho, el
arte se ha hecho documento, y viceversa: la memoria del instante es un testimonio más
cierto. Eso mismo seguramente explica que la sombra de la artista asome en la película,
en el tránsito de quien hace las preguntas, que deducimos de las respuestas. En la
delgada traza de la ausencia, cuando el pueblo minero es arrebatado por el viento del
desierto, la presencia de los testigos retiene ese mundo en fuga. La fuerza de lo real
tiene ese caracter irreal, esa epifanía de la imagen que se abre en nosotros. Otro
instante revelador es cuando Nicanor Parra monologa en la plaza central de Santiago, entre
los personajes típicos, como otro de ellos: el poeta es esta figura deambulatoria cuya
elocuencia es de plaza pública.

Aunque los primeros trabajos de
Gloria Camiruaga tenían el formato del video-arte, los mensajes eran lo suficientemente
explícitos como para que no pasaran desapercibidos a la policía de la dictadura. Pero
esa tensión entre el formato muy breve del video-arte y el relato más elaborado del
documental, seguramente habrá que situarla en la intensidad de las demandas de la hora,
cuya historia inmediata tiene, sin embargo, como principio articulatorio a la memoria y en
la postulación de un "video arte documental," de signo inclusivo. En el trabajo
de la artista venezolana Nela Ochoa (1952), se advierte así mismo esta necesidad de
explorar y ampliar el registro figurativo del video-arte; ella pasó de la imagen
coreográfica a la figuración, si no documental sí más situada en el paisaje, en su
espacio restado de la modernización y planteado en los márgenes étnicos.

Entre las artes paródicas y
derivativas que parecen hoy prevalecer aquí tanto como allá, la sensibilidad y la
fuerza, sobrias y absortas, de estas películas son de una elocuencia alerta y suficiente.
Desde una distancia de intimidad emocional, comprometida pero libre de la mirada exotista
o neoprimitivista, la perspectiva de estas películas (arte y parte del presente chileno,
de su memoria futura) es inmediata (recobra por eso la verdad entrañable de sus
personajes) pero es también dialogada (la huella de la mirada de la artista está en los
ojos de las personas que la miran).

Así, entre ambas miradas, la
nuestra se asoma, sin sombras. Esto es, asombrada.

_____________________________

  1. Gloria Camiruaga es licenciada en la
    Universidad de Chile (1971); fue profesora y periodista dedicada a la problemática
    social y de la mujer. Estudió video arte en el San Fracisco Art Institute
    (1980).
    En 1988 ganó el primer premio del Festival Franco-chileno de
    video-arte con su obra "Performance de San Martín-San Pablo." En
    1990, durante el 10 Festival Franco-chileno de video arte se le rindió un
    homenaje por haber sido censurado uno de sus trabajos. Obtuvo la beca intercultural
    de cine y video de las Fundaciones Mac Arthur y Rockefeller para la realización
    de su obra "Las Minas de
    las Minas." Ha sido jurado de concursos y festivales, entre ellos el
    Festival Cine Mujer en Mar del Plata (1994).
    Sus trabajos se han exhibido por lo menos en los siguientes
    foros y espacios: Video Rio 2, Centro Cultural Cándido Mendes, Río de Janeiro,
    1984; Video tapes from Brazil and Chile, National Gallery of Canada, 1985;
    Video presentación y
    discusión, en la Universidad de Notre Dame, 1985; Videoart creative communications,
    18 Bienal internacional de Sao Paulo, 1985; Festival de Video en Balieu,
    1987; Cocina de imágenes, primera muestra de cine y video realizado por Mujeres
    Latinas y del Caribe, México, 1987; II Bienal de Video, Museo de Arte Moderno
    de Medellín, 1988; La Traversee
    Des Frontiers, Groupe Intervencion Video, Toronto, 1988; Videotapes, CAYC,
    Buenos Aires, 1988; Encuentro Euro-iberoamericano de mujeres y medios audiovisuales,
    EIMA 88, Centro Cultural Galileo, 1988; Latin American women in video, Trinity
    Square video, Toronto,1988; Cirugía plástica: Chile, Berlin,1988; 4to. Festival
    Internacional de Films et Videos de Femmes, Montreal, 1988; Iberoamérica: últimas
    tendencias, Encuentros de Música por
    Ordenador y Videoarte, Madrid, 1989; Dos videoartistas, ICI, Buenos Aires,
    1990; Participación en los Festivales Franco-chileno de video arte, 1983-90;
    Retrospectiva de su obra, TV Cine, Santiago, 1990; ENART ’90, Muestra de
    Cine y Video, 1990; Museo Abierto, Museo Nacional de Bellas Artes, 1990;
    Nicanor Parra 91, televisión Mujeres en el arte,
    Museo Nacional de Bellas Artes, 1991; Nicanor Parra 91, en canal 11 de Santiago,
    1991; Cuatro obras en el pabellón chileno de la ExpoSevilla, 1992; Bienal
    de Video Arte de Medellín, 1992; "Casa Particular "en el programa "Melweg," Mutimedia
    Center, Amsterdam, 1992; "Casa particular" y "Por fin mis
    huellas," 7th
    Australian International Video Festival, 1992.
  2. La videografía de Gloria Camiruaga
    incluye:
    1982: "Mujeres de Campamento," 7
    min.
    1982: "Posicles," 5 m.
    1983: "Tricolor," 11 m.
    1984: "Clotario Blest, maestro de paz," 20 m.
    1985: "Mantenerse juntos," 5 m.
    1986: "Diamela Eltit," 8 m.
    1987: "ERl pan nuestro de cada día," 7 m.
    1988: "Performance San Martín-San Pablo," 12 m.
    1988: "Del hecho al derecho hay mucho trecho," 25 m.
    1988: "Todo el mundo sabe," 12 m.
    1990: "Parada," 7 m.
    1990:  "Casa Particular," 11 m.
    1990: "Yeguas del Apocalipsis en performance," 7 m.
    1991: "Por fin mis huellas," 14 m.
    1991: "Nicanor Parra 91," 40 m.
    1992:  "Mi primer amor, mi primer horror," 5 m.
    1993:  "Las Minas de las Minas," 42 m.
    1994:   "Una vez nada más," 42 m.

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Paz Errázuriz

Recorriendo las fotografías de
Paz Errázuriz (Chile, 1944) uno cree descubrir el proyecto de una fotografía
latinoamericana. Nuestros maestros (Barthes, Deleuze, Sontag) nos han enseñado, en
efecto, a leer la fotografía como un discurso sistemático, pero me temo que su
mediación no nos será suficiente, esta vez, para articular lo que va del peruano Martín
Chambi al mexicano Manuel Álvarez Bravo y a esta chilena que los prosigue. Tratándose de
la fotografía lo primero es lo más obvio: el mundo ha perdido su inocencia y se sostiene
en la fragilidad de una momentánea mirada. Esa relativización, sin embargo, se da sobre
la escena original, que está del otro lado del espejo: entre la mirada del fotografiado y
la nuestra el mundo parece real; y lo sería del todo si no fuese por la otra mirada, la
del fotógrafo, que interviene en la escena para constituirla como tal, como un espejo
des-fundante. Se diría que la imagen busca exorcisar el discurso que podría fijarla. Sin
esa resistencia, las imágenes sólo ilustrarían lo casual.

Por eso, la fotografía es el
arte de la transparencia escénica: una estrategia de inclusiones inexorables, en la cual
la distancia entre unos y otros se va horadando. A tal punto que el Sujeto fotográfico ya
no es el personaje, ni el fotógrafo ni el espectador: no hay Otro en la foto, hay un
heterónimo; esto es, un sujeto hecho de tres personas distintas cuya suma es imaginaria.
La prueba del gran fotógrafo es evidente: no busca ilustrarnos o escandalizarnos, no nos
hace meramente voyeristas. Nos da una función configurativa del escenario: no estamos en
la foto, estamos en su grafía.

Menos obvia, por eso, es la
pregunta por el sujeto, si alguno, que estas tres miradas (Chambi, Álvarez Bravo,
Errázuriz) constituyen en un virtual escenario latinoamericano. Hay, en efecto, una
función paralela postulada para el espectador en estos tres fotógrafos, gracias,
justamente, a sus extraordinarias diferencias. (Lo latinoamericano no está en las
similitudes que prodigan los lugares de la mirada situada, sino en las diferencias que se
revelan en una mirada siempre haciéndose, todavía ignota). Por lo pronto, estas tres
series fotográficas no son reproducciones mecánicas ni del instrumento ni del referente,
sino todo lo contrario: se levantan en contra de la repetición, y hacen de cada mirada un
parpadeo único. Las diferencias, diría yo, constituyen una estética de lo diferido.
Este mundo si algo es, es pródigo, y quizá se configure, antes que nada, como una
reconversión permanente de diferencias; ese sería el primer gesto del grafismo nuestro:
gestar lo uno como otro: hacer, ver, firmar la diferencia radicalizada.

Tanta diferencia, de pronto,
impone al fotógrafo toda su fragilidad: se produce frente a una normatividad social, a un
control de la normalidad, y hasta ante una educación nacional basada en el olvido, la
exclusión y la censura. Esas fuerzas de la sociedad disciplinaria hacen que la diferencia
sobreviva marginalizada en espacios públicos precarios o desplazados; es una diferencia
desgarrada por su propio flujo, que la torna cambiante y errática, sancionada por el
proceso civilizatorio modernizador. La diferencia se vuelve estrambótica y nos contamina
de rareza. Reveladoramente, no es dejada a su suerte sino que es combatida y reprimida; lo
ha demostrado, con horror cómico, Pedro Lemebel en su saga del desamparo. Hasta un
escritor que se nutrió de ella, como Mario Vargas Llosa, ha terminado condenando a la
muerte moderna a los grupos indígenas.

Como objetos culturales
anti-normativos, que se hacen y se deshacen en los procesos sociales, estas diferencias se
leen mejor en sus contextos más propios. Repasando el archivo de Chambi uno cree entender
que la vida cotidiana debe habérsele perdido de foto en foto: casi todo lo que perpetuó
tiene la delicada inmovilidad de una escena a punto de desaparecer. Como magnífico
artista que fue, no levantaba, creo yo, un archivo de la memoria (su arte nos dice que no
hay memoria de la memoria) sino un archivo del olvido; esto es, una mirada hecha desde el
porvenir. Chambi registró entre los años 20 y 30 un Cuzco amestizado y transitivo, que
no es "folclórico" sino desde la perspectiva de un capitalismo
desestructurante, que desvalorará la mirada del fotógrafo provinciano. Por eso, al
revisitarlo (desde la mano de Paz Errázuriz, hay que decir) vemos un mundo no sólo
perdido, una suerte de pre-mundo que fuese un post-mundo, sino que vemos lo que ya no
sabemos de nosotros mismos. Es decir, ese mundo regional, indígena, pre-moderno, ha sido
destruído pero todo lo que nos queda de él es nuestra mirada, esa nostálgica grafía.

Paz Errázuriz nos remite a
Chambi porque la cotidianidad que ella ha recobrado es tan vulnerable como agonista. Si el
cuzqueño, con gesto velazqueño, se sitúa en la exacta distancia donde la escena es una
composición inclusiva; la chilena, con giro goyesco, se sitúa exactamente un paso más
adentro del escenario, allí donde comienza la intimidad. Su mirada no tiene, por eso, el
contexto etnológico y documental del testigo, que abre los ojos de Chambi; tiene, en
cambio, a la hegemonía moderna por contexto, al mundo que reemplazó al Cuzco de Chambi.
Es un mundo que rodea a estas fotografías y que, por inducción, vemos en su fiereza
ideológica. Con todo lo que la racionalidad moderna, en efecto, prometió para justificar
la desaparición del mundo de Chambi, ese breve mundo de la diferencia y la rareza, de lo
primario y físico, absorto en su condición vulnerable, reaparece intensamente en la
mirada de Errázuriz como lugar marginal y prohibido (desde la precariedad y violencia del
burdel homosexual); y como lugar perturbador y paradójico (desde la vida amorosa en un
manicomio). El dolor de la deshumanización y, a la vez, la capacidad humanizadora que
responde al desamparo radical, no hablan ya de sí mismos en estas fotografías. Ellas no
son un testimonio ni un archivo: son la ampliación de nuestra mirada, su inclusión en
los márgenes sin economía retributiva, sin rédito, de un saber de los límites. Como
todo conocer de los extremos, hay aquí una poderosa denuncia contra las ideologías que
construyen los extramuros de la cotidianidad.

Manuel Álvarez Bravo no
solamente fue un extraordinario artista sino un ironista de la diferencia mexicana. Sus
imágenes son intervenciones escénicas: fotografió el paisaje como si ya fuese una
iconografía mexicana, proponiendo, yo creo que con regusto por lo nuevo, el repertorio
alternativo al mural mitologizante y al cine topológico. Pero fotografió también
desnudos y letreros urbanos; una iconografía surreal, más que surrealista, de lo
cotidiano como excepcional. Lo raro y frágil se ha vuelto, en él, una magia literal:
cada escena es única y maravillosa. Por eso, nuestra función aquí es elocuente: salimos
de la severa galería fantasmática de Chambi hacia la erótica del desnudo (después de
todo, el nudismo fue un invento deportivo del anarquismo) y hacia el caracter fecundo,
insólito y vital de estas diferencias latinoamericanas.

Como espectadores, estamos muy
cerca de esa escenografía mexicana: el documental, el mural, la foto, la novela del
México revolucionario, entre Zapata y Cárdenas (esos otros "padres putamadres de la
patria," como dice Pedro Lemebel) son una mitología de la mirada misma. (Las
"mujeres de ojos grandes" ven más porque son capaces, en la parábola de
Angeles Mastretta, de reconstruir los protocolos de la sexualidad). Pero sería ingenuo
creer que esa historia de la diferencia nuestra es un monólogo nacional o nacionalista.
Una de sus mejores ironías es que muchas veces lo más regional ha estado en diálogo con
lo más cosmopolita. Chambi proviene de la vaguardia de Puno, nativista y dadaísta;
Álvarez Bravo interactúa con el surrealismo transatlántico; y Errázuriz remite al
debate postmoderno cuya cuestión central es "la cuestión del otro." Es
sintomático el gesto con que Frida Kahlo despidió a Breton: para que no la olvide, o al
menos para que no olvide su visita, le regaló no un autorretrato sino la pintura roja y
vivísima de una sandía mexicana.

Pues bien, Paz Errázuriz está
en diálogo con los maestros no porque un manicomio chileno se haya convertido en una cita
de Foucault, sino porque su melancolía disciplinaria y taxonómica no habría imaginado
una lectura como ésta, hecha en la convivencia de la fotógrafa y los locos enamorados.
En este inquietante libro, El infarto del alma (1994), Paz Errázuriz y Diamela
Eltit dan su versión post-disciplinaria, digamos, del asilo de Artaud. En su conmovedor
texto (diario, reflexión, poema) Eltit comunica muy bien nuestra función de
espectadores; y ésta tendría que ser, precisamente, la mediación exacta entre el
discurso y la imagen. La pregunta sería, ¿cómo hablar de estas parejas descoyuntadas y
tiernas, desinhibidas y descarnadas, sin hablar de uno mismo, de su historia de pareja, de
la historia de las representaciones amorosas entre los "fieles de amor" y el
"amor loco"? Se diría que estos locos aducen una emotividad inclasificable,
representada por la foto como un enigma sin discurso. El amor en Occidente, el
clásico tratado que le había servido a Eltit de referente en El cuarto mundo, la
novela en que ella desmonta el discurso amoroso desde su contradicción, el incesto; no
había previsto este escenario pasional (realizado) de la locura clínica. Aun si hay
algunos trabajos sobre el tema, el contexto de este escenario fotográfico y escritural no
está en el vademecum. No está, evidentemente, en la noción antirromántica actual de la
locura como ilegible, que sólo los químicos pueden controlar porque la procesa como un
desbalance orgánico, como una errata gramatical. Aquel contexto está, en cambio, en la
sociedad que nos incluye, y donde la locura sigue siendo un no-lugar social y estatal, un
desvalor y un residuo deshumanizador. El amor que estos locos se deparan nos es
ineludible: la diferencia extrema ya no es cultural, ni fecunda, es carente y sórdida
pero capaz de pasión y devoción; ese límite marginal se nos impone como familiar, con
una intimidad incluso excesiva. La fotógrafa ha dado su audaz paso hacia dentro, y ha
retenido el gesto de la intimidad en su complicidad, en su sonrisa, en la ternura mutua y
la mirada defensiva de sus personajes; por eso, nos hace familia de la misma mirada:
nuestra función graficadora es un escándalo emotivo.

Pero hay otro contexto, me
parece a mí, y tiene que ver justamente con la pretensión de la lectura. Así como
Álvarez Bravo ironizó la escena surrealista, anticipándola en la calle mexicana (a
Breton no le quedó más remedio que reconocer que el surrealismo había sido inventado en
México), Paz Errázuriz lleva de la mano al manicomio a los viejos maestros
estructuralistas y post-estructuralistas, y les concede las pruebas de nuestra diferencia
(no los locos, condenados a la repetición, sino su lectura, esa hipótesis amorosa). Este
libro sugiere que en un período post-teórico como el de este fin de siglo, hasta la
locura se lee no como un monólogo sino como un diálogo. El monólogo, es cierto, es
síntoma de cierta locura tópica, pero también de cierta conducta autoritaria, que hoy
nos parece una forma de perturbación y, para nuestro caso, de desequilibrio discursivo.
En cambio, en el diálogo amoroso que ocurre al centro del manicomio, otro discurso se
potencia: un discurso que nos incluye y que convierte al manicomio en modelo paradójico
de lo que habíamos, quizá, extraviado: la capacidad disruptiva del diálogo.

Un diálogo tan desnudo que
incluso supone una verdad común, aunque aquí se trate de la verdad enloquecida: el
lenguaje no dividido entre lo privado y lo público. Porque, homólogamente, también la
distancia entre ambos planos es otra pérdida de la razón, aunque sólo sea de la
racionalidad comunicativa. La posibilidad del diálogo, en este Chile de la post-dictadura
y las transiciones agonistas, es convocada tácitamente por este libro desde la escena
descarnada de la locura.

Los dos libros de Paz
Errázuriz, La manzana de Adán (1990), dedicado a un burdel de travestis, y El
infarto del alma
, dedicado a un manicomio, fueron hechos en el diálogo múltiple.
Primero, de la fotógrafa con sus sujetos, ya que estos libros no hubiesen sido posibles
sin la convivencia de la artista en esos márgenes de alarma. La presencia de la cámara
(intimidante a veces, festiva otras, testimonial finalmente) forma parte de ese diálogo,
y adelanta nuestra presencia en el mismo. Pero, enseguida, la fotógrafa reconoció la
necesidad de otro nivel dialógico: el de la escritura. La periodista Claudia Donoso
recoge los testimonios de los homosexuales, y hace la crónica de sus desventuras.
Intermediando con sobriedad, subraya la dignidad dialógica del testigo implicado, del
todo necesaria para acompañar a la penuria. La escritora Diamela Eltit, por su lado,
ofrece una versión más personal de los locos enamorados. Su relato muestra los límites
de representar y pensar ese estado de excepción; subraya, al final, la invitación de la
fotógrafa a los maestros melancólicos: ¿cómo decir la dicha en la desdicha? Esa
pregunta plantea también otro camino para retomar la conversación. Gracias a Donoso y
Eltit, la escritura no duplica ni reemplaza a la fotografía: dialogan con nosotros
gracias a los otros.

Paz Errázuriz ha fotografiado
durante dos décadas distintos sujetos de la marginalidad chilena, y no sólo estos dos
extremos que llegaron al libro. Su repertorio es literal: busca darle un rostro a la parte
tachada de nuestro campo visual. Pero es también una alegoría nacional: nos sitúa en la
textura misma de la normatividad que configura el horizonte de lo cotidiano; esa
alegoría, así, se torna política. Y es, sobre todo, un gesto dialógico, inclusivo; una
forma ética de mirar y ser reconocido.

Uno de los desnudos de Álvarez
Bravo es la muchacha tendida que, para ser mejor mirada, cierra los ojos como si se
protegiera del sol. Pero no hay nada voyerístico en ello, y mucho menos la mera
apropiación masculina del cuerpo de la mujer: ese cuerpo se apropia, más bien, del sol,
del paisaje, y de nuestra presencia. En tres de las fotos del manicomio, Errázuriz nos
confronta con otro cuerpo: el de una loca que no distingue entre el cuerpo vestido y el
cuerpo desnudo, y cuyo enamorado la ayuda pacientemente a vestirse. Ese cuerpo no tiene
ningún discurso ni contexto del cual apoderarse. Pero tras el gesto protector de su
pareja, sentimos la mirada de la fotógrafa como entrañablemente nuestra: la mirada
dolorosa de la fraternidad, que nos hace humanos.

________________________

  1. Paz Errázuriz estudió en el Cambridge
    Institute of Education, Inglaterra, en 1965, y en la Universidad Católica
    de Chile en 1972. Participó con Diamela Eltit y Raúl Zurita del grupo CADA.
    Formó parte del
    movimiento de avanzada que en las artes plásticas, en el video-arte y en
    las instalaciones e intervenciones mantuvo el espíritu crítico y creativo
    en los años de la
    dictadura militar. Son figuras decisivas del nuevo arte chileno Eugenio Dittborn,
    Lotty, Rosefeld, Gloria Camiragua, Claudio Bertoni, Catalina Parra, Arturo
    Duclos, Gonzalo Muñoz, entre otros. Véase sobre este período y el de la transición
    el catálogo
    "Recovering Histories: Aspects of Contemporary Art in Chile since 1982/
    Historias recuperadas, Aspectos del arte contemporáneo en Chile desde 1982," muestra
    curada por Julia P. Hezberg, textos de Isabel Nazario, Ana María Palma, Sol Serrano,
    Julia P. Hezberg, Gaspar Galaz y Nelly Richard (Center for Latino Arts and Culture
    of Rutgers, State University of New Jesery, Misión de Chile en las Naciones Unidas,
    1983). Ver también Nelly Richard, Margins and Institutions: Art in Chile since
    1973
    (Melbourne,
    Art & Text, 1986).
  2. Martín Chambi (1891-1973) aparentemente
    sólo exhibió una vez sus fotografías fuera del Perú; en 1936 presentó una muestra de
    su trabajo en Viña del Mar y en Santiago. Su taller cuzqueño, con más de 14,000
    negativos, está siendo recuperado por sus hijos. Edward Ranny, de la organización de
    preservación cultural Earthwatch preparó en 1979 la primera muestra internacional de
    Chambi, que recorrió varios museos y galerías, entre ellos el MOMA de Nueva York y la
    Photographer’s Gallery de Londres. Ver Edward Ranney, "Martín Chambi, Poet of
    Light," en Earthwatch News (Belmont, vol. 2, No.1, Spring/Summer,
    1979); Jed Horne, "A Culture Caught in Time," en Quest (June,
    1979); Roderick Camp, "Martin Chambi, Photographer of the Andes," en Latin American Research Review (Alburquerque,
    vol. XIII, No.2, 1978); Max Kozloff, "Chambi of Cuzco," en Art
    in America
    (december, 1979).
  3. Sus libros son La manzana de Adán/
    Adam’s Apple
    . Fotografías de Paz Errázuriz, texto de Claudia Donoso. Nota
    prologal de Juan Antonio Piña. Santiago, Zona Editorial, 1990; y El infarto del alma.
    Textos de Diamela Eltit y fotografías de Paz Errázuriz. Edición de Francisco Zegres.
    Santiago, Francisco Zegres Editor,1994. Las fotos del primer libro se exhibieron antes en
    el Center for Photography, Sidney, Australia, y en la Galería Ojo de Buey, Santiago;
    dieron también origen a una obra de teatro por el grupo teatro de la Memoria, 1990. Ella
    ha exhibido también en galerías y museos de México, Cuba, Holanda y los Estados
    Unidos.
  4. En su ensayo "La Cripta y el
    Cenotafio de la Luz (el entierro del acontecimiento fotográfico," Willy
    Thayer discute el sentido inclusivo del "album familiar." Desde
    la perspectiva de estos libros como una alegoría familiar, vienen aquí a
    cuento estas palabras suyas:
    "Confeccionar un álbum de fotografía familiar es una actividad patética.
    Nos sintoniza con las paradojas anímicas de la familiaridad y la infamiliaridad;
    de la infamiliar familiaridad, y viceversa. Nos concierta, a la vez, el ánimo
    intelectivo de la coherencia y la decisión de lo que en él vamos a reunir o a
    dispersar. ¿Qué incluir?
    ¿Cómo trazar, el álbum, la historia o los límites de una familiaridad si lo familiar
    es, en un sentido, la entraña secreta inconfesable, que no reconoceríamos
    como propia ante el mundo…? En Cuadernos ARCIS-LOM, La invención y la herencia: Cultura,
    experiencia y acontecimiento
    (Santiago, Universidad ARCIS, 1998, Nº.
    6).
  5. Paz Errázuriz desde sus inicios
    fotografió personajes de la marginalidad: borrachos de la calles (1977-78)
    y pacientes del hospital psiquiátrico (1978-79), prostitutos (1983-87), además
    de boxeadores, ancianos en hospicios, y mujeres alienadas (1986-90). Así,
    su tratamiento de la sexualidad y la locura son una larga exploración. Para
    fotografiar a los boxeadores tuvo que obtener permiso de la Asociación de
    Boxeadores, y permiso de la administración
    hospitaliaria para fotografiar a los pacientes. Sólo el último año de la
    dictadura, pudo ella mostrar las fotos de los travestistas, informa Herzberg
    en el catálogo
    citado.
  6. Es la fotografía titulada "La
    buena fama durmiendo," 1938. Álvarez Bravo (1902-1997) exhibió por primera
    vez en 1932 y continuó haciéndolo hasta los años 80. En 1976 el Museo de
    Arte Moderno de México abrió una muestra permanente de su trabajo. Sus fotografías
    están en varios de
    los museos y colecciones más importantes del mundo. Algunos de los libros
    dedicados a su obra son los de Juan García Ponce, Manuel Álvarez Bravo:
    Fotografías
    1928-1968
    (catálogo, México, 1968); Manuel Álvarez Bravo (con
    texto de Denis Roche, París, 1976); Giuliana Scime, Manuel Álvarez Bravo (I
    Grandi Fotografi, Serie Argento, Milano, Grupo Editoriale Fabbri, 1983).

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Diamela Eltit

La atención internacional que
distingue a Diamela Eltit (Chile, 1949) se debe, en primer lugar, a la extraordinaria
calidad intrínseca de su proyecto narrativo. Ella es el novelista que mejor representa la
auscultación de la subjetividad latinoamericana de este fin de siglo. Ella es también
uno de los pocos nuevos narradores hispanoamericanos que no se han limitado a su ficción,
lo que ya sería bastante, sino que ha ido demarcando un pensamiento crítico y ético que
disputa las formas dominantes del discurso intelectual y prosigue señalando versiones y
voces alternas, de poderosa persuasión vivencial. En segundo lugar, porque en un período
como el actual, en que la novela latinoamericana ha diversificado aún más la apertura y
riqueza de su registro con el retorno de la argumentación, el placer del cuento, y los
nuevos pactos con el lector; el camino de Diamela Eltit se distingue de inmediato no sólo
porque posee un dispositivo operacional propio, de estirpe analítica, atención clínica
y fábula crítica, sino porque el mundo que ha ido construyendo no es un espacio
traducible (no es ni Macondo ni Santiago, ni el realismo mágico ni el realismo trágico)
sino la escena anímica del orden autoritario y el desorden de la violencia. Esto es, el
lugar no narrado de la cotidianidad, que en estos libros acontece como un espacio previo
(o posterior) a lo novelesco, como la fisura del pre-discurso y la fábula del
post-relato.

Entre la escritura y la
psiquis, entre la socialización compulsiva y su fractura sistemática, entre el cuerpo
vulnerable y las identidades que lo redimen, entre el espacio ocupado por la Ley y los
extramuros desocupados por la Ciudad, entre los hombres construidos por el discurso
occidental y las mujeres inscritas por las hablas étnicas, entre la historia desértica y
amnésica y el futuro nomádico y herido, entre las huellas de una saga popular y la
sangre de los sobrevivientes, estas novelas trazan sus márgenes como una zona fluida y
serializada; como un mapa subterráneo que se rehace con trayectos de rebeldía y deseo,
de impugnación y lucidez. Una pasión por la verdad, que es capaz de transfigurarse en
cada libro en una estrategia de asedio diferente, se formaliza, así, como una obediencia
a la ficción profunda en que aquella verdad cuaja. Gracias al diseño formal objetivo y a
la inteligencia de un texto a la vez circular y fluido, nunca estas novelas se resignan a
la prédica o el sentimentalismo, y hasta sus convicciones son sometidas a la prueba de
una economía austera y formalidad impecable. No son, por eso, novelas que se plantean en
oposición a otras novelas o tendencias, no ocurren en ese trabajo literario sino en otro:
debaten, más bien, las estrategias de desconstruir y construir discursos de relevo, de
forjar los textos antagonistas del poder, de tramar las voces no oídas, haciendo de todo
ello un relato que alegoriza tanto esa pulsión política como sus casos, ejemplos y
enigmas.

Son márgenes, por tanto, que
configuran un territorio de zozobra. La intuición central de esta obra parece decirnos
que no hay todavía un mapa, un lenguaje, y mucho menos un relato que dé cuenta de la
subjetividad postmoderna (del modo de vivir lo moderno desde el más incumplido de sus
proyectos, el margen latinoamericano); visión ésta que empezó en su centro, el cuerpo
de la mujer; en su espacio vertebral, la plaza pública y las afueras urbanas; en su
textualidad exploratoria; en su lenguaje preciso, de trama implicada y obsesiva; y, en
fin, en su aventura de alternativas y virtualidades donde, casi todo, pero sobre todo la
lectura misma, está por hacerse. Esta es una lectura sin pasado, librada a la próxima
página. Aun si al empezar una nueva novela de Eltit nos predisponemos a una estética del
sobresalto, entre suspensiones del verosímil promedio, y transgresiones literarias de
íntima ironía, es evidente que sus libros han evolucionado también en esta dimensión,
favoreciendo el trabajo de lectura con una mayor inmediatez dialógica.

Sobre esta subjetividad
contemporánea periférica se busca reconstruir el tejido de la identidad, fracturado por
las varias disuasiones de Occidente. Se trata de una identidad, claro, imaginaria: hecha
por la suma de contrarrespuestas que pueden gestarse desde este lado del desencanto
moderno. Sin ironía, pero siguiendo el juego de sutilezas que ella induce, se podría
decir que la Eltit es una contrafigura de la Mistral: en lugar del mito educacional
propone el imaginario des-educativo, la novela de la des-educación chilena y
latinoamericana; esto es, la puesta en crisis de los códigos de socialización, que
reproducen relaciones de poder; y de la normatividad, que naturaliza a la censura como
formación cotidiana. Aunque estas novelas no son programáticas, y hacen de la
ambigüedad su materia y de la incertidumbre su tiempo, varios de sus rasgos configuran
una estética y una política. Después de todo, esta obra se desarrolla hacia adentro, en
el proceso de zozobra que figura, pero también hacia afuera, en el proceso de
resignificar el lenguaje con un conocer de la crisis. Estas novelas parecen decirnos que
si las nuevas subjetividades no se descifran en la lógica discursiva ni en la
representación naturalista, se pueden, en cambio, reconocer en sus figuraciones y
disrupciones; como si la subjetividad fuese una historia sin origen pero ocupase la
temporalidad virtual.

Lo cual deduce la ética de
esta opción: cada novela de Diamela Eltit ha sido elegida en el paisaje del discurso pero
no sólo como un acto literario sino como una intervención deliberativa en las
representaciones de la época. Son novelas que piensan nuestro tiempo, y cifran su enigma
en la misma zozobra y estrategia con que descifran nuestra lectura. Nos dicen que nuestra
capacidad de leer es homóloga a nuestra voluntad de ver. Participan, de este modo, en el
trabajo del nuevo arte chileno por ampliar las operaciones de la mirada como un
pensamiento de revelaciones y revelados.

De allí también la
derivación política de este proyecto. Cuando no pocos narradores cancelan livianamente
el caracter de objeto cultural que anima a la novela (aunque el lector analítico puede
muy bien recobrar esa animación aún de las novelas que gana el mercado); Diamela Eltit
ha arriesgado no opiniones sino opciones, planteando la novela como un renovado camino de
incógnitas (en cada libro recomienza por otro margen) y como una antagonía implícita de
lo dado y prejuzgado. Cada libro se estructura en un proyecto independiente y riguroso,
metódico y sistemático, de agudo desmontaje y apasionado transcurrir. Su focalización
es intensa, sus micronarrativas prolijas, su lenguaje denso; pero hay también una ironía
tácita, una complicidad con la inteligencia del lector alerta y, sin duda, la
delectación de una escritura que se desarrolla con fuerza y seducción.

Por todo ello, la importancia
de la obra de Eltit declara el valor perdurable de la literatura en una época de
cotizaciones fluctuantes. Si el modo de multiplicación capitalista en su fase exportadora
mide toda productividad; resta, en cambio, los valores literarios (de información más
densa, menos consumible en los ritmos de gasto y desgaste de los signos del mercado) al
imponer a la novela une mecánica reproductora del consumo. Aunque las relaciones de
novela y mercado son más complejas, y se remontan a la naturaleza misma del género, es
evidente que en el caso de Eltit hay una tensión extra; ella misma ha novelado esa
relación, al final de El cuarto mundo (1989), cuando sugiere que la novela es la
criatura que nace al mundo, a su mercado. El hecho es que el lector, de cualquier latitud,
acoge la propuesta radical de esta autora como una pregunta por él mismo, por su
condición de lector reconocido, a su vez, para un proyecto que busca exceder a la
literatura. Ello es, ciertamente, otra propiedad de la novela, que por una parte
ficcionaliza nuestro lugar en ella y, por otra, documenta la saga de nuestra lectura.

Algunos núcleos de
problematización, algunos planteamientos de exploración, y hasta algunos personajes de
auscultación son recurrentes en estos textos. En primer término, la mujer y su cuerpo.
Todo lo que tiene que ver con la mujer se define aquí en su interacción con el mundo
masculino. Con una opción certera, Eltit muy temprano advirtió que el relato de lo
femenino sería, por sí mismo, incompleto: requiere ser tramado, opuesto, discernido, en
interacción con el fluir masculino, no solamente como su otro lado sino como parte
integral de su mutua construcción social, de su configuración histórica, de su modo de
significar político. La identidad de la mujer, así, está dada en el debate con el
hombre, en esa tensión irresuelta. La teoría feminista (o postfeminista) le ha dado la
razón: escribir sobre la mujer aisladamente, advierte Gillian Beer, es sentimental. Por
otra parte, mientras algunas autoras debaten todavía el cuerpo femenino como objeto
sojuzgado por la mirada masculina intrusa, que lo subalterniza, Eltit lleva al texto más
allá de las evidencias, para que la novela no demuestre meramente lo que ya sabíamos, y
para que las preguntas circulen entre un tema bastante saturado por los lugares comunes.

Si en Lumpérica (1983)
se trata del cuerpo femenino como espacio mutante del espectáculo, en Los vigilantes
(1994) se trata del cuerpo femenino sospechoso, interpretado y sobreinterpretado, pero
siempre ajeno a la mirada que busca controlarlo. Y aun si en esta novela la mujer es
finalmente humillada y condenada, y marginalizada como vagabunda en el orden
homogenizador, la novela no deja de anunciar que ese cuerpo es una fuerza de
contradicción, un despojo de la rebeldía pero a la vez una víctima cuya caída divide
el sentido unívoco del mundo.

Un planteamiento explorado por
Eltit es el de la familia desocializada. Es decir, el núcleo familiar no sólo se disloca
(contradiciendo de este modo la retórica de la familia que la dictadura militar había
propagado), sino que se excluye del contrato social. Y, en fin, el mismo pensamiento (tan
novelesco como político) de la sociedad como destino del sujeto moderno aparece aquí
puesto en duda por una práctica de impugnaciones alegóricas, desde la condición
"sudaca" (sudamericana y étnica) que contrapone a Occidente su identidad
signada. Sin embargo, este desbasamiento de la normatividad social no implica aquí el
heroísmo del sujeto marginal ni siquiera el arte del rebelde genuino contra la falsedad
del mundo; implica, más bien, la indeterminación del cuerpo psíquico, del cuerpo sexual
y del cuerpo solidario, cuyas prácticas exceden los mapas normativos y desplazan las
negociaciones obligadas. Así, en El cuarto mundo los hermanos gemelos disputan, ya
en el vientre materno, su género en el discurso, su identificación en las
representaciones, y su no-lugar en la familia. A la vez, reafirman una tabula rasa social,
un espacio de refutaciones. Su identidad permutable y su género no fijado, los convierten
en la pareja desfundadora, la del apocalipsis societal. Todo ello ocurre no por vía
programática sino por vía negativa, en un relato tan impecable (de lúcida precisión)
como implacable (nada queda en pie, ni las ruinas).

En Los vigilantes, en
cambio, se trata de un esquema familiar triangular y, por eso, novelesco: el hijo (un
niño retardado), la madre (vigilada y quizá paranoide, pero también solidaria) y el
padre (ausente, aunque presente con la norma y la Ley). La madre le escribe cartas que
protestan su autoexclusión, abandono familiar, y espionaje y acusación; pero esa
dependencia ante el interlocutor le roba la letra y, al final, el cuerpo. El triángulo
edípico es aquí una alianza carente: el hijo es casi un idiota (aunque su lenguaje es
articulado) y la madre vive acosada y recluida (todo su lenguaje se hace dentro de la Ley
del marido). Sólo al final, cuando ella ha sido reducida a la condición de pordiosera,
convertida en "desamparada," el hijo la recobra y protege. La novela, así,
desarrolla la pérdida del habla en una sociedad de control: la madre es enloquecida y
arrojada a la calle, porque el habla le ha sido extraída de raíz.

Si en Por la patria
(1984) se trataba de una épica femenina (y seguramente feminista) en la que las mujeres
de la población reprimida por el estado policial construían espacios subsidiarios como
alternativos a los ya controlados y ocupados; y si en Vaca sagrada (1991), la mujer
que sangra es un flujo sin control, una huella de su historia de víctima; en Los
vigilantes
la madre representa el cuerpo más vulnerable, dividido entre espacios
cerrados por el control: la casa, la escuela, el vecindario, la calle. Ella se opone al
discurso de una reconversión forzada (varias veces la madre anuncia las prácticas de una
"occidentalización"); y, por otro lado, atiende al balbuceo sin discurso propio
de los parias, perseguidos y acallados, cuyos cuerpos denuncian el fracaso de la prédica
"occidental." La madre es vigilada por la vecina, por su suegra, por las cartas
del marido, por la Ley; y, al final, su integridad cede a esa violencia. Esta mujer sólo
tiene su lenguaje para elucidar el proceso pero no le es suficiente para confrontarlo. Su
lenguaje, como su psiquis, no resiste el desorden naturalizado por la mirada policial, por
la sospecha que la envilece. Esta mirada de la vigilancia ha vaciado de contenido al
mundo, y ha convertido a la sociedad de control en aparato de exclusiones, en instrumento
de hegemonía que borra las diferencias.

La novela se mueve entre el
habla primaria del niño y la escritura lúcida de la madre en sus cartas al marido; pero
cuando ella por fin se libera del interlocutor que la censura, es sancionada y pierde el
habla; es decir, su lugar como sujeto. Entonces, el lenguaje del hijo reaparece,
conmovedor y desolado. Así, a diferencia de las novelas anteriores, ésta se estructura
desde las emociones. Con su intensa recurrencia emotiva, la novela hace coincidir la
desnudez del sujeto y la lucidez del habla; de modo que el desamparo, el frío, el miedo,
la indignación, la miseria y la compasión traman una subjetividad solidaria, capaz de
sostener en las palabras un albergue del sentido. Sólo que ello no es posible, nos dice
la madre, cuando padecemos una reversión del mundo, un mundo al revés.

La paranoia materna, el estado
larval infantil, la violencia denigratoria paterna, y la abyección general del orden
social, revelan que la subjetividad ha sido, otra vez, estructurada como un lenguaje
censurado. Las fuerzas de control y represión buscan ocupar todo el espacio interior
disponible, invadirlo con la mirada policiaca. Por eso, los órdenes del discurso
dominante han usurpado a la naturaleza, incluso a la misma ciudad, y terminan construyendo
un sistema de vigilancia como lugar de castigo.

Aunque el hijo es una voz
descarnada, y padece la penuria de la necesidad, es capaz de entender que la madre es un
sujeto cuyo poder radica en el lenguaje, en su capacidad para responder a la miseria
creciente: nos dice que ella siente "vergüenza" por "el hambre [que]
inunda las calles." Por eso, ella le escribe al ausente: "Los vecinos proclaman
que es necesario custodiar el destino de Occidente. Dime ¿acaso no has pensado que
Occidente podría estar en la dirección opuesta?" La crisis se precipita: la miseria
creciente hace que la vigilancia se redoble. Un "desorden" cósmico sigue al
desorden social: la ciudad se torna inhabitable, y las fuerzas de la madre flaquean. Al
final, el hijo y la madre son la última pareja de este fin del mundo, extraviados en su
deshumanización. Notablemente, la madre alegoriza la agonía de la verdad en una sociedad
de control: el costo simbólico de decir la verdad se paga con el lenguaje mismo, usurpado
y confiscado por los poderes de sanción. El cuerpo verbal de la verdad es, por eso, el
centro más vulnerable: al ser desvalorado y refutado, el lenguaje mismo sucumbe, y con
él, la posibilidad del sentido.

Aunque los libros de Diamela
Eltit no cuentan historias, construyen el modelo de una historia. Ese argumento es una
escena fantasmática, un caso clínico, un documento terapéutico sobre los abismos de
este tiempo: el cuerpo anímico hecho carne herida y escritura curativa, lugar simbólico
de una batalla por el sentido. Esa batalla del arte sugiere que la mujer asume el riesgo
de restituir certidumbre a la historia que ha hecho lo que somos y lo que no somos
todavía. Esa función ritual o tribal parece ocurrir en la mitología de la horda: entre
la furia desatada por los hijos que conspiran para huir de la Ciudad y encontrar la otra
orilla. En el apasionado alegato de estas novelas, resuena esa voz fraterna y ardiente.

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Posted in Libros | Comments Off on Diálogo en Chile

Puerta Sechín

Posted by jortega@brown.edu on January 26, 2006

Contents

Obertura

Suma de esperanzas y esperanzados, lo que sigue es una serie de respuestas a las desventuras peruanas de este fin de los tiempos.

El carácter afirmativo de estos balances parte de una larga pregunta por las imágenes del pasado regional peruano; y busca recuperar la experiencia comunitaria del sujeto en su comarca, pero también las coordenadas de su emigración.

Son fragmentos de ida y de vuelta, que tal vez podrían armar una constelación imaginaria, tanto de afincamiento en el lugar natal como de nomadismo entre fronteras.

 Por eso, estas anotaciones postulan el poder de la lectura.

Las anima la posibilidad de que el interlocutor responda por sí mismo, pero también por la parte que le toca en el diálogo, allí donde arma su propio mapa, entre albergues de paso.

Ojalá que esta conversación de ruta acompañe al caminante, compartiendo tramos y mejores noticias.

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Sechín

Este relato empieza en Sechín ante uno de los muros de piedra de la cultura precolombina de Chavín.

En ese muro cubierto por la maleza clara del valle interandino, el tiempo ha borrado al jaguar y la serpiente dejando sólo sus fauces rotas.

En la piedra horadada, el relieve rojizo se perfila a trazos y es un signo ahora ilegible, casi una lava balbuceante.

Las fauces del jaguar se deducen de las líneas circulares y los dientes aspados cuyo relieve brilla, óseo y bermejo. La boca de la serpiente, en cambio, se abre en la cabeza escamada de ojo fijo. Sus cuerpos parecen rotar, generados por su negra danza.

 Esa fuerza debe haber sido el inicio de una transformación, y quizá el felino se volvía serpiente. Pero lo que nos queda por adivinar es poco: la línea se ha borrado, y los animales tutelares se hunden en la piedra.

Sin embargo, la fuerza del enigma nos interroga. ¿Por qué estas dos fauces perpetúan su abertura? ¿Y por qué este muro se levanta como un espejo frente al sol que lo desnuda?

¿Qué mensaje nos dejaron los hombres de Chavín con su mudez?

No conocemos su lenguaje y sabemos muy poco de sus hábitos. Pero cada uno de sus objetos –ceramios, joyas, templos –quieren decir mucho pero apenas comprendemos: son fragmentos inconexos de un idioma que hemos perdido. Ese silencio aparece cuajado en piedra abstracta y arcilla cocida.

Pocas culturas habían logrado trabajar en forma tan laboriosa con la materia más callada.

Es un grito enmudecido, el fondo del cosmos mismo, se diría, previo a la noción de habla.

Hasta los ceramios, negros y leves, parecen fabricados para contener no agua sino silencio.

Nos dan de beber ese silencio, ese polvo del camino extraviado.

En ninguna parte como en Chavín el hombre eligió acallar el mundo, alabarlo como soñado.

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Yaután

El pueblo de mis padres está a una hora lenta y sobresaltada de Sechín.

Por el camino pedregoso, entre la alta maleza cálida, fui de chico varias veces con ellos a visitar a los parientes de Yaután, a los compadres de Huanchuy, a los amigos de Pariacoto, antes de Huaraz. Las paltas grandes y redondas, de pulpa cremosa, brillantes como piedra a la vista, y al tacto tiernas, habían hecho la prosperidad de la familia paterna. Años después una plaga destruyó los paltos (¡toman tanto tiempo en dar fruto!, protestaba mi padre, incrédulo) y el pueblo languideció, abandonado por los más jóvenes.

Yo prefería los árboles del mango, solitarios y perfumados, a pesar de los insectos torpes en la miel; y era capaz de distinguir el manzano, el limonero, el naranjo. Mi fruta favorita era el pacae, cuyas pepas de pulpa afelpada son de una dulzura liviana. En los huertos de los tíos y primos había también granadas y uvas; y el mejor árbol para trepar en él: la higuera alta y boscosa, donde nos balanceábamos comiendo higos amarillos y morados, que reventaban entre los dedos.

Los muros de Chavín estaban perdidos entre pedriscales y la vegetación hirsuta. De chico, había enmudecido ante esas paredes donde el calor parecía acumularse. El muro agonizaba bajo el sol, y su dibujo semejaba una herida. Yo sabía que éstas eran las ruinas –como se les llamaba en el pueblo –de los "gentiles;" pero la huella del color, la porosidad del dibujo erosionado, me fueron más intrigantes que el dibujo original, que su explicación histórica.

Ese dibujo era una herida, y auscultarla producía una intimidad incómoda. Como si la misma tierra mostrase la cicatriz de su origen.

Mi padre, que advirtió mi inquietud, me explicó con detalle la historia escolar de Chavín de Huantar.

Más tarde, mi madre me contó que mi padre había poseído una colección de ceramios preincaicos del lugar. Los peones le traían huacos de todas partes, contó ella, y tu papá se los compraba. Nos hemos encontrado este huaco en la sementera, decían los campesinos, en el castellano más dulce de la sierra peruana, y él les daba unos soles a cambio. Cuando Julio C. Tello, el gran arqueólogo peruano, visitó la zona a fines de los años 30, mi padre lo recibió y guió en las ruinas. En su tratado sobre el área de Chavín, el arqueólogo menciona entre sus informantes al gobernador de Yaután, mi padre.  No consigna, en cambio, algo que él me contó: Tello le elogió su colección de ceramios y él lo invitó a escoger la pieza que más le gustase. He visto a mi padre en esta clase de gestos que lo definen, y puedo entender que Tello, abrumado, se excusara; pero mi padre insistió y el arqueólogo aceptó llevarse una.  Más tarde, con el mismo desapego, mi padre daría por perdida su colección. Desapareció, dijo, queriendo decir que algunos parientes cargaron con ella cuando él empezó a viajar a la costa, pero que esa pérdida –como toda otra pérdida después- no lo hacía más pobre sino más solo y, por eso, superior.

Chavín me ha parecido, ya entonces, la forma mayor de toda pérdida.

Perdido Chavín, el pasado se hacía irreal. Como si el muro fuese una puerta al vacío, y todo lo perdido se perdiese entre las fauces del jaguar y la serpiente.  

Quizá entre ellos se devoran y un pájaro implacable se alimenta de ambos.

Estas bien podrían ser las fauces del sol.

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Moro

Trabajar sobre el Perú es remover las ruinas: ha caído la casa, y no sabemos qué hacer con sus pobres muros.

En mi juventud llegué a creer que el verdadero mapa del Perú era el que trazaban los restos de su antiguo sistema de riego: se podía, en efecto, recorrer el país a través de los canales de irrigación que habían construido los antiguos peruanos arriba de los Andes, entre los valles, y a lo largo de la costa delgada.

Esa agua circulatoria y perpetua me asombraba no sólo porque hubiese, entonces, más tierra cultivada que hoy sino porque los trabajos del agua tienen que haber demandado una atención diferente y precisa; superior a la idea del tiempo, que mide las cosas de otro modo.

Esa atención tiene que habernos dado alegría, un pasado hecho entre todos y un futuro abierto por las aguas. Ese mapa está hace mucho en ruinas.

Sechín es un valle cálido, fértil, entre la costa de Casma y las estribaciones de la cordillera andina, donde anida Chavín, el centro ceremonial, hecho de piedra negra; fue una de las ciudades más antiguas del Perú arcaico, mucho antes de los Incas. Sechín debe haber sido un cruce de caminos entre la sierra a la costa, una huerta, un lugar de reposo. Probablemente un lugar de silos, donde se guardaba la producción agrícola. Y de tránsito, donde pernoctaban los hombres de Chavín que bajaban por los frutos, la sal y la pesca. Mil años más tarde, decaído Chavín, el reino norteño de Mochica-Chimú debe haberse expandido hacia Sechín, convertido en plaza pública de los señores del intercambio y la fiesta.

Cuando los ejércitos del Inca llegaron a las puertas de Chan-Chán, la ciudadela ceremonial,  y propusieron a los caciques la anexión o la guerra, los Mochica no dudaron: estaban empeñados en una larga refutación de la muerte como para resignarse a la guerra. Así lo demuestra tanto la erótica de sus ceramios como el entusiasmo con que se retrataban los unos a los otros.

Esos rostros llenos, carnales, nos miran en su cobriza cerámica con la satisfacción del instante perpetuado.

En cambio, de Chavín no sabemos mucho: ignoramos su origen como ignoramos su fin.  ¿Cómo y por qué desapareció una cultura religiosa madura y compleja? Cuando los Incas anexaron Huaraz y Huaylas, las poblaciones dispersas habían olvidado su origen Chavín. Ya la prehistoria del Perú está hecha por estas grandes desapariciones. Un horizonte clásico simplemente se pierde en la selva o se hunde en la arena, sin huella de su fuga.

Leyendo esta historia incompleta, de muchacho yo creía distinguir el habla dulce de Chavín, un eco de su remota urbanidad, en los parientes de mi madre, oriundos de Aija, un pueblo de altura, cabeza de sementeras dedicadas a una versión refinada de la papa.  Mi madre, y la larga fila de sus parientes, casi todos de una afectividad tranquila y durable, eran hijos del campo, de la siembra y la cosecha; y, creo entenderlo ahora, parecían inmigrantes recientes a pesar de que habían dejado su pueblo hacía mucho; tenían, tal vez, esa marca de ausencia. Venían de otro mundo pero ese mundo era ya inexistente. De chico, yo había sufrido al oírlos cantar los lamentos del terruño; pero en la mesa dominical reía con su risa. Eran sentimentales, de hechura materna, y asistían puntualmente a la misa de difuntos.

Me acuerdo bien del primer vino que produjo mi padre en el pueblo de Moro, no lejos de Sechín.

Las viñas ese verano, dijo él, auguraban un buen año; y en marzo, en los lagares, pisando la uva, extrajo unos toneles de vino oscuro y, me pareció, algo denso, que elogiaba en la mesa como el mejor de la región. A nosotros, los chicos, nos estaba permitido tomar una cucharada de ese vino para aliviar el trago terrible del aceite de hígado de bacalao que, se suponía, nos preparaba para la peligrosa edad del "desarrollo." Al llegar a los quince años, uno podría enfermar y morir si no estaba equipado de una reserva extra de salud. Mi padre se divertía con el poder de su propia medicina.

Recuerdo que cuando llegaron los toneles me parecieron pocos y pequeños. ¿Era eso todo el vino que podía él producir en los viñedos y lagares de Moro? Pero esa brevedad terminó por resultarme más preciosa, seguramente impresionado por las cavilaciones de mi padre, que no era capaz de ponerle precio a una bebida demasiado valiosa. Decidió que vendería todo menos los toneles del mejor vino: serían unos para la casa y los otros para obsequiar.

A mí me pareció que todo el pueblo hablaba de la calidad única del vino de mi padre.  Como él, además, se había negado a ponerle un nombre (por una arraigada convicción suya lo que llevaba una etiqueta de fábrica no era de calidad), ese vino era simplemente conocido como "el vino de don Falconi," lo que sin duda era más que suficiente para él. 

Pero tanto como su reputación me asombró su escasa duración: vendió en unos días los toneles para la venta, y los de casa no duraron mucho con los amigos que lo visitaban a la hora del aperitivo, al mediodía. Bebían su copa despacio, dándose ánimo para descartar despectivamente el futuro del puerto, que se llenaría de comerciantes y delincuentes, según ellos, por culpa de la Siderúrgica del Santa, una planta procesadora del acero, que atraía mano de obra. Ese complejo industrial se alimentaba de la energía eléctrica generada por la central del Cañón del Pato, un gigantesco sistema hidráulico que había sido diseñado por uno de los tíos de mi madre, a quien la familia conocía como "el sabio." Mi padre podía haber sido un funcionario de la próxima siderúrgica pero con sus viejos compañeros de los valles, dedicados ellos a los negocios del arroz y, pronto, al mayor negocio de los bienes raíces, renunciaba de antemano y públicamente a ese puesto que, decía él, lo convertiría de por vida en un empleado.

Había él ya perdido sus tierras, no lejos de Sechín, pero esa misma pérdida exacerbaba las creencias que lo convertían de hidalgo pobre en gran señor a la hora de los brindis. Después de las copas y los bocadillos, elogiados de acuerdo a su nobleza, espíritu y fidelidad a una u otra región (piscos de Ica, quesos de Pariacoto, camarones de Yaután) mi padre repetía, en el sopor del mediodía, el título de una novela peruana famosa: "El mundo es ancho y ajeno." "El mundo (decía, con una pausa dramática) es ancho ( y añadía con sarcasmo) y ajeno."  Jugaba con esas pausas, y luego desafiaba a sus amigos: "¡El mundo es ancho…!,"  les decía de pronto; "¡y ajeno!" coreaban los propietarios, alarmados. 

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Lima

Pero quizá el verdadero mapa del Perú no era el de sus sitios arqueológicos, una y otra vez saqueados, como si hasta las ruinas hubiesen sido arruinadas; quizá su posible mapa era el de los sucesivos regímenes de la propiedad.

En las aulas y los patios de la universidad, de las universidades debía decir (he ahí otra frontera, desbordada desde los márgenes disidentes); los universitarios de mi generación, estudiantes pobres, al comienzo de los años 60, sabíamos con José Carlos Mariátegui que la propiedad de la tierra sostenía la división de las clases; y aunque nosotros mismos iríamos a ser una nueva clase media de “izquierda anarquizante,” beneficiados de la modernización relativa hecha por el desarrollismo liberal y el Estado mediador, también sabíamos, entre Gramsci y José María Arguedas, que el heterogéneo universo popular transformaba nuestro entendimiento del  país, hecho, como estaba, de distintas nacionalidades; aunque entonces no pudimos prever hasta qué punto la desigualdad resistiría a la diversidad, ahondando el desgarramiento.

Tampoco sabíamos que las ciencias sociales, a las que atribuíamos un papel revelador del “Perú profundo”, iría a servir como la racionalidad modernizante del Estado en contra de los campesinos, convertidos en hijos de la violencia. A la hora de la matanza, los hijos de la universidad nos vimos fuera del fuego. 

Creíamos con el padre Gustavo Gutiérrez (mi profesor de filosofía en la Facultad de Letras) que el verdadero cristianismo, el que tiene como sujeto al hombre pobre, convertiría a las clases medias, tan poco mediadoras.  Ignorábamos la extraordinaria falta de voluntad moral de las clases dominantes, su latente racismo y feroz cinismo. En los libros de Julio Rarmón Ribeyro y Alfredo Bryce Echenique se revelaba la encarnizada naturaleza ideológica y antidemocrática de la vida cotidiana limeña, y la frustración de un sujeto peruano legítimo, hecho en los afectos. Y terminamos viendo el país de Mario Vargas Llosa como una pérdida: su vasto aparato narrativo nos condenaba desde un realismo prolijo que trabajaba del lado de lo literal, de la muerte.

Pero hoy sabemos menos: este fin de la parte peruana del mundo nos deja sin historia, entre las ruinas del presente. 

Hemos perdido en la matanza (guerra sucia: matanza de pobres) la vida del otro, esa mitad de la sangre, ese rostro en el espejo.

Las víctimas son la última comunidad, exhumadas y renombradas, aunque su verdad exceda a los tribunales. Nos han prolongado el luto.

La identidad vulnerada de estos campesinos y sus familias desplazadas, les da un poder no previsto, una fuerza de demostración, porque sus cuerpos declaran el escándalo de sus vidas y la acusación elocuente de sus muertes.

Estas víctimas no estaban previstas en las versiones del país. Somos más países, naciones, clases y castas divididas. El lenguaje mismo no podría nombrar ese racismo, esa violencia.

Nos han dejado las cuentas, y se nos va la vida en saldar las pérdidas. Restar de nuestras restas, carecer más en la carencia. Los más con menos, la mayoría en minoría, los muchos que son poco. El despojo ocupa todo el espacio disponible, y disminuye toda noción de bien común futuro. La pobreza crece, des-acumulativamente, en menoscabo, como una economía inversa, que redujese todos los índices.

Y también, la posibilidad de seguir leyendo, imaginando, cambiando este mundo entre las manos. Y no hay remedio sino olvido. Como si la historia no fuese a empezar ya nunca, y sólo pudiese ser la crónica elegíaca de una pérdida sin cuento.

Sólo el mito de la propiedad, de su ley de reconversiones, crece. En los últimos tiempos ya no se trata de la tierra -hace mucho perdida-, cuya acumulación se ha fragmentado; sino de la propiedad inmueble, la propiedad financiera, la propiedad del poder global, al que nos debemos en deuda, y que ha convertido al Estado en la guardia armada a las puertas del Mercado. La acumulación ocupa todo el futuro disponible, dando su precio al presente; y no hay otro mundo para cada uno de nosotros sino éste inflacionario, cuyos deudas reorientan nuestras vidas. Pagamos dolor sobre dolor; y somos, sin alivio, la deuda de la pobreza. 

¿Cómo resistir, desistir, existir? De jóvenes nos habíamos prometido demasiado: la revolución, la democracia participativa, la comunidad posible, la pareja igualitaria. Contra toda disuasión, ese otro mapa del país virtual todavía nos despierta con sus voces de plaza pública y sus fiestas del agua y la cosecha. Al volver una calle, a veces, se nos impone la puerta que daría a otra calle. 

La trashumancia parece casual, pero en el cruce de caminos los recién llegados se reconocen de lejos. 

Para el nomadismo, no hay centro en el desierto, no hay un lugar de arribo: sólo vías de acceso, exploración y concurrencia, por donde vamos los que necesitamos oponer a la intemperie otra marca del camino.

Se exceden las rutas, se superponen, entre falsas pistas. ¡A seguir!, nos decimos, empacando, reanimados por la ligera exaltación del viaje. Cada quien tiene su parte de camino que señalizar.

En las abras del nuevo siglo, los caminantes se apresuran. Pequeños puntos de referencia del país disperso: gentes apostadas en lo suyo, en su puerta a los cuatro vientos. 

Las veces del fracaso y las voces de la espera se suceden.

Los recursos son pocos, las demandas muchas. Pero al menos este mapa está por hacerse.

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Cuzco

Ya al descender del avión en el aeropuerto del Cuzco sucumbí al mal de altura. 

A casi 3, 500 metros sobre el mar, Cuzco (ombligo, en quechua, centro del mundo) nos somete a la prueba de lo vivo.

A muchos no les ocurre mayor cosa, pero esa mañana de mi primer viaje  yo era parte de los que sufren todas las consecuencias. Llegábamos un grupo de periodistas invitados a las fiestas del Inti Raymi, celebración solar en esta ciudad que es un templo Inca.  Mi amigo Alfonso, cuzqueño él, aunque ausente los últimos diez años, me acompañó a tomar el té de coca previsto para los viajeros costeños bajo la mirada sonriente de las vendedoras del mercado. La cabeza me zumbaba, pero la infusión me recompuso.

-¡Qué mal peruano eres! – rió Alfonso, confirmando el mito local de la prueba para turistas.

Estábamos alojados, precisamente, en el Hotel de Turistas, como buenos limeños recientes, donde compartíamos una habitación. Los otros periodistas, con su desenfado y buen humor, pronto se apoderaron del bar, junto al piano y la chimenea. Después de descansar un buen rato me sentí con fuerzas y bajé al salón animado. Alfonso se había marchado a visitar a sus parientes, antiguos propietarios, a los que no veía hace mucho. Decidí dar un paseo por el centro de la ciudad. Como todos los hombres, sentí la necesidad de decir algo sobre la piedra.

Todo Cuzco está labrado en piedra, como si sus primeros habitantes hubiesen abierto calles y plazas en la roca viva.  El silencio resonante, el frío afilado, la luz transparente, hacían pensar en la intimidad de la piedra. Como si esta calle fuese la idea de una calle y esta plaza el modelo de una plaza. La piedra las hacía primordiales, las devolvía al comienzo.

Yo había leído que las cuatro partes de la ciudad correspondían a las cuatro dimensiones del cosmos, y que dos de ellas eran el mundo de abajo y las otras dos el mundo de arriba.  Yo quería recorrer despacio esa cuatripartición entre los barrios, subir y bajar del cielo a la tierra, a sus complementarios simétricos, transponer el cosmos en una calle.  En la plaza, fui sobrecogido por la majestuosa explanada, por la catedral taciturna, por el cielo disuelto sobre el suelo: pisar el cielo, ir de la piedra terrestre a la luz celeste, esta ilusión no era exaltante sino zozobrante. 

Uno no era un dios en esta plaza, una era apenas un hombre; ni siquiera la hechura arbitraria de los dioses, sino el hijo del asombro humano, asomado a esta ciudad del origen, sobrecogido por la fuerza desnuda de la piedra madre.

Fui, entonces, a ver el muro incaico que Arguedas había descrito como vivo en una página de Los ríos profundos.  La piedra hierve, había dicho él, y en las junturas de las rocas superpuestas había percibido la fuerza de la corriente de un río.

Yo veía las calles y callejuelas del centro incaico a través de mis lecturas, pero cualquier alfabeto era insuficiente a cada lector; y cada cual, por lo visto, tenía que descubrir su propia mudez, antes de poder decir qué suerte le había tocado en ese peregrinaje.  Entre mudos y cegados iban el habla y la luz.

El muro incaico donde está la piedra de los muchos ángulos, ese signo que escribe el orden secreto de la ciudad, era un espejo de piedra oscura: para verse en él había que tornar a la piedra, a ese comienzo del mundo donde, de pronto, somos un espejismo de polvo. Las miradas de tantos hombres han auscultado esta piedra que han terminado por pulirla con sus preguntas. Un amigo creía que en esa página de Arguedas cuando el niño toca el muro brota angustia. Pero el niño lo que encuentra en el muro son las voces que le hablan como si le dieran la prueba de su propia existencia. De cualquier modo, es evidente que cada quien ve o toca otra cosa, a sí mismo, a otro, a ti.

Quizá de allí la impresión de lo doble: en el Cuzco un paso son dos pasos, una calle dos calles, y hay otra plaza que se abre al centro de la plaza.

Los mendigos, los niños rotosos, nos recuerdan que también el Cuzco se ha arruinado en su centro sin lugar, en su pérdida nacional y urbanística.

En Los ríos profundos el Cuzco es el centro perdido porque está ocupado ahora por el falso patriarca, el avaro, por la economía contraria a la caridad. En la plaza donde descuartizaron a Túpac Amaru, los desheredados esperan por una dádiva mayor, por su cuerpo restituido.

Volví al hotel, debilitado por el esfuerzo de la caminata, cené una sopa caliente de cordero, y me fui temprano a la cama.  Me desperté cuando volvió Alfonso, hacia la medianoche. Sufría, ahora él, los estragos de la altura. 

– Estás sangrando por la nariz -le advertí.

– No me ha parado toda la noche, que desastre – dijo él, yendo al baño.

Alfonso salió del baño, se metió en su cama, y me contó de la jaqueca, los escalofríos, el malestar, en casa de sus parientes.

– Fue un desastre -repitió.

– Te pasa por mal cuzqueño -, dije, y reímos.

Pero tiempo después después, recordando ese viaje, Alfonso me alarmó:

– ¿Te acuerdas lo mal que te pusiste esa noche y cómo te sangraba la nariz? – preguntó él.

– Pero si fuiste tú quien sangraba –protesté yo.

– ¿Tan mal estabas? – se asombró.

Nos miramos, incrédulos.

Pero no era una broma. Yo estaba seguro que él había sufrido la peor parte del mal de altura, y recordaba muy bien su llegada, tarde, y sus quejas. Pero él estaba convencido de que la víctima del Cuzco había sido yo.

Es el Cuzco, concluí. Solo ahora, después, nos enteramos del equívoco. Aunque, en verdad, no hay equívoco: uno de los dos, alterado por el mal de altura, se ha visto como si fuera el otro. El Cuzco guarda ese espejo, que nos devuelve la mirada, como si fuese ajena. 

Alfonso me contó que esa misma noche fue despertado por una ceremonia sobrecogedora: dos filas de indígenas ingresaron de pronto a la habitación y, en seguida, una muchacha que llevaba una pócima se adelantó; los campesinos se sentaron en un círculo, y ella le aproximó la vasija. Mientras bebía, asegura mi amigo, sabía que esa era el agua del olvido. Se excusó del cuento, que sin duda, dijo, era una pesadilla.

Yo recordaba que hay un agua doméstica y otra ritual, una para lavar y otra para curar, una para los animales y otra para los muertos; estas aguas hacen el río de la memoria pero, en el Cuzco, uno bebe un agua lustral, fría como la del primer día. No sabía nada, en cambio, de un agua para olvidar, y la visión o pesadilla que Alfonso decía recordar lúcidamente, me resultaba otra historia de desdoblamientos propia de la nostalgia del Cuzco.

Yo debo haber bebido, en cambio, el agua cuzqueña de la memoria, no sólo porque lo recordaba, creo, todo, sino porque evidentemente tenía un doble recuerdo de ese peregrinaje entre imágenes interpuestas; como si en el Cuzco hubiese además de cuatro rutas originales un camino que se abre a la mente cuando el lugar nos desata por dentro.

Ese camino nos devuelve a la plaza, entre los niños de piel quemada por el frío. 

Sobre la piedra perpetua cualquier huella es pasajera. Somos otros a lo largo de su roca labrada.

El olvido nos da nacimiento, la memoria nos devuelve a la promesa.

Así, estamos hechos para recomenzar, habiendo reconocido, en el espejo cuzqueño, la gota de sangre del otro, la palabra mutua.

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Chan Chán

¿Qué puedo encontrar en el antiguo Perú que me permita afirmar esta esperanza inoportuna?

¿Qué hacer con estos fragmentos de la felicidad de los artesanos ante el fuego?

No hay un mapa de la mitología precolombina que proponga una cosmovisión orgánica, donde la planta, el animal, y el dibujo que los traza y reúne, sean un solo universo.

Quizá ese mapa es iluso, y de las culturas desaparecidas sólo podamos constatar los fragmentos, las sílabas rotas, los muros.

En verdad, un muro podría ser suficiente. No era necesario reincidir en Machu Picchu donde en lugar de la maravillosa arquitectura –con la cual no hay mucho que hacer –yo había preferido ver una trabajosa negación del tiempo. Esa ambición de eternidad me resultó insoportable: al apartarse del tiempo, Machu Picchu parecía carecer de propósito, y su asombrosa construcción resultaba ser una tumba, un derroche del vacío. Probablemente ocurría que en lugar de la piedra americana (Neruda) o la piedra metafísica (Martín Adán) a mí me importaba más la primera a la vera del camino, aquella que se abre y se reparte, fundamento y simiente; entrevista por Vallejo, parado en una.

Definitivamente, el pasado nos descifra. Pero sólo lo que está por hacerse del pasado afinca como una fuerza de la imaginación. 

Rescribir la historia es tan vano como repetirla: la revelación de las ruinas no tiene que convertirse en un museo.

Pero desde las mismas ruinas nuestro tiempo puede levantar algo nuevo, una hipótesis, otra alta ventana –gestar las imágenes que nos lleven más allá, afuera del origen.

Imaginar una hechura distinta, ni siquiera otra utopía, sólo una espera en la esperanza, inoportuna. 

Por eso me fascinó Chan Chán, la gran capital costeña del reino Chimú.

Sus grandes muros de adobe habían sido trabajados por el viento y la arena, y parecían declarar los poderes del tiempo. Estaban hechos de su misma materia, arenosa y sepia.

Entre Chan Chán y Machu Picchu, el breve muro de Sechín (una sílaba del lenguaje perdido de Chavín) bien podría ser una de las puertas de la ciudad que nos debíamos.

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Cuevas

En cualquier caso, cuando mi amigo Frank me anunció que iría al Perú para visitar los restos de Sechín, le hice prometer que en cuanto pudiese me enviaría sus impresiones del lugar. Me envió el poema que escribió –otro intento de leer los signos del muro –y  unas fotos de las ruinas.

Me intrigó el proyecto arqueológico-poético de este amigo norteamericano, quien exploraba la posibilidad de una coincidencia entre el arte de la palabra, su concentración máxima, y la tecnología de la exhumación, la que trabajaba sobre horizontes expansivos y con fragmentos de apariencia trivial.

Siempre me había fascinado esa prolijidad de la arqueología, que era capaz de reconstruir un instante doméstico desde la perspectiva de miles de años, como si las edades de la cultura tuvieran un tiempo propio, distinto al de la historia.

Frank, aparentemente, buscaba articular el instante de una palabra en esa dimensión cósmica donde un fragmento de cacharro tiene la función de una estrella en una constelación. O, al menos, así me pareció, o de ese modo creí yo que la pobreza sin destino de ese residuo brillaba acrecentada por la dignidad del lenguaje.

Por lo demás, no era difícil reconocer que los idiomas modernos habían sido arruinados por la trivialidad homogenizadora, a tal punto que en amplias zonas del habla los nombres eran como los restos de las cosas.

La poesía podría ser esa arqueología de la palabra, que excava en las ruinas en pos de nombres quizá más hermosos y secretos. 

Las fotos de Sechín me conmovieron.

Un equipo de arqueólogos trabajaba en su reparación y conservación, y el conjunto de muros y dibujos había adquirido el esbozo, fragmentario pero ineludible, de una ciudadela desenterrada, arrancada a la maleza, de piedra breve y ardorosa, bermeja y aspada, como una estrella apagándose.

Si Machu Picchu revelaba la intimidad de la piedra, si Chan Chán exhibía el adobe temporal de la costa; el pedrusco claro y el barro rojizo de Sechín parecían la huella de una lava solar.

¿Hablaría ese muro con sus fauces, su lengua aspada, su áspera saliva?

 No era necesario que yo hiciese el recuento de los poetas y narradores que en los monumentos arqueológicos de México o del Perú han creído ver la otra cara del mundo. Estos monumentos tienen, lo sabemos, varios horizontes de silencio, y vienen de una historia sin tiempo, como si trajeran consigo hasta nuestro lenguaje el universo en gestación, haciéndose todavía.

Por eso, un mapa de los sitios arqueológicos tendría que corresponder a otro, de los lugares de la gestación: fuentes, arroyos, cuevas, intimidad (¿natural?) de la tierra entreabierta, por donde asoma un universo anterior al lenguaje. Esa decisión sobre el origen de las cosas debe haber impuesto la necesidad de las palabras, donde las cosas se dejaban representar con sonidos que descubrían, en la caverna de la boca, el reparto de las aguas. El quechua que oí de chico tenía esa emoción, ese fraseo ramificado.

Llamamos "restos" o "ruinas" a los monumentos de Chavín sólo por una imposición histórica; y no hemos considerado la posibilidad de que del otro lado del muro esté la prehistoria, intacta, como el espacio que salvamos entre las puertas. ¿Qué hacer con ese espacio previo, esa intemperie? Allí donde no se levanta el artificio no hay nada humano; por eso todo signo está, siempre, abierto a golpes en la roca viva, y nos devuelve a las cuevas. En primer lugar, a la boca, al recomienzo del habla.

En la ruta de otro viaje, atravesando el campo rocoso de Kentucky, me encontré con el sistema de cuevas de las Apalaches azules. Abiertas por las aguas de un río temprano, esas cuevas son majestuosas.  Sus hondas paredes, caídas de agua, recintos oscuros y temperaturas decrecientes, hicieron de estas cuevas un lugar sagrado para los indígenas de la región; ellos, que poseían ya una colina del cielo, las Apalaches, descendían aquí para celebrar el comienzo de todo. 

Al comienzo de todo está, otra vez, el Perú.

Hecho de un vasto entramado de canales de irrigación, está también abierto por dentro por cuevas, minas, y ríos subterráneos. El agua nos viene del país antiguo; el oro, la plata, el cobre, del país colonial. Todos los metales, dentro de la tierra, se buscan y se mezclan, porque quieren ser oro; de esa creencia española quedó la idea de que el oro no está quieto y se desplaza. 

Pero esta vez las cuevas del estado sureño de Kentucky daban al Perú en la mecánica de una novela inverosímil de Emilio Salgari, El tesoro de los Incas. Yo había leído de muchacho algunas de sus novelas de aventuras, fáciles y truculentas; pero en ésta su imaginación extravagante le había llevado desde las cuevas Apalaches hasta el lago Titicaca en un viaje subterráneo. La delirante, aunque modesta, fabulación parecía revelar la leyenda del oro fugitivo bajo tierra. Las cuevas son otro mapa del país, la promesa del oro y los metales, y pronto dejan la novela folletinesca y se convierten en las galerías feroces de la minería; todos los días, dicen las estadísticas, muere un minero en el Perú.  

Para los indígenas las cuevas son sagradas, como lo son también el puquio o el arroyo que sale del interior de un cerro. La vida se origina en el subsuelo. Uno de los mitos del origen del Incario dice que los cuatro hermanos Ayar salieron por las puertas subterráneas y poblaron los cuatro confines de este mundo. Abierta en la tierra por el mito, estas puertas no son prehistóricas sino sagradas, como el hombre mismo, abierto por un espejo.

Pero esta idea del origen no obligaba a perpetuar el poder divino sino a multiplicar los poderes humanos. Los fundadores fueron héroes culturales que enseñaron a los hombres el uso del fuego, la agricultura, el artificio.

En último término, el mito del origen demuestra que el hombre es una criatura imaginaria. El arte fue su lenguaje diario para controlar la tierra y para labrarse una imagen.

En estado de artificio, el artífice era el sujeto del habla: tomaría su rostro del espejismo.

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Regresos

Cuando uno vuelve a Lima (al Perú antes que a otra parte, dijo el Inca Garcilaso, quien no volvió nunca, si bien en sus Comentarios reales se hizo, primero que nadie, de un país universal), y reencuentra a los viejos amigos, uno reconoce que ellos suman distintos tiempos; y que entre las redes y nudos de la amistad hay una suerte de movimiento giratorio del tiempo, que traza parábolas interpuestas. Uno, finalmente, asiste a estos desplazamientos, como el testigo casual de su rotación emotiva.

Varios amigos persisten en sus temas y dilemas; otros se han movido hacia distintas órbitas; y hay quienes se adelantan arriesgándose a perder el paso. Nuevas asociaciones, nuevas empresas, se deben a las nuevas interpretaciones. Y esta actividad de información y de intercambio se nos impone como un trance más intenso y comunitario; su textura es lúcida y ardorosa, y en ella se traman las afirmaciones del porvenir.

El tiempo peruano es este espectáculo apasionado de una prolija, obsesiva deliberación.

Aun en estos años de la carencia, esa actividad asociativa, aunque más difícil, no ha cesado. Nuevos agentes del laborioso tiempo peruano han intensificado su actividad; sobre todo, las mujeres, cuyos trabajos han duplicado, se diría, el tiempo disponible. Nada es más noble que una mujer peruana dedicada a componer el mundo con sus manos, y lográndolo; les debemos esa dignidad.

Al volver, uno sabe que el mismo lenguaje es la materia necesaria para reparar, suturar, y rehacer la circulación de esta temporalidad afectiva y demandante. 

Esta suma de las evidencias supone también el proyecto colectivo, tácito y específico, de un tiempo hecho palabra. 

En el circuito de la comunicación, la temporalidad es lo decible: la materia maleable, el mundo recobrado por su génesis fecunda.

Esta vehemencia es abrumadora: todo está por hacerse, y todo parece posible.

Y en ese espacio que se abre está el país venidero, abundante en la misma fuerza de su gestación desplegada, manuable. 

Pero cuando uno regresa visita también a sus muertos. La vida los mató, no la muerte, y por eso aunque no están vivos no están muertos tampoco.

Su ausencia, en las mismas calles que compartimos, es una forma de la carencia: los hemos perdido entre los días; pero no en los horizontes de la nada o el sin sentido sino entre dos esquinas, dos libros, dos cafés, que han abandonado delicadamente. Y esa pérdida, ese cambio de órbita, es otro menoscabo. Los que han muerto nos privan no sólo de la vida que nos dieron sino, sobre todo, de la que nos debían, y ese incumplimiento impide que en verdad mueran. 

¡Cómo va a morir Vallejo a los 46 años! ¡Heraud a los 2l! ¡Luis Hernández a los 35!  No es cierto que los mejores mueren primero, ese consuelo en el sacrificio me es ajeno y lo rechazo; porque no es consuelo lo que necesito. Necesito hacer algo con los nuevos, crecientes, magníficos muertos que la patria nos prodiga. Es indudable que el Perú produce los mejores muertos: reclaman su lugar no entre los que se fueron sino entre los que vendrán. Aquí hasta la muerte trabaja para todos.

Esa vida que nos deben es irreparable, pero su pérdida es, de otro modo, una promesa: se proyectan en su demanda. 

Virtualmente están vivos; exceden su tiempo interrumpido, aun si hicieron mucho con tan poco.

El que vuelve los visita de a uno, delicadamente, unido por lazos de parentesco en la promesa.

Una ofrenda que por excesiva ya no es un extravío sino el proyecto de un sueño donde despertar y donde (lo supo Vallejo) nos será dado aquello y estotro. 

Por eso, sólo la violencia es indecible. No únicamente porque ya no es pensable sino porque quiebra la textura maleable del tiempo.  Con ella no hay nada que hacer, por más que uno creyese (como lo creyó un tristísimo pensador sin imaginar su suerte, su suicidio en una frontera) que hasta la violencia debía ser creativa. Los que han buscado explicarla, en verdad, han dicho más de su propio lugar en los discursos. Pero allí donde se ha negado la existencia del otro, a nombre de lo que sea, el mal corta de raíz toda gestación, y hace de la tumba la medida. 

En la mecánica de la matanza, el cuerpo muerto se torna animal, pierde su humanidad en el despojo, usurpado de su vida y de su muerte. También la muerte tiene sus propios derechos humanos.

Diga lo que diga, hablo de la violencia. Cruzo los brazos y me doblo, buscando hacer con ella algo mejor que lo que digo.

Esta actualidad ( fin de siglo, nuevo siglo) es la de la matanza: el Perú muestra los índices de pobreza más agudos y, simétricamente, las mayores violaciones de los derechos humanos.

El Estado se convierte así en la causa primera de mortandad. ¿Cómo recomenzar, ir más allá?

Al volver somos parte de las preguntas, de esa emoción.

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Arguedas

 José María Arguedas acababa de matarse, y yo había comprado la pistola para él.

Sentí, en el sueño, el pánico de una revelación: el horror de la noticia, su mecánica irreversible; y, al mismo tiempo, la agonía de la culpa. Yo, sin proponérmelo, le había ayudado a matarse. ¿Cómo explicar mi papel en esta muerte que era un derroche?

Al despertar, el enigma del sueño se me impuso. ¿Por qué había yo comprado esa pistola para él? Sin duda, él me había pedido hacerlo pero yo tendría que haberme negado. Después de su primer intento fallido, Arguedas había reiterado su decisión de matarse. Mi ingenuidad era una máscara de mi culpa: yo era su cómplice en el prolijo escenario que él construyó antes de disparar.

Pero no me inquietaba sólo mi parte de culpa, de nuestra culpa genérica; ya que si todos somos responsables de su muerte todos somos, entonces, inocentes, y su disparo es un acto privado irremediable, una pura pérdida de su vida y de su muerte. Como a todo el que lo conoció, también a mí la noticia de su suicidio me abatió con un desaliento que no se ha disipado, que está allí, como un pariente pálido que toma el sol sentado en una silla del patio familiar. Su muerte nos empobrecía, nos desautorizaba, nos ponía en duda. ¿Qué se podría hacer con esta muerte tan grande que vaciaba la casa y enlutaba el día?

Y ello era así porque, como pocos, él afirmaban la comunidad futura, hecha de las mezclas de lenguas y culturas, “hervores”, decía, capaces de alimentarnos con su fuerza.  Su trabajo proponía que era posible vivir no sólo resistiendo sino rehaciendo las modernizaciones compulsivas, y que uno podría ser feliz en ese proyecto de tener en una todas las patrias. 

Nadie había trabajado como él el principio de una esperanza, y ahora, quien argumentaba del lado de la fe, se retiraba. Su malestar propio era antiguo, y aunque la escritura parecía suturar las heridas, todo él era una herida peruana, abierta en la infancia por la misma naturaleza discordante del país que le tocó desvivir. 

Algunos quisieron convertirlo en una figura política, pero aunque su escritura es uno de los más serios documentos políticos nuestros (la denuncia más sensible de la injusticia) no fue un hombre político, y mucho menos un militante. Pero no menos brutal es hacer de él un ejemplo del escritor que se frustra, al punto de matarse, porque trató de escribir políticamente. Ambas versiones son indignas de su muerte, tramada sobre la promesa de su trabajo: esa paradoja lo hace un artista de hoy, capaz de rehusarse a la historia desde la demanda más radical, la de una utopía trágica.

  Su vida está hecha por la suficiencia de su sensibilidad, por esa abundancia de significado. Su muerte, por el doble fondo de la carencia, esa insuficiencia que nos delata. Y, sin embargo, hasta su muerte es creadora, demanda otra vida.

Quizá por ello mi sueño me da una voz de alarma: esta muerte es una herida que no puede cerrarse; en esta muerte nos interrogamos sin lugar en su escándalo. 

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Chimbote

De muchacho, a fines de los años 50, cuando terminaba la secundaria y empezaba a escribir en un diario de Chimbote, asistí a mi propio nacimiento adulto: vi a la policía cargar contra una multitud y matar a cuatro hombres.

Esta mayoría de edad adquirida en la calle, lo descubrí después, me confirmaba, sin saber bien cómo, en mi decisión de escribir.

Era un mes de junio, cálido y polvoroso, y esos días de la huelga y esas calles de la matanza y el entierro consiguiente, se me aparecen todavía como un tiempo presente irresuelto, henchido y populoso, abierto al porvenir.

Yo deambulaba entre los grupos de huelguistas la mañana del crimen, en las esquinas humeantes, fascinado por la revuelta, sin saber qué hacer, con miedo y solo. Los huelguistas habían llevado piedras y rocas para bloquear las calles al tráfico; la policía guardaba las esquinas y protegía a los camiones de paso. Pronto los enfrentamientos cundieron y empezaron las bombas lacrimógenas, las piedras, correrías y arrestos. En el puente Gálvez, donde los huelguistas interrumpieron el tráfico, la policía disparó a la multitud.

¿Cómo decirlo? Yo escribí la crónica para mi periódico, un recuento para una revista, una elegía, un relato sobre los hechos, pero cada versión me es todavía incompleta: no hay modo, creí saber, de representar la violencia porque desgarra también al lenguaje. Era difícil dar la medida de la cólera, su poder, su nobleza; y más aún describir la majestad arcaica de la multitud que lleva sus muertos al cementerio. Esos días se abren como dos puertas al vacío: en el primero los cuerpos ligeros desbordan el espacio, feroces, indignados, poseídos por el vértigo de su protesta; en el segundo, la multitud se aprieta, oscura, absorta, y su presencia material es una denuncia perpetua. Para mí era como si el tiempo se hubiese detenido y el mundo tuviese que ser otro. Me faltaban las palabras, y corría de un sitio para otro, con un nudo en la garganta y una cólera nueva. 

Estos mis primeros muertos públicos eran también los primeros habitantes de otro país, sin violencia y justo.

Yo me iniciaba en las fundaciones peruanas: la justicia del luto.

La historia de estas violencias bastaría para documentar nuestras pérdidas; pero en verdad, la historia de una muerte sería suficiente.

Una nota necrológica es ya una enciclopedia del país perdido, esa memoria borrada, página por página, del idioma común.  Por eso, a la orilla de la violencia, al ver caer a los que caen con sus ojos simples, echándose a morir puntualmente, uno no está en paz con el lenguaje. 

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Austin

Ahora sé que aquel que emigra conoce mejor el lugar que deja. 

Uno se marcha alarmado (de volver, vuelve) para reconocer la trama de que está hecho. Para rehacerse en esa imaginación de su tiempo. 

Casual, errático y periódico, el que emigra no termina de irse pero tampoco acaba de regresar: se vuelve ciudadano de una intersección, y lleva los materiales del camino, la piedra y el agua de la casa imaginada sílaba a sílaba.

Por eso, cuando me preguntaron en una encuesta "¿Por qué no vive Ud. en el Perú?", respondí que no estaba muy seguro de vivir fuera –creo vivir entre, en uno de sus márgenes. 

Allí donde esté, está la piedra de Sechín, el agua del desierto, la palabra de la espera. Trabajos que uno se da como si fuese responsable de su nacimiento en un lugar y no en otro –aunque,  claro, se trata sólo de uno de los nombres de este mundo.

Después, uno cree ser de varias partes, interpuestas, planos y terrazas que van a dar al camino, que es el vivir. Si la parte peruana del mapa es una deuda, se nos debe al menos una explicación.

Qué poco sabía uno de sí mismo, antes de ser visto por los ojos del extranjero y ser, en ellos, el extraño, extrañado por la des-identidad que lo representa en la otra margen. En ese espejismo, el inmigrante asiste al nacimiento de su propia imagen, descontada del relato de su pertenencia. En ese desconocimiento, el extranjero perfecciona su origen.

En los Estados Unidos, las poblaciones hispánicas se saben parte de un movimiento tribal que acampa en las afueras. Cada nación está hecha de varios linajes, dioses y sabores. El trabajo de distinguir lo propio se da como un juego de atribuciones familiares, como el reconocimiento entre parientes perdidos en la metrópoli ocupada. Las clases sociales se distinguen de inmediato por sus fronteras puntuales, que retrazan. En Nueva York hay dos celebraciones limeñas del Señor de los Milagros; popular una, de clase media la otra. Hecha de expectativas mal saldadas, la clase media se hace pronto patriarcal y local: terminan fotografiándose junto a cualquier Reagan de cartón.

En cambio, están también aquí los asalariados, que seguramente deben conformar la avanzada de una modernidad distinta, porque poseen una mística cierta del trabajo, se afirman en su familia y en su comunidad, y son los mejores en lo suyo. Ellos acampan en los extramuros. Sus luces de bárbaros amables se encienden con sus músicas lugareñas. En su margen colorido son ellos mismos, y eso les basta. 

Esa paciente dignidad nos devuelve a casa.

Son mexicanos, salvadoreños, guatemaltecos, pero poseen por igual la mirada alerta de los nuestros, como si los fueran a llamar de pronto por su nombre. Saben que son ellos mismos, y esa diferencia preservada les hace humanizar estos espacios todavía no incorporados por una caminata, aún desprovistos de una piedra de camino. 

Estas poblaciones son la avanzada de la próxima política de la diferencia.

Aun si los gobiernos del Norte continúan el ciego utilitarismo que les lleva a la discriminación y a la desmoralización consiguiente, nos toca afirmar los espacios de entendimiento, las zonas de tolerancia, los nudos solidarios; una trama hispánica del diálogo en contra del desequilibrio de los costos y la justicia que, en nosotros, ellos se deben.

La estrategia es de resistencia a la homogenización, para afirmar lo propio, su turno en el habla.

Mi hija Isolda me devuelve a la espera, esperanzado: en la época más retrógrada y autoritaria, ella y no pocos muchachos universitarios, en Austin, en San Francisco, en Nueva York, dijeron su protesta en contra de la agresión a Nicaragua, a favor de los refugiados de El Salvador, oponiéndose a la invasión a Granada. Les había tocado, en las calles, una matanza más grande. Con su voz y su letra, protestaron en sus pequeños periódicos y cantaron en sus marchas, y a pesar de la represión y la disuasión no se dejaron acallar. Una noche que cenábamos en Austin, la camarera le trajo a ella una copa de vino, y dijo "esta copa es de mi parte, por lo que has hecho." 

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Tinta

Escribir es afirmar, des-afirmar, firmar en blanco.  Escribir es discernir, cernir.  Es preguntar, celebrar; dar a las palabras la suerte resolutiva, tentativa. Escribir es suscitar la espera, principio de reafirmaciones en lo vivo por hacerse.

Escribir a trechos, entre decires y haceres, en el espacio discontinuo de una disidencia sin plazos.

Que los otros discursos propongan el término medio, el camino del centro –no  éste, éste es aquél, sin treguas, extremado; sin territorio, fronterizo; sin un público que complacer y con un diálogo por hacerse. 

No se escribe sólo por vocación (esa estética del yo ganancioso) sino por fatalidad, no por oficio sino por afición, no para ganarse la vida sino para rehacerla, no para contar una historia sino para ser contado por ella (cuento en que somos el canto entonado sílaba tras sílaba), no por sustitución de esta vida destituida sino por restitución de esta vida avenida.

Escribir es trabajar con una materia que no se fija, ni siquiera en la página, y circula entre los signos con una luz tierna propia, reverberando en la traza de tinta.

No vemos nuestra cara en esa fugacidad, vemos la transición: el trayecto que nos transporta, transfigurados en las palabras que alguien respira y enciende. 

Escribir es seguir esa otra circulación de la sangre, por donde vamos hacia donde es verdad que todo recomienza. 

Escribir es dar a los hijos la tinta y la palabra.

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Historia

Yo te busqué en la paz alerta. 

Tú me esperaste entre los que esperan, elegidos.

Acompáñame a recordar estas calles y parajes.

Entre las puertas te vi, de pie en el umbral, ausente.

Léeme otro poco de esta historia.

Sígueme entre los que dan la vuelta y en la danza son dos, son uno.

Era un domingo de picadillo caribeño y vino del país.

Una canción de los llanos nos dijo que la luna brilla en el firmamento.

Todo lo creímos, favorecidos.

¿Qué hace el "astro rey" en las aguas de este canto?

Y tú, ¿qué haces en este cuento del exilio recontado?

Léeme otra vez este capítulo salvado del lenguaje que se hunde en lo oscuro.

Sílaba del día.

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Retablo

Qué poco es lo que sabemos, y lo mucho que perdimos.

Reuniré los fragmentos dispersos, las sílabas rotas, las huellas humanas, y les daré un lugar propio, tranquilo. Las pocas fuerzas mías, y las escasas palabras. 

Súmame entre los que creen, dame un lugar entre la cólera y la risa. Cuéntame entre los que esperan sin reposo.

Tómame como otra palabra indignada.

Piedad para los que desesperan: ignoran su propia ignorancia.  Demostrarán el promedio de vida, reducido por nuestras deudas. No leerán el libro que fue escrito para ellos. Las puertas de la ley no se han abierto a su reclamo. Despojados de los frutos de la imaginación, no habrán interpuesto su propio juego.

En el fuego de las artesanías andinas flamea el bien imaginario, distribuido en su carta de derechos.

Porque los artesanos poseen el mismo entusiasmo en la mezcla de la papa y la cal, en el soplo del viento del altiplano, en las materias dóciles y duras donde trazan otro cielo.

El sol llamea amarrado a la plaza.

Porque toda privación y carencia se desdobla en la abundancia y promesa hecha en su retablo.

Hechura del arabesco burilado, del árbol de la vida proliferante, en la población andina, roja y azulina, celebrando la cosecha en flor.

Hechos para multiplicar las formas, el escenario arborescente del ave del paraíso. Esta agua seca sólo torna más agudo el rasgueo solitario de las cuerdas, el lamento

del pájaro milenario en el tejado verdinegro. 

En el retablo de la migración el cóndor tutelar ha sido reemplazado por el helicóptero militar.

Pero en el imaginario de los derechos, el retablo es más humano. 

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1961

Vívidamente recuerdo la mañana de l96l en que Javier Heraud trajo al patio de Letras de la Católica ejemplares de El viaje recién impreso.

Llevaba los libros en la maletera de su automóvil y los iba obsequiando, feliz de dedicarlos, entre la plaza Francia y el café de Ramón, rodeado de los amigos que llegaban despacio a las clases.

En mi ejemplar escribió que esperaba que yo encontrase la verdad (se refería a las evidencias de la política) y que confiaba en mí. 

Más tarde descubrí que Javier nos había escrito más o menos la misma dedicatoria a todos sus amigos: apostaba por el futuro, decía, porque creía en nosotros.

Cuando lo mataron, en la primera guerrilla, en un remoto río de la selva, entendí que esa confianza lo perpetuaba en nosotros como una dolorosa esperanza. Nítidamente recuerdo estar leyendo la breve noticia en la primera página de un diario, de pie, en la calle, pero cuando levanté la mirada había perdido el hilo del habla.

La poesía era entonces nuestro lenguaje diario. Todos fuimos poetas jóvenes: los pequeños protagonistas de las grandes palabras.  Ese optimismo, ese candor de lectores absurdos, nos hizo creer en las cosas sin precio, audazmente. La literatura nos daba una independencia gratuita, un fácil desapego y, con la época, nos dimos voz propia, como si la literatura empezara con nosotros. 

Los poderes de la palabra, que César Moro había convocado para sobrevivir con humor en “Lima, la horrible”, tuvieron un protagonista inopinado en Marco Martos, que era el típico poeta joven: flaco, provinciano y pensionista. Ocurrió que por escribir poemas amorosos por encargo (para un lingüista sin lengua propia) fue acusado por la madre de la musa de obsceno y erotómano. Marco terminó en la comisaría, citado e interrogado. Pero el policía, que compartía la superstición popular por la poesía, le propuso un trato: si era, en efecto, poeta sería capaz de escribir, allí mismo. un poema de homenaje al día de la Policía de Investigaciones del Perú. De un tirón, el poeta rimó el poema, y salió libre. Que yo sepa, pocas veces nuestros poemas fueron tan buenos. 

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