La ciudad literaria de Julio Ortega

Atlantic World Literacies: Before and After Contact (7-9 de octubre 2010)

Posted by on March 14, 2010

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Razón de nadie: Jornadas en torno a la poesía de José-Miguel Ullán (26-28 de enero, 2010)

Posted by on January 5, 2010

Razón de nadie

Jornadas en torno a la poesía de José-Miguel Ullán

Círculo de Bellas Artes, Madrid

Martes 26 de enero de 2010, 19:00h

Conferencia, Julio Ortega: «El taller Ullán: nuevo alfabeto de lectura poética»
Mesa redonda:
Olvido García Valdés, Miguel Morey, Antonio Ortega y Pedro Provencio

Miércoles 27 de enero, 19:00h

Conferencia, Eduardo Milán: «Sólo Ullán. Situación y certeza»
Mesa redonda: Amalia Iglesias, Antonio Méndez Rubio, Ildefonso Rodríguez y Jenaro Talens

Jueves 28 de enero, 19:00h

Conferencia, Miguel Casado: «La palabra sabe–ironía o escucha–»
Mesa redonda: Marcos Canteli, José Manuel Cuesta Abad, Susana Díaz y Jonathan Mayhew
Dirección de las Jornadas: Miguel Casado

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Transatlantic Translations (Sara Castro-Klaren)

Posted by on October 15, 2009

TRANSATLANTIC TRANSLATIONS: DIALOGUES IN LATIN AMERICAN LITERATURE. By Julio Ortega. Translated by Philip Derbyshire. London: Reaktion Books, 2006. 219 p.
The term “transatlantic studies” has been in circulation at Modern Language Association meetings for about eight years and has attracted a variety of papers that revisit the cultural presence of Spain in Spanish America. Often, “transatlantic studies” has been deployed as the site for proposals that claim new approaches to the study of cultural and literary matters in the “Hispanic” world. This claim has provoked discussions that question the novelty of such approaches and has led to a demand for clarity in the definition of the object of study and methodology for work done under the rubric of “transatlantic studies”–regardless of the scholarly merits of specific “transatlantic” books and articles, which have varied greatly.
The geographic and geopolitical scope of transatlantic studies is an issue at hand, as is the manner, if any, in which transatlantic studies relates to comparative literature, colonial and postcolonial studies, or older studies on author, period, and influence. Is any study that considers any link or tension between Europe and the Americas by definition “transatlantic”? If so, it would follow that any American, European, and, for that matter, any object of study whose appearance in the history of consciousness can be dated after 1492 is by definition transatlantic.
What then is gained by deploying this term as a critical mode of inquiry? Does it produce an opening that allows us to ask new or radical questions in studies across languages, national literatures, periods, and patterns of discourse circulation? Or is it rather a question of emphasis? Are we perhaps speaking of a more modest refreshing of best practices that have been at the core of literary criticism and cultural history for the better part of the twentieth century? At a 2005 MLA panel convened to discuss the issue, Julio Ortega argued that transatlantic studies involves precisely the latter description: a refreshed, postmodern outlook on the cultural formation of the Americas conceived to be the result of the dynamic that ensued after conquest. For Ortega transatlantic studies inquires into the discursive procedures involved in the training of the colonist gaze on Amerindian cultures, the modifications that this encounter and production of the other entailed for the colonist’s own representational resources, and the responses that such a writing of the “natives” elicited from Amerindians and mestizos. The dynamic of learning the master’s language and teaching oneself to respond in it–that is to say, in the language of the other–is for Julio Ortega the constitution of the American subject. Caliban becomes the primary example, as he demonstrates in the book under review.
Rather than describe or circumscribe the geopolitical object of study, Ortega approaches the interpretations of texts and cultural moments by emphasizing the possibilities of dialogue between the imperial modes of the discourse and the colonial’s response, which, despite the asymmetry of power, Ortega finds fundamentally creative. What is more, in an unusual claim made in “Writing: The Alphabet of Abundance” (chapter 3) he argues that the imposition of Spanish as the official language in the colonies actually benefited Amerindian languages such as Quechua because the alphabetic transcription to which they were subjected “preserved” them in the way that only alphabetic writing can do, while at the same time enriching Spanish. Widely differing from scholars who see the imposition of the alphabet as a violent entry into the dynamics of usage and recording of Amerindian languages, Ortega asserts that “Learning to write [leads] to superior knowledge of the new world produced by intermixing and amalgamation” (66).
Following Ortega’s use of the term, “transatlantic studies” differs greatly from the “Transatlantic Studies” put into circulation by the Johns Hopkins Institute for Atlantic Studies in the 1980s, which referred to the deployment, by anthropologists and historians, of the transatlantic slave traffic as a new object of study that transcended previous national borders and the regimes of periodicity. A new comparative field of study was thus inaugurated, one which comprised new borders–the Atlantic–and called for new knowledge, especially of African languages. The African Diaspora became the starting point for new economic, demographic and cultural understanding. By contrast, not only do “transatlantic studies” done in literature appear to continue established hermeneutic practices, but also some of these studies, in emphasizing the spatial rather than the temporal, produce an erasure of history at the expense of dissemination and circulation. Such erasures, by default, tend to raise the profile of Spanish translocation of its legacy into Spanish America. It is as if the Atlantic itself had become the theater of operation, and the shores, lands, nations, and peoples in question were moved to the margins of the question. In a way “transatlantic” helps take the sting out of colonial studies that emphasize perspectives and methodologies that in themselves would be de-colonizing and would level a strong, unmitigated critique of Spain as an imperial power.
This discussion of transatlantic studies has been necessary in order to both frame and make a disclaimer for Ortega’s insightful and well-researched Transatlantic Translations. His take on the transatlantic exchange of representations rubs against the critical perspective of postcolonial theory, but at the same time insists on the uniqueness of the formation of the American subject in the crucible of conquest and imperial rule. The first four essays of the eight that comprise the book dwell on the protocols and processes that allowed for the formation of American subjects after successive European conquests. It would seem that the term “transatlantic” offers Ortega the possibility of dealing with colonial discourses and representations while distancing himself from the kind of postcolonial studies that posit the “native” as simply resistance, thus denying the colonial subject the very creative possibilities that he traces throughout Latin American culture.
As a whole this book is an excellent example of Julio Ortega’s long scholarly trajectory as one of the most distinguished literary critics writing on Latin American literature. Each essay is written authoritatively; each thesis–for example, on Juan Rulfo and the exhaustion of narrative, or on Andean intellectuals and the appropriation of writing–relies on a mastery of the topic within a great range of references to both major and lesser-known texts. Ortega engages with equal ease Shakespeare’s The Tempest and the works of Garcia Marquez. Although not formally divided into two parts, the book’s first four chapters are dedicated to the colonial period, in which the parable of America as abundance operates as a hermeneutic principle, and the second four chapters are focused on the republican period, in which the guiding principles are potentiality and scarcity. In Garcia Marquez the critic traces the guiding thread of the authority of reading as the principle quest in the world of the Colombian master.
Many of the essays collected in this book have been previously published in Spanish. Ortega’s essays on colonial chronicles and the “real maravilloso” appeared in his El discurso de la abundancia (1992). In chapter 4, “Translating: The Transatlantic Subject,” on the work of Guaman Poma and the Inca Garcilaso de la Vega, Ortega displays the central ideas that give rise to the title and thesis of the book: the Spanish conquest, beyond the military and discursive violence with which it brought down Amerindian polities, also implied a labor of translation at both the linguistic and cultural level. Studies on Garcilaso Inca and Guaman Poma have shown how these two men recognized themselves as subjects of translation caught in the new imperial world grid that offered both writing and Christianity as the way out of submission and the possibility of establishing a subject position for themselves. Ortega argues that “Translation implies the possibility of constructing an intermediate setting, which would frame interpretation as dialogical” (83). Going beyond what has been
written on translation as the key cultural act in colonial situations, Ortega makes an observation that reverberates throughout the other essays in the book, especially those on Caliban: “Translation is the first cultural act that throws both languages–both subjects–into crisis: speakers have to redefine themselves and there are extended struggles over protocols and interpretations. A new space of agreement and disagreement emerges”(83). Ortega shows in detail how Garcilaso and Guaman Poma, in conceiving the subject in terms of reading and writing, and in terms of a problematic translation, were able to turn “ethnic memory into contemporary critique” (186). It is this crisis and this space of agreement and disagreement that is highlighted and wisely explored throughout the book in Ortega’s treatment of key authors in the Latin American canon and the figure of Caliban as a foundational text for the American subject.
If the purpose of Ortega’s book is not to “reconstruct the lineage of the marvelous, even less to dispute it [as] today this is a rather insubstantial intellectual project” (9), then he has fulfilled his promise. He is also keen on differentiating his work from “a history of native and postcolonial resistance, a project inherited from the spirit of the sixties in which ethnology privileged autarchic visions” (9). Instead, he finds it more interesting “to examine the cultural history of representations . . . formalized around forms of categorization and validation which produce a semantic field of rich textuality” (9). With that aim in mind, Ortega ranges far afield into English and French texts (chapter 5) in his exploration of the first one hundred years in which Europeans never tired of reporting the news of the “new” world. In examining texts rich in density and commentary Ortega hopes to trace the history of the formation of the changing and diverse American subject, a subject who by definition is rendered in various processes of hybridization and mestizaje. He examines texts that will allow him to “identity the subject that maintains them, produces and re-transmits them” (9). This rich, dense book provides English language readers (as the original works provided Spanish language readers) an intelligent and fascinating point of entry into the cultural issues raised as well as penetrating readings of Pedro Paramo, One Hundred Years of Solitude, and Love in the Time of Cholera.
By deploying reading and writing as the conducting threads for a cultural hermeneutics, Ortega has been able to ask new questions and to reposition the history of the American subject onto a grid that allows for a history of subject formation devolving on the question of language and literacy. This is a cogent and penetrating book, recommended reading, or rereading, for those in the field of Latin American Literature, especially for those who do not read Spanish and work on comparative topics.
The Johns Hopkins University

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Transatlantic Translations (David William Foster)

Posted by on October 15, 2009

Julio Ortega. Transatlantic Translations: Dialogues in Latin American Literature. Philip Derbyshire, tr. London. Reaktion (University of Chicago Press, distr.). 2006. 222 pages.
£25/$45. isbn 1-86189287-X
Julio Ortega’s importance in the Latin American community is threefold. First of all, he belongs to the generation of Latin Americanists who, in the context of the 1959 Cuban revolution, turned Latin American Studies (and with a strong base in literary and cultural studies) into a respectable academic enterprise, so much so that it can reputably vie in importance on most campuses with English Studies and with the notable displacement of the hegemony of Spanish Peninsular Studies (which were never very hegemonic in the first place). Second, Ortega represents the significant block of Latin Americanists in the United States who are Latin American, providing the native linguistic–and, much more importantly, cultural–models that have kept Latin American Studies from being U.S.-centric. Finally, Ortega is also one of the outstanding Peruvian specialists in the United States, Peru being one of a handful of Latin American countries whose culture (and just for historical reasons) has dominated curricular interests: Peru fits into an American imaginary of Latin America in a way that, say, Venezuela does not. This has allowed Ortega to play an important role in setting the agenda of Latin American studies in a very effective and cogently theoretical way.
Transatlantic Translations brings together in English translation eight of Ortega’s influential essays, essays that demonstrate articulately his intervention in the intellectual agenda of Latin American cultural studies. As such, they are not text based (although Ortega has published much important criticism that is text based). Rather, each of these essays explores overarching topics concerning Latin American society and culture. As such, they are particularly useful for introductory courses in which the context of the texts is being established or a graduate seminar in which the basic issues of Latin American Studies are being defined: such courses have become increasingly important, both for the insertion of students into particular academic and ideological frameworks and as an alternative to courses on “critical concepts” or “literary theory,” which have always had the problem of decontextualizing Latin American culture and subsuming it under more important, “internationalist” perspectives (not that there isn’t still a lot of this, in the way in which Latin American literature in translation is viewed by the popular press and used in English-language classrooms).
Thus, the presence of such a collection as this in English is important because it can serve to front the discussion of these issues for those non-Spanish readers who are able to go to the trouble of attempting to understand Latin America as a powerful difference. This powerful difference is the point of these essays, particularly in the way in which for Ortega the point must be how Latin American culture–particularly, through its literature–created its own identity, as opposed to the identities constructed for it, through both the Spanish imperial system and other dominant European societies, such as the British.
Since one of my dominant interests has always been in the language ideologies in Latin America, such as the creation of the different national dialects, their relationship to Peninsular academic standards, to Portuguese, to privileged and immigrant languages, and, of course and in the first place, with the indigenous languages, Ortega’s chapter on “Representing: The Language of National Formation” was particularly intriguing. Ortega provides an excellent survey of writers from numerous Latin American nations who addressed questions of national literary norms and their relations (particularly in romanticism) with popular forms of expression. There is much to consider here, and Transatlantic Translations confirms Julio Ortega’s central voice in Latin American cultural studies.
David William Foster
Arizona State University

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El Inca Garcilaso y la traducción

Posted by on October 15, 2009

El Inca Garcilaso y la traducción

Julio Ortega
Brown University

La historiadora y antropóloga Carmen Bernand, autora de un valioso libro sobre el platonismo del Inca Garcilaso de la Vega (L’Inca platonicien: Garcilaso de la Vega, 2006) se ha declarado alarmada ante la rotunda afirmación del escritor cuzqueño Lucho Nieto en la presentación de su novela Asesinato en la gran ciudad del Cuzco (2007): “Detesto al Inca Garcilaso,” dijo Nieto, porque es “emblema de un mestizaje que sólo existe en el discurso” (La República, 21-2-07).1 Como ocurre con casi todas las definiciones nacionales del Inca Garcilaso de la Vega, podríamos decir que Nieto tiene razón y que, al mismo tiempo, está equivocado. Quiero decir: está haciendo una mala traducción, en sus dos sentidos, el literal y el figurado. Tendría que haber dicho: detesto al Estado peruano, cuya racionalidad, una forma retórica como cualquier otra, asume el modelo conciliador del Mestizaje como ideal unitario de la nación.

Porque más que un emblema, el Inca Garcilaso sería un mitema del mestizaje, una improbable figura armónica. Poco tiene que ver Garcilaso con esa construcción. Tampoco tiene mucho que ver con la traducción, en este caso figurada, que el escritor Selenco Vega hace de la participación de Garcilaso bajo el mando de Juan de Austria en la represión de las rebeliones moriscas de Las Alpujarras (1568-70); en su cuento “El mestizo de Las Alpujarras” (premiado en la XIV edición de la Bienal de Cuento Copé), Vega rescribe la historia: Garcilaso rompe filas y se pasa al lado de los moriscos, como un Santiago más cuzqueño que español. Garcilaso el otro y Garcilaso el nuestro representan, en verdad, simplificaciones de la identidad que hemos asignado, alternativamente, al significado de su figura a partir de nuestros propios dilemas. La trama, más compleja y matizada, de las formas quechuas en la urdimbre narrativa y oral de los Comentarios reales la han estudiado, con solvencia, José Antonio Mazzotti y Christian Fernández.2 En este trabajo quisiera argumentar que la traducción en su obra es una narratividad trasatlántica y, así mismo, una sistemática reorganización de tramas discursivas, tanto estratégicas como culturales. Para ello voy a tener en cuenta, por un lado, la noción cultural de complementariedad y, por otro, la tesis de Paul Ricoeur sobre la traducción como la construcción de lo comparable.3

Para empezar por las evidencias, habría que reconocer que el bilinguismo de Garcilaso, mucho antes de que se llamara Garcilaso, era ya una reconstrucción comparativa, entre la casa paterna (donde lo vemos correr llevando la invitación a los amigos a probar los espárragos) y la casa materna (donde el sujeto de la enunciación se desplaza entre los incas y los españoles, como parte alterna de ambos). Así, el relato paterno es complementario de las voces maternas. Y, en el tiempo de la escritura, ambos espacios se ceden lugar en el presente, aunque no sean actuales. De hecho, la escritura sólo puede recuperarlos como una lección del pasado, en las correspondencias simétricas de la memoria reconstituida como relato. De un modo más radical, el Inca Garcilaso escribe rehabitando el pasado, pero no por nostalgia arcádica, ni siquiera por estoicismo frente a “la memoria del bien perdido.” Al contrario, sólo estando del todo perdido es que el pasado cristaliza como escritura. La memoria es el bien de lo recobrado por la mirada absorta, remota y recóndita de una escritura que construye el habitamiento, se diría, como un anacronismo. Por eso, el Inca no escribe sino que re-escribe, esto es, traduce. Sólo que se trata de una traducción por demás peculiar: no trae el pasado al presente, sino que traslada los tiempos y sus lenguajes al pasado. Y al traducir no produce un texto derivado de otro sino que escribe, traduciendo, el origen como lenguaje y la escritura como morada. El libro es la casa; la escritura es la remembranza; y la traducción, el acto de compartir el lenguaje entre sus dos orillas: la escritura como la matriz de las voces, y éstas, a su vez, como materia recobrada por los signos. Se trata de una complementariedad (andina, gracias a la escritura) que busca articularse como una construcción equivalente: el Libro es todo lo que nos queda del Incario.

En ese ir y venir entre las voces maternas (corales, como dice Mazzotti) y los condiscípulos, dignos de Salamanca, el joven Gómez Suárez de Figueroa, se auto-representa (desde España, desde la escritura) como el intermediario que pronto será el intérprete. Tanto porque es el intérprete literal de la escena originaria de la traducción (la que construye al sujeto de la interpretación en el diálogo con el Inca tío) como porque habrá de reinterpretar, desde el quechua mamado en la leche, el mundo incaico perfectamente desaparecido, y siempre mal narrado por los historiadores parciales. El Cuzco fue, nos dice, otra Roma. Sabía bien que la historia desde Cicerón no era otra cosa que el elogio de Roma. Pero haciendo de los modelos series complementarias, el Cuzco será también la historia de la verdad. Si gracias al español es que el quechua reaparece, Roma tiene sentido gracias al Cuzco. La condición atlántica de su obra está hecha de esa intimidad.

El Inca Garcilaso parece reconstruir el tiempo histórico como una serie de escenas superpuestas al modo de un cuadro cuya simetría mayor se debe a la perspectiva: vemos el pasado como presente pero sabemos que el presente se hace en el pasado. Se trata de una representación del todo americana: si la perspectiva clásica postulaba al sujeto como centro y su control del espacio como privilegio del more geometrico; la de Garcilaso, en cambio, supone la mirada crepuscular y el testimonio de los edificios incaicos derruidos. Sin embargo, no postula un lamento sino la ironía de la paradoja: Roma nuevamente ha sido derribada. Pero la naciente cultura de la mezcla, que se ilustra en los nuevos frutos que la Naturaleza acrecienta, proyectan otro espacio, al cual los Comentarios se deben. El Libro es el Catálogos de los nuevos bienes, los que se proyectan al futuro con su novedad fecunda, promesa moderna, y suma ejemplar. El Libro, como los frutos, es un privilegio de la traducción Americana de Europa: un injerto en el árbol del saber.

El Inca Garcilaso no escribe anacrónicamente porque el castellano que aprendió fuese el de los conquistadores sino porque el anacronismo, el estilo discreto del hombre virtuoso, es la nostalgia clásica que le hace habitar en un tiempo anterior, alterno y paralelo. La traducción, otra vez, genera esos espacios comparables, levantados en la escritura como imágenes y actos del habla. Por eso, los Comentarios reales de Garcilaso son una obra histórica y novelesca pero también un tratado humanista de modernidad cultural.

Garcilaso se había instalado en Montilla en 1570. Conviene recordar que dos años después, Fray Luis de León fue encarcelado por la Inquisición en Valladolid, habiendo sido denunciado por sus colegas académicos de haber criticado la traducción de la vulgata y preferido el texto hebreo. Ante el Santo Oficio, el licenciado Haedo inició el juicio con una sentencia contra la modernidad: “acuso criminalmente a Fray Luis de León, de la orden de San Agustín, catedrático de teología en la Universidad de Salamanca, descendiente de generación de judíos, preso en las cárceles del Santo Oficio…(quien) con ánimo dañado de quitar la verdad y autoridad a la santa Escritura ha dicho y afirmado que la edición vulgata tiene muchas falsedades y que se puede hacer otra mejor.” Ya Nebrija había evitado el riesgo de participar en la edición de la Políglota, convocada por el cardenal Cisneros, excusándose como mero filólogo. La denuncia, por lo demás, se centra en la traducción como interpretación, porque ésta relativiza la autoridad. Fray Luis, insiste el acusador, había dicho que “también podía ser verdad la interpretación de los judíos y rabinos aunque fuese el sentido diferente.” Para colmo, había traducido el Cantar de los cantares como carmen amatorium, profanándolos en lengua vulgar. Fray Luis se defiende alegando que “el intérprete no fue profeta ni tradujo cada palabra por instintu del Espíritu Santo, y que así hay algunas palabras que pudieran traducirse más clara, y más significante, y más cómodamente.” Y dando lección crítica, advierte que “no era imposible que se pudiese hacer otra edición que fuese mejor y más perfecta que la vulgata;” porque hay pasajes oscuros que podrían estar más claramente traducidos. Es notable que Fray Luis insista en hablar de una traducción mientras que el Tribunal prefiere hablar del intérprete y del “treslado¨ o la “traslación.”4

Walter Benjamin pensó que la historia era el movimiento progresivo de la traducción. En español, el laborioso proceso de lo moderno se ilustra elocuentemente en los cinco años de prisión que padeció Fray Luis de León por la disputa entre la interpretación como autoridad y la traducción como equivalencia. Corominas documenta “intérprete” en 1490, que es autorizado por Juan de Valdés en su Diálogo de la lengua (1535). Un siglo antes se empleaba “trasladadores,” “trasladación,” “traslación.” “interpretador.” Peter Russell ha observado diversas nominaciones de traducir: arromanzar, romanzar, trasladar, trasponer, vulgarizar…5 Esta zozobra semántica seguramente revela el peculiar estatuto discursivo de la traducción, su incertidumbre de autoridad, y marginalidad literaria. El mismo Cervantes en el capítulo LXI del Quijote pone en duda, a través de otra perorata de su héroe, el valor de una traducción que no sea de la lengua griega o latina, olvidando que su propia novela es una traducción del árabe. Pero Don Quijote define el arte de la traducción cuando de dos casos ilustres afirma que “ponen en duda cuál es la traducción y cuál el original.”

Pues bien, la traducción de Garcilaso de Los diálogos de amor de León Hebreo, que es de 1590, no debería verse sólo como una demostración de sus habilidades es pos de reconocimiento. Para empezar, Garcilaso la firma como “la traducción del indio,” lo que algunos creen es una declaración protocolar de modestia; pero cabe verla, más bien, como una formulación tensa y casi insólita, es decir, como un acto de alteridad trasatlántica. La condición excéntrica de “indio” implica un tras-lado, una trans-locación, no sólo en la geografía del viaje sino en la geotextualidad de la nueva escritura. Porque en la traducción se reconstruye el linaje: un hispano-hebreo que vive en Portugal y elige el toscano para escribir como un neo-platónico cristiano, regresa al castellano en la traslación que hace un letrado mestizo del Nuevo Mundo. La traducción del indio, así, es una figura de tramas clásicas y modernas, y sólo se refugia en el pasado para disputar el futuro. Esta operación se puede entender en el escenario del Humanismo y en su práctica más discreta, el oficio de traducir como la base del ejercicio de interpretar. Desde otra perspectiva, Max Hernández concluye que después de su traducción Garcilaso se hace “intérprete de un nuevo mundo.” O sea, leemos sus obras como desciframientos de un proceso cultural. Es un proceso, en todo caso, que él mismo construye desde la lectura, que es el escenario didáctico del Humanismo, y donde el lector y el libro se hacen universales. Gracias a la traducción, la práctica humanista de una coincidentia oppositorum (oposición armónica) se ha convertido en la forma de una biografía y en el significado de una escritura histórico-cultural.6

Bien visto, las sumas y acopios que el Inca Garcilaso de la Vega hace en la escritura de saberes, noticias, testimonios, refutaciones y memorias, se acrecientan en el espacio fecundo del Humanismo, que será el territorio inclusivo donde afinca también lo extraño y hasta lo extranjero. La traducción, dice Benjamin, es un medio de reconciliar la extranjería o extrañeza de las lenguas. En la operación intelectual más audaz de un escritor americano de su tiempo, Garcilaso de la Vega se remontó a la tradición latina y a la filología petrarquista para darle al Quechua, a una lengua oral americana, lugar en el archivo humanista. Esas sumas acrecentadas en la escritura ya no son sólo biográficas o étnicas, son la práctica de un modelo cultural de apropiaciones y recodificaciones donde lo complementario articula las partes disímiles y donde el debate trasatlántico es el principio crítico de lo moderno.

No deja de ser extraordinaria la simetría entre la declaración de Petrarca cuando editó la Oratoria de Quintiliano y la de Garcilaso cuando tiene entre sus manos el manuscrito del padre Valera, salvado del saqueo inglés de Cádiz en 1596, que recibe del frayle sevillano Pedro Maldonado de Saavedra, el cual “este año de mil y seiscientos lee Escritura en esta ciudad de Córdoba.” Petrarca dice haber tenido en sus manos la copia de Quintiliano “mezclada y mutilida;” mientras que Garcilaso nos habla de “las reliquias de que sus papeles quedaron,” y con paralela emoción los llama “papeles rotos.” Uno y otro manuscrito han sido salvados de las llamas de la historia, cuya violencia el filólogo recusa, por amor de antiguallas y culto de papeles, restaurando, editando y traduciendo la elocuencia y la verdad. Si el humanista entiende que la historia es un tratado de ejemplos y, por eso, un modelo del porvenir, es porque su reconstrucción de la historia es parte de la filología. De allí el valor no sólo documental sino heroico de los papeles salvados y restaurados. Esa nostalgia filológica no es un pasatismo sino la emoción ante lo precario del tiempo y la inmensidad de la tarea. Por lo demás, no son menos simétricos los lugares de enunciación: si Petrarca fustiga su presente y ensalza la antigüedad, Garcilaso restaura la grandeza solar perdida desde el claroscuro de su tiempo. Las diferencias, sin embargo, son sutiles. Petrarca recupera las fuentes del Humanismo, su horizonte clásico; Garcilaso, en cambio, requiere de un intermediario que tiene los papeles casi quemados por el fuego del saqueo, pero no es cualquier testigo sino una autoridad religiosa, con lo cual sigue el laborioso sistema de verificaciones que validan su información a través de mediaciones autorizadas. Es, después de todo, un mestizo de las Indias revelando la verdad como un palimsesto. Pero, además, la filología le sirve no para confirmar la historia como una de las studia humanitatis sino para fundamentar la historia incaica en esas artes, ampliando, gracias a sus mismos instrumentos, los nuevos comentarios de los perdidos reyes, los de su linaje y lenguaje. También por ello asume el nombre de Inca Garcilaso de la Vega, rebautizando a su padre como hijo del Cuzco, y designándose como el primer cuzqueño español.

No menos intrigante es el paralelismo entre historia y fábula, que parece derivar de la definición de Cicerón, que situaba la historia entre la fábula y la argumentación. La historia, argumenta el joven aprendiz de historiador frente a sus parientes maternos, viene de la escritura; pero los Incas no la conocieron. Pero si su historia está hecha de fábulas, su genealogía es un nuevo género: las “fábulas historiales.” El paralelismo clásico se ha convertido en una metáfora, en una audaz ¨construcción de lo comparable,” tensa al interior de su propuesta y ligeramente oximorónica en el campo de los estudios, si bien, de acuerdo a la lección clásica, la verdad histórica también se debe a la persuasión narrativa.

Por lo demás, los “papeles rotos” de Valera están en latín y el Inca los traduce como información valiosa, aprovechándolos en varios puntos, como sabemos, y hasta le cede la palabra a su colega cuzqueño en algunos capítulos. El traslado del quechua al latín y al español no es una reconstrucción o edición, sino que es un procesamiento inclusivo que hace de la traducción una nueva forma de interpretación histórica. Notablemente, la documentación es en sí misma interpretación, revelada como certidumbre desde un mecanismo de lectura palimséstica, y validada por la autoridad de Valera, el sabio mestizo muerto a consecuencias del saqueo de Cádiz, casi un mártir del nuevo humanismo altántico. No menos interesante es advertir que la traducción no muestra ningún rasgo de estilo diferencial: las citas de Valera tienen el mismo lenguaje sumario y puntual del Inca Garcilaso. Ya en su tiempo no faltó algún colega historiador, sospechoso de estas fuentes del Inca, que sugiere son una invención suya. Pero aunque no hay razón para dudar de la fuente, es evidente que la traducción es una forma de reapropiación que confirma al traductor como intérprete. Por ello, la traducción no termina con la restauración filológica de un documento sino que apenas empieza en esa primera escena del diálogo de diálogos que desencadena.

Por eso, en un capítulo central, dedicado a la prisión y muerte del Inca Atahuallpa en Cajamarca, Garcilaso le cede el relato a Valera (a una traducción) para cuestionar la validez de otra (la de Felipillo) como traductor intérprete de Pizarro. La mala traducción cometida por Felipillo no sólo convierte al episodio en una patraña sino que propicia la violencia. Y nos revela hasta qué punto el relato es una estrategia interpretativa. Para desplazar el valor que los demás cronistas le han dado a la escena original de la conquista del Perú, el Inca incluso afirma que en el Cuzco la interpretación es otra, contra Atahuallpa y a favor de Huáscar, versión acorde con su cuzqueñismo y su cuestionamiento de la legitimidad del último Inca. Sin embargo, al verificar todos los testimonios de los hechos de Cajamarca, se me impuso, en otro trabajo, la conclusión de que Garcilaso construía una interpretación de orden cultural (como Guamán Poma postulará otra, de orden mítico, pero simétrica a la del Inca). Esa interpretación sostiene que la violencia fue un malentendido, un subproducto desenfrenado del desentendimiento entre españoles e incas, propiciado por la mala traducción de Felipillo. En un rasgo mayor de su humanismo americano, el Inca Garcilaso no se resigna a una genealogía de la violencia y construye un modelo de leerla que permita procesarla y descartarla. Incluso llega a decir que encontró al mismísimo cura Valverde, quien le confirmó que el Inca no había arrojado el libro. Por un lado, la versión mediada del Inca no peca por inverosímil: los mismos testigos presenciales difieren en sus testimonios. Por otro, los cronistas que no estuvieron presentes lo juzgan de modo diferente, y hasta hay quien no cree que al arrojar el libro el Inca cometiera sacrilegio pues no sabía qué era un libro; la conquista, por lo mismo, no se podía justificar por ese episodio. Garcilaso parece creer que no hubo conquista, o al menos, que la violencia no fue necesaria. Los indios esperaban por la palabra de Dios que sólo se puede recibir por la enseñanza, y desde el providencialismo cristiano toda violencia resultaba errada. Se diría que Garcilaso no se resigna a considerarse como víctima, no es un sujeto “subalterno” sino un agente que construye la agencia resolutiva de su propia legitimidad. Nunca la filología humanista había ido tan lejos como en estas artes americanas de traducir la violencia como un documento enmendado. Esas sumas tramadas por la complementariedad sustentan la cultura de los mestizos, que es el horizonte de expectativas donde se levanta otro diálogo. El Inca Garcilaso de la Vega imagina a sus lectores y, muy probablemente, los suscita. Hijos de la escritura, construyen la filosofía política de su propia geotextualidad. El Inca escribe desde la perspectiva de esa lectura, que despliega su sutiliza y reordenamientos entre los pisos ecológicos de la nueva cultura.7

Termino con un recuerdo. La primera vez que visité la casa del Inca Garcilaso en Montilla tuve la nítida sensación de estar ingresando a una casa cuzqueña, y me dije: ahora entiendo que Garcilaso no fue nunca un exiliado porque vivió en su casa paterna, en el Cuzco de Montilla. Pero ya en el patio, ante la vasta cocina, me di cuenta de que, en verdad, las casas del Cuzco eran construcciones andaluzas, de dos plantas, amplio patio y caballerizas. O sea que el Inca vivió en Montilla del Cuzco, su casa materna. Lo cual permite concluir, complementariamente, que en el polisistema de la migración peruana, donde está uno está el Perú.


  1. Carmen Bernand, “Actualidad del Inca Garcilaso,” en La torre del Virrey, Revista de Estudios Culturales. L’Eliana, Valencia, Num 4, invierno, 2007/08, pp 96-99.
  2. José Antonio Mazzotti: Coros mestizos del Inca Garcilaso. Resonancias andinas. Lima, Fondo de Cultura Económica, 1996. Christian Fernández: Inca Garcilaso: Imaginación, memoria e identidad. Lima, UNMSM, 2004.
  3. Paul Ricoeur. Sobre la traducción, trad. y prólogo de Patricia Wilson. Buenos Aires, Paidós, 2005.
  4. Angel Alcalá, ed. El proceso inquisitorial de Fray Luis de León. Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, 1991.
  5. Peter Russell. Traducciones y traductores en la península ibérica. Barcelona, Universidad Autónoma de Barcelona, 1987. Véase también Nelson Cartagena, ed. La contribución de España a la teoría de la traducción, Introducción al estudio y antología de textos de los siglos XIV y XV. Madrid, Iberoamericana, 2009.
  6. Max Hernández. Memoria del bien perdido: conflicto, identidad y nostalgia en el Inca Garcilaso de la Vega. Instituto de Estudios Peruanos, Biblioteca Peruana de Psicoanálisis. Lima, 1993.
  7. Sobre distintas funciones de la traducción en la obra del Inca Garcilaso de la Vega puede verse Susana Jákfalvi-Leiva, Traducción, escritura y violencia colonizadora. Un estudio de la obra del Inca Garcilaso. Syracuse, N.Y.: Maxwell School of Citezenship and Public Affairs. 1984; Margarita Zamora, Language, authority, and indigenous history in the Comentarios reales. Cambridge, New York : Cambridge University Press, 1988; María Antonia Garcés, “The Translator Translated: Inca Garcilaso and English Imperial Expression,” en Carmine Di Biase, ed. Travel and translation in the early modern period. Amsterdan, New York: Rodopi, 2006; Sabine Mac Cormack, On the Wings of Time: Rome, The Incas, and Peru. Princeton: Princeton University Press, 2007.

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Juan Sánchez Peláez: El extravío del mundo en el lenguaje

Posted by on October 14, 2009

Juan Sánchez Peláez: El extravío del mundo en el lenguaje

Julio Ortega

La obra poética de Juan Sánchez Peláez (Venezuela, l922-2003) es uno de los grandes secretos de la poesía latinoamericana: aunque es bien sabida su alta calidad, probado rigor y rara excelencia, sigue siendo una obra hecha al margen, en los márgenes, no sólo de la literatura como institución sino de la misma poesía como espacio alterno a los discursos formales. Lo mismo, es cierto, se podría decir de algunos de los mayores poetas venezolanos, desde Ramos Sucre hasta Rafael Cadenas, y de varios de los menos evidentes poetas latinoamericanos. Ocurre con este tipo de trabajo poético que ofrece una paradójica resistencia a su conversión en discurso literario al uso. No se trata de la resistencia que opone un código hermético para problematizar la lectura. Por el contrario, en la poesía de Sánchez Peláez el diálogo con el lector está implícito en un coloquio expuesto como tal. (“Yo no seré explícito o enigmático o tú no serás la rosa en fuga,” ironiza en “Yo no seré”). En su caso, esa resistencia paradójica está, precisamente, en esta inter-mediación, en esa dicción que promedia entre el habla del lector y el lenguaje de la poesía. Si en el habla nuestra de cada día el mundo es decible, indistinto; en el lenguaje de la poesía el mundo se revela fragmentario, huidizo.
En una de sus poéticas (“Un día sea”) dice Sánchez Peláez: “Yo te buscaré, claridad simple;” porque la claridad no es lo evidente sino aquello que nos ilumina tras la palabra salvada. En ese sentido, esta es una poesía hecha de huellas verbales: se mueve entre espacios entrevistos por puertas laterales, ventanas nocturnas, paisajes súbitos. (Como ocurre en los escenarios transitivos de Magritte). Esto es, su acceso a la claridad entre-vista se da entre-telones, en el escenario de rutas, mapas y viajes hacia el gran día prometido en el poema. “Me veo en constante fuga,” dice el poeta, porque está desamparado en el discurso y debe nombrarlo todo de nuevo, pero con las mismas palabras, con las nuestras. Se diría que huye del lenguaje para devolvernos la palabra. Debe despojarse de su historia, de su habla, de su cuerpo, para arribar a las palabras más verdaderas, aquellas que son entre-dichas. Por eso, al final de “Un día sea,” leemos: “mi sangre/es una estrella/ que desvía de ruta.” Esto es, el nombre siempre es otro, la sangre es su tinta.
Juan Sánchez Peláez habla desde un margen no previsto y, en cada poema nos hace imprevisibles. Por eso, aunque no es una poesía difícil de comprender, sí es una poesía exigente en el diálogo que induce, y compleja en el sistema de alianzas que promueve. En su caso, se trata de alianzas más que de semejanzas (practicadas por Lezama Lima) o de analogías (preferidas por Octavio Paz). No es que quiera, como Baudelaire, poner en dificultades a sus lectores. En verdad, nos propone un estado de comunicación peculiar, no codificado y muy poco común. No es el estado de vehemencia desapacible en que Enrique Molina nos mantiene; tampoco el de perplejidad vital, que Gonzalo Rojas ausculta y reafirma. Aunque comparte con estos grandes poetas nuestros el radicalismo subvertor de la enunciación surrealista, que busca trascender lo cotidiano y su prolijidad verbal; Sánchez Peláez nos comunica, más bien, con lo que podríamos llamar las voces de la intimidad. Esa es su demanda: hacer más íntimo este mundo, este diálogo, este tránsito.
La inmediatez y trascendencia del cuerpo, sin embargo, no confirman sus privilegios sensoriales sino que lo abren en sus sentidos fluyentes. El cuerpo no es la fuente de un yo biográfico, ni sólo el sujeto de una experiencia memorable. No es un cuerpo histórico ni social, solamente. Es, se diría, un cuerpo diseminado, inscrito en el lenguaje con los nombres del mundo. Como para Vallejo, para Sánchez Peláez las palabras ya no dicen plenamente el mundo, y el poeta debe recuperar el mundo perdido en el lenguaje. Por ello, los nombres de las cosas son un alfabeto de otro lenguaje, de código incierto pero de fuerza articulatoria. Leemos al comienzo de Lo huidizo y lo permanente: “Si vivo,/ Vivo en la memoria./ Mis piernas desembocan en el callejón sin luz.” Vivir en la memoria es deshacer el espacio para rehacer el tiempo: el sujeto de la trashumancia se reconoce en los márgenes, en la parte oscura de las evidencias. Por eso, escribe: “Sólo me toco al través/ con el revés/ del ramaje de fuego.” Cuerpo, mundo y escritura intercambian su lógica referencial para cederse otro orden del habla, ese otro lugar de la poesía que ata y desata, que hace y deshace. En esta poesía se ensaya, justamente, una y otra forma de la intimidad posible. Y esa fusión nostálgica y deseante, esa urgencia de comunión, es un minucioso trazado figurativo, un entramado verbal, que actúa en un largo asedio hecho de acopios breves y relampagueantes, de sumas anotadas y provisorias, que van circulando en el poema, entre los poemas, entre los libros, como la escritura de otra escritura, como la poesía de una poesía siempre virtual. Sánchez Peláez, así, nos hace parte de la sensibilidad de los trances íntimos, de sabia y sobria aceptación, de vulnerabilidad y empatía. Si algo nos dice este poeta de voz silenciosa es que hemos perdido un mundo en el lenguaje, pero sólo tenemos a las palabras para preguntar por él y entreverlo.
De allí la profunda indeterminación de esta poesía. Sánchez Peláez escribe no sólo como si nada estuviese, literalmente, escrito, y, por tanto, poco supiésemos de nada; escribe también como si no hubiese posibilidad de decirlo todo, aunque la poesía es la búsqueda de una palabra que diga más acerca de lo menos, acerca de lo poco que podemos decir. Con pocas palabras, con menos páginas, con escasos libros, documenta el extravío de lo real y su nostalgia. Recobra paisajes deshacidos, belleza pasajera, evocaciones palpitantes, pero lo vivo se escurre de las manos en la resta inexhorable que desmonta el edificio social, la casa humana, el país natal. Esta indeterminación, sin embargo, no lo amilana. El poema se abre como una red tentativa en pos de algunas señales y evidencias del paso del sujeto, del hablante, entre fantasmas del habla. El primer poema de Filiación oscura es, más que característico, sintomático:

Por desvarío entre mis sílabas
    La noche sin guía.

Por mi vigilia en la boca
    El oro de viejos amuletos.

A gatas, de espaldas a una presa invisible,
    El taciturno de hinojos en un abrazo hipotético.

En primer lugar, advertimos aquí uno de los mecanismos más fecundos de la composición en este poeta: la letanía, ligeramente contrapuntística, de versos que señalizan el espacio desamparado. En efecto, los poemas de Sánchez Peláez denotan una espacio semántico abierto, son el mapa de un territorio apenas habitado, y su pauta es una resta del paisaje más que una suma. Por ello, en estos poemas parece predominar no los versos paralelísticos (invariantes) sino los no-equivalentes (variantes). Y es característico que el poema de Sánchez Peláez se abra con libertad a veces disolutiva a distintas figuraciones. En esta composición vemos, en primer lugar, el impulso que subraya lo casual, lo indeterminado, y también la misma dispersión de la experiencia; si bien es cierto que en el plano de las significaciones implicadas hay otra red semántica, no menos tentativa pero más ceñida. En segundo lugar, viendo el poema más de cerca, constatamos su íntimo juego paradójico: “sílabas” (sinécdoque por lenguaje) supone la articulación del mayor de los códigos, el habla; pero al ser subvertida por “desvarío”(metáfora del habla propia), la articulación cambia de código. En efecto, pasamos del orden de lo dado a la indeterminación temporal: “La noche sin guía” implica la noche sin lenguaje, la intemperie. Frente al cosmos, el sujeto en vigilia aguarda la palabra propia, alquimia que evoca “viejos amuletos,” quizá la tradición poética ritualizada en este oficio nocturno del sacerdote del habla, secreto brujo de la tribu. Como es obvio, la reiteración de “Por” (a causa de) sugiere el tono ritual, a la vez que impone un comienzo de paralelismo en la serie de variaciones. El último díptico, el de la resolución, desplaza al hablante y lo sitúa como objeto irónico: el paralelismo sugerido se fractura en la pura variación, borrando lo anteriormente escrito. La ironía, y el gesto dramático del abrazo a la nada, convierten al sacerdote del habla en el cómico de la lengua. Burlado, el oficiante no ve la “presa invisible,” y su ceremonia se convierte en el gesto de un fracaso. Así, a la promesa de la tradición se sucede la conciencia de la modernidad crítica: el poema es esa tensión entre una alegoría del sentido y un sinsentido balbuceante. De allí el título de esta secuencia: “Otra vez otro instante.” Otra vez: repetición, invariante, simetría. Otro instante: epifanía repentina, variación, ruptura.
La adelgazada intimidad de esas tensiones es un decantamiento figurativo pero sugiere también una mayor incertidumbre semántica en la parte final del trabajo de Juan Sánchez Peláez. En Aire sobre el aire (l989) las voces de la intimidad son la certidumbre a flor de palabra, tocada por el asombro y la agonía de los nombres, que caben en una mano y son todo lo que nos queda del mundo. Por eso, en este libro predomina una de las entonaciones de lo íntimo: la oración, ya no a los dioses o las diosas, sino a la hora que llamamos nuestra entre los nuestros. Mucho me temo que esta poesía nos diga que Venezuela se ha perdido en el lenguaje, y que sólo nos quedan nuestros nombres propios, lo último que el habla tiene de mutuo.
Es posible que Juan Sánchez Peláez, sin proponérselo, haya escrito más que un poema o un libro, asedios del poema que recomienza en cada libro. Tal vez, se trata del mismo poema, diseminado, siempre incompleto, porque la poesía no tiene lugar en este mundo, y apenas se hace sitio, precario, en la página. “A caza de un hilo fijo para sostener la tiniebla,” dice en Filiación oscura, y no es difícil recordar el hilo roto de las Iluminaciones de Rimbaud, poema solar que preside el tiempo de esta “filiación oscura.” “Con el sol veríamos nuestra sombra justa en el lago,” dice en “Labor,” porque entre el tiempo (solar) y el mundo (acuático) sólo somos sombra. Pero “sombra justa,” sugiere también la tinta que hace huella, y que trama el hilo del habla, donde recomienza la hechura del tejido: el texto que sostiene lo oscuro de la trama, el revés y el derecho. Otra vez: “caza” es ciclo solar, y encontrar el hilo equivaldría a reparar el texto perdido del poeta ceremonial, uno de cuyos nombres es Rimbaud, el niño perpetuo que cae a las tinieblas como un mito moderno, el del último sacrificio. ¿Por qué decimos Rimbaud? Porque su postulación radical (cambiar la vida) preside (nostálgicamente) el trabajo poético de Juan Sánchez Peláez. Aunque Sánchez Peláez no abandonó la poesía, sí se dedicaron mutuamente largos abandonos, como si el poeta (en la pérdida sin tregua del mundo) sólo pudiese ser la parte abandonada del lenguaje. Desde el surrealismo, Sánchez Peláez recupera no una página en blanco sino la tachadura de una página. Y escribe en los pocos márgenes que quedan para la poesía. Esa tachadura, ese lenguaje quemado, obliga a buscar en los espacios abiertos, en los escenarios de un lenguaje fragmentado, los instantes de fulgor fugaz y larga nostalgia; los amparos rutilantes y los largos desamparos, los diálogos fecundos y los silencios que borran lo anotado. La poesía de Sánchez Peláez se nos ha vuelto más actual que nunca: hoy sabemos mejor el valor de lo que se pierde en el lenguaje.
A altas horas de la noche, cuando ya no es seguro si esta frase es literal o figurada, Juan Sánchez Peláez solitario en su biblioteca, entre los títulos más delgados de los poetas menos fecundos, escribía o rescribía el más largo poema del desvelo, el de la vigilia. Ese poema es uno de los últimos que escribió, veinte versos breves y fluidos, que discurren a lo largo de una sola frase extensa, entre pausas reflexivas. Mientras en las calles de Caracas las manifestaciones populares disputan en voz alta el futuro del país, el poeta en su ventana decide la suerte de su pasado: las palabras vienen, esta vez, no del lenguaje sino de su propia poesía, de la memoria hablada que su vida ha trazado entre sus pocos libros. Esa figura es el breve mapa de un territorio entrevisto: como el mismo país, aparecido y desaparecido en un parpadeo. Notablemente, el poeta traza el liviano paso de un caballo luminoso que desde la infancia remota llega hasta la página por el atajo de su obra. A la orilla de este nuevo poema, la poesía le concede al desvelado una rara transparencia: la memoria que vive en el lenguaje. Esa feliz coincidencia sólo puede acontecer en el alba de la página:

A veces las montañas
se esconden
y un caballo aparece intacto
bajo innumerables estrellas
con su lomo de rocío

Paisaje cósmico y visionario, donde la figura tutelar del caballo brilla entre su noche legendaria y el comienzo del día. Es un heraldo del pasado, de la infancia del poeta en una Caracas inexistente, donde trascurrió su niñez, aunque había nacido en Altagracia de Orituco, un pueblo del estado Guárico, el 25 de setiembre de 1922. Este caballo arcaico y fresco es también un enigma, “sin jinete que lo guíe,” y es una clara fuerza de lo vivo, porque “vuela y nos abandona.” Aparece como la afirmación instantánea de lo vivido, “una ofrenda de huesos fieles.” Luego de reposar en el ultimo verso (“reclina todo su cuerpo sobre piedras tibias”), desaparece.
Luis Alberto Crespo había advertido el valor más mundano de esta presencia: “Hay ciertos datos secretos de Juan con relación al caballo que sólo conozco yo, como la relación de su infancia y adolescencia con el hipódromo de El Paraíso; cómo quiso tiempo para estar en el juego y el azar, ver la belleza del caballo, pero su padre le impide que se aficione a la hípica, a apostar por la belleza fugaz que es el caballo…”1 En efecto, este emblema aparece por lo menos en “Oídme,” “El caballo,” “Me siento sobre la tierra…,” y en el primer poema de Aire sobre el aire (1989), donde leemos:

Un caballo redondo entra a
    mi casa luego de dar muchas vueltas
en la pradera

un caballo pardote y borracho con
muchas manchas en la sombra
y con qué vozarrón, Dios mío.

El caballo del “lomo de rocío” y éste pardo son animales distinto, aunque están poseídos ambos por una misma fuerza propia, la de irrumpir en el poema, apenas controlados por el lenguaje. Pero es relevante la versión de Crespo, porque introduce otro elemento clave de la obra de Juan Sánchez Peláez: su íntima rebelión contra el orden patriarcal; esto es, la desobediencia de las obligaciones sociales, pero no a nombre de una agenda rebelde sino a nombre de las obligaciones del poema, a esa libertad y fidelidad sin lugar cierto en la vida social. Estas renuncias anticipadas de Sánchez Peláez lo dejan sin función en el programa de la modernización venezolana, uno de los laboratorios de la modernidad en América Latina. Ajeno al festejo de las Obras Públicas, el poeta vivirá, en París o en Nueva York, exactamente como en sus varios refugios caraqueños: de paso entre largas pausas.
Quizá por eso, otro de sus últimos poemas declara la extrañeza de un mundo que, a pesar del lenguaje, seguimos ignorando:

Extraño es en torno nuestro
el manantial que nos lleva

extrañas las uvas rojas
que todavía morderemos

Ignoramos, concluye, “si el granado en flor nos sostendrá serenos en la inquietud.” Como otra oración del camino, este poema considera la rara belleza del mundo entre la primavera que vuelve, poniendo a prueba nuestras fuerzas, y el invierno que acecha. El emblema barroco del granado florido promedia entre la serenidad y la inquietud. Como en la oración, más clásica, de Eliot acerca de la quietud como revelación del movimiento; sólo que aquí se trata de la intimidad de la calma, ganada por la belleza en flor, y hasta la zozobra del tiempo que “nos lleva” es parte del reconocimiento. El poema, por ello, no es tampoco un epílogo. Como el anterior, prologa (y prolonga) la resonancia de los reinos naturales (suerte de jardín de signos) que se transparentan como leve metáfora del mundo en trance de pureza, esto es, en estado de pérdida. En otro poema reciente, “Interregno,” el poeta hace las restas para apurar las sumas:

y en lugar de los vendavales que nos circundan
y nos amenazan
hay buenos augurios,
y holgura extrema
sienten quienes nos afirman y amamos.

Otra vez, la memoria del poema forja esta versión sucinta de sus poderes. Entre el viento del olvido y las promesas del porvenir, el reconocimiento mutuo sostiene la identidad amorosa. En la poesía de Juan Sánchez Peláez los paisajes del jardín, alusivos al bosque simbólico, son fecundos y primarios, pero están siempre dotados por la gracia del buen augurio; y, pronto, se tornan en albergues de la intemperie, pozos de agua en el desierto. Por eso, en estos sus últimos poemas, suerte de vista a vuelo de pájaro de la obra, no hay centro referencial: allí donde algo o alguien es reafirmado, se abre un breve nudo de acuerdos. En pos del agua prometida la caravana avanza, entre vientos contrarios y cantos de adivinanza.
Aunque Juan Sánchez Peláez preferió no hablar de sus orígenes y separar su biografía de su más larga vida de poeta, al punto que no parecía capaz de precisar una fecha fuera de la de su nacimiento, sabemos que en 1939, a los 17 años de edad, viajó a Santiago de Chile con un hermano; se les suma después su familia, salvo el padre. Descuida la universidad, se le hace imposible asistir a clases. Son años decisivos, los de la segunda guerra mundial, de largo agobio, que dedica intensamente a la lectura. El Orfeo del poeta chileno Rosamel del Valle lo impresiona vivamente, sin sospechar que mucho después, hacia 1962, se encontrará con Rosamel en Nueva York, y hará con él una de sus amistades más ciertas. Participa activamente en el grupo pro surrealista La Mandrágora, en cuya revista Leit-motiv (1946) hay colaboraciones suyas al lado de Jorge Cáceres, Teófilo Cid, Braulio Arenas y Gómez Correa. Aurelia de Nerval le causa gran impacto. Lee asiduamente La Revista de Occidente, ventana al mundo abierta por José Ortega y Gasset; lee de Unamuno El sentimiento trágico de la vida, y también a Berdiaief, Kafka, Ibsen, Virginia Woolf, entre los que mejor recordaba. Pero el sentimiento de desarraigo, dominante y determinante en el joven poeta, se adentra en rutas innovadoras de la mano de Joyce y su Retrato del artista adolescente, y de la mano del poeta más decisivo para él en esa etapa, Luis Cernuda. De allí al surrealismo había pocos pasos, y al descubrirlo Sánchez Peláez reconoce su propia familia. Rimbaud se convirtió entonces en su poeta tutelar, y siguió siéndolo hasta el final. ¿Qué encontró de único y propio en Rimbaud? Primero, el radicalismo de su opción poética y vital, intransigente y rutilante; después, la visión del poema como el espacio final de las resoluciones: el lenguaje es la materia de ese trance, al punto que del mundo sólo nos queda sus nombres. Complementariamente al mediodía de Rimbaud, el poeta se encuentra con la medianoche de Michaux, en las páginas de la revista Sur de Buenos Aires. Una frase de esas prosas desasidas tenía para él la resonancia de un acertijo: “Oh, miedo, dueño atroz.” La traducción le sirvió en ocasiones como medio de subsistencia, pero en la literatura fue un reconocimiento a la amistad. Tradujo poemas de Benjamín Peret, uno de los poetas del surrealismo con quien mantuvo relación, como lector y amigo; también de Jacques Sénelier y George Shehadé; y en sus últimos años, a Mark Strand, en una versión de excelencia celebrada por propio el poeta norteamericano.2 Ganado por el tiempo de la traducción, Sánchez Peláez era capaz de dedicarle un año a un poema, y horas al telefóno por una palabra.
Después de su viaje definitorio a Chile, trabajó de profesor en colegios de la provincia venezolana. Entre 1946 y 1950 enseñó lengua española y literatura en el Liceo Miguel José Sanz en Maturín, estado de Monagas; en el Liceo Antonio José de Sucre en Cumaná, estado Sucre; y en el Venezuelan College de Trinidad (Port of Spain), la isla caribeña frente a la costa venezolana. También fué profesor y traductor de inglés en la Creole Petroleum Corporation, en Maracaibo. Marchó a Bogotá como agregado cultural de la embajada de Venezuela entre 1952 y 1954. En 1959 ingresó a Radio Nacional de Venezuela como redactor y fue corresponsal viajero por un tiempo. Durante su permanencia en París se casó con una norteamericana, Ellen Lapidus, con quien tuvo dos hijas, Celia y Raquel, que nacieron allí; una de ellas vive en Israel, la otra en Nueva York. Se solidarizó con la aventura rebelde y juvenil de los grupos venezolanos Sardio y el Techo de la Ballena; ambos grupos y sus revistas y publicaciones fueron responsables de la renovación del medio cultural venezolano.
Cuando en 1966 apareció la gran Antología de la poesía viva latinoamericana, preparada por el poeta argentino Aldo Pellegrini,3 una de las mayores revelaciones fue la alta calidad de la poesía venezolana; en ese concierto imaginativo, la voz de Juan Sánchez Peláez de inmediato fue reconocida entre las mejores resoluciones de la heredad poética moderna en esta lengua. Aunque su impronta surrealista, como solía ocurrir en esos años, era concebida por los seguidores de la poesía “comunicacional” como tributaria de una “corriente,” no pocos distinguieron la libertad de Sánchez Peláez en esa tradición. En su caso, no se trataba de un rasgo de estilo ni de una adhesión literaria sino de la puesta en práctica de una opción de vida por la poesía. Esa obediencia vital se traducía en poemas sin prisa y, más bien, espaciados, del todo debidos a su imperiosa necesidad, a su nostalgia de plenitudes y efusiones súbitas. “Un poeta vigoroso y original,” sentenció Octavio Paz en su In/mediaciones (1979) y, no pocos críticos y poetas han dialogado con esta poesía, en ensayos y testimonios tan agudos como los de Guillermo Sucre, Humberto Díaz Casanueva, Raúl Gustavo Aguirre, Eugenio Montejo, Luis Alberto Crespo, Juan Gustavo Cobo Borda, Antonio López Ortega y Octavio Armand.4
Hoy que leemos el surrealismo no como una “escuela” sino como una subversión al interior de la modernidad, creemos entender mejor el lugar de sus versiones española y latinoamericana en su escenario trasatlántico de idas y vueltas, hecho por la trama de un diálogo que incluye los encuentros mutuos como capítulos heroicos de la conciencia artística más nuestra. La Exposición internacional del surrealismo que André Breton y César Moro organizaron en México en 1938; la creatividad verbal de la gran etapa “parasurrealista” de Vicente Aleixandre; las íntimas convergencias de Luis Cernuda y el espíritu de las vanguardias americanas; el deambular de las celebraciones fecundas de Enrique Molina; los trabajos de asombro de César Moro y Emilio Adolfo Westphalen a nombre de “un arte quitasueño en contra del arte adormidera;” el país cinematográfico y pleno de orillas de Luis Buñuel; y la hechicería deseante de Olga Orozco, son algunos de esos capítulos, que aguardan todavía desplegar toda su actualidad.
Pero en la promoción siguiente, a la que pertenecen Juan Sánchez Peláez, Francisco Madariaga, Blanca Varela, Fayad Jamis y Marco Antonio Montes de Oca, entre otros, el surrealismo es, en primer término, una fuente del origen y una vocación de independencia. También, una crítica de la vida cotidiana burguesa, de sus prejuicios y valores, sanciones y censuras. Sólo después de eso es una forma poética que parte del automatismo psíquico, explora el poema en prosa, practica la asociación de imágenes propia del sueño, desarrolla un fraseo de contrapuntos rítmicos, una entonación tanto lírica como irónica. La opción surrealista, por lo demás, suscita la imantación del espacio poético a través de objetos en apariencia disímiles, cuya sintaxis asociativa se impone como otra función de los nombres, más allá de la lógica de la representación. En el caso de Sánchez Peláez, a la figuración fecunda se añade la zozobra de una voz nostálgica y agonista; a las luces de la visión, el silencio de lo sombrío; y a las alianzas de los sentidos, la desazón de la pérdida. En sus manos, el surrealismo no es sólo canto de celebraciones sino también endecha de extravíos y zozobra de preguntas. De esas tensiones íntimas crece esta poesía, una de las menos evidentes y más intrigantes que, sin nada proclamar ni reclamar, nos deja entre las manos su ceniza de gloria y su brillo fugaz.
Desde los primeros libros, el poema desata la articulación de las cosas para rehacerlas como lenguaje transmutado; y en ese proceso fluido se levanta la imagen de un sujeto peregrino entre los márgenes del amor y la muerte. La letra del amor es la sintaxis del mundo, y el poema es la prueba de esa transformación. Después, el poema se entrecruza de afirmaciones y negaciones, entre nudos de tensión y ambigüedad; el lenguaje ha pasado de las sumas a las restas, de la acumulación de la imagen a la decantación de las preguntas. Y el sujeto se extravía, esperando del lenguaje su verdadero nombre:

Yo soy lo que no soy: Un paso de fervor. Un paso.
Me separan de ti. Nos separan.
Yo me he traicionado, inocencia verbal.
Me busco inútilmente.
¿Quién soy yo?

Animal de costumbre (1959) será el primer libro mayor de Sánchez Peláez. Escrito en su mayor parte en París, está animado por la regla de oro de la escritura automática: la autoridad de un don gratuito, el cual, a su suerte, adquiere la verdad de un acto pleno de poesía independiente. Ya la primera secuencia (prosa y poesía a la vez) ofrece el dilema del acto poético como una proposición inquietante entre lo cotidiano y lo excepcional:

Mi animal de costumbre me observa y me vigila.
Mueve su larga cola. Viene hasta mí
A una hora imprecisa.

La precisión expositiva, el tiempo presente de un documento onírico, la actividad verbal que gesta una conducta anómala, la transposición de lo psíquico a la objetividad de un relato, la lucidez desamparada pero también levemente irónica del hablante; y, en fin, la fina simetría sonora que arma como un canto ritual el conjuro del poema son, en cada caso, rasgos de un monólogo que, tal vez, podría remitirnos a Kafka, Artaud y Michaux, incluso a la pintura de René Magritte o al cine de Luis Buñuel, pero que, fundamentalmente, abre el escenario poético más propio de Sánchez Peláez, desde el primer gesto: tanto el hablante como el otro, el poeta y el yo social, son instancias de la voz desdoblada por dentro en el poema, allí donde (“Estoy ilógicamente desamparado,” dice) la ceremonia del asombro diario de lo vivo se cumple como una íntima discordia.
El poema intercambia en su juego los objetos y espacios del sujeto con los del hablante poético; la madre preside esa ceremonia del tránsito, rodeada por “un extenso círculo/ Con hermosos caballos.” Leemos:

Yo quiero que Juan trasponga sus límites, y juegue como los otros niños– dice mi madre; y con mi hermano salgo a la calle; voy a París en velocípedo y a París en la cola de un papagayo, y no provoco ningún incendio, y me siento lleno de vida.

Libre alguna vez de mi tristeza.
Libre de este sordo caracol.

El juego es otro: canjear el paisaje local (“sordo caracol”) por la ciudad del juego, a donde el hablante llega doblemente: como poeta, en humorístico pedaleo; y como Juan, en su pájaro del terruño. Ese humor salvará al poeta de las obligaciones domésticas, y en el poema a su aya ironiza: “Mejor sería hablar de esta región tan pintoresca,” que es mucho canjear tratándose de París. Desde el juego de permutaciones que se gesta en el poema, el humor cede el turno al hijo del país perdido, que añora: “En este hotel donde ahora vivo/ No hay siquiera un loro menudito.” El mundo se desata entre estas referencias dobles, entre los padres ausentes y la familia perdida, entre el lugar de la pertenencia y el del extrañamiento. En el poema circulan estos signos sin rendirse a una sintaxis prevista, flotando en su acarreo emotivo y su juego verbal. Al final, este libro resuelve los dilemas de su propio registro: descubre en el poema otro espacio de afincamiento, equivalente a las “distantes islas.” En su convocación ritual y casual, en su asociación pasional y lúdica, el poema es “El ancla que pesa al fondo del mar.” O sea, una forma de la pertenencia (ausencia y presencia del paisaje original) resuelta en palabras (reverberaciones y nostalgias de las equivalencias felices).
Después de esos poemas grabados sobre la rápida orilla del tránsito, la poesía de Juan Sánchez Peláez creció con su distintiva voz absorta; una suerte de susurro del habla (“susurro oscuro”) que se mueve entre el lenguaje buscando su lugar, momentáneo e inquieto, desde donde levantar los testimonios de su certidumbre emotiva. Una voz entrecortada por su nostalgia recurrente, y encendida por su obediencia al tránsito casual de lo milagroso y fugaz. Poemas, además, de la mirada, cuyo paisaje de detalles aleatorios y momentos de vehemencia se deben a la composición de un campo visual hondo y tembloroso. Ese espacio poético está entrevisto no por la lucidez abarcadora que todo lo explica, tampoco por la desnudez descarnada (despupilada, de acuerdo a César Vallejo); sino que está interiorizado, demorado en la pátina del alba (adamantina, como en José María Eguren y José Ramos Sucre), como el paisaje suspendido en las palabras momentáneas. La mirada y la voz son el ámbito íntimo del poema, donde a su turno se anuncia el llamado del canto:

Nadie me ve estos ojos, los desesperados ojos como cosas escritas en sueño. Nadie me ve sentado en una silla de oro tocando el universo simplemente con la marea que roza labio a labio mientras afino mi flauta con la ley de los pájaros.

(Rasgos comunes)
Por lo demás, la última parte de la poesía de Sánchez Peláez, luego de las estaciones de fecundidad figurativa, de juego y humor permutantes, de hondo desamparo y solitaria ruta, y de diálogo erótico y sabio regusto, se adelgaza, como una lámina traslúcida de registro visionario: el poema es un enigma librado al instante de la lectura. Quizá como en la lógica de empatía que propicia la noción del “campo magnético,” la práctica del “azar objetivo” y la combinatoria de “los vasos comunicantes,” estos poemas de Juan Sánchez Peláez, más que resignarse a esas metódicas aproximaciones, se gestan como la perfección instantánea de un abandono: tienen la sabia inocencia de lo que Lezama Lima llamaba “el súbito de la imagen”, el poder del suscitamiento. El poema, en efecto, es un fragmento de habla hallado por el mismo lenguaje fuera de sus circuitos previstos: asombro de un puñado verbal, poesía inconclusa y no conclusiva; operación gratuita e incierta, adivinación tentativa y tentadora. Por ello, poesía que sólo puede realizarse en la lectura, desencadenarse como un precipitado químico en la prueba de leer e interpretar, cifrar y descifrar. En la lectura, estos poemas adquieren su plenitud fugaz. Y, así, a su suerte, cada vez que los releemos son otro poema: no están hechos para el archivo ni el museo, están dichos para cada lector y lectura. Descifrado, el poema se disuelve; cifrado, es ya otro. De esta condición son los asedios de la imagen imantada de Pierre Reverdy, del objeto nítido de Francis Ponge, de la intensidad nominal de Michaux. Por el lado opuesto de la lógica discursiva, estas prácticas de sintaxis aleatoria llegan al poema de Sánchez Peláez como una rendición de cuentas salvadas, provisiones de nomadismo, y tributos de peaje. Su economía simbólica está hecha de grandes trámites y fugaces acopios:

De nadie es mi luz: se encorva en mis bolsillos como una sombra más, la nada en común del girasol.

(Rasgos comunes)
Sánchez Peláez formó parte del International Writing Program de la Universidad de Iowa, en Estados Unidos entre 1969, cuando lo conocí, y 1970. Allí coincidió con Carlos Germán Belli, Néstor Sánchez, Luisa Valenzuela, Nicolas Suescún, Fernando Arbeláez y Fernando del Paso. Ese año conoció a Malena Coelho, argentina, con quien regresó a Caracas, donde se casaron en 1977. El año anterior obtuvo el único premio que recibió, el Premio Nacional de Literatura en poesía. Y fue agregado cultural de su país en España, entre 1976 y 1977. La Universidad de los Andes, en Mérida, lo distinguió con un doctorado honorario en Letras , junto a Rafael Cadenas y Ramón Palomares, en 2001; y la Casa de la Poesía, dirigida por Santos López, le dedicó un homenaje de reconocimiento ese mismo año.5 No son datos de una carrera literaria sino, apenas, el discreto tránsito de un verdadero poeta en su paisaje del primer día, entre la “tierra de gracia” que observó Colón como una “pequeña Venecia” de la Zona tórrida, y las arenas de oro que otro poeta, Walter Raleigh, creyó haber visto a costa de su vida. Paisaje de la vigilia o del insomnio donde Juan Sánchez Peláez ha entrevisto “el oro próximo del sueño.” La poesía es ese nuevo día que nos haría más reales en el lenguaje recuperado:

y la mañana perdida
te busca

y algún lenguaje

para despertarte
o hacer real tu verdadero nombre.


  1. Luis Alberto Crespo, “El código cifrado de un espía del misterio,” en Papel Literario, El Nacional, Caracas, 24 de nov. 2001.
  2. Mark Strand, Poemas. Traducción de Juan Sánchez Peláez. Caracas: Pequeña Venecia, Num. 53, 1966.
  3. Aldo Pellegrini, Antología de la poesía latinoamericana viva. Barcelona: Seix Barral, 1966. Los poetas venezolanos incluidos son, además de Sánchez Peláez, Rafael Cadenas, Francisco Pérez Perdomo, Ramón Palomares y Juan Calzadilla.
  4. Estos y otros ensayos aparecen recopilados en Jorge Ramos, ed. Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Caracas: Monte Avila, 1994.
  5. Los libros del autor son los siguientes: Elena y los elementos (1951; reeditado con revisiones por Monte Avila, Caracas, en 2001), Animal de costumbre (1959), Filiación oscura (1966), Un día sea (1969), Rasgos comunes (1975), Por cuál causa o nostalgia (1981), Aire sobre el aire (1989), libros reunidos en Poesía (Caracas: Monte Avila, Prólogo de Leonardo Padrón, 1993.), Una breve antología de su obra es Juan Sánchez Peláez. México: Coordinación de Difusión Cultural, UNAM, Serie Poesía Moderna, Num. 190, Selección y nota introductoria de Julio Ortega, Postfacio de Gonzalo Ramírez Quintero, 1995. Su poesía está reunida en Obra poética, Barcelona, Editorial Lumen, 2004.

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El cielo llora por ti

Posted by on October 14, 2009

El cielo llora por ti

JULIO ORTEGA 04/04/2009

El cielo llora por mí
Sergio Ramírez
Alfaguara. Madrid, 2009
328 páginas. 19,50 euros


Hemos dado en llamar “novela policial” a un derivado genérico, híbrido discursivo y relato autorreferencial que propone el humor negro y el nihilismo irónico como remedio para melancólicos. Pero aun si el mal sueño de la crisis y el peor despertar de la política tienen en la literatura su tribunal, este género policial se hace cargo de las pesadillas de la nación y postula la libertad del lector para conjurarlas. Desde el ingenio amargo de Manuel Vázquez Montalbán y el humor truculento de Jorge Ibargüengoitia, la “novela policial” se planteaba como el desmentido de la buena conciencia. Cultivaba la fascinación de una fábula casual cuya lección era una ironía revelada. Otros han preferido llamar “novela negra” a este ejercicio de desengaño barroco. Se trata, además, de otro contrapunto atlántico: las novelas de Vázquez Montalbán y Eduardo Mendoza, como las de Manuel Puig y Ricardo Piglia, configuran un nuevo canon transatlántico. Pero será el puertorriqueño Edgardo Rodríguez Juliá (Sol de medianoche y Mujer de sombrero panamá) quien redefina lo policial como otra metáfora del derrumbe no sólo de la modernidad prometida sino de su novela ilustrada. Las suyas acontecen al día siguiente del realismo mágico y dan al género policial por ocurrido. Proponen un relato policiaco residual; el investigador no es héroe sino un sobreviviente de la verdad improbable, implicado en la imposibilidad de su tarea. Se ha dicho que el género policial alegoriza una verdad puesta a prueba por el crimen. En las de Rodríguez Juliá, el crimen ya ha triunfado, y hasta el lenguaje es una impostura.

No es extraño que Sergio Ramírez (Masatepe, Nicaragua, 1942) recoja en El cielo llora por mí la brillante tradición de estas exploraciones porque en sus novelas anteriores (verdaderos tratados de las posibilidades actuales de la narración) había demostrado destreza y gusto en la rara virtud de contar una historia no para hacernos creer en ella sino para compartir la fascinación de contarla. La extraordinaria ductilidad del género en sus manos va de la política como melodrama a la cultura popular como memoria civil, y traza la saga de una comarca prodigiosa del español coloquial. Nicaragua en estos libros es un país nacido de la conversación. Pero la voz de Ramírez no es identificable como habla regional, sino como un coloquio que actualiza los tiempos en un presente encantatorio. En El cielo llora por mí, el inspector Morales es un ex guerrillero sandinista que se ha hecho policía de la división antinarcóticos para seguir dando batallas de honor perdidas. Tiene una pierna artificial, una computadora que funciona mal y un Lada arruinado. Pronto sabemos de él más que él mismo, y tras una descripción de la llegada a su casa se lee: “Era el viento de la soledad, le había advertido Lord Dixon, que tampoco era casado” (página 79). Como su paradigma, Philip Marlowe, estos detectives podrían haber dicho que no se casan porque no les gustan las mujeres de los policías. Lord Dixon, su socio y amigo, y Doña Sofía, investigadora auxiliar, son dos personajes memorables, poseídos por el fervor diligente de hallar la verdad. El narcotráfico colombiano y los carteles mexicanos son el revés de la globalidad, su mercado negro; y los héroes del viejo sandinismo buscan ganarle al menos una batalla.

Pero si los policías se enfrentan a un poder mayor a sus fuerzas, les asiste una notable variante genérica descubierta por Ramírez: todos son investigadores, cada personaje se suma a la pasión no del bien, agotado por la complicidad de los políticos con los poderes de turno, sino de la investigación misma, que cada personaje adelanta para armar la trama criminal y tener lugar en una lucha mayor, la de una significación ganada entre todos. Fanny, la amante de Morales, llega a sumar a su propio marido a esta lectura colectiva que da horizonte a sus vidas.

El interrogatorio del inspector Morales es una proeza retórica de la posibilidad de que la verdad sea una virtud no de la confesión sino del diálogo; y culminará, por eso, incluyéndonos a los lectores como cómplices de la pesquisa. Una y otra vez, cada implicado en el crimen es interrogado por Morales para que la intriga se vaya desentrañando, episódicamente, y para que la lectura sea la lógica civil del mundo. Leemos, así, para que en la novela el narcotráfico sea derrotado en Nicaragua, y pueda ser derrotado mañana en Colombia y México. Las preguntas de Morales, por lo mismo, terminan siendo las nuestras. Y cuando el inspector anuncia la novedad de un dato, habla el lector: “Gracias por el dato adicional”, dijo el inspector Morales. “Ahora, seamos breves”, promete, y anota en su cuaderno resúmenes que nos sirven de ayuda-memoria. El inspector Palacios, en cambio, es un lector burocrático, literal: “No me gustan las novelas tipo Rayuela, a ver cuándo me la cuentan en orden”, reclama.

Se ha dicho que Sherlock Holmes fue el primer semiólogo: ve un sombrero, una carta, y descubre al asesino. Morales, en cambio, nos conduce entre preguntas y respuestas a la interpretación dialógica del crimen. Este policía es todo lo que nos queda de la polis: sugiere que la misión de la política es combatir el crimen. Forma parte de la Ley, aunque carece de lugar en la ciudad. Eso le permite la inteligencia de la duda y la pasión de saber. Un yate incendiado, un vestido de novia y una mujer asesinada nos dejan a merced de la desarticulación. Pero nos es concedida la esperanza de que la literatura vale la pena:

“-No me voy a poner a llorar -dijo Lord Dixon-. El cielo llora por mí.
-Te jodiste, ya dejó de llover -dijo el inspector Morales-.
-No importa -dijo Lord Dixon, y volvió a toser-. Es una figura literaria” (página 247).

El relato policial es la forma que asume una pregunta por la veracidad. Discurso híbrido, está hecho del lado de la lectura en un español que confronta la corrupción, la mentira y la violencia. En El cielo llora por mí, la novela policial logra imaginar, a pesar de todas las razones en contra, una certeza compartible.

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10ª Feria Internacional del Libro Universidad de Carabobo (October 30-November 1, 2009)

Posted by on September 29, 2009

10ª Feria Internacional del Libro Universidad de Carabobo, Valencia, Venezuela

30 de Octubre

8:00 pm: Julio Ortega: Conferencia inaugural de la FILUC 2009

31 de Octubre

3:00 pm: Conversatorio y presentación del libro: El hacer poético (Monte Avila Editores, 2009) ed. J. Ortega. Con Rafael Cadenas, Luis Alberto Crespo, Yolanda Pantin
6:00 pm: Conversatorio: La crítica literaria en América Latina, con Maria Fernanda Palacios y J. Ortega

1 de Noviembre

11:00 am: Conversatorio: Escritura y Escritoras en Venezuela
7:00 pm: Conversatorio: Julio Cortázar. El alquimista de la Palabra.

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La novela de Junot Díaz

Posted by on September 28, 2009

Literatura latina ganadora del Pulitzer
Las varias vidas de Oscar Wao

Ganadora del Pulitzer el año pasado, “La maravillosa vida breve de Oscar Wao” de Junot Díaz es una obra política, una novela dentro de una novela y, tal como lo atestigua el nombre de su protagonista (Oscar Wilde pronunciado a la dominicana), es una también recodificación del español dentro del inglés. En suma, lo que sucede actualmente con la literatura latinoamericana al norte de la frontera.

Por Julio Ortega
(publicado en DOMINICAL. El Comercio. Lima, 31-08-08)

Junot Díaz (República Dominicana, 1968) ha sobrevivido con ironía el “Fukú” (la maldición) de la fama. Al Premio Pulitzer por su magnífica novela “The Brief Wondrous Life of Oscar Wao” (2007), Díaz le ha dicho “¡Zafa!” (contra). Se ha excusado diciendo que el mejor escritor Latino en Estados Unidos es Francisco Goldman, y ha situado su novela en la saga sobre el dictador Trujillo. Sólo que a diferencia de las otras, que según él convirtieron a sus autores en “secretarios de Trujillo,” habiendo sido seducidos por su mito, la suya pretende mostrarlo en su horror cotidiano. La RD de Trujillo fue un laboratorio de realismo mágico: el dictador construyó incluso el mito nacional del origen taíno como más auténtico que el evidente origen africano. El “color indio” sumaba un vasto mestizaje, incluyendo trigueños. La mala suerte (fukú) empieza con Cristóbal Colón, cuyo solo nombre demanda cruzar dedos (zafa). Esta novela es un conjuro contra la violencia naturalizada por los poderes en control. Su inteligente crítica reverbera con humor paradójico porque se ejerce, primero, en el lenguaje mismo: sólo el sarcasmo y la ironía, la sátira y la risa, pueden desmontar un lenguaje que reproduce la violencia como identidad y destino. Si el triunfo de Trujillo fue haberse apoderado del lenguaje, recuperarlo demanda recomenzar por lo más precario y descarnado (“Diez millones de Trujillos es todo lo que somos”). La novela es el espacio donde el lenguaje cambia de hablantes y voces, ahora desde la otra orilla, desde New Jersey y su población latina y pobre. El “fukù” se convierte en el “fuck you.”

“La maravillosa vida breve de Oscar Wao” es, casi como toda gran obra latinoamericana, una novela política: una seria disputa del sentido histórico y actual, íntimo y social, del poder y sus representaciones, del lenguaje y sus servidumbres, de las mentalidades y su manipulación. Y lo es de un modo contemporáneo: está hecha con furia festiva y agudo desenfado, con una autoironía libre de todo empaque. No pretende revelar la verdad ni mucho menos proveernos de buena conciencia. Al contrario, su mundanidad es su lucidez: posee una inmediatez emotiva que hace cierta la intimidad de sus voces. Supone tanto el realismo mágico como el realismo sucio, el habla callejera como el lenguaje de la ciencia ficción y el cine. Y parte de la saga de las migraciones latinas, con sus desgarramientos y zozobras, machos erráticos, y heroico matriarcado tribal. El propio nombre del personaje es una pronunciación latina del inglés: Oscar Wilde. Y ese bilingüismo cómico, esa recodificación del español dentro del inglés, es otro de los horizontes de esta novela. Esa ampliación del espacio del relato en un mundo bilingüe, da cuenta, otra vez, de la violencia de la discriminación y la servidumbre.

Junot Díaz es impecable en esa trama bilingüe. Nunca cede al color local del Spanglish, que es ya académico, y hace del español el substrato contrastivo de su inglés desinhibido. (Inevitablemente, la traducción al español hará perder ese desparpajo dentro del inglés). Pero más importante es el bilingüismo interno del lenguaje a la vez popular y literario, oral y libresco, que Díaz, como Cabrera Infante o Luis Rafael Sánchez, usa corrosivamente. En sus extraordinarios cuentos de Drown se podía comprobar un peculiar fenómeno del habla de escritor transfronterizo: uno leía el inglés pero a poco creía estar leyendo español. No porque Junot Díaz inventase un lenguaje híbrido, tampoco porque su inglés esté plagado de español, sino porque la fluidez de su escritura, esa asociación discursiva que la cláusula castellana permite, corre bajo el inglés como la matriz española de la nueva lengua pluralizada de las migraciones hispanas en los EEUU. El mexicano-americano Rolando Hinoja-Smith había descubierto bajo su inglés el alejandrino español. Y la puertorriqueña Rosario Ferré, al traducirse al inglés encontró que no había original y copia sino dos libros distintos. En el caso de Díaz, el registro lingüístico se diversifica aún más debido a la pluralidad de sus hablantes y el registro de cultura popular y visual que cada uno de ellos acarrea.

No en vano, en el centro de la novela está otra novela: la que Oscar documenta y el narrador, Yunior, se propone escribir, como si ambas voces se debieran a la libertad creativa de la novela, esa invención tan realista como mágica con la que la cultura latinoamericana ha cambiado el modo de imaginar que tiene hoy la narrativa internacional. Tal vez por ello, este Retrato del artista adolescente latino, cuyo relato se pierde en el correo, es retomado por el novelista “junior” (otra máscara de Junot, héroe de días de furia), el aprendiz de escritor, que para ser libre de la Literatura (de sus trujillatos y trujillitos) debe recibir el encargo de otra vida como si se le fuera la suya en ese registro. Oscar, marginado, vulnerable y verdadero, es al final un héroe del amor irredimible. Y, como buen personaje latinoamericano, entre varios desenlaces posibles elige el más improbable, aquel donde el amor le devuelve la vida a costa de su renacimiento escrito. Como al final de El amor en los tiempos del cólera, la vida es más insondable que la muerte.

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Feria Internacional del Libro de Guadalajara (November 30-December 1, 2009)

Posted by on September 28, 2009

Feria Internacional del Libro de Guadalajara

30 de Noviembre, 5:00-7:00 p.m.

Coordinado por Julio Ortega

Tamara Kamenszain (Buenos Aires), Adolfo Castañón (México),
Álvaro Salvador (Universidad de Granada),
y la participación de José Emilio Pacheco

1 de Diciembre, 7:00-9:00 p.m.

Coordinado por Julio Ortega

Natalia Toledo

Nació en Juchitán, México, en 1968. Se inició en los talleres de la Casa de la Cultura de Juchitán, donde aprende la escritura en zapoteco, lengua que ya hablaba. Estudió también en la Sociedad General de Escritores Mexicanos. Ha sido becaria del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes en lenguas indígenas y del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Oaxaca. En 2004 publicó “Guie´ Yaasé” (Olivo negro) por el que recibe el premio Nezahualcóyotl de Literatura, único premio nacional de la literatura indígena contemporánea en México. Es autora también de “Ca guna gu bidxa, ca guna guiiba’ risaca” (Mujeres del sol, mujeres de oro), 2002; “Xtaga be’ñe” (Flor de pantano) 2004;  “Guendaguti ñee sisi” (La muerte pies ligeros), Fondo de Cultura Económica, 2005; y está incluida en numerosas antologías de literatura indígena mexicana.

Odi González

Nació en Cusco, Perú, en 1962. Estudió en las universidades peruanas San Agustin, Arequipa, y San Marcos, Lima, así como en la Universidad de Maryland, EEUU. Estudioso de la tradición oral quechua, actualmente es profesor de lengua y literatura quechua en la Universidad de Nueva York. Entre sus libros se encuentran “Valle sagrado/Almas en pena,” 2008; “Vírgenes ubanas,” con fotos de Ana de Orbegoso, en quechua, español e inglés, 2007; “La escuela de Cusco, poemas, 2005; “Tunupa/Sirena,” 2002. Ha traducido y editado al poeta quechua Andrés Alencastre. Prepara el estudio, traducción y edición de la “Elegía Apu Inka Atawallpaman,” el primer documento de resistencia Inka.

Marisol Ceh Moo

Nació en Quechurewe, México, hace 34 años. “X-Teya u puksi’ ik’ a kóolel” (“Teya, un corazón de mujer”), la primera novela escrita en maya por una mujer, fue publicada en 2008 en edición bilingue por CONACULTA. Decidió escribir una novela para salir de los géneros establecidos en que se encasilla a los escritores mayas, como son el cuento y la leyenda. Sostiene que los escritores indígenas deben crear e innovar en otros géneros literarios. La novela narra la lucha de un rebelde comunista de los años 70, y de su madre, quien lleva el nombre de Teya. Licenciada en Ciencias de la Educación y Lingüística por la UADY, se desempeña también en la UNAM como traductora e interprete de la lengua maya en Yucatán.

Elicura Chihuailaf

Nació en Quechurewe, Chile, en 1952. Uno de los mejores poetas chilenos, escribe en lengua mapuche. Vivió de niño en la cosmovisión de su pueblo. Cursó la educación secundaria en el Liceo Pablo Neruda de Temuco. Se tituló de Obstetra en la Universidad de Concepción. Ha escrito tanto en español como en mapudungun, su lengua. Entre sus libros se cuentan “El invierno y su imagen”, 1977; “En el país de la memoria,” 1988; “Sueños y Contrasueños,” 1995; “La Palabra: Sueño y Flor de América. Adelanto de una muestra de Oralitura Indígena de América,” 1997; “Recado Confidencial a los Chilenos,” 1999; “Canto libre / Lliz Vlkantun,” 2007. Sus poemas han sido traducidos al italiano, alemán, francés, inglés, sueco, entre otras lenguas. Ha traducido poemas escogidos de Pablo Neruda al mapudungun. Está identificado con las demandas de su comunidad. Es secretario general de la Agrupación de Oralitores Indígenas de América e integrante del directorio de la Corporación NorAlinea, de defensa de los derechos humanos.

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